THE FIFTIES -  PARA UNA MEJOR COMPRENSIÓN DE THE FIFTIES  1950: LAS GENERACIONES ABSTRACTAS

THE FIFTIES – PARA UNA MEJOR COMPRENSIÓN DE THE FIFTIES 1950: LAS GENERACIONES ABSTRACTAS

Texto publicado en el catálogo
THE FIFTIES
Madrid, 2013: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 70-85
[Intervenciones de Rafael Canogar, Francisco Farreras, Luis Feito, Julio López Hernández, en el contexto de ARCOmadrid 2013.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].
 

               PARA UNA MEJOR COMPRENSIÓN DE THE FIFTIES

1950: LAS GENERACIONES ABSTRACTAS

A VUELTAS, DE NUEVO, CON LA MODERNIDAD…

  

(…) en España no existe nada parecido a lo por nosotros imaginado

Ricardo Gullón sobre la ‘Escuela de Altamira’, 1950[1]

Así pues, la quinta década del siglo significa para el arte de España (…) montar nuevamente la       estructura de nuestra modernidad.

José María Moreno Galván, 1960[2]

“Soledades” (…) la dureza de la lucha

Pablo Palazuelo, 1982[3]

en aquellos instantes de cardo y ceniza

Antonio Saura, 1987[4]

 

 

1949
PRIMERO FUE EL LETARGO

En 1949 André Villers, en labores de crítico del diario “Les Beaux-Arts”[5] editado en Bruselas, escribía una crónica que, a las puertas de la llegada de la década de los cincuenta, mostraba de qué manera, -podríamos escribir ‘agónica’-, se percibía, -escribiremos mejor: percibían los otros, en ese punto crítico de nuestra cronología artística de la postguerra-, el estado de la llamada “pintura moderna” en España.

Adelantaremos que, aquí, la acepción “moderna”, aplicada a la pintura y a las artes en general en nuestro país, ha de entenderse más bien en el sentido lato del diccionario capital.   Esto es, referida al-arte-durante-ese-tiempo antes que cualquier otra significación que pudiese sobrentenderse unida a una posible quiebra de la tradición.  O, lo que es lo mismo y dejándolo claro desde el comienzo, jamás entendiéndose “moderna” en la acepción usual que parecería comprender la consabida contraposición a lo clásico, segunda definición ésta de nuestro diccionario.   Más bien, como luego analizaremos en extenso, podremos concluir sintetizando que esos años cincuenta, de Guerra Fría en lo político para el mundo, fueron sin embargo entre nosotros un estado belicoso de lo institucional, -lo que comúnmente se conoce como “lo establecido”-, frente a cualquier asomo de renovación del lenguaje artístico.

En 1950, escribiría Antonio Saura recordando su encuentro con el raro poeta-crítico Cirlot que “todavía se respiraba una atmósfera de posguerra”[6].  Desde Canarias, los artistas agrupados en torno a “Los Arqueros del Arte Contemporáneo”, los LADAC, gritaban también ese mismo 1950 en su primer manifiesto contra el peso del pasado: “nuestro ambiente insular está saturado de arte inoperante y mercenario.  En Canarias -como en toda ruta y horizonte del pensamiento- lucha lo caduco con lo nuevo, lo vivo y actual con lo anacrónico”[7].   Esa alusión al complejo tiempo anterior, en uno de nuestros primeros manifiestos de la Era de los Manifiestos[8], sería nota común en todos los nuevos artistas de este tiempo.

Hemos escrito estado de la modernidad y, más bien, habría que colegir se trataba de un no-estado ya que, desde el final de nuestra guerra hasta el restablecimiento de las relaciones diplomáticas y comunicaciones con nuestro país más próximo y puerta hacia el camino a Europa, -Francia, en febrero de 1948-, el aislamiento durante esa década fue feroz.  Un lapso, un decenio, del más completo letargo, un tiempo de absoluta “oscuridad”[9].    “Les années ombres”[10], años de desierto[11] en los que,  para colmo, también estábamos ausentes en foros expositivos externos, tal a la Bienal de Venecia en la que tradicionalmente el arte español había venido estando presente desde 1895[12].  “Rota la comunicación con el exterior”, -como escribía Aguilera Cerni, testigo crítico privilegiado de estos años-, sólo quedaban “días y años de ansiedad”[13].  Él fue también quien refirió “la muralla de silencio e indiferencia que nos cercaba”, ya a finales de los años cincuenta, a pesar del llamado ‘éxito’ de nuestro arte[14]. Parecía que estábamos todos muertos, escribía Cirlot a Canogar[15].

Empero, a partir de 1948 comienzan a circular los primeros trenes[16] entre España y Francia y es posible entonces la ansiada partida de algunos artistas, -impulsados por el ansia de huir hacia el futuro, diría alguno de ellos[17]–  y la búsqueda de nuevos horizontes que son entrevistos con la condición de maravillosos[18].   Francia, con la colaboración de las becas del tempranamente muy activo Instituto Francés en nuestro país, sería el paraíso para numerosos artistas: “me desperté una vez, sobresaltado soñando que todavía estaba en España, pero no, estaba en el paraíso”, escribiría August Puig, el primero de la lista en partir, atravesando la frontera aun escoltado por la guardia civil[19].    Convirtiéndose así en emblema del “mundo joven, concreto, extraordinario, que totalmente desatendido en España, incesantemente escapa al extranjero”, como señalara Jorge Oteiza[20].   Estábamos aún en una edad de piedra o hierro en lo artístico, reflexionaría con sólidas metáforas de escultor Ángel Ferrant, trasladando el tiempo a una suerte de sueño sumergido que evocaba la larga noche de piedra de Ferreiro.  Tiempo en el que era necesario un nuevo paso[21].

Iniciada la década de los fifties, España vuelve a participar en la Bienal de Venecia de 1950, mas el retorno de nuestro arte al mundo externo, en esos instantes tan cruciales, no podía ser más anti-moderno, -o anacrónico, como decían ese año los LADAC-, comparado con la presencia de otros países.   Presentando un abigarrado Pabellón en la Biennale, con obra de más de ochenta artistas, comisariado por un artista de tiempo atrás, Enrique Pérez Comendador, profesor de modelado de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.  A modo de ejemplo, ese mismo año el Pabellón norteamericano presentaba pinturas de Pollock, Gorky o De Kooning y el inglés esculturas de Barbara Hepworth y Matthew Smith.

Colgados del vacío, -escribiría paradigmáticamente Manolo Millares unos años después-, entre las basuras de un tiempo arrodillado[22].  Ante este escenario del inicio de los cincuenta, extraordinariamente remiso a cualquier atisbo de aventura, los creadores no dudarán en partir y puede decirse que salen en tropel, casi en estampida, hacia Paris.  “Onda emisora”[23] y destino que ya había sido un lugar de arribo natural de los creadores desde la marcha de tantos otros artistas.  Un hecho simbolizado tempranamente, y ya para siempre desde finales del siglo diecinueve, en la singular historia del encuentro entre Paco Durrio y Paul Gauguin.  Mas también: González, Gargallo, Luis Fernández, Bores o Picasso, en los albores del siglo veinte.  Y Anglada Camarasa, Maria Blanchard, Buñuel, Ramón Casas, Pancho Cossío, Óscar Domínguez, Pablo Gargallo, Alfonso de Olivares, Manuel Ángeles Ortiz…y tantos y tantos otros.

No será raro que constituyan así un grupo importante en la nueva École de Paris y que algunos artistas[24] porten con frecuencia esta confusa condición, de difícil ubicación en el tiempo y poco descriptiva hacia el estilo, como se ha reconocido históricamente[25].  Diaspórica escuela de artistas amparados bajo una terminología convertida en cruz, “École”, un vocablo llevado más bien por nuestros creadores como un estigma, por su imprecisión y manido uso, incluso cuando se presenten a certámenes internacionales.  Así sucederá, paradigmáticamente, en el caso de un artista extremadamente solitario, el imaginativo introvertido[26] Pablo Palazuelo, radicado en Paris desde finales de octubre de 1948[27] hasta llegada la algarada estudiantil, veinte años después.

No era pues extraño que Villers, el temprano cronista europeo de nuestros tiempos modernos, percibiera que estos se debatían entre dos “escuelas”, que acababan revelando otra historia, la de una amarga entropía resuelta en la dicotomía planteada entre las escuelas castellana y catalana.  Unas “escuelas” que mostraban la plena continuidad del tópico decimonónico y buena prueba de ello era el lenguaje que ‘ilustraba’ la esencia de la descripción, con timbre inmortal, de ambas escuelas.    Redivivo el lenguaje romántico, si austeridad y desolación eran para aquel autor dos signos de la primera, imaginación y sueño serían el emblema de la segunda.  Como ancestros de la modernidad, Solana, Zuloaga y Sert eran los pintores evocados que, a su vez, es fácil colegir, se ‘revelaban’ en la clasificación de las escuelas.  Por ende, el “chef de file des peintres de l’école moderne” sería Vázquez Díaz, a la par que se reconocía la difícil ubicación de éste en el seno de la modernidad puesto que “il n’a pas absolument renoncé au classicisme dans ses tableaux, et lorsqu’il peint des toreros”.    Aquí se hacía también una mención temprana a Eugenio d’Ors -a quien luego referiremos-  pues para el crítico de Bruselas, Madrid era la capital artística y, entre los grupos estéticos interesantes (sic.), estaba “Les Onze”, cuyo propósito sería reunir en la capital las diversas tendencias de la pintura moderna española[28].    A su vez, el colectivo artístico más destacable del agitado emporio capitalino de la modernidad era “La jeune école madrilène”, un grupo-no grupo pues es sabido que Villers se estaba refiriendo, más bien, a los artistas que, sin más remedio, se reunían en torno a la solitaria librería-galería Buchholz, subrayando la exposición inaugural de esta sala: “La joven escuela de Madrid”[29].

Es conocida la importancia que, para la escritura de la historia del arte, tienen las ‘escuelas’, la tendencia agrupacionista en un tiempo que Arthur C. Danto califica de la Era de los Manifiestos[30], eso que Cirlot llamaría la “psicología de grupo”, que habría de “batallar” contra la “indiferencia del ambiente” y en Buchholz se había impulsado tempranamente una de las primeras historias colectivas del arte español contemporáneo.  Es sabido que esta galería sería también el lugar donde “El Paso” mostraría su primera exposición individual en abril de 1957.  “Los movimientos de arte contemporáneo -escribiría entonces Juan-Eduardo Cirlot- han tenido que fundarse en una psicología de grupo como única forma de adquirir una conciencia de sí mismos y de presentar batalla a la hostilidad e indiferencia del ambiente”[31].   Si Cirlot refería el término “batalla”, si LADAC se planteaba lanzar sus flechas[32], “la guerra ha comenzado”, escribiría significativamente en 1957 Alfonso Sánchez al reseñar el primer paso de “El Paso”[33].  Picasso y su obra violenta y batalladora eran el ejemplo[34].  La tela pasaba a ser, como diría también Saura…un campo de batalla.

