RAFAEL CANOGAR: LUZ DE ACERO

RAFAEL CANOGAR: LUZ DE ACERO

Texto publicado en el catálogo
THE FIFTIES
Madrid, 2013: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 86-96
[Intervenciones de Rafael Canogar, Francisco Farreras, Luis Feito, Julio López Hernández, en el contexto de ARCOmadrid 2013.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].
 

Buscar la luz.  Ese era uno de los inefables objetivos expresados por Rafael Canogar (Toledo, 1934), ya a finales de los años cincuenta, como tarea.  Y, para explicarlo, este artista utilizaba en un escrito de 1959 una hermosa metáfora: la indagación en torno al apresamiento de “una luz como de acero”[1] que, prevaleciendo aquella sobre la forma, cooperaría en la evocación del surgimiento, pareciere de entre la nada oscura, de las imágenes[2].  Pues imágenes elevadas en el misterio inapresable de su entidad, quizás una de las afirmaciones más rotundas que debe subrayarse sobre las décadas de trabajo de este artista sea esa: su capacidad para crear imágenes que devendrán mundos pictóricos.   Escojo este punto de partida, el de la infatigable búsqueda de la luz generadora de formas visuales, el de su inquietud en pos de tal cuestión, tal desasosegante y titánica tarea, tan nerviosa actitud propia de los grandes creadores porque, viendo sus trabajos recientes tras más de sesenta años de actividad creadora, uno llega a la conclusión de que esa exploración incesante, realizada bajo diferentes actitudes y formas de expresión, le ha acompañado constante durante todo su trabajo como creador, llegando este 2013 a una cierta ascesis en su pintura, de muy delicada contención de extremos y aire oriental, pareciendo sintetizarse así indagaciones realizadas durante su trayectoria.  Y es que en nuestra opinión ahí, en sus pinturas recientes, retorna el diálogo que nos hizo detenernos, y admirar, ya hace años, el inefable “Toledo” (1960) colgado en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, evocador de la hondura mística de nuestro paisaje, colgado frente a la hoz del Huécar: pintura capaz de destilar expresión mas sin desdeñar la contención, borbotón de trazos y detalles de color fulgurante haciéndolo compatible, todo ello, con una especial mesura.   Si parece que el gesto debiere estar reñido con la medida, Canogar ha ofrecido durante su quehacer una distinguida posición, caracterizada precisamente por la delicadeza del gesto, elegancia de la acción y elogio de la quietud, capaz de encomiar también, sin complejos, el marasmo de la pintura.   Ebriedad pictórica así embargada, empero, de una actitud sobria, meditación en la acción de pintar, Canogar ha propuesto siempre una cierta transfiguración de la expresión, tentar las formas sumergidas en la hondura del espacio.   Y, sorprendentemente, este artista no será un pintor tachista sin más, un abigarrado o sectario defensor del art autre, un ejemplo inmoderado de veta brava, sino que se vinculará más bien a una cierta actitud de pintores deslumbrados ante los misterios del mundo enderredor, creadores que han indagado en torno al inquietante sentido del mundo de la naturaleza, de las oscuridades de lo orgánico y sus interrogaciones, antes que aliarse con quienes han viajado por la superficie del mundo del gesto otro: antes conocimiento que desmesura.   Reino pues de lo real, el de sus extensiones de color, pero también de lo onírico, las creaciones de Canogar evocaban el kleeiano fulgor, venido no se sabe de dónde, viniendo a mi memoria en este punto, aquella sentencia de Michaux sobre los enigmas del mundo cuya respuesta puede ser, por qué no, también un gran silencio[3]: pues el arte, en esencia un diálogo misterioso con el Universo, merece, también, el enigma como respuesta.   Representar lo térreo, lo que aquí está y es palpable, pero sin desdeñar volar: ese parece ser el propósito del quehacer de este artista y su trabajo con manchas de color elevadas secularmente por Canogar sobre la nada de la tela.  Extensión del color mas sin desdeñar el deseo de explorar la hondura del espacio, proponiendo el despliegue en torno a un más allá, intenso y recóndito.  Interrogación de las formas, concentración de estas en torno a su propio existir y, al cabo,  evocación de las formas que van y vienen, tal el propio universo, tal el agua y atmósfera, mares y cielos, evocando ese deseo de aquel pintor de evocar regiones pobladas por otras leyes para las que sería preciso encontrar nuevos símbolos, a la caza de ese ignoto espacio cósmico.   O lo que sería lo mismo: deseo de aprehender lo infinito, trasfiguración buscando el infinito mediante el baile de las formas.

