PABLO PALAZUELO: LA ORACIÓN SILENCIOSA

PABLO PALAZUELO: LA ORACIÓN SILENCIOSA

 Texto publicado en el catálogo
PALAZUELO CALIGRAFÍAS MUSICALES 
CEART-FUENLABRADA (09/05/2013-25/08/2013)
MACA-ALICANTE  (13/09/2013-08/12/2013)
pp. 30-49
 

 PABLO PALAZUELO: LA ORACIÓN SILENCIOSA
[ SILENCIO Y ESCRITURA EN PARIS, CIRCA LOS AÑOS CINCUENTA ]
Alfonso de la Torre

  

(…) a manner of silent sound[1]
Pablo Palazuelo, 1953.

 

Es bajo la progresión rítmica del tiempo como nacen las formas[2].
Luc Benoist, anotado por Pablo Palazuelo en su “Cuaderno de Paris” (inédito). 1953.

 

LOS CUADERNOS DE PARIS-REINO OSCURO DE LAS VIBRACIONES

Coincidiendo con la realización de los estudios para “La Sonorité Jaune” de Wassily Kandinsky, en el año 1953, Pablo Palazuelo (Madrid, 1915-Galapagar, 2007) inició la escritura de lo que se han conocido como los “Cuadernos de Paris”[3].   Mediada la década de los cincuenta, ese parece ser un tiempo crucial[4] en el devenir intelectual de Palazuelo, intensa época de concepción de grandes cuadros como “Festivo”, “Gris” o “Losange” (1953), presididos todos por el espíritu de una geometría ortodoxa, deudora de la colisión de fuerzas elogiada por Malevitch.   En estos inéditos Cuadernos se entrecruzan los intereses propios de la creación plástica con una infatigable curiosidad por todas las materias del saber.     Escritura, ya en su nuevo estudio parisino, -alejado del bullicio anterior de la Cité Universitaire,  insoportable para su concentrado quehacer-, que le sirve para fijar ideas mediante anotaciones en inglés, francés o español, realizadas en el que será su taller verdadero, una pequeña vivienda prestada por el matrimonio Aimé y Marguerite Maeght, -reflexión concentrada en su “tour”[5] no lejos de la otra Torre, la enigmática de Saint-Jacques, atalaya erigida y símbolo del saber desde el Medievo, vestigio de la calle del Camino de Santiago-, en el estudio que se eleva en un cuarto piso del trece de la rue del mismo nombre, frente a la iglesia de Saint-Severin, donde tantas veces imaginamos un espacio rojizo, tiempo de inagotable estudio acariciando formas y conocimientos, invadido por la ebriedad de la búsqueda del saber, estancia al anochecer iluminada por las vidrieras del templo.  Ya no será preciso echar las cuatro vueltas a la llave de su estudio en la algarabía del Colegio[6] para, simbólicamente, lograr la calma, pues ahora, en Saint-Jacques, podrá escribir sin cesar: borradores de pensamientos o poemas, citas a otros artistas, pequeños dibujos o diagramas, baile de los versos, una suerte de cuaderno de bitácora de ese tiempo, muestra tanto de la variedad de sus lecturas y gran conocimiento, como de una singular forma de abordar éste tal una tarea concienzuda, un verdadero ejemplo de la construcción de un saber  propio y complejo encarando una labor no tan sólo de pasiva lectura, antes bien un quehacer de recopilación de publicaciones originales, fragmentos ejemplares, textos olvidados, muchos de ellos inalcanzables en la formación de otros artistas que habían quedado varados en la España de la época, en aquel tiempo de cardo y ceniza[7].