La exposición de los jóvenes de la Escuela de Madrid que citaba Villers, desarrollada en 1945, era prácticamente la primera aventura colectiva de las diversas que tuvieron lugar en la postguerra hispana y que, cronológicamente, seguirían con la frustrada aventura de los “Pórtico” y el librero Alcrudo.  Siendo también cierto que en la pronta exposición madrileña había nombres que, años después, se vincularían a hechos que serían capitales en la década de los cincuenta.   Baste, a modo de ejemplo, recordar allí las presencias de dos pintores que, de inmediato, iniciarían el camino de Paris: José Guerrero o Pablo Palazuelo, con destino inmediato al Colegio de España, en 1948.   Este primer tejido de galerías, como se observa, eran frecuentemente ubicadas en librerías, dirigidas por personajes varados, ya fuere por los conflictos bélicos (Karl Buchholz o Abel Bonnard, en el caso de la galería madrileña Palma) o por su difícil posición en nuestro país (los casos de Tomás Seral o José Alcrudo en Zaragoza).   A pesar de todo, Villers, el crítico de Bruselas, percibía en la distancia un asunto capital y temprano: las tentativas de renovación, principalmente abstracta, que se agitaban bajo la aparente placidez de la galería del número tres del Paseo de Recoletos.  Galería esta regentada por Karl Buchholz[35] quien era, al cabo, otro inquieto personaje más, atrapado en la España de las fronteras.  “Frontera”, ese signo de los tiempos que subrayaría María Zambrano y que padecería también el poeta de la melancolía del siglo veinte, Walter Benjamin, el vate muerto en Port-Bou siete años antes a que por allí pasara, también con las maletas y escoltado, el pintor catalán August Puig.   Arribado Buchholz a Barcelona desde la Lisboa de 1945, permaneciendo con nosotros hasta su marcha en 1950 a Bogotá, su librería madrileña, surtida eminentemente de bibliografía internacional, se convirtió en uno de los lugares capitales para los artistas deseosos de conocer el arte de su tiempo.  Buchholz era el marchand de Paul Klee en los Estados Unidos y, fallecido este pintor en 1940, uno de los primeros encuentros de artistas madrileños con su obra se produciría, precisamente, en esta galería[36].  Villers estimaba que los artistas agrupados en torno a esta sala se afianzaban en su vocación abstracta, siendo así “incontestablemente el grupo artístico más representativo de la pintura viva española, orientada hacia la búsqueda del color puro, la construcción abstracta de la forma y de la línea”[37].  La actividad de Buchholz en estos momentos tempranos de los cincuenta fue capital, teniendo otro de sus momentos simbólicos en el encuentro entre Ferrant y Oteiza sucedido, precisamente, en Madrid con motivo de la exposición itinerante dedicada a cuatro escultores celebrada en dicha galería[38].  Exposición, en la que se presentaban piezas de Ángel Ferrant, Eudald Serra, Carlos Ferreira y Jorge Oteiza, que puede ser considerada como uno de los puntos de partida de la renovación de nuestra escultura en ese tiempo, con camino decidido ya hacia el despojamiento de la forma.   No en vano, fue presentada por el “Club 49” en Galerías Layetanas y merecería el amplio poemario, en la revista de marzo de 1951 de “Dau al Set”, del crítico y poeta Juan-Eduardo Cirlot[39].     La presencia de una parte sustancial de esta exposición, meses después, en la “Triennale di Milano”[40], confirmaría la importancia que para estos años supondría la misma.  Reconocidos en ella Ferrant, Oteiza y Cumella, es sabido que puede considerarse a esta “Triennale” uno de los primeros puntos en la extensa historia de reconocimiento, en el sentido de premios o menciones, a los artistas españoles de la década de los cincuenta.   Eso que Aguilera Cerni subrayó acremente en 1964, haciendo un balance desconsolado de la década de los cincuenta, como un elogio de la confusión[41].

En todo caso, entre lo más singular de lo escrito por Villers se hallaba el anuncio del debate, y lo temprano de su apunte, en torno a las dos escuelas pictóricas,  Madrid y Barcelona que, a su vez, parecía reencarnar una vieja y ensimismada discusión que históricamente ha acompañado, desde comienzos del siglo XX, la existencia de estas dos ciudades.    Este asunto pervivirá en los años cincuenta durante todo el transcurso del surgimiento y consolidación de la abstracción.  Citada esta polarización de la geografía artística por los artistas de “Parpalló” en su primer “Manifiesto” de 1956, al modo de una auténtica ‘conspiración’, se extenderá a lo largo de los tiempos y volverá a ser mencionado en 1963, tal a dos “polos de atracción”[42], cuando Juan-Eduardo Cirlot realice su introducción a una monumental obra de Bernard Dorival, crucial para la bibliografía del arte contemporáneo de aquellos tiempos: “Los pintores célebres contemporáneos”[43].  Introducción gestada en los sesenta, en el fondo Cirlot seguía reiterando lo que ya subrayara cuando los pintores de “El Paso” expusieran en la sala Gaspar de Barcelona en 1959, al referirse a la citada dicotomía entre Escuelas de Madrid y Barcelona[44].   Y justificará que en los sesenta la pintura catalana, denominada “Escuela Catalana de Pintura contemporánea” incluso sea tratada, en exposiciones oficiales, tal un capítulo aparte[45].  También reconocía Cirlot la existencia, casi omnímoda, de ambas escuelas:  los siete pintores tratados en el fundamental tercer volumen, antes citado, dedicado en 1963 a los “célebres” contemporáneos eran “tres de ellos pertenecientes a la escuela de Barcelona y cuatro a la de Madrid”[46].   El grupo “El Paso” era, para este autor, “el grupo de Madrid”[47].     Esta historia tiene su interés, pues parecería haber funcionado como una “escuela”, para luego encontrarse -de modo casi natural- con otras “escuelas”, tal a la llamada “Escuela de Zaragoza”[48] que encarnaría “Pórtico” y sus seguidores de la siguiente década.     Más aún, en 1952 Luis Felipe Vivanco extenderá aquel término, el de “La Escuela de Madrid”[49], al grito -leído ahora no sin perplejidad- de contestar nuestros castizos a la llamada “Escuela de Paris”.

Madrid y Barcelona.  No parecían restar más artistas en la tierra hispana.    Tampoco sería extraño que Frank O’Hara comparara la Escuela de Nueva York y la del Pacífico, al denotar lo que para él, también, en 1960, y con rotundidad, eran dos escuelas: “made it seem that there was not just one Spanish School, but at least two: the School of Barcelona and the School of Madrid”[50].   Protestaron temprano, e inútilmente, los artistas valencianos sobre esa tendencia a la polaridad, a aglutinar lo artístico entre aquellos dos lugares geográficos.   “Sobre todo -escribía en 1956 en su citada carta fundacional “Parpalló”- queremos acabar con esa injusta ‘conspiración del silencio’, según la cual nuestros artistas van pasando a engrosar otras ‘escuelas’ locales (concretamente la de Madrid y Barcelona), cuando debiera tener carta de naturaleza y reconocimiento nacional la ‘Escuela de Valencia’”[51].   Prevaleciendo las dos “escuelas”, la crítica francesa Françoise Choay acertaba plenamente al apreciar sin embargo el carácter diaspórico de la escuela capitalina: “Il ne faut cependant pas croire que la jeune peinture espagnole soit uniquement localisée en Catalogne: le groupe El Paso fondé en février 1959 a réuni à Madrid dans un but polémique des artistes qui avaient longtemps poursuivi des expériences isolées, dans des régions différentes (…)”[52].  Y es que, al cabo, la aguda Madame Choay detectaba que la ‘conspiración’ se sustanciaba en el éxodo, según lo escrito. También en un traslado extendido hacia la piel de toro y simbolizado en el viaje de los artistas valencianos hacia, principalmente, Madrid y Barcelona.  En muchos casos como primera estadía antes de llegar a Paris, ciudad a la que llegaron un número importante de artistas del Levante[53].   De éxodo hablaba también la crítica hispana cuando reflexionara sobre el colectivo de Valencia mencionando su “ansia por escapar o perder de vista lo que les rodea”[54].   En fin, el reiterado peregrinaje, en todo caso, se convierte, más que en una circunstancia, en un hecho inherente a buena parte de los artistas españoles de los años cincuenta.    “El Paso” lo señalaba precisamente en su primera carta, cuando se refiriera a la “calamitosa emigración de nuestros mejores artistas hacia ’tierras mejores’”[55], y volverían a referirlo, meses después, como “la artificial solución de la emigración artística”[56].   Era lo que Vicente Aguilera Cerni también señalaba, esta vez irónicamente, tal a “la funesta manía de viajar”[57] como condición casi inexcusable para el reconocimiento de nuestros artistas.  Pensemos que, además de la marcha a Paris, sin olvidar Sudamérica para algunos otros artistas tal a los gallegos, una diáspora no menos cruda que la de la marcha a la capital francesa fue el viaje de los artistas, a la manera de un trastierro casi ‘radial’, desde las provincias a una emergente Madrid, ciudad en la que sucedía en los cincuenta todo lo poco que tenía alguna importancia en la culturalmente también depauperada España.  Algunos de esos viajes radiales fueron tan simbólicos como el realizado desde Las Palmas por Millares y Chirino, sin olvidar a Escobio, Reino y Padorno, en octubre de 1955 a bordo del trasatlántico de bandera inglesa “Alcántara”.   Así, era justo que “Gaceta Ilustrada”, informadores puntuales de la creación y conclusión de “El Paso” refiriera, mencionando a este grupo, que “entre los siete sólo hay dos que sean de una misma provincia.  Otra vez Madrid pudo entregarse a esa función que definió Antonio Machado: rompeolas de todas las provincias”[58].

Aunque desde la distancia temporal del hoy parezca increíble, actividades desarrolladas en la capital, tales a los Salones de los Once, Bienales Hispanoamericanas, presencia de algunas destacadas exposiciones internacionales o el intento de crear un escenario museístico del arte contemporáneo, todo ello eran situaciones vistas con envidiable ansia por los artistas con inquietudes de modernidad que habitaban fuera de nuestro centro geográfico.   En especial a partir de los singulares encuentros, principalmente de artistas y críticos, sucedidos en el Congreso de Arte Abstracto de Santander del verano de 1953[59].   Un Congreso que aparece en la historia del arte de nuestro tiempo, así calificado por algunos artistas, como una auténtica revelación.   El conocido como “Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”, del 8 de agosto de ese año, nos permite documentar fehacientemente algunas presencias.   Es significativo el orden de las firmas: Antonio Saura y Manolo Millares en primer lugar.   A quienes siguen de cerca Jorge Oteiza y Luis González Robles.  Auténtico avance de quienes serán personajes capitales del arte de los siguientes años.    A estas firmas siguen algunas otras que compondrán la estructura de la modernidad que llega de inmediato[60].

España parecía ser amable tierra cultural con pocas pretensiones que, se subrayaba en el artículo de Villers, ‘retenía’ a sus artistas con cadenas de oro (se citaba los casos de ciertos artistas con voz muy del pasado, tales a Sotomayor o Benedito).  Unas cadenas que, sin embargo, estaban a punto de saltar por los aires, si pensamos en ejemplos como los de Palazuelo y Chillida quienes partirían inmediatamente a estas fechas a Paris. El primero para restar en la soledad del número trece de la rue Saint-Jacques durante casi dos décadas…“Solitudes”, llamaría melancólicamente Palazuelo a un quinteto esencial de sus trabajos realizado entre 1955 y 1956.   Recordando justamente, “el caballero de la soledad”[61], la crudeza de su estancia en tierras francesas, cuando el pintor se refiera en su madurez a esta serie observará que esas pinturas revelaban “la dureza de la lucha”[62].    Años después reiterará, no habiendo ya lugar a las dudas, que el título reflejaba “la tremenda soledad que sentía en aquellos momentos”[63].  En fin, hasta ese tiempo las cadenas habían sido, sí, de hierro para otros muchos artistas, en especial para los más jóvenes, imposibilitados de marchar hasta, justamente, la llegada de la nueva década, estos promisorios fifties…Encerrados en un ambiente inoperante para los creadores de vocación abstracta,  en los años cuarenta el ambiente había sido implacable para los artistas de lenguaje renovador algo que, incomprensiblemente, haría persistir durante toda la década una extraordinaria contradicción: el testimonio y reconocimiento de las muestras internacionales de nuestro arte con, a la par, el frecuente vituperio[64], algo que quedaría simbolizado en un titular de una crónica en un diario de estas fechas:  “Mientras en casa escandalizan, el extranjero los consagra”[65].  Y, si no, basten recordar polémicas ancestrales de la época, tales a la que había lanzado el director del Museo del Prado, Fernando Álvarez de Sotomayor, nada más abrirse, simbólicamente, la década de los cincuenta[66], bajo el descriptivo título de “¿Quiénes son los locos?”[67].   Quizás azuzado por el propio d’Ors, que en el prólogo a la I Bienal Hispanoamericana de Arte escribía un mes antes un capítulo titulado justamente: “Pintura y locura” y en el que se relacionaba la abstracción con la pérdida del sentido cabal. Así, escribía d’Ors: “caso evidente de locura (…) el de los que han dado en llamarse a sí mismos  “abstractos”, cuyo esfuerzo consiste en prescindir de las apariencias sensoriales de las cosas, para sustituirlas por signos, reveladores de sus relaciones dimensionales…”[68].