Así, el origen creativo de este artista debe vincularse a un revisitamiento de una cierta tradición española de luces quietas, -acervo muy de nuestros fifties que, por cierto, merecería también una reflexión en profundidad, casi una revisitación de nuestra manida historia, habituada más a encasillamientos que a pensamiento-, en su caso encarnada por uno de los faros varados en aquel tiempo, Daniel Vázquez Díaz y, también, por la herencia kleeiana, clave ésta internacional que permitiría comprender el devenir de los nuevos pintores de la postguerra mundial, tanto los vinculados al expresionismo abstracto norteamericano, como los que descubrían la pintura antirretórica del de Berna en los anaqueles parisinos o, en el caso español, en los más modestos pero surtidos del librero “madrileño” Karl Buchholz[4].  En ese sentido, el horizonte kleeiano era en Canogar un síntoma más de la intensidad de su búsqueda, del deseo de hallar hondura en un tiempo de alharacas.   Sobre el encuentro del joven pintor con las obras de Paul Klee y Joan Miró, hemos conversado en fecha reciente, subrayando Canogar que “Klee fue un artista fantástico, con enorme capacidad creativa, y sobre todo profunda, con magia, con misterio. Pero su obra su obra era excesiva para mí: demasiadas propuestas, demasiados caminos iniciados. Me daba cuenta que yo tenía que limitar formalmente mi trabajo.  Y encontré en Miró  el apoyo necesario, fundamental; la tercera pata para sostener la plataforma de mi necesario soporte estético. Tanto uno como otro tenía sus raíces en el surrealismo y me llevaban más allá de las aportaciones del cubismo,  y de las  certidumbres  estéticas de las abstracciones de entonces. Klee y Miró me dieron el apoyo para adentrarme en el mundo de la abstracción expresionista.  ¿Dónde  me encontré con Klee y con Miró?, la verdad es que no lo recuerdo con exactitud. Está claro que en mi primer viaje a Paris en 1954, pero ya antes, en Madrid, debí de ver obras suyas en libros. Teníamos poca información pero algo siempre se filtraba;  solía ir a la librería y galería Buchholz  y a la librería y también galería  Clan, donde  siempre tenían libros de mucho interés, libros que  fueron  como alimento a mi hambre de conocimiento e  inquietud”[5].  Esta impresión transmitida por Rafael Canogar ha sido común a lo que manifestaron otros tantos artistas del complejo tiempo del informalismo: Klee y Miró como duplo de impulsores hacia el mundo abstracto, no olvidando que la recuperación de la figura kleeiana, ya lo hemos escrito[6], fue una cuestión de dimensión internacional en ese tiempo, tras fallecer en junio de 1940 y tuvo en la sala especial que le dedicó la 24 Biennale di Venecia (1948) uno de sus puntos de inflexión, como también lo sería la exposición celebrada en Paris ese año planetariamente kleeiano, si pensamos en su extensión hacia el expresionismo abstracto norteamericano, como subrayó Greenberg[7].

“En Europa se trata de fijar un nuevo estado de espíritu”, había vislumbrado Westerdahl al referir una exposición de Klee en Berna (1935)[8]. Y reflexionando sobre el por qué de la mirada de Rafael Canogar hacia tal modelo y precisamente no a otro, es preciso subrayar cómo su quehacer y pensamiento proponían un singular desafío silencioso a la retórica visual de ese tiempo o, expresado por Justi visto por Westerdahl: “se va acercando de esta manera a la disposición del espíritu que ha aparecido en los hombres sentimentales después de los terrores de la guerra y de los años próximos: temerosos, excitables, huyendo de la seriedad del destino”[9].   Huida de la seriedad de un destino, muy serio en España, parecía además aceptar Canogar uno de los desiderátum del quehacer kleeiano: la posibilidad de crear formas diferentes frente a manidas propuestas basadas en la representación o sobre la agotada estela del cubismo, cuestión omnipresente de ese tiempo, acentuada en nuestro país por la notoriedad del excesivo genio picassiano.    Pues era Klee, el artista “sin polvo”, modelo de lo vivo, que no un cadáver[10], ya ensalzado por el compañero de faenas Manuel Viola, en 1941, durante su estadía como ‘J. V. Manuel’ con el grupo postsurrealista y resistente La Main à plume.    El artista que proponía regiones recónditas y esplendores era el modelo capaz de acabar con la monotonía artística española[11].   Un artista del que saldrían “disparadas las flechas del porvenir”[12].   Y casi idénticas palabras de Cuixart: el ejemplo de Klee sirvió “para darle un golpe bajo al universal aburrimiento establecido”[13].  Qué singular que desde “las más altas torres del silencio”[14], un artista contenido y anti-retórico sirviera de inicio al quehacer de jóvenes artistas como Rafael Canogar, ocupando sus libros los anaqueles de las bibliotecas y cumpliéndose el vaticinio escrito por Douglas Cooper en 1949, y que luego resonará en Tharrats: su arte sería fuente de influencias durante los siguientes cien años[15].