Es este un encuentro escritural multidisciplinar con el pensamiento donde están antes los físicos, esotéricos, pensadores, novelistas o poetas, que los teóricos del arte, poco transitados en sus anotaciones.   Así, Bataille, Benoist, Jung o Milosz o ciertas voces de Oriente, son algunas de esas fuentes reconocibles que dan origen a fragmentos que transcribe cuidadosamente o bien traduce.  Noche sosegada y soledad sonora, a lo Juan de la Cruz, recordando uno de los dibujos de este tiempo (“Les nuits et les levants de l’aurore” [1951]), allí tendrán forma definitiva algunas de sus primeras intuiciones ontológicas y poemas, siendo usuales las reflexiones en torno al acto creativo y frecuente su puesta en relación con formas o cuestiones musicales.  Anunciándose entonces una idea capital del pensamiento palazuelino, anotada temprana en primeras hojas: el ritmo del tiempo es el constructor de las formas, en una intuición revelada también por Paul Klee: la complejidad del pensamiento otorgará la fuente de las formas, surgidas estas desde múltiples principios.  “Imagination du temps”, titulará precisamente Palazuelo uno de sus cuadros de 1958, pareciere que recordando los escritos de David Bohm, -el pensamiento pertenece al orden del tiempo: el tiempo es pensamiento, todo lo domina el tiempo-, pudiendo adscribir a este mismo capítulo las pinturas de “tiempos” de colores: “Temps blanc”, “Temps bleu”, “Temps rouge” (1958) o “Temps clair” (1959).  Los títulos de sus pinturas con aire de ritmo, de forma  musical, prosecutores de una conmocionante relación entre formas y tiempo, surgirán durante toda su trayectoria.  Recordémoslo, pues algunos son explícitos: “Tempo” (1960), “Danza” (1968) o “Canto” (1978), pareciere que verdadera aplicación a la pintura de estructuras temporales, ritmos al cabo.    El espacio, misterio, es un océano de energías, rememorará Palazuelo treinta años después[8].  Cadencia y tiempo como generador de formas, era cita en el Cuaderno evocadora de un escritor e historiador del arte[9], Luc Benoist, quien interesaba a Palazuelo por una cierta afinidad espiritual, no tanto por su especialización en la teoría artística como por sus saberes en torno a la metafísica oriental o el esoterismo y análisis de los componentes simbólicos de la creación.  Al cabo esta cuestión, la del ritmo como elemento capital destilado de la jungiana energía psíquica, como se verá en los textos que nos acompañan, es central en el quehacer palazuelino, reflexionando sobre el particular con frecuencia[10], una meditación de intenso orden intelectual pero que el artista tiñe con la vibración de una especial luz poética muy crepuscular, como ya hemos escrito otras veces[11]: “la informe gime doliente” subrayará Palazuelo[12].  Lo expresará décadas después, casi en el mismo sentido: “en muchas ocasiones, cuando estoy trabajando, tengo la sensación de estar escuchando. Pensándolo bien, creo que no se trata de una mera ilusión personal, sino de una experiencia o sentir enraizado en el hombre. En los libros proféticos de muchas religiones, en sus mitos, casi siempre nos encontramos con el tema del sonido original. En el tantrismo, por ejemplo, el sonido es la fundación, el cimiento de las formas; es un sonido el que coagula la forma. En el Evangelio de San Juan, el verbo (el sonido) está en el principio. Existe, pues, una unidad presentida desde siempre entre lo que suena y lo que es forma. ‘Si oyes con la vista y ves con el oído, estás en el camino cierto’, dice un maestro zen.  Se manifiesta, pues, desde los orígenes el sentimiento de un sonar universal rítmico y formante. Creo que lo que se ve y se oye son dos aspectos diferentes, pero muy cercanos, de una misma cosa, y, por eso mismo, creo que existe una música callada y una soledad sonora de las que nos habla san Juan de la Cruz”[13].

Los años de los “Cuadernos de Paris” son tiempos tempranos en el quehacer de un joven artista allí llegado añorando otra ciudad libre, Oxford.  Allí realizó sus estudios Paul Palazuelo quien, tras tres años en la localidad inglesa conociendo de cerca la vida y costumbres de ese país, frecuentando Cambridge, pasa por la crudeza de la guerra y desastre civil, prosiguiendo a ésta la época de joven pintor de la escuela madrileña, decidiendo alejarse de inmediato, 1948, durante un largo lapso de tiempo de España.   Pensemos que cuando aquí llegue definitivamente, casi en los setenta, cuasi sexagenario, su vuelta nos hace recordar aquello del poeta, que citamos a menudo: volver no siempre significa regreso.   Retorna a Madrid para padecer otro aislamiento, el de ser un pintor reconocido rodeado por el aura de haber expuesto en Maeght, una de las galerías más prestigiosas de ese tiempo, habiendo tratado a los grandes artistas de aquellos años capitales, entre otros a Joan Miró[14], Braque, Giacometti o Chagall[15].  Con una diferencia de edad leve, un decenio, con los artistas de la generación cuyo trabajo tuvo amplia repercusión en los años cincuenta, los artistas de “El Paso” o los agrupados en torno al Museo que se elevaría en Cuenca, pero al cabo ya, como reflexionara Ortega, otra generación.   Así se comprende que su obra fuese calificada como la de un artista extraordinario mas al margen, “celle d’un outsider”[16], escribiría en 1959 Françoise Choay, gran conocedora del arte hispano.