Esa dificultad de articular un lenguaje renovador en un ambiente muy contrario a la innovación artística, fue el punto de partida del gran éxodo hacia Paris simbolizado en la presencia de numerosos artistas, muchos de los cuales se alojarían en el Colegio de España[69] y recogiendo, al llegar al número nueve del Boulevard Jourdan, el testigo de un pasado muy pasado, el de Solana, el último alojado del Colegio allá por 1938, y que citan los concierges a los recién llegados…  Esa lista de éxodo a Paris sería abierta por August Puig, quien llega en 1947 al Colegio con una beca del Instituto Francés gracias a las excelentes relaciones que ese Instituto tuvo con la contemporaneidad catalana[70].  A él siguen, inmediatamente, otros artistas que posteriormente serán muy reconocidos: Palazuelo, Chillida, Guerrero y Sempere.   Ellos son los primeros de la lista y también se convertirán en artistas pioneros en la práctica de la abstracción que, a su retorno, temporal y veraniego en muchas ocasiones a España, insuflarán a nuestro arte una visión de futuro.  Son creadores que han llegado casi a la par que tienen lugar en Paris los “Salon des Realités Nouvelles” o en los “Salon de Mai” donde impera, como objeto y casi defensa a ultranza, la abstracción.   El poético elogio de la creación concebida como “un certain volume animé par des plans, des pleins, des vides, exaltant la lumière”[71].   Son también los tiempos de las exposiciones “Tendance”, de la galerie Maeght, dominadas por la visión abstracta y celebradoras, como los “Salon”, de los nuevos tiempos que, en Paris, son sentidos como un pleno elogio de la libertad arrebatada por los años de penuria bélica.

Tiempos de ritmos y colores[72], lo que Cirlot llamaría, remedando a Dorival, la “prodigiosa difusión del lenguaje plástico abstracto”[73] y que explicaba, también, “el tono de información actualizada en relación con los ambientes supranacionales”[74].  Cirlot vinculaba así, de modo inapelable, la citada llegada de la abstracción a nuestro país con el flujo procedente de las estancias en Paris, algo innegable y que probablemente no ha sido siempre convenientemente subrayado.   Estableciendo la imposibilidad de citar actitudes de vanguardia hasta superado el año 1945: “es un hecho innegable que los grandes pintores españoles del primer tercio del siglo que identificaron subversión estética e invención, fundaron en la escuela de Paris su acción más decisiva”[75].  Quizás este sea el peregrinaje de los artistas abstractos, planteado por Domingo Paniagua, a la búsqueda de su posada, que señalara diez años más tarde en “Punta Europa”[76], con un lenguaje pareciera heredado de su paisano el poeta de Moguer.   En todo caso, el escrito introductorio de Cirlot en la citada bibliografía-trilogía contemporánea de Dorival mostraba que, transcurridas tantas cosas en esos años, aún pervivía en nuestra plástica lo que podríamos llamar finamente la crisis irresuelta de la contemporáneo y que hacía que, en 1960, José María Moreno Galván se refiriera, no sin melancolía, a “la supervivencia en nuestro siglo de ciertos valores procedentes del siglo XIX”[77] y a la necesidad, ya citada, de ensayar, nuevamente, la reconstrucción de “la estructura de nuestra modernidad”[78].    Era también éste el “retraso” al que Antonio Aróstegui se había referido en la introducción a su poco mencionado libro “El arte abstracto”, uno de los más tempranos volúmenes sobre abstracción publicado en España, escrito a finales de 1953 por el filósofo y editado en Granada (1954) con portada de uno de los primeros cuadros abstractos de Rivera[79].  Llevábamos cuarenta años de retraso, escribiría el filósofo y era esa la situación “retardaria” mencionada por Cirlot en 1959: “en efecto, en términos generales, la situación del arte español, incluso en fechas recientes, podía calificarse de retardaria”[80].

DESPUÉS… EL DEBATE SOBRE LA VALIDEZ DE LA ABSTRACCIÓN

Esa crisis de lo contemporáneo estaba también sustanciada en un debate, que fue agotador, ‘extenuante’ sería mejor escribir, en torno a la validez de la abstracción y que, históricamente, se había comenzado a dirimir ya en la “Escuela de Altamira”, entre Gasch y Sartoris, en septiembre de 1949: “la noción de abstracción va unida al concepto de necesidad artística”[81].  Nos lo contaría Ricardo Gullón, testigo de la misma, mencionando los calificativos con que sería recibido: “egocéntrico” o “absolutista”, entre otros: “de acuerdo en cuanto a las ideas expuestas por Gasch, discreparon los conversadores respecto a la conveniencia de aplicar el calificativo de “abstracto” a determinadas creaciones del arte actual. Arte egocéntrico fue la denominación propuesta por Pancho Cossío; arte absolutista prefiere llamarle Sartoris; arte no figurativo gusta decir Gasch… ¿Bizantinismo? No lo creo. Las cuestiones de palabras suelen ser importantes y en este caso lo son. Según aceptemos uno u otro vocablo, nos vinculamos a distinta visión del problema y de los problemas del arte en nuestro tiempo. “Abstracto” es equívoco. Apenas puede emplearse este término sin aclarar su sentido, sin aclarar lo que deseamos significar al utilizarlo. En realidad, igual podríamos llamarlo “concreto”. Todo arte implica una abstracción -en “Las Meninas” o en el “San Mauricio” puede verse, magistralmente realizada, pero clarísima-; tal vez la causa de adjetivar al de hoy con ese vocablo, consiste en que la depreciación del “asunto” hace ver con mejor evidencia el escamoteo de la realidad propio de la pintura, de cualquier pintura, incluida naturalmente la llamada realista -si además de realista es de veras pintura”[82].  A su vez el planteamiento de Sartoris llevaba por título “Circuito absolutista” y señalaba: “se han expuesto muchas dudas -dijo- acerca de la posición extraobjetiva del arte abstracto frente a la realidad del objeto. A los profanos boquiabiertos la situación les parece arbitraria. Pero en realidad se trata de determinar la ubicación exacta del no objeto. Lo no objetivo, se presentaría, pues, como la esencia de lo objetivo, esto es, como algo intuitivo especialmente en nosotros. Es preciso saber si la especialidad tiene un valor intrínseco o, si por el contrario, es solamente un producto intelectual”[83].  Era este debate, que seguiría durante los años siguientes “acaso el tema capital del arte en nuestro tiempo: el de la situación del arte abstracto”[84].  Todo eran deseos: un museo de arte contemporáneo, revistas, ediciones… El debate asomaría en el manifiesto de “El Paso” del verano de 1957. Con apariencia de rehuirlo mas mencionándolo lo hacían patente y, por tanto, mostraban lo agónico de su persistencia: “conscientes de la inutilidad de la discusión sobre los términos “abstracción-figuración””[85].   En ese debate fue capital la presencia en la década, inclusive tras su marcha, de Eugenio d’Ors, intelectual de la dicotomía en permanente siesnoes con la modernidad, en aporía permanente y por tanto nunca sustanciada, entre lo clásico y lo moderno y se podría referir, en sus resultados visuales, en una suerte de modernidad atemperada; elogio de la aventura ‘ma non troppo’; muestra, a la par, de “inquietud y serenidad”[86]; pontificación de un gusto en el que sabía de la certeza del riesgo pero con el contrapeso de lo de siempre y un cierto y prodigioso caos, todo ello celebrado a través de un extraordinario don para la agitación de la palabra.   Ya en 1924 las vanguardias estaban en plena ebullición y en ese año d’Ors planteaba su particular “Manifiesto” del Salón de Otoño, a modo de proclama a favor del llamado Arte Nuevo y apelando, por contra, al “restablecimiento del orden, y a continuar, ahora austeramente y con una probidad perfecta, aquellas tradiciones más escogidas en que se ha cifrado en cualquier tiempo la esencia misma de la civilización (…)”[87].    Algo parecido hará cuando ironice sobre las “manos sesquipedales a lo Picasso”, o de las obras “de relojes blandos sobre el trasero de la hermana, a estilo de lo Dalí” o, aquí faltaba Buñuel, “ni de globos oculares segados a navaja ⌠como en film de Buñuel⌡”[88].   D’Ors sería, recordémoslo, el comisario del Pabellón español de la Biennale de Venecia de 1938 en el que participaron, cómo no, once artistas[89].   Su pretensión, según sus palabras, fue “en pro del desestancamiento de la vida artística de España”[90], creando para ello la “Academia Breve de Crítica de Arte”, cuya primera actividad pública sería la exposición de Nonell en 1942, un solo cuadro  -lo que d’Ors calificaría de “un solo disparo”[91]–  en la galería madrileña Biosca.   Defensa de “la normalidad sin sobresalto”[92], de la “asepsia casticista”[93], huída de lo artístico “subversivo”[94], los grupos de “Once” habían tenido tres composiciones, también denominadas “cláusulas”, a lo largo del tiempo.  La primera, en los años cuarenta, más convencional y ajena a los nuevos tiempos e incluso con voces situadas secularmente en su contra[95].   Sin embargo, imparablemente, el mundo marchaba hacia delante, decía Millares[96], y cuando concluyeran los salones, mediados los cincuenta, en lo que d’Ors llamaba ya la “Tercera cláusula”, había nombres que revelaban que la percepción de un cierto cambio de tiempo era ya un hecho imparable: Gaya Nuño, Antonio Bilbao, Santos Torroella, Llorens Artigas, Gustavo Gili, entre otros.    Y, en todo caso, desvelaban también la consideración que ofrecía el extraordinario peso de la cultura catalana en lo relativo a esos años en la plástica y que quizás era también herencia de la admiración de d’Ors, bien conocida, por el mundo noucentista.    Si en Madrid la épica dorsiana no logró una clara directriz contemporánea[97], más bien una cierta foto fija de un aspecto de la realidad, en cambio, en Barcelona, la actividad era frenética.   Bien lo sabía uno de los Once, Santos Torroella, responsable en buena parte de los primeros impulsos a través de la revista “Cobalto”.

Curiosamente la última propuesta, de 1954, meses antes de la muerte de d’Ors, estará dedicada al Arte Sacro, al modo del cierre de un ciclo.    El viaje a través de la modernidad había sido de ida y vuelta, y pareciere de la cábala, partiendo de los once artistas de Venecia de 1938 hasta esos once salones de los Once.  Ida y vuelta: del arte sacro al arte sacro, en su texto de presentación al catálogo de 1954, d’Ors recordaba otra exposición sobre la misma materia celebrada en 1939.   Sin embargo, entre una y otra, había notables diferencias, principalmente porque la primera era una mera exposición de la más convencional ars liturgica, exigente con el respeto a la tradición[98], y en la segunda, con todo el trayecto ya de los Once y la Academia Breve, se presentaban obras de artistas de lo que d’Ors llamaba personalidad independiente… Si no, baste recordar la obra ferrantiana y muy povera, cobre oxidado y guijarros, titulada “Corona de santidad para un mártir muerto en un campo de concentración”,  de Manuel Capdevila.    En todo caso, el debate, uno más, sobre el arte sacro y su relación con la contemporaneidad había contagiado uno de los puntos capitales de la cronología de los cincuenta: el debate del edificio de Sainz de Oiza en Aránzazu y que no terminaría de concluirse, al menos en una primera fase, hasta mediados los sesenta.   En 1952 los trabajos a realizar en Aránzazu rememoraban la ilusión del ensayo integrador de las artes, este sí conseguido, que habían capitaneado el tándem De la Hoz-Oteiza en su Cámara de Comercio cordobesa[99].   Son conocidos los agravios de Aránzazu que tendrían episodios capitales tras el fallecimiento de Carlos Pascual de Lara, tales al borrado y nuevo rehecho de las pinturas de la cripta de Basterretxea o las dificultades de Oteiza con su impar grupo de apóstoles durante años simbólicamente aherrojados en la cuneta de la carretera.