Pues bien, ese punto de partida, tan singular y antirretórico, sirvió a Canogar para construir un primer mundo de aspecto constelar, formas esenciales de la pintura que, amparadas en esa primera luz novosurrealista, un cierto surrealismo que era revisitado por los jóvenes pintores, se engarzaban más bien con la poesía en voz baja de las regiones recónditas.    Ese mundo kleeiano circa 1954-1955, que proponía Canogar, era sí constelar, abigarrado de formas titilantes en espacios azules y negruzcos, de ensalzado “crecimiento del pormenor”, utilizando un término de Cirlot[16] y en él luz y libertad en la mirada, dos elementos que le acompañarían siempre, parecían ser cuestiones fundamentales en aquel temprano quehacer.  Signos no tanto como mera exposición atrabiliaria de formas sinsentido sino más bien “como expresión de una activa energía vital (…) -en sus palabras- realizar estructuras que se completen las unas a las otras, en busca de un ritmo (…) tensión expansiva creada por estructuras de signos que comprimen al mundo al mismo tiempo que amplían sus límites hasta un infinito”[17].  Refiriéndose a sus trabajos de finales de los cincuenta, -evocando aquello de la “cromía desnuda e ingrata”, referido por Crispolti[18]-, el quehacer de Canogar se convirtió en extraordinariamente complejo, siendo capaz de enlazar la sobriedad tonal, la “desnudez” referida por Enrico, con una radiante profusión, rememorando la ya citada indagación en torno a la materia orgánica, mediante aisladas zonas de restallante color, siendo capaz de viajar, con inusitada maestría, de la desolación de grises cenicientos, estirpe mesetaria, a la quemazón violenta de los colores.     Así lo veía también Françoise Choay en un artículo fundamental en L’Oeil, que referimos con frecuencia: “Canogar, né en 1934, est le seul à utiliser un peu de couleur. D’une touche large, il la fait jaillir brutalement du heurt de l’ombre et de la lumière”[19].  Canogar parecía proponerse aquí como el pintor capaz de  utilizar el color -en esta singular locura de la luz, evocando a Blanchot-, como nota distinguida, desde sus inicios.   Y más complejidad, ergo más riqueza, con la libérrima mirada sobre la referencia figurativa, algo reseñado, a su vez, por el poeta y conservador del MoMA Frank O’Hara en 1960, quien vislumbraba el futuro devenir de un artista convertido a partir de esas fechas en prosecutor implacable de nuevas imágenes: “the freedom of figurative reference in Canogar’s powerful action-paintings which proceeds from the subconscious rather than the visual, these are all individual re-interpretations of recognized modern plastic procedures”[20].

Esta libertad de Canogar, convertida a veces en palpable ansiedad por la creación de nuevos mundos de imágenes, era analizada por su compañero de “El Paso”, Manolo Millares, como profundamente vinculada a su origen mesetario, desde el que pareciera surgir la hondura, casi telúrica, de sus trabajos pictóricos, pintor flâneur en el camino de barro y cristal[21]:  “En una meseta donde tierra y cielo a menudo se confunden, el arte de Rafael Canogar está plenamente justificado. Sin una delimitación, sin un hito que marque lo que empieza y lo que acaba; en una confusión de confín, sin horizontes, donde sólo una raya absurda tiene ligera voz de no sé qué pájaro perdido en lejanías, este paisaje de centro y cielo desolado se mete hondo en el alma del pintor castellano dándole vocabulario hosco y temática expresiva. Rafael Canogar, pintor de Castilla en su dramática dimensión, supo y quiso ver cosas que otros no vieron: lo que la tierra esconde en sus estratos, las limaduras de los cerros, suaves como panzas de animales; los perdidos yacimientos terciarios y esa confusión siempre de paso mal dado entre cielo y tierra”[22].