En 1946, acariciando ya estos fifties que se conmemoran con las intervenciones de artistas en la calle de Preciados, este 2013, d’Ors había dejado claro su especial lista de proscritos, dentro de un tono que recordaba el “manifiesto” de 1924: “los artistas militantes, los encargados de alguna oficial función respecto al arte nuevo (…) fueron por de pronto excluidos”[100].   Un alma barroca, contradictoria, que, empero, hizo de su actividad una de las primeras tentativas que relataron la tímida llegada a Madrid de ciertos elementos de nuestro arte contemporáneo.    Ejemplos tales y singulares a las tempranas presencias de “Dau al Set”, Miró u Oteiza, en uno de los salones capitales de este tiempo, el VII Salón de los Once de 1950.   Este salón, situado en la cronología justamente en el inicio de la década, avanzaba lo que serían dos presencias muy relevantes en la década y que, de nuevo, parecían mencionar las “escuelas”, Madrid y Barcelona, de Villers.  Por un lado la inclusión del madrileñizado, durante esa década, Oteiza, inmerso en el Madrid oficial casi cual pez en el agua y sobre el que d’Ors omitió decir palabra en el catálogo[101].   Sus esculturas luchaban vivas “contra las escorias heredadas”[102], escribiría su presentador Antonio Bilbao Aróstegui, vinculado a la historia de la galería Studio.  Ese salón supondría también la presencia en Madrid, al fin, de los de “Dau al Set”.  No faltaron, tras morir d’Ors en 1954, alzadas voces que arremetieran contra él sin compasión.   Si en enero de 1959 Vicente Risco escribía en “Punta Europa”[103] sus consideraciones sobre d’Ors: “Maestro indispensable”,  por su parte Moreno Galván señalaba un año después que “esa configuración en alturas pontificales del juicio crítico, legalizó un hacer pictórico fundamentado en un prestigioso escolasticismo desde el que se vislumbraban las edades clásicas (…).   Se magnificó, pues, una pintura en que lo juvenil se hacía comprensivo con una elegía, y hasta con una remembranza, del pasado clásico: se valoró, asimismo, la alusión poética, siempre que no incidiese demasiado en profundidades misteriosas”[104].  Eugenio D’Ors, el “salvador”[105].   Hasta tal punto su reinado crítico en la década fue total que, fallecido cinco años antes, una cita suya seguía recordándolo al abrir el catálogo de exposiciones tan importantes como la celebrada en 1959 en el Musée des Arts Décoratifs[106] de Paris en torno al estado de la pintura española, ya en esas fechas en plena expansión de lo abstracto y con una notoria repercusión internacional.   En 1964, Aguilera Cerni refería el carácter de “gesto”, que supuso la Academia, si bien “a escala supranacional, la “Academia Breve” sólo podía tener un significado muy dudoso”[107].

1957: PARA UNA RELECTURA DE “EL PASO”.  LA PEDRADA EN LA QUIETUD DEL LAGO

El lunes 15 de abril de 1957, a las seis de la tarde, los artistas de “El Paso” mostraban por vez primera sus obras en la sala del Paseo de Recoletos número tres, en la  Galería Buchholz.  Ángel Crespo recordó que junto a su puerta unos obreros que trabajaban en la calle habían colocado un cartel que parecía presagiador: “Prohibido el paso”.   “El Paso”, un grupo de artistas cuyo nombre evocaba aires procesionales, había decidido inaugurar su exposición en pleno fervor de la intensa Semana Santa hispana entre tanto los periódicos de esos días dedicaban buena parte de sus páginas a recordar los relatos bíblicos propios de las fechas: “Por el arte hacia Dios” rezaba uno de los artículos principales del “ABC”, justamente del día anterior[108].    El domingo día 14 de abril un pequeño anuncio en el “ABC” señalaba: “Arte Abstracto”, recordando sin duda en su titular la esencia de la cuestión y refería lacónicamente: “Exposición inaugural de el Paso.  Buchholz, Paseo de Recoletos, 3.  Lunes, seis de la tarde”[109].  Al siguiente día, el martes, el diario “ABC” publicaba la imagen del matrimonio Franco en portada, haciendo la ofrenda del Domingo de Ramos en los jardines de El Pardo, dando así comienzo oficial y político a una Semana Santa en la que habría un nuevo paso.  Curiosamente, en plena Semana Santa inauguraba “El Paso” y el aire de los tiempos era “existencial”.  Agustín de Foxá reflexionaba en la “Tercera” del periódico: “los hombres son ya un parásito del planeta, la tierra es una gusanera de criaturas”[110].  “ABC” anunciaba, justamente las becas de intercambio del gobierno francés[111] y Françoise Sagan resultaba herida en su “Aston Martin” en Paris.

Siguiendo las crónicas de la exposición de “El Paso”, conocemos algunos de los asistentes al vernissage, además de buena parte de los artistas, de ese lunes de Pasión: José de Castro Aires, Isidro B. Maiztegui, Fernando Mignoni, César Manrique, Cirilo Popovici, Antonio Quirós, Francisco Mateos, Alfonso Sánchez, José Luis Sánchez o José Vicente Torrente.   Una de las pocas fotografías conservadas de ese momento, muestra a los artistas que debieron estar presentes.  De izquierda a derecha de la imagen: Antonio Saura, Rafael Canogar, Juana Francés, Manolo Millares, Manuel Rivera y Manuel Conde[112] posan junto a una escultura de Pablo Serrano: “Hierros encontrados y soldados” (1957).  Muestra de ese nuevo tiempo era otra fotografía en la que charlan Rivera y Millares.  Mientras Conde, sentado y al margen, pareciere ensimismado, lee la prensa francesa: “C’est en Europe que l’oncle Sam s’est americanisé”[113], rezaba el titular.   La exposición era “como una pedrada en la quietud de un lago”, refirió Castro Arines a Alfonso Sánchez en la propia sala Buchholz[114].  La exposición, en sus contenidos, era singular, también el espacio, una de cuyas zonas había sido cubierto con un cierre de cañas, que llamó la atención de los periodistas[115].

Agitado el lago calmo, el arte que llegaba con “El Paso” era visto como un arte nuevo[116].  Era -sin dudarlo- un grupo acorde con los tiempos pues dos de sus elementos, proclamados en cartas, boletines y manifiestos, se emparentaban con preocupaciones que, en especial en Norteamérica, tenían que ver con la génesis del expresionismo abstracto.   Tanto la alusión al “mito”, que en nuestro país tenía a Oteiza como adalid, como la conciencia de la crisis eran motores inapelables de la esencia del nuevo arte.  “El Paso” se definía en su manifiesto como una agrupación de artistas plásticos “que se han reunido para vigorizar el arte contemporáneo español (…) que en el momento actual (…) atraviesa una aguda crisis”.  Esta crisis no era sólo, ni mucho menos, la pictórica.  Tenía también que ver con algo mucho más intenso: el deseo de “salvación” de la individualidad del ser humano[117].  El arte no sólo sería tan sólo un instrumento de comunicación sino que entre sus funciones se hallaría la llamada al espíritu del observador, el enfrentamiento a la realidad desde la aguda conciencia del absurdo[118]. Nadie podría oponerse -venía a concluir el texto de Ayllón, casi textualmente- a la realización del hombre de su época.   Esa intensa crisis de lo subjetivo trascendía hacia lo pictórico, esto es, revelando también una aguda crisis de los elementos expresivos que a su vez reverberaba de nuevo hacia el contemplador, planteando entonces un arte pleno de inquietudes.

El asunto de lo espiritual no ha de escaparse a la hermenéutica de lo abstracto si pensamos que en el origen de la expresión abstracta en esta época se halla el apunte de un cierto ideario estético afecto a la voz interior, uno de cuyos emblemas no era otro que el mito, en buena parte trágico, tan caro a numerosos otros artistas de vanguardia de la época como, ya citado, Oteiza.   El mito, de raigambre también unamuniana, encarnaba, para “El Paso”, la esencia de un vivir en el tiempo, y así lo expresaba Vicente Aguilera Cerni, otra de las voces teóricas más sólidas del grupo[119].  El mito había sido la obsesión de Manolo Millares, refiriendo su deseo de “injertar el espíritu antiguo en el espíritu nuevo”, a la búsqueda de “una tradición revolucionaria”[120].      Mas el ejemplo de la voz rothkiana mostraba cómo la creación artística abstracta acogía de modo natural la ritualidad de mitos trágicos antiguos y que algunos de sus miembros, tal a la simbología escogida por Millares en sus primeras obras abstractas, las pictografías, la utilizaron como emblema del tránsito a la abstracción, como asiento natural de la indagación contemporáneo.  En este último caso a través de la mitología y los  misteriosos cultos de los aborígenes canarios.   Mitología de lejanas herencias[121] y pasmos siderales[122], -Lascaux, Silex, Indalo o Parpalló-, no eran tanto mera mención al pasado sino, más bien, el hallazgo en el arcaísmo de culturas del pasado, en aquel caso la cultura guanche, de modelos que sorprendentemente revelaban servían para el hombre de todos los tiempos, al modo de una conciencia elemental generalizada y eterna.   La tensión, así sucedía en Millares, no sólo se limitaba al encuentro con la antigüedad casi ancestral sino, también, a pinturas que rememoraban un cierto pathos mas también una auténtica religiosidad, como así sucedía con la mención a las pinturas del Quattrocento[123] o al redivivo misticismo del homúnculo.    Pablo Palazuelo o Eduardo Chillida contemplaban absortos en el Musée du Louvre las esculturas de las Islas Cycladas.  Las imágenes depuradas de rostros sin faz convivían con libros sobre Klee o Kandinsky en sus anaqueles[124].   La tensión entre lo arcaico y lo contemporáneo se hacía dentro de un par que sería común en la indagación abstracta, el conocido par figuración-desfiguración sustanciado en una pareja propia del lenguaje artístico de este tiempo: construcción-destrucción, que llegaría a dar título a uno de los más conocidos textos de Millares[125] y que explicaría su adscripción por André Pieyre de Mandiargues como uno de los pintores más religiosos de nuestro tiempo[126].   No es extraño que, como les sucediera a Bacon o Rothko, Millares hubiera tratado el tema de la crucifixión tal uno de los primeros asuntos de su vida artística[127] y que su equivalente casi profano, el “homúnculo”, personaje vapuleado y colgado, castigado por su existir, se convirtiera en unos de los emblemas de sus arpilleras abstractas.  Algo parecido puede decirse de la obsesión de Saura por el Cristo de Velázquez, viajero de la caverna a la cruz: “la misteriosa belleza de la primera mano impresa en la gruta, por caminos obsesivos, se prolonga en la imagen crispada del crucificado”[128].   Destrucción-construcción, al modo de un viaje entre el orden y el desorden de lo visible, será otro de los “nervios” que recorrerá la práctica totalidad de la obra de los artistas de “El Paso”.  Así lo señalará Manuel Rivera cuando refiera, reflexionando en torno a la visibilidad, que el verdadero problema del arte de su tiempo será “la destrucción, en pintura, de un espacio visual y psíquico, para llegar a un espacio real y absoluto”[129].   Respuesta de violencia reintegradora, de tensión vehemente y feroz, subjetividad deconstructora ante lo que podríamos llamar el desorden de las apariencias del mundo, permanentemente referido por los artistas de “El Paso”.

Al modo de arqueólogos de su tiempo buceando en la cultura del pasado[130], el arte era, para los artistas de “El Paso”, “el epílogo de un mito” que habría que ir descubriendo[131].  “Mi propia obra es un nuevo aspecto del mismo mito y no soy ni el primero ni el último que se ha visto impulsado a tratar con las quimeras que parecen ser el más profundo mensaje de nuestro tiempo”[132].   Este asunto era pues la voz de la época y en España se encuentra en buena parte de los grupos artísticos.

Manolo Gil es otro ejemplo, casi en las mismas fechas, marzo de 1957.  Para éste, el arte abstracto se vinculaba indeleblemente a lo que él llamaba el “arte abstracto figurativo”: “es decir, el gran arte del pasado (primitivos, románico, etruscos, egipcios, mesopotámico, precolombino y artes de los negros y oceánicos)”[133].  No era un extraño en un artista cuyo acceso a la modernidad había tenido el influjo directo e indeleble de Oteiza[134].   Si Dios había sido asesinado, clamaban Nietzsche y Cirlot[135], a la pintura le tocaba el relevo, abordando las olvidadas cuestiones espirituales, en un tiempo de caos moral.     Al desorden causado por las guerras, el holocausto, la amenaza nuclear o las dudas en torno a las consecuencias del progreso respondería un arte trascendente, algo que sería común también con los demás grupos artísticos y “El Paso” se ocuparía así de crear “un nuevo estado del espíritu dentro del mundo artístico español” y el artista habría de tomar “conciencia de su responsabilidad social y espiritual”, decían en su manifiesto de 1957.    Los artistas de “El Paso” pudieron leer a Motherwell, con ocasión de la exposición “The New American Painting”, cuyo catálogo se abría con esta afirmación del artista: “la función del artista es dar realidad a lo espiritual”[136].  Visto lo anterior, casi podremos concluir que “de lo espiritual en el arte” era la nueva consigna elevada desde el marasmo de los nuevos materiales.  Entre la luz surgida de los agujeros, las arpilleras arrebujadas o las telas metálicas, entre los herrumbres y escrituras, igniciones y latex, hierros contorsionados, empastes o irisaciones de las manchas de color había surgido en estos fifties, -conmemorados en la presencia de Canogar, Farreras, Feito y Julio López Hernández, en Preciados, este año 2013-, la hegeliana promesa del goce, la esperanza de un mundo mejor.

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[1] Ricardo Gullón, “Primera reunión de la ‘Escuela de Altamira’”, “Cuadernos Hispanoamericanos”, núm. 13, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Madrid, I-II/1950, pp. 83-95

[2] José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, Publicaciones Españolas, Madrid, 1960,  p. 71

[3] Pablo Palazuelo en “El País”, Suplemento “Artes”, Madrid, 6/III/1982.  La cita se menciona, más adelante, en extenso.

[4] Antonio Saura, “Viola y Oniro”, reproducido en  “Cuadernos Guadalimar”, nº 31, Madrid, 1987, p. 6.  Serie de textos escritos en 1936 enviado a Antoni García Lamolla

[5] A. Villers, “Peinture moderne en Espagne”, “Les Beaux-Arts”, Nº 453, 13/V/1949. Estaba dirigido por Lionel Giraud-Mangin y publicado por Le Palais des Beaux-Arts.

[6] Antonio Saura, “Las espadas de Cirlot”, en “Mundo de Juan-Eduardo Cirlot”, IVAM-Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1996, p. 37

[7] En el catálogo de la exposición (texto sin firma) Club de Universitarios, II-Exposición de Arte Contemporáneo (Juan Ismael, Alberto I. Manrique, Manolo Millares, Felo Monzón y Santiago Santana), Las Palmas de Gran Canaria, 27 Noviembre-9 Diciembre 1950.  Posiblemente redactado con la influencia directa de Manolo Millares, quien unos meses antes había declarado en la prensa canaria: “He aquí el punto clave del arte actual, un reflejo de lo que nos rodea, de la época en que nos desenvolvemos y vivimos; de todo aquello que puede ser comprensible o inexplicable, figurativo o abstracto, y nadie puede pasar por alto esas razones evidentes si se quiere llegar a un posible entendimiento con nosotros y a un común sentimiento por nuestros cuadros.  No quiero decir que rechace ni desprecie los valores que siguen la tradición (…), pero creo firmemente que viven en el pasado y son un anacronismo para la sociedad actual, porque es un hecho cierto e innegable que en siglos venideros serán las pinturas de hoy, tan discutidas, las identificadas como el más fiel reflejo de nuestra civilización”.   Manolo Millares, “En los tiempos actuales”, “Falange”, Las Palmas de Gran Canaria, 12/II/1950

[8] Luego aludiremos a este término utilizado por Arthur C. Danto.

[9] José Ayllón, “Respuesta a Luis Trabazo del grupo El Paso”, “Índice”, Madrid, IX-X/1957: “en este siglo, después de una brillante iniciación, estamos a punto de caer en la misma oscuridad”.

[10] Exposición comisaríada por Antonio Bonet en torno a estos tiempos.   Musée de Gajac, “Espagne, les années sombres 1945/1969”, Villeneuve-sur-Lot, 17 Junio-17 Octubre 2010.

[11] La acepción es de Rosalía Torrent Escalpés en “The Mask and the Reality: Spanish Art at the Venice Biennale”.  En “A Century of Spanish Art Abroad.  Spanish Art at the Venice Biennnale 1895-2003”, Ministerio de Asuntos Exteriores-Turner-Fundación BBVA, Madrid, 2003

[12] Entre 1942 y 1950 se optó por no asistir, primero por el mal estado del Pabellón español.  Después por ante el agravio de la invitación en 1948 a Picasso.  Recordemos era la primera Biennale tras el fin de la Guerra Mundial. La invitación a Picasso fue hecha por el Secretario General de la Biennale (1950-1954), Rodolfo Pallucchini.

[13] “Después de la sangre, vinieron días y años de ansiedad.  Rota la comunicación intelectual con el exterior, sólo quedó vía libre para las grandilocuentes falsedades nazi-fascistas.   El arte presenció el auge de lo no exportable, el triunfo del inmovilismo cultural”.  Vicente Aguilera Cerni, “Una perspectiva de la pintura española”, “Civiltà delle Macchine”, Año XII, nº 6, Roma, XI-XII/1964, p. 37.  Vicente Aguilera Cerni sería, sin duda, uno de los protagonistas de este tiempo.  Sería uno de los impulsores de “El Paso” y, en especial, de “Parpalló” y tendría la virtud de enlazar, también, con los artistas del llamado “Grupo de Cuenca”  y, como prueba el artículo que citamos, conectar con el arte contemporáneo italiano.  Este 1964, citado, realiza su particular balance para  “Civiltà delle Macchine”, la revista romana de Francesco D’Arcais.   Reconociendo allí “lo minoritario de los ambientes culturales”, mas también, mediada ya la década de los sesenta, “el espantoso poderío de las fuerzas que rechazan la apertura cultural”.

[14] Vicente Aguilera Cerni, “Trece pintores españoles triunfan en Paris”, “Ya”, Madrid, 14/VI/1959, pp. 9-10

[15] Juan-Eduardo Cirlot, “De la crítica a la filosofía del arte”, Edición de Lourdes Cirlot, Quaderns Crema, Barcelona, 1997, Carta de Cirlot a Canogar, 28/I/1958, p. 28.  “Parece como si en este país estuviéramos todos muertos o separados por un espacio muerto como el de los cuadros de Solana”.  Ibíd.

[16] Hasta esa fecha, el cruce de las fronteras era penoso, obligados los viajeros a desplazarse desde la frontera española a la francesa en taxi, acompañados de la Guardia Civil.   Así lo rememoraba August Puig, refiriéndose al cruce de Port-Bou, en 1947, maleta en mano y guardias civiles a su lado, en sus Memorias. August Puig, “August.  Memorias de un pintor”, Editorial Hacer, Barcelona, 1991, pp. 80-82.   “Subiendo la zigzagueante cuesta hacia la frontera en un viejo taxi con dos números de la Benemérita y un mudo y enigmático suizo, medité -en medio de un solemne silencio subrayado por el ruido del maltrecho motor- la amplitud de relaciones diplomáticas existentes: en aquel día sólo dos personas abandonarían legalmente el país por la frontera catalana”, Ibíd. p. 82

[17] “Frente al panorama desolador, ¿qué le podía quedar a un joven pintor inconformista?.  Más que la certeza, la intuición de un mundo distinto más allá de nuestras fronteras (tanto geográficas como mentales) y una opresión espiritual insostenible.  El ansia de huir hacia el futuro buscándose su sustento por medio de la emigración.  Los artistas se adelantaron algunos años a la emigración cultural”.  Salvador Victoria Marz, “El informalismo español fuera de España.  Visión y experiencia personal (1955-1965)”, Biblioteca Aragonesa de Cultura, Zaragoza, 2001, p. 64.

[18] Refiriendo las razones del asentamiento de la abstracción en la década de los cincuenta, reflexionaba en 1959 la crítica de “Le Monde”: “La réalité est peut-être simplemente que les conditions d’une communication artistique entre Madrid et Paris, entre Madrid et New York, commencent à être rétablies”.  M. C. L., “Tableaux en Espagne”, “Le Monde-Le Courier des Arts”, Paris, 29/V/1959

[19] August Puig, op. cit., p. 89

[20] Jorge Oteiza, “IV Bienal de São Paulo”, “Revista Nacional de Arquitectura”, nº 192, Madrid, XII/1957, pp. 37 y ss.

[21] “Aún estamos en la Edad de hierro y de la piedra. El paso a una nueva Edad es, no obstante, perceptible. Y he de pensar que tal percepción no fuese ajena a la denominación del grupo a que pertenece Martín Chirino. “El Paso”, es, en efecto, una pequeña asociación. Más es de advertir que en esas dos palabras se contiene el sentido de una etapa que comienza, a la vez que otra se extingue. De dos maneras se puede ver lo que pasa: cara a la marcha o de espaldas a ella. Y en radical oposición a quienes contemplan lo que se desvanece, están los que afrontan aquello que por momentos se nos acerca, se nos viene encima, en una presencia más viva y potente. Ya está aquí la realidad que nos pertenece, y, al abrazarla, la reconocemos sin amaños, tal como viene, sin añadirle almíbares o alardes y sin enredarnos en vaticinios o nostalgias”.  Ángel Ferrant, “Martín Chirino es un escultor (24/VI/1959)”, Colección del Arte de Hoy, nº 6, Madrid, VIII/1959.  Colección dirigida por José Luis Fernández del Amo.

[22] “El caso es que sólo hemos hablado colgados del vacío.   Aquí mismo están gritando las basuras del tiempo arrodillado y nosotros…Algo está pasando.  Algo que no nos toca del aire, sino del suelo, como una tremenda herida blanca”. Diálogo entre Manolo Millares y Alberto Greco. Edurne, Estudio de Arte, “Millares. Tres artefactos al 25 (1963-64). Greco, Cuadros. Hidalgo/Marchetti”, Madrid, 18 Mayo 1965. Pensemos que, respecto a las fechas de las que hablamos, finales de los cuarenta, aún  finales de los cincuenta las polémicas en torno al arte informal serán extremadamente virulentas.  Vid., a este respecto, p.e., Begoña Fernández Cabaleiro, “Crítica y arte abstracto en la prensa madrileña”, UNED Ediciones, Madrid, 2005: “el arte abstracto seguía sin ser comprendido por una amplia mayoría de la opinión pública.  Ataques y pleitos eran frecuentes (…)”, Ibíd., pp. 77-78.

[23] José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. p. 24

[24] Pablo Palazuelo participó con un conjunto importante de ocho obras en la exposición celebrada en 1954 en la Kunsthalle de Berna bajo la dirección de su director, Arnold Rüdlinger, con el título Tendances Actuelles de l’école de Paris.

[25] “on a donné depuis à cette appellation un sens extensif, au risque d’entretenir dans les esprits quelque confusion (…) pour les étrangers, l’École de Paris, c’est tous les peintres inmigrés établis à l’ombre de la Tour Eiffel depuis le début de notre siècle (…) depuis quelques années, l’opinion tend hors de France à appeler École de Paris tout simplemente l’activité novatrice des peintres modernes travaillant à Paris (…)”.  Frank Elgar et al., “Dictionnaire de la peinture moderne”, Fernand Hazan, Paris, 1954, pp. 217-218

[26] El término es de Juan José Tharrats, “Artistas de hoy.  Pablo Palazuelo”, “Revista”, Barcelona, XII/1958: “Palazuelo es un auténtico ejemplo de imaginación introvertida. Sus pinturas, elaboradas lentamente (…) suelen ir acompañadas de títulos que invitan serenamente a la meditación”.  Vid. sobre este mismo particular: Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo.  La imaginación introvertida”, Fundación Juan March-Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid-Alzuza, 2010-2011

[27] A modo de ejemplo, así lo hará Palazuelo en sus presencias expositivas en los años cincuenta.   Así en la exposición celebrada en la Kunsthalle de Berna en 1954: Kunsthalle, Tendances Actuelles de l’école de Paris (Hartung, Hayter, Mortensen, Palazuelo, Piaubert, Poliakoff, Soulages), Berne, 6 Febrero-7 Marzo1954.   En The 1955 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting, figura en el catálogo en la sección hispana con la adscripción, que será frecuente en este tiempo, de  “School of Paris”.

[28] La cita es textual.

[29] 21 Noviembre-15 Diciembre 1945.  La exposición contó con la participación de un grupo de pintores y escultores: Pedro Bueno, Álvaro Delgado, Juana Faure, Eustaquio Fernández Miranda, Carlos Ferreira, José (García) Guerrero, Luis García Ochoa, Antonio Lago, Juan Antonio Morales, Pablo Palazuelo, Miguel Pérez Espinosa y José Planes.   El asunto de la nueva “Escuela de Madrid” fue tratado en 1954 por Manuel Sánchez Camargo (Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1954).  Recordemos la acertada observación que sobre ellos subrayó José Luis Fernández del Amo: eran un grupo que “vivía en el riesgo de la novedad” cuando ésta no había perdido todavía su carácter desusado. Citado por Antonio Manuel Campoy, “Valdivieso, Ramiro Tapia, Balinska, Grabados, ‘Art Nouveau’”, “ABC”, Madrid, 26/XII/1967, p. 20

[30] Arthur C. Danto, “Tres décadas después del fin del arte”, en “Después del fin del arte”, Paidós Estética, Barcelona, 2010, pp. 49-71.  “La cuestión de la era de los manifiestos es que introdujo la filosofía en el corazón de la producción artística.  Aceptar el arte como arte significó aceptar la filosofía que lo legitimó, y esa filosofía consistió en un tipo de definición especulativa de la verdad del arte, a la manera de una relectura tergiversada de la historia del arte, como una historia del descubrimiento de su verdad filosófica (…) la verdad profunda del presente histórico, me parece, se vincula con el fin de la era de los manifiestos; porque la premisa subyacente en los manifiestos del arte es filosóficamente indefendible (…)”, Ibíd.  pp. 60-65.