Y así, la alusión a la libertad de las referencias figurativas, que adivinaba O’Hara en 1960, era premonitoria del futuro quehacer de Canogar.   Una reflexión realizada por el artista ya avanzada la década de los sesenta, en la que el cuerpo, -figura de aire térreo impregnada de una cierta anonimia mineral, forma petrificada en palabras de Amón[23], cuerpo vapuleado por los días-, era protagonista.  Su reflexión, así, quedaba enmarcada más bien en un aire universal, antes que limitándose al devenir de los días de España, y con una estirpe dolorida, dolor y penas cósmicas muy en la línea de la introspección que su compañero de fatigas, Millares, había hecho con el homúnculo y que Cirlot transcribía como  “(…) el llamamiento de la multitud innumerable, sin nombre, sin otro destino que la nada, la sombra y la ceniza (…)”[24].   Cuerpo cosificado, pareciere elevado entre las cenizas de la nada, cuerpo innumerable con nostalgia de la pintura, cuerpo materializado.     Defensor, que ha sido Canogar, de una obra fronteriza, en su quehacer ha atravesado diversos momentos creativos, manteniéndose empero en pie esa constante reflexión entre el espacio y el color, epifanía del abismo que son las formas, vehículo de energías capaces de tentar lo invisible.    Y retorna ahora este 2013, en su intervención “Entre el pueblo estoy”, la memoria del trabajo realizado en su trayectoria: nuevo juego de luces y sombras, de reflejos y cuerpos, transmutados en la filmación de las gentes que caminan, multitudes imprecisas o rostros anónimos.  Multitudes, también, de barro y cristal.

 

RAFAEL CANOGAR, “TENER LOS PIES EN LA TIERRA”, 1959

LA REALIZACIÓN DE UNA PINTURA SUPONE UN ESFUERZO demasiado grande. Ésta  quizá sea la razón por la cual odio a veces mi propia obra.

Cuando tengo frente a mí la pureza de una tela blanca, se establece un mutuo diálogo. El cuadro, aparentemente blanco, se va creando, formando poco a poco en mí mismo. Llega un momento en que no puedo resistir la tentación de vencer su serenidad. A veces sucede que después de minutos, horas, no se establece esta comunicación, o bien que la visión global de su estructura se me escapa. Ello provoca en mí una irritación y una rabia difíciles de explicar y me siento insatisfecho.

Una vez establecido el primer contacto, sucede un estado de desconcierto tras el automatismo de la elaboración de la primera materia. Este primer contacto con la obra –y todas las posteriores intervenciones- están sujetas, quiérase o no, a una serie de limitaciones que en sí mismas pueden constituir su posible grandeza.

Yo soy consciente de mi propia limitación y creo que mi verdadera fuerza nace de ella, de su austeridad, de la sencillez de los medios puestos en acción.

Quisiera encontrar nuevamente las verdaderas esencias de la pintura española de todos los tiempos.

Hemos olvidado la belleza física de los cánones clásicos porque ella nada tiene que ver con nuestra realidad. A veces necesitamos de los monstruos porque lo que en la vida es feo, en la pintura puede ser bello, vivo y expresivo.

Ya no me sirve la idea de realizar una “obra de arte”. Necesito el impulso de una pasión que me irrite y me convulsione.

He dejado el pincel por la mano y el tubo en un esfuerzo por olvidar la habilidad y lo demasiado bien hecho. Quiero expresarme con los medios más simples a fin de traducir inmediatamente mi estado de ánimo. Sin embargo, las formas –o informas- no nacen arbitrariamente, sino que están condicionadas al impulso y crean el estilo de una época.

El estilo de nuestra época puede sorprendernos por su aspecto caótico. Y sin embargo quisiera tener los pies en la tierra, estar en contacto con la realidad, crear formas orgánicas, vivas, porque el arte ya no puede (hoy menos que nunca) deshumanizarse. Creo que la separación entre la abstracción y la figuración debemos superarla y enfocar la realidad desde otro ángulo distinto, encontrándola en su verdad subjetiva e íntima.