[31] Las citas anteriores de este párrafo y esta misma le corresponden a Juan-Eduardo Cirlot, “El grupo de Madrid, “El Paso” y sus pintores”, “Problemas del arte contemporáneo 1”, Ed. “El Paso”, Madrid, I/1959, p. 4

[32] “LADAC (Los arqueros del arte contemporáneo) -escribió E. Westerdahl como presentación- ‘se preparan a lanzar sus flechas, cinceladas y llenas de pintura, a un  blanco preciso: a los ojos de todos los pintores de España’”.  Manolo Millares, “LADAC se preparan a lanzar sus flechas” (Texto en el folleto, LADAC, Las Palmas de Gran Canaria, 1951), Las Palmas de Gran Canaria, 1951.

[33] Alfonso Sánchez, “Ha empezado la guerra entre los abstractos.  Objetivo de El Paso: contra la geometría”, “Informaciones”, Madrid, 16/IV/1957

[34] “el empuje y el ejemplo vital de una obra sin temor, violenta y batalladora”.  En “Picasso en Barcelona”.  Carta de “El Paso”, nº 1, Madrid, Marzo de 1957.

[35] 1901-1992

[36] A modo de ejemplo, así está documentado en el caso de Palazuelo, sin dudarlo uno de los más conspicuos admiradores de Klee y quien declararía que objetivo de su marcha a Paris sería, precisamente, el conocimiento de la obra de este artista, impulsado por el encuentro sucedido justamente a través de reproducciones adquiridas en Buchholz.  A la marcha de Palazuelo, éste ya conocía algo la obra de Klee, “en forma de fotografías en color”, y dicho conocimiento había tenido lugar “durante los años 1946 o 1947”.   Estas palabras, y las que siguen, proceden de la entrevista de Kevin Power: “Me causó una profunda impresión, quizás fue la emoción más fuerte que yo había sentido desde que empezara a pintar.  Me intrigaba su interés por la geometría, su percepción de las manifestaciones de la geometría en la naturaleza hechas poesías: esas líneas y colores que sueñan (…) es su relación con la energía en la naturaleza lo que más me atrae de la obra de Klee.  Sus paisajes, las fantásticas ciudades y las ruinas, las personas fantasmagóricas, sus líneas y sus colores: todo se encuentra en un estado de máxima atención hacia la intensidad y la energía”.  Pablo Palazuelo a Kevin Power, “Geometría y visión”, Diputación de Granada, Granada, 1995, pp. 12-13.  Alguna de las monografías de Klee de la biblioteca personal de Pablo Palazuelo conservan signos de su procedencia de la librería Buchholz.

[37] La cita, traducida por nosotros, es textual.

[38] Eudald Serra y Ángel Ferrant concibieron una exposición itinerante con esculturas y dibujos de cuatro escultores (Serra, Ferreira, Oteiza y Ferrant), mostrada en Barcelona (Galerías Layetanas), Bilbao (Galería Stvdio) y Madrid (Galería Buchholz). En esa exposición se produce el encuentro entre Ferrant y Oteiza.

[39] “Oteiza con sus ojos, / con sus manos, / con su sed de lagarto y de nostalgia / atraviesa los pálidos recintos / de materia asombrosa, / y le clava los dientes que a lo lejos / un Dios asesinado repartiera / en collares de fiestas criminales”. Juan-Eduardo Cirlot, “Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza”, en “Las esculturas de Ferrant, Ferreira, Oteiza y E. Serra”, “Dau al Set”, Barcelona, III/1951.

[40] Palazzo dell’Arte, IX TRIENNALE DI MILANO-ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE DELLE ARTI DECORATIVE E INDUSTRIALI MODERNE E DELL’ARCHITETTURA MODERNA, Milano, 12 Mayo-Septiembre 1951

[41] “algo tan concreto como que en los aledaños de 1957 existía, en el sector artístico de la juventud española un fuerte movimiento de renovación que, afortunadamente, podía apoyarse sobre algunas personalidades particularmente vigorosas.   Sin embargo, al mismo tiempo, significaba algo tan confuso y tan posiblemente equívoco como pudiese serlo un indicio de cambio cultural ante el futuro.  Mucho me temo que hoy sea preciso proporcionar una amarga desilusión a los europeos que en 1957 recibieron con tanto júbilo aquel síntoma europeizante”. Vicente Aguilera Cerni, “Una perspectiva de la pintura española”, “Civiltà delle Macchine”, op. cit. p. 37

[42] En 1958 refería Mercedes Molleda, comentando la exposición “Arte español de vanguardia” (Club Urbis, Madrid, 15 Julio-9 Septiembre 1958): “El conjunto centra los nombres que resumen el mayor esfuerzo y afán superador de España en torno al Arte Actual.  Sus dos polos de atracción se definen en Madrid y Barcelona”.  Mercedes Molleda, “Arte vanguardista en Madrid”, “Revista”, nº 329, Barcelona, 2-8 Agosto 1958, p. 16.

[43] “Los pintores Célebres Contemporáneos”, Volumen III, Ed. Lucien Mazenod-Paris y Editorial Gustavo Gili-Barcelona, 1963.   En esos años, de lo que podríamos llamar transición hacia lo abstracto, pervivió en España una escuela figurativa, simbolizada, en el caso alicantino con la presencia de Manuel Baeza (1910-1986), un artista muy conocido por su trabajo en el mundo del mural.  Si en Almería habían sido “Los Indalianos”, Cirlot subrayaba el nombre de Baeza en su introducción antes citada al libro de Dorival.  Asomaba como ejemplo de una “vigorosa tendencia figurativa” posiblemente formada a través de la irradiación de algunos poderosos nombres del entorno madrileño: Palencia, Zabaleta u Ortega Muñoz entre otros.

[44] Carta de “EL PASO-9”, Diciembre-Enero 1959.  Crítica de Juan-Eduardo Cirlot: “En la Sala Gaspar.  Exposición de 4 pintores del grupo El Paso”.

[45] Así sucedería en la “Exposición de pintura catalana”, desarrollada en el Casón del Buen Retiro de Madrid en 1962, en cuyo catálogo Gratiniano Nieto, Director General de Bellas Artes se refería “a la Escuela Catalana de Pintura contemporánea”, a la par que reconocía era la “cuarta Exposición monográfica que la Dirección General de Bellas Artes ofrece desde el Casón del Buen Retiro (tras las) de Velázquez, de Goya y de Berruguete (…) en nuestros días representa una de las zonas más vitales y más fecundas de arte”.

[46] Juan-Eduardo Cirlot, “Prólogo a la edición española”, de “Los pintores Célebres Contemporáneos”, op. cit., p. 11.  Canogar, Feito, Millares y Saura son los “madrileños” y Tapies, Tharrats y Cuixart los “barceloneses”.

[47] Juan-Eduardo Cirlot, “El grupo de Madrid, “El Paso” y sus pintores”, op. cit. p. 4.   En este artículo volvía a referir Cirlot a la “Escuela de Barcelona”.  Ibíd.

[48] Así serían ‘bautizados’ por Jean Cassou, con ocasión del encuentro en Paris con Santiago Lagunas y Federico Torralba en 1949.  Vid. el prefacio de Torralba en el catálogo “Lagunas. Abstracción”, Ayuntamiento de Zaragoza, 1991.   Con el título: “Santiago Lagunas, el grupo Pórtico y algunas cosas más”, pp. 13 y ss.  Buchholz, la galería del librero que enseñó la obra de Paul Klee a muchos de nuestros futuros abstractos se convertiría en estos años en la sala embajadora de “Pórtico” en Madrid.  Tanto desplazando a algunos de sus jóvenes madrileños a las exposiciones en Zaragoza (Círculo Mercantil (exposición realizada entre Buchholz y la Librería Pórtico), 4 Pintores de hoy. Palazuelo, Lara, Lago, Valdivieso, Zaragoza,  11-20 Enero 1948) como, por el contrario, recibiendo a aquellos en Madrid, en su galería (Galería Buchholz, Exposición del grupo Pórtico de Zaragoza (Santiago Lagunas, Fermín Aguayo, Eloy Laguardia), Madrid, 21 Junio 1948).  Santiago Lagunas adquiría, tempranamente (1948), una obra de Pablo Palazuelo, “Aparador” o “Bodegón blanco” (1948), que conservaría hasta su muerte y que prestaría para la exposición celebrada en la Sala del Palacio Provincial, Arte Contemporáneo en Colecciones Zaragozanas, 16-30 Enero 1959, nº cat. 18, s/r, cit. cat. (con título “El Vasar”, citándose la colección de Santiago Lagunas)

[49] Luis Felipe Vivanco, “Primera Bienal Hispano Americana de Arte”, Afrodisio Aguado S.A., Madrid, 1952.   Lo relata Vivanco en el capítulo VII, pp. 39 y ss.

[50] Texto en el catálogo de la exposición celebrada en The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 1-31 Julio 1960, p. 7

[51] Grupo Parpalló, “Carta abierta del Grupo Parpalló”, publicado en “Las Provincias”, Valencia, p. 13 y “Levante”, Valencia, ambos el día 1/XII/1956

[52] Françoise Choay, “L’école espagnole”, “L’Oeil”, nº 51, Paris, Marzo 1959, pp. 14-15

[53] Numerosos fueron los artistas valencianos que se alojaron en el Colegio de España en Paris.  Así sucedió, en la década de los cincuenta con los hermanos Carmelo y Vicente Castellano (1952-1956); José Esteve Edo (1949); José María Fillol (1952-1955); Vicente Fillol (1952); Vicente Graullera (1952); Manuel H. Mompó (1950-1951); Federico Montañana (1950-1953); José Montañés (1950-1951); Benjamín Mustieles (1950-1951); Xavier Oriach (1951-1952); Carmelo Pastor (1952); José Rausell (1954); Eusebio Sempere (1952-1954) o Ricardo Zamorano (1950-1952).  Fuente: Colegio de España, Paris.

[54] Ramón Faraldo,  “El grupo Parpalló o la necesidad de llevar la contraria”, “Ya”, Madrid, 26/II/1960.

[55] “El Paso-1”, Marzo de 1957.  La cita procede de la crítica a la exposición de Picasso en la Sala Gaspar de Barcelona.

[56] “El Paso-3”, Verano de 1957.  “EL PASO pretende crear un ambiente que permita el libre desenvolvimiento del arte y del artista y luchará por superar la aguda crisis por la que atraviesa España en el campo de las artes visuales (sus causas: la falta de museos y de coleccionistas, la ausencia de una crítica responsable, la radical separación entre las diferentes actividades artísticas,  la artificial solución de la emigración artística, etc.)”.

[57] “Hasta ahora mantuvimos la deplorable tradición de no reconocer nuestros valores artísticos avanzados hasta que la emigración nos devolvía un nombre (sólo un nombre, porque perdíamos la obra) famosa, fuera Juan Gris, Picasso, Julio González, Miró, Palazuelo…, o cualquiera otro.  Hemos permitido la exportación de nuestros creadores de arte moderno, que son prácticamente desconocidos -de visu- en España salvo para quienes tienen la funesta manía de viajar”.  Vicente Aguilera Cerni, “España en la XXIX Bienal de Venecia”, “Punta Europa”, “Nueva Galería Punta Europa”, nº 33, Madrid, XI/1958, pp. 134-139

[58] Juan Ramírez de Lucas, “Se ha disuelto ‘El Paso’, los abstractos cumplieron su objetivo”, “Gaceta Ilustrada”, Año V, nº 165, Madrid, 23/IV/1965 (en “Carta al Lector”).

[59] I Congreso de Arte Abstracto, Santander, 1-10/VIII/1953.  De este Congreso surge el documento: “Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”. Artistas y críticos presentes en Santander firman la carta que el 8 de agosto remiten al entonces rector de la Universidad, Manuel Fraga Iribarne, en donde por vez primera se plantea la necesidad de vivificar “el intercambio de las formas del arte viviente según métodos rigurosos y a cargos de personas identificadas con el concepto actual del Arte Con ocasión del Congreso tiene lugar una doble exposición, celebrada en el Museo Municipal de Pinturas y Sala en el Palacio de la Magdalena.  La exposición está compuesta por artistas de diversas nacionalidades.  Los pintores italianos son mostrados en la Magdalena: Arte Abstracto, 1953, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Internacional Menéndez Pelayo y Dirección General de Bellas Artes, Santander, 3-30 Agosto 1953. La exposición tiene su epílogo madrileño bajo el título Arte Abstracto. Muestra de Paris (10-25 Febrero 1954).

[60] Y que ahora referimos alfabéticamente (entre otros): Rafael Álvarez Ortega, Manuel Baeza, Enrique Barandiarán, Manuel Capdevila, Alexandre Cirici Pellicer, José Delás, José Duarte, Javier de Eulate, Amadeo Gabino, Francisco García Abuja, Richard Klatovsky, Santiago Lagunas, José Lapayese del Río, Carlos Lesca, Manuel Mampaso, Francisco Marino di Teana, Alejandro Mieres, José María Moreno Galván, Julio Antonio Ortiz, Miguel Pérez Aguilera, Alberto Pérez Piqueras, Nellina Pistollesi, Arnau Puig, Manuel Rivera, Martín Sáez, Francisco San José, Manuel Suárez Molezún, Juan José Tharrats y Rosa María Velilla (algunos nombres de los firmantes debieron ser alterados en su transcripción.  Los hemos corregido).

[61] Louis-Paul Favre, “Palazuelo. Chevalier de la solitude”, “Combat-Le journal de Paris”, nº 3327, Paris, 14/III/1955, p. 7.  Reproducido en “La Presse de Tunisie”, Túnez, 18/III/1955

[62] “Destruí bastantes cuadros en aquella época y solo se salvó una parte que titulé ‘Soledades’. Eran obras que revelaban la dureza de la lucha, pero en ellas aparecía ya un proceso de formación, que yo reconocía como mío totalmente”. Pablo Palazuelo (con motivo de la obtención de la Medalla de Oro de las Bellas Artes), op. cit.

[63] “Muestra lo terrible de la situación.   La composición está a punto de perderse, de caer en el caos.  Era tal acumulación de posibilidades y de caminos a elegir que me costó muchísimo trabajo”.  Pablo Palazuelo a Kevin Power, op. cit. p. 66

[64] Santiago Arbós Ballesté, “Pintores seleccionados por el Museo de Arte Moderno de Nueva York”, “ABC”, Madrid, 13/VI/1959: “allá ellos con sus plastas, sus alambres, sus arpilleras desgarradas o zurcidas y sus maderas astilladas.  Que se ocupen de ellos sus exégetas.  Yo voy a aprovechar el espacio de que dispongo para reseñar las aportaciones de los expositores que pintan”.  La crítica estaba dedicada a la exposición que se celebraba en la galería Biosca: “Los artistas seleccionados por el Museum of Modern Art en Nueva York” (Madrid, 7-24 Junio 1960).   La exposición se vinculaba a la exposición que se desarrollaría inmediatamente en The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 1-31 Julio 1960.   Entre sus participantes, posiblemente los aludidos por Arbós Ballesté, estaban Feito, Rivera, Millares y Lucio Muñoz….

[65] Fernando Carbonell, “Impresionante éxito de la pintura moderna española en el mundo”, “Córdoba”, Córdoba, VII/1959.  Artículo procedente del archivo de prensa de Manuel Rivera, sin precisarse fecha.

[66] El pintor Álvarez de Sotomayor fue director del Museo del Prado en los períodos: 1921-1936 y 1939-1960).  Fue también director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

[67] Carta dirigida al Presidente de la Sección Psiquiátrica del Colegio Médico. Diario “Madrid”, Madrid, 8/XI/1951, p. 11.   El director parecía conocer bien las corrientes artísticas, “las más absurdas experiencias” (…) al citar al “arte subrrealista, abstracto, indaliano (…)” (sic.).  La polémica prosiguió en días sucesivos.

[68] Eugenio d’Ors, “Sobre la Bienal”, en “I Bienal Hispano Americana de Arte”, Madrid, X/ 1951, p. XI

[69] El Colegio de España conserva en sus archivos el siguiente relato de becarios que se alojaron en el mismo.  Entre paréntesis se expresa su período de estancia.  La transcripción es textual: Francisco Alcaraz González (1950); Marcos Aleu Socias (1952); Gregorio Alonso Betí (1954-1955); Armando Altaba Gomar (1951-1953); Rafael Álvarez Ortega (1952); Santiago Arcos Raybond (1951-1952); José Benet (1950-1951); Carlos Bonet Belmonte (1950-1951); Joaquín Casellas Ferrés (1953); Carmelo Castellano Giner (1952-1956); Vicente Castellano Giner (1955-1958); Eduardo Chillida (1948-1950); Gonzalo Chillida Juantegui (1951-1953); Manuel Conde Sánchez (1953); Charles Duverney (1950-1951); Ramón Esparza (1949-1950); José Esteve Edo (1949); Francisco Farreras Ricart (1952-1954); Carlos Ferreira de la Torre (1951); José María Fillol Piris (1952-1955); Vicente Fillol Roig (1952); Luis Flotats Canal (1950-1951); Carlos García González (1949-1950); Joaquín García Donaire (1952); García González (1953); Federico García Requena (1952-1955); José María García Llort (1950-1952); José García Guerrero (1948-1949); Lorenzo Gil Vallejo (1952); José Luís Gómez Perales (1952); Vicente Graullera Sanz (1952); Alfonso Guillen Ortiz (1952); José Guinovart Bertrán (1953-1954); Manuel Hernández Mompó (1950-1951); Antonio Herraiz Martín (1949-1950); Miguel Ibarz Roca (1952); José Lloveras (1950-1951); Ricardo Macarrón Jaime (1949); Antonio Martín Romo (1952-1955); Armand Martínez Martínez (1952-1953); Cirilo Martínez Novillo (1952); Rafael Merlo Rico (1947-1948); Federico Montañana Alba (1950-1953); José Montañés (1950-1951); Francisco Morales Nieva (1951-1953); Antonio Moscoso Martos (1951); Ignacio Mundó Marcel 1946-1948); Miguel Muñoz Abril (1952); Benjamín Mustieles Navarro (1950-1951); Jaime Muxart Doménech (1948-1949); Florencio Ocariz Vecino (1954-1957); Xavier Oriach Soler (1951-1952); Julio Antonio Ortiz (1953-1954); Pablo Palazuelo (1948-(1953)1954); Oriol Palá (1949); Joan Palá (1948); Victoriano Pardo Galindo (1951); Carmelo Pastor Plá (1952); Miguel Pérez Aguilera (1948); Gerardo Porto Montoso (1949-1950); Augusto Puig Bosch (1947-1948); José Purón (1949-1950); Alberto Rafols Casamada (1950); Julio Ramis Palou (1952); José Rausell Sanchís (1954); Eduardo Rodríguez Osorio (1951-1952); Juan Antonio Rodríguez Compaired (1950-1953); José Romero Escassi (1950-1951); José Luís Sánchez Fernández (1955); Manuel Sánchez Domingo (1954); Alberto Sangrá (1952); Juan Carlos Sansegundo Castañeda (1952-1953); Luís Saumells (1946-1948); Antonio Saura (1953-1954); José María Selva Villaret (1946-1949); Eusebio Sempere Juan (1952-1954); Francisco Xavier Soler Llorca (1949-1951); Luís Trepat Padró (1951-1952); Agustín Úbeda Moreno (1953); José Luís Ulibarrena Avellano (1954); Jaime del Valle-Inclán Blanco (1950); Armando Vallés Castañé (1948-1951); Evaristo Vallés Rovira (1950); Jesús Valverde Alonso (1953); Alejandro Vargas (1954-1955); Fernando Ventura (1952); Salvador Victoria (1956-1958); Juan Vila Casas (1950-1953); Ricardo Zamorano Molina (1950-1952).  Fuente: Colegio de España, Paris (2009-2011).

[70] August Puig, op. cit.

[71] “Premier Manifeste du Salon des Realités Nouvelles”, Paris, 1948

[72] Musée Cantonal des Beaux-Arts, Rythmes et couleurs, Lausanne, 20 Junio-14 Septiembre 1952

[73] Juan-Eduardo Cirlot, “Prólogo a la edición española”, de “Los pintores Célebres Contemporáneos”, op. cit., p. 9.

[74] Vicente Aguilera Cerni, “Una perspectiva de la pintura española”, “Civiltà delle Macchine”, op. cit. p. 37

[75] Juan-Eduardo Cirlot, op. cit.

[76] Domingo Paniagua, “Caña y Mosca”, en “Punta Europa”, nº 39, Madrid, III/1959, p. 129

[77] José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. p. 25

[78] Ibíd. p. 71

[79] Sin olvidar el del mismo título publicado, 1951, por Juan-Eduardo Cirlot (Ediciones Omega, Barcelona).  Antonio Aróstegui, “El arte abstracto”, Ediciones CAM, Colección Idearium-Ideas y problemas actuales, Granada, 1954

[80] Carta de “EL PASO-9”, Diciembre-Enero 1959.  Crítica de Juan-Eduardo Cirlot, op. cit.

[81] Ricardo Gullón, “Primera reunión de la ‘Escuela de Altamira’”, op. cit.

[82] Ricardo Gullón, “Primera reunión de la ‘Escuela de Altamira’”, op. cit.

[83] Ibíd.

[84] Ibíd.

[85] “El Paso-3, Manifiesto”, Verano de 1957

[86] En “1940-1965, Galería Biosca”, texto anónimo introductorio: “La galería celebra sus bodas de plata”, Madrid, 28/X/1965.

[87] Eugenio d’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, M. Aguilar Editor, Madrid, 1946, p. 28.  Su incomprensión sobre el Picasso más arriesgado es también notoria.  Ibíd. p. 59

[88] Eugenio d’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, op. cit. p. 170

[89] José Aguiar, Fernando Álvarez de Sotomayor, Gustavo de Maeztu, Mariano Fortuny, Antonio Lino, Pablo Mañé (sic.), Enrique Pérez Comendador, Pedro Pruna, José de Togores, Quintín de Torre e Ignacio Zuloaga.

[90] Eugenio d’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, op. cit. p. 165.  “La Academia Breve de Crítica de Arte (…) usufructuaba, por una especie de plebiscito tácito, la facultad de catalizar las influencias y las apreciaciones dominantes (…) era, en definitiva, el espíritu de don Eugenio”. José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. p. 81

[91] Eugenio d’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, op. cit. p. 167: “habíamos de operar, como en guerra los paracaidistas que preparan un desembarco, con decisivo avance.  Era ya una agresión (…)” o “Naturalmente, una táctica así no podía desarrollarse sin (…) una quinta columna”. Ibíd. p. 167.  “El combate para el cual salíamos a pelear”, Ibíd. p. 172.

[92] Ibíd. p. 170

[93] José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. pp. 72-73

[94] “se desea, no revoluciones subversivas, sin un orgánico desarrollo. (…) Si a esto se le llama tradicionalismo tanto mejor”. Eugenio d’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, op. cit. p. 210

[95] Los “Académicos” fundadores fueron, por orden alfabético, José María Alfaro, Enrique Azcoaga, José de Baviera, Carlos Blanco-Soler, José Camón Aznar, la Condesa de Campo-Alange, Yakichiro Suma (embajador de Japón), Eduardo Llosent, Luis Felipe Vivanco y A. Zarega Fombona, completando el propio Eugenio d’Ors, el onceno.

[96] “Para llevar adelante con todos los honores y toda su integridad al museo que todos soñamos y deseamos.  Un Museo de Arte Contemporáneo que refleje verdaderamente nuestra época (…) porque el mundo, mi querido amigo, marcha siempre hacia delante”. Carta de Manolo Millares, Las Palmas, 2/I/1955 a José Luis Fernández del Amo, cortesía de Rafael Fernández del Amo, 11/III/2003, en archivo del MNCARS, Madrid, 2000.  Citada en: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, “José Luis Fernández del Amo.  Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”, Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, pp. 36-37

[97] “una cierta proliferación de actividades artísticas en las que la posición ecléctica se había transfigurado en una carencia absoluta de criterio”. José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. p. 73

[98] El texto, firmado por el Cardenal Eugenio Maria Giovanni Pacelli (recién nombrado Papa Pio XII en marzo de ese 1939): “Bendición de S. S. Pio XI”, en el catálogo “Catálogo de la Exposición Internacional de Arte Sacro”, op. cit. p. 11: “(…) mientras ponga de manifiesto lo que colega con las gloriosas formas de la tradición artística del pasado”.