En mis pinturas, la forma cede su puesto a la luz, que la baña en sus partes salientes, creando imágenes que surgen de la oscuridad. Una luz como de acero muerde mis pinturas formando paisajes de pesadilla bajo un cielo negro y pesado.

El cuadro, una vez terminado, y quizá por su esfuerzo (incluso de orden físico) mediante el cual se ha conseguido, es preciso respetarlo, dejarlo en libertad y olvidarlo porque él posee ya una vida propia.

 

Rafael Canogar, “Tener los pies en la tierra”, en Papeles de Son Armadans dedicado a “El Paso”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959, pp. 70-72

 

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[1] Rafael Canogar en Papeles de Son Armadans dedicado a “El Paso”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959.

[2] En mis pinturas, la forma cede su puesto a la luz, que la baña en sus partes salientes, creando imágenes que surgen de la oscuridad. Una luz como de acero muerde mis pinturas formando paisajes de pesadilla bajo un cielo negro y pesado.   El cuadro, una vez terminado, y quizá por su esfuerzo (incluso de orden físico) mediante el cual se ha conseguido, es preciso respetarlo, dejarlo en libertad y olvidarlo porque él posee ya una vida propia. Canogar, en Ibíd.

[3] Henri Michaux, “Escritos sobre pintura”, Colegio de Arquitectos, Murcia, 2007, p. 101

[4] Karl Buchholz (1901-1992), fundó en 1921 su primera galería en Berlin en la calle Kurfuerstendamm y en 1930 la gran librería de la Leipziger Strasse. En 1934 se asoció a Curt Valentin en Alemania, fundando en 1937 la Buchholz Gallery de Nueva York.  En 1938 abrió galería en Bucarest y en 1943 en Lisboa.   En 1945, al regreso de un viaje de Lisboa y ante las dificultades de retorno a Alemania por la guerra mundial, hubo de quedarse en España.  En diciembre de ese año, Buchholz  abrió su galería-librería en Madrid, en el Paseo de Recoletos nº 3.  Entre las exposiciones de mayor relevancia para la abstracción, se encuentran las exposiciones del grupo “Pórtico” (1948) o “El Paso” (1957). Aunque la galería permaneció abierta en Madrid, con actividad galerística hasta 1959, Buchholz se instaló en Bogotá en 1950, en donde abrió nueva galería.

[5] Alfonso de la Torre, “Los irredentos kleeianos (Paul Klee y el arte español de postguerra)”, inédito.

[6]Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo: la imaginación introvertida”, y capítulo “La fuentes: Klee y Kandinsky”.  Cf. “Pablo Palazuelo. Paris, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968) ”, Fundación Juan March-Museo Oteiza, Madrid-Alzuza, 2009-2010, pp. 14-20.

[7]Clement Greenberg, “Joan Miró”,   Quadrangle Press, New York, 1948.  Cf.  También sobre la influencia en la escuela de Paris: Bernard Dorival, “Los pintores célebres”, Gustavo Gili, Barcelona, 1963.  “Miró, Paul Klee, sobre todo, me parecen ser los antepasados que esos pintores pueden invocar”, Ibíd. p. 24.

[8] AAVV, “índice de exposiciones”, “gaceta de arte”,  Santa Cruz de Tenerife, nº 35, III/1935, p. 4.

[9] Eduardo Westerdahl, “paul klee: fugas de lo real”, “gaceta de arte”,  Santa Cruz de Tenerife, nº 15, V/1933, p. 1.

[10] “No honramos a los muertos, solamente rendimos un homenaje a lo que queda de vida entre los cadáveres ambulantes que nos molestan con su presencia”.  J. V. Manuel (Viola), “Paul Klee”, La Main à plume, Paris, V/1941, p. 11. El asunto está tratado en: Alfonso de la Torre, “Negra leche del alba.  Manuel Viola. Recopilación de escritos”,  Fernando Fernán-Gómez Editor, Madrid, 2012.

[11] Ibíd.  “(…) nosotros oponemos la plástica poética de Klee a cualquier pintura excremencial desde la Academia al Modernismo pederásticamente imitador, pasando por todos los grados de la figuración embrutecedora de los pintores, viajeros de pequeña velocidad por las dos líneas de la monotonía y la repetición (…)”.