[99] Desde 1953 Oteiza viaja  a Córdoba en donde colabora con Rafael de la Hoz Arderius en la realización in situ, de varias obras del edificio que éste ejecuta desde 1950 con José María García de Paredes para la Cámara de Comercio cordobesa.  Edificio en el que dicho tandem pone en práctica su deseo innovador de integración o interacción de las artes, algo que luego referirán con Gio Ponti y Piero Fornasetti.   De la Hoz y García de Paredes creerán posible insuflar la idea de la cooperación entre arquitectos y artistas en un proyecto común que, aunque iniciado años atrás no se comenzó a concretar hasta ese año al principio citado.  El asunto está referido en Alfonso de la Torre, “La Sombra de Oteiza (en el arte español de los cincuenta)”, Fundación Museo Jorge Oteiza-Ibercaja, Alzuza-Zaragoza, 2009-2010.

[100] Eugenio d’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, op. cit. p. 165

[101] Sí lo hizo su presentador en el “Salón”, Antonio Bilbao Arístegui, quien observó, entre sus cualidades su adscripción hacia “las nuevas orientaciones de la Estética (que) postulan un arte dirigido a la inteligencia más que al os sentidos”.  En el catálogo “ACADEMIA BREVE DE CRÍTICA DE ARTE-SÉPTIMO SALÓN DE LOS ONCE. INVIERNO 1949”, Galería Biosca, Madrid, 1950, pp. 17-18

[102] Antonio Bilbao Arístegui, op. cit.

[103] Vicente Risco, “Sobre algunas ideas de Eugenio d’Ors”, nº 37, Madrid, I/1959, pp. 52-57.  O la que Moreno Galván señalara, en el mismo sentido: “el más alto magisterio crítico de la época lo ostentaba don Eugenio d’Ors de manera indiscutible.   Y en verdad que el derecho a tal magisterio le venía desde muy antiguo, sin que en nuestros días se vea aún a la personalidad que pueda sustituirle”.  José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. p. 72

[104] José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. p. 82

[105] Guillermo Díaz-Plaja, “Hacia una definición de Eugenio D’Ors”, “Cuadernos Hispanoamericanos”,  nº 65, Ediciones Mundo Hispánico, Madrid, Enero 1955,  p. 50: “Su tarea era de descubrimiento y de salvación”.

[106] El catálogo, cuya cubierta es un dibujo sígnico de Julián Santamaría, es prologado por José Miguel Ruiz Morales (Director General de Relaciones Culturales) y Jacques Guerin (Conservateur en Chef du Musée des Arts Décoratifs).    Françoise Choay, conservadora del Musée des Arts Décoratifs, será, junto a François Mathey, encargada del Comité d’Organisation de la exposición.  Participan: Rafael Canogar, Modesto Cuixart, Luis Feito, Alfonso Mier, Manolo Millares, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Manuel Rivera, Antonio Saura, Antonio Suárez, Juan José Tharrats, Vicente Vela y Manuel Viola.  La nota de Eugenio d’Ors era: “lo subconsciente es amorfo”, en la primera página del catálogo.  Esta cita había abierto también el conocido libro de Juan-Eduardo Cirlot, “El arte otro.  Informalismo en la escultura y pinturas más recientes”, Editorial Seix Barral, Biblioteca Breve, Barcelona, 1957, p. 8

[107] Vicente Aguilera Cerni, “Una perspectiva de la pintura española”, “Civiltà delle Macchine”, op. cit. p. 37.

[108] Francisco Álvaro, “Por el arte hacia Dios”, “ABC”, Madrid, 15/IV/1957, p. 13

[109] Ibíd. p. 64

[110] Agustín de Foxá, “El incendio biológico”, “ABC”, Madrid, 16/IV/1957, p. 3

[111] Ibíd. “Becas de intercambio con el gobierno francés”, p. 18

[112] Se trata de una fotografía de “Reflejos”, Madrid.  Se ha reproducido en: Alfonso de la Torre, “Catálogo Razonado de Pinturas de Manuel Rivera”, Fundación Azcona-Diputación de Granada, Madrid, 2009, en p. 116

[113] Artículo firmado por Robert Beaurais

[114] Alfonso Sánchez, op. cit.

[115] “Los pintores del grupo se lo han hecho todo, incluso pintar las paredes de la galería.  Tímidamente pregunté sobre un cañizo que había en un rincón.  Era, efectivamente, un cañizo.  –Está cerrando el paso a otra habitación”.  Alfonso Sánchez, op. cit.

[116] José Ayllón en el Texto-Manifiesto de “El Paso” de marzo de 1957: “ARTISTAS, FILÓSOFOS, ESTÁN CONFORMANDO NUESTRO TIEMPO CON NUEVOS Y SORPRENDENTES HALLAZGOS, CARACTERÍSTICAS INÉDITAS QUE HAN CREADO UN CONCEPTO DIFERENTE DEL MUNDO”.  Del mismo modo: “es el nuevo arte”, lo relataba uno de los visitantes de la obra de Manolo Millares: “OTRO ARTE O EL TIEMPO PERDIDO(Comedia de un solo acto para no ser representada)”. “El Paso”, carta nº 2, Madrid, Abril de 1957

[117] “DEBEMOS SALVAR LA INDIVIDUALIDAD DEL SER HUMANO. ES UNA RESPONSABILIDAD DE LA QUE SON CONSCIENTES MUCHOS HOMBRES EN LOS QUE HA IDO CRECIENDO EL SENTIMIENTO DE ESTA LIBERACIÓN INDIVIDUAL”.  José Ayllón, Ibíd.

[118] “LA CONCIENCIA CLARA DEL ABSURDO EN QUE SE ESTABA DEBATIENDO EL MUNDO Y HEMOS TENIDO QUE ENFRENTARNOS CON TANTA INCOMPRENSIÓN”, José Ayllón, ibid.,

[119] “El Paso”, Carta nº 4, Madrid, Primavera de 1958.  La cita de Vicente Aguilera Cerni es textual: “El mito expresa la esencia de un vivir en el tiempo”.

[120] “Desde 1949 vengo estudiando todo aquello que se relaciona con los primitivos habitantes de sus islas.  Quiero injertar el espíritu antiguo en el espíritu nuevo, buscando también una tradición, pero una tradición revolucionaria.  Hasta ahora nuestras “pintaderas” sólo habían servido para fútiles composiciones decorativas que se usaban como señuelo turístico”.   Manolo Millares, “Desde 1949 vengo estudiando todo aquello que se relaciona con los primitivos habitantes de sus islas”, “Falange”, Las Palmas de Gran Canaria, 16/VII/1952

[121] “Así, ¿cuántas lejanas herencias y cuantos cruces han sido precisos para establecer este negrismo patético de vudú ataviado con colores robustos y joviales, nada sustancialmente diverso de las pictografías africanas y abstractas del mismo artista?”Juan Antonio Gaya Nuño, (Texto de presentación en el catálogo de la exposición en la Galería Buchholz, “Manolo Millares”, Madrid, 11-23 Enero 1954), Madrid, 1954

[122] “Lo aborigen se aúna con lo cósmico, lo elemental con lo absoluto.  El resultado es una plástica directa, vital, orgánica, creadora de un mundo mágico lleno de resonancias cromáticas, de geometrías fugaces, de pasmos siderales. La pintura de Manolo Millares está hecha de instantes eternizados, de dinámicas superpuestas, de cristalizaciones trepidantes”.  Angel Marsá, “Manolo Millares (IV Ciclo experimental, 1951-1952, Arte nuevo, Exposición  nº 14)”, Ed. Galerías Jardín, Barcelona, 17-30 Mayo 1952, s/p, p. 2

[123] “No uso tela, sino un material llamado táblex, al que doy las imprimaciones.  Dibujo el cuadro.  Luego doy el color con tonos muy desleídos en aguarrás, como si pintara en una pared.     El color queda con calidades de fresco.  Viene luego un trabajo de pincel o espátula, que arranca a las formas muchos y bellos tonos, que no se corresponden en absoluto con la realidad.  Y finalmente hago raspados, con una espátula especial (dibujo sobre la pintura podría llamarse) como hacían los pintores del cuatrocientos italiano con sus panes de oro”. Palabras del artista recogidas en: Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Manolo Millares”, “Revista”, nº 69, Barcelona, 6 de agosto de 1953, p. 9.

[124] El asunto está tratado en: Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo.  Paris, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)”, Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid-Alzuza, 20010-2011.  Vid. p. 17

[125] Manolo Millares, “Destrucción-construcción en mi pintura”, “Acento Cultural”, nºs 12-13, Madrid,  1961

[126] “(Millares) construit pour notre imagination un théâtre blessant dans l’immediat (…) le rôle de la matière n’est pas gratuit mais complémentaire d’une vision spirituelle aussi intense que celle des poètes ou des mystiques, et, si je ne craignais de les indigner, j’écrirais que ces trois peintres sont peut-être les plus religieux de notre époque ”.  André Pieyre de Mandiargues, “Des Visionnaires ”, “XX Siecle ”, Diciembre 1961, Paris (se  refiere Pieyre de Mandiargues, cuando escribe “trois peintres ” a Burri, Millares y Tàpies)

[127] Nos estamos refiriendo al “Planas de Poesía” que ilustró Millares dedicado a Federico García Lorca, “Crucifixión”, 1950.

[128] En Antonio Saura, “Antonio Saura por sí mismo”, “Lunwerg Editores-Archivos Antonio Saura ”, Barcelona-Ginebra, 2009-2010, p. 87

[129] Manuel Rivera, “Una plástica nueva: elemento fundamental en el espacio”, entrevista de Radio Nacional, “Última hora de la actualidad”, Madrid, 25/III/1959.  Inédita.

[130] Por otro lado la arqueología fue una de las pasiones de los artistas de “El Paso”.

[131] “Cada mito tiene sus símbolos. Por eso es ocioso pretender nuevos símbolos si antes no hemos justificado el mito, si antes no lo hemos sacado de la entraña del vivir. (…) Las cosas sólo pueden alcanzar su cabal grandeza cuando encuentran el verdadero camino que conduce al mito. (…) Renunciar al contenido es renunciar al mito. Separarse de la vida es morir. Mas no olvidemos que los mitos y las vidas son historia. El arte además, es el epilogo de un mito. (…) El nuevo mito está ahí. Es preciso tener el valor de irlo descubriendo. Además, aparecerá la estética del arte además, su estilo y sus símbolos”.   Vicente Aguilera Cerni, en la carta de “El Paso” de la Primavera de 1958, op. cit.

[132] Mark Rothko, “Writings on Art ”, Yale University Press, New Haven, Londres, 2006, p. 31

[133] Manuel Gil, “Sobre el arte abstracto”, “Jornada”, Valencia, 30/III/1957

[134] De esta cuestión es conocido se ocuparía Oteiza en su “Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana” (1952).  Un libro que analiza un arte, por él admirado, que sintetizaba ideal estético y aspiración social, también manufactura y arte, mito y realidad.   Rindiendo homenaje a “un pueblo que por primera vez, frente a la corteza misteriosa del cosmos, introduce en él sus manos desnudas para arrancarle los primordiales elementos, con los que acierta a elaborar sus ideas y sus mitos y a montar las fábricas -la estatuaria- de su propia salvación espiritual y material (…) al hombre en las circunstancias más desfavorables, extrayendo de su racionalismo mágico una verdadera solución existencial: la estatua, la estatura original”.  Jorge Oteiza, “Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana”, Ediciones Cultura Hispánica.  Colección Hombres e ideas, Madrid, 1952.  Reedición del Museo Oteiza, Alzuza, 2002, p. 17

[135] Juan-Eduardo Cirlot, “Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza”, op. cit.

[136] Museo Nacional de Arte Contemporáneo, The New American Painting-La Nueva Pintura Americana, Madrid, Julio 1958.  Compuesta por obras procedentes del Museum of Modern Art de Nueva York.   Esta exposición, cuyo catálogo es prologado por Alfred H. Barr contiene obras de diecisiete pintores: William Baziotes, James Brooks, Sam Francis, Adolph Gottlieb, Arshile Gorky, Philip Guston, Grace Hartigan, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko, Theodoros Stamos, Clifford Still, Bradley Walter Tomlim y Jack Tworkov.   Presentada por Porter A. McCray, actuó como Comisaria Dorothy C. Miller, Conservadora de las Colecciones del MoMA, contando con la cooperación de Frank O’Hara.