[12] Ibíd.

[13] Paloma Chamorro, “Conversación con Cuixart”, Ediciones Rayuela, Madrid, 1975, p. 41.

[14] J. V. Manuel (Viola), “Paul Klee”, op. cit.

[15] Douglas Cooper, “Paul Klee”,  The Penguin Modern Painters, Middlesex, 1949, p. 14: “Klee’s work, and especially his writings (…) will be a rich source for discovering many qualities that must go to form the new artistic synthesis, the art of the next hundred years (…)”.

[16] “Rafael Canogar (Toledo, 1934) llega a sus configuraciones plásticas a través de procesos de elaboración de materia, con gruesos empastes y orografías misteriosas, en las que “resuenan”  muchos paisajes de la meseta exterior e interior. Pero sus pinturas no son creadas partiendo de la intuición de un conjunto, sino que se elaboran por crecimiento del pormenor, como sumas de irradiaciones en conflagración, en las que se sintetizan no sólo los factores materiales, sino los psíquicos y, ante todo, el propio acontecer temporal. Por ello, si Canogar ha expuesto el fundamento de su técnica al considerarla como una “tensión expansiva creada por estructuras de signos que comprimen al mundo al mismo tiempo que amplían sus límites hasta un infinito”, también nos ha comunicado su mayor ambición al señalar que su arte surge  para “fosilizar el instante”, esto es, para dar cumplimiento al precepto de un Goethe, pero dentro de un orden muy distinto, que no se refiere a las imágenes aéreas con las que lo fenoménico pasa por la superficie del planeta, sino a las entrañas mismas de la tierra,  a la ferocidad que justifica toda arqueología, allá donde el diente de lobo, la raíz mágica, la mana desaparecida, la fíbula de hierro corroído hasta los orígenes no son sino la misma cosa, que pueda ser pintura solamente; pintura en ocres, grises, negros y blancos lechosos, como ríos petrificados  y sombras en conjunciones siempre variantes”.  Juan Eduardo Cirlot, “El grupo El Paso de Madrid y sus pintores”, “El Paso”, Diciembre-Enero 1959

[17] Rafael Canogar en “Cuatro pintores españoles”, “El Paso”, Madrid, Marzo de 1958.   Catálogo sobre las obras de Manolo Millares, Rafael Canogar, Antonio Saura y Luis Feito.

[18] Enrico Crispolti, “Rafael Canogar”, en “Rafael Canogar. 25 años de pintura”, Madrid, 1982, p. 13

[19] Françoise Choay, “La XXIXe Biennale de Venise”,  “L’Oeil”, Nº 45, Paris, IX/1958, pp. 29-35

[20] The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 20 Julio-25 Septiembre 1960.  En esa exposición mostró Canogar cuatro obras fundamentales de su trayectoria: “Saint Cristopher” (1960); “Painting Number 56” (1959); “Painting Number 57” (1960) y “Toledo” (1960).  Como citamos en nuestro texto, este último pertenecería, sería pintura clave, de la Colección de Arte Abstracto Español en Cuenca.

[21] Citado por Cirlot

[22] Manolo Millares, “‘El Paso’: sobre el arte de hoy en España”, “Arte Vivo”, Valencia, I-II/1959

[23] “Rafael Canogar supo hacer símbolo de aquel caos manifestativo, emanado de la vida misma y reflejado en su conciencia. Y cuando el caos ha trascendido lo que es pura manifestación visual, para instalarse en zonas lesivas a la dignidad del hombre, ha sabido afirmar más todavía su conciencia, clarificar aún más su voz y elevar a ejemplo, a lenguaje universal, la denuncia de la injusticia, del atropello. Es en esa procesión silenciosa, en esa pesadilla alucinante de hombres petrificados, convertidos en escayola, en puro vacío, donde resplandece el paradigma, (aquel radiante espejo donde podía el hombre descubrir sus lacras, ennoblecer su frente, renovar su andadura, perseguir su destino…). Santiago Amón, “Rafael Canogar (testimonio y compromiso”, “Nueva Forma”, Madrid, 1/VII/1968

[24] Juan-Eduardo Cirlot, “Millares y la “muerte del hombre”, “La Vanguardia”, Barcelona, 4 de julio de 1968