Los años de Paris, capitales para su formación como artista, sometido a un aislamiento tan feraz, son tiempos del fundamental encuentro con Bernard Dorival[17], amante de la cultura española y su primer apoyo en la capital francesa, quien le invite a los “Salon de Mai”, auténtica puesta de largo de la nueva vida cultural que asoma en Francia,  presentándole al matrimonio Maeght y convirtiéndose en su verdadero descubridor ante la sociedad artística parisina.  Bernard, hijo del músico André Dorival, escribirá en 1949 la primera crítica sobre Palazuelo, subrayando temprano con perspicacia un aire musical inherente a su quehacer: “avec la précision des mesures et des rythmes, sur laquelle se fonde leur composition, la rigueur artistique avec la musicalité, la plénitude picturale avec ce je ne sais quoi d’humain qui ne dépasse la plastique que parce qu’il s’y enracine et qui en constitue le suprême épanouissement”[18]. Visto lo anterior, parece razonable que fuera invitado en ese tiempo por Guy Wheelen a participar en Lausana en una exposición cuyo título refería, precisamente, ritmos y colores[19], donde presentó un cuadro de silenciosas formas, de laboriosísima elaboración, según se ve en las fotografías existentes en el estudio de Palazuelo en Villaines-sous-Bois[20], tempo creador lento que era marca inconfundible de la casa, desarrollado en un apartado lugar en el que, al fin, era posible trabajar en paz[21].   El cuadro, titulado “Dans le Carré” (o) “Composición” (1951), actualmente en la Kunsthaus de Zurich, procedente de la colección de Gustav Zumsteg que luego citaremos, es una pintura muy purista, delicado ejemplo de constricción de medios sintetizado en unos planos en leve movimiento que se ajustaría a la descripción, muy musical, que hizo Seuphor aquel año de la obra del armonista Palazuelo: “Ligne et plan, musique à deux mains, volontairement réduite à deux doigts. Le plus grand handicap pour un artiste est sa richesse.  La conquête de la personnalité commence par le refus de presque tout pour trouver l’essentiel, le rare, soi”[22].   Ejemplo de un arte “sévère dans un art qui se voudrait léger, grave et ponctué dans une composition qui essaie les apparences de la facilité, Palazuelo est un harmoniste qui ne laisse subsister de ses luttes intérieures que la victoire finale”[23].

Y es que las menciones a lo musical barrerán desde temprano la bibliografía palazuelina.  Georges Limbour referirá en 1955 el aire de variación que recorre su obra y que, justamente, dará título a uno de sus cuadros capitales de ese tiempo ingresado entonces en la colección del Guggenheim neoyorquino[24]: “Cette forme est entraînée dans un mouvement de variations, prise dans un rythme (…). C’est le même élément que sur la nappe, mais au gré d’un autre rythme et passant par des métamorphoses. (…) D’un autre côte, dès sa jeunesse il était attiré par l’art arabe: les variations, les complaintes, les longues chansons des arabesques et formes pures l’enchantaient”[25].  O que Louis-Paul Favre, quien le otorgara el título de “el caballero de la soledad”, mencionara los cielos ritmados donde tiene lugar la dimensión como artista de este solitario y asceta[26].  Eran las “calidades de luz”, que Claude Esteban referirá a Palazuelo en monólogo inmisericorde, en el conocido libro editado en 1980, revelador de eso que conocemos como el trabajo de lo visible[27].

Del extraño poeta  O. V. Milosz[28] anotará Palazuelo en el Cuaderno de Paris : “Le mouvement n’est pas la translation inconcevable d’un lieu vers un lieu mais la métamorphose intelligible d’un état dans un état…c’est se mouvoir certes pour l’action mais aussi bien par delà l’action, pour le rythme”.  Elogio del ritmo que ausculta el palazuelino reino oscuro de las vibraciones[29], la agitación espectral.  Reflexiones pitagóricas y de la cábala anotadas, pareciere casi plegarias, en torno a la importancia de la mística figura del “Tetractycs”: contenedor de las formas, fuente inagotable de la unidad, raíz de la creación que fluye, símbolo de la unidad y de la pura armonía: “harmonie pure- Ensemble des quatre nombres dont les rapports représentent les accords musicaux essentiels (chant des sirènes) (traduction Jamblique)”.  Visión de las proporciones y de los números, del orden al cabo, como destilado de la armonía secreta del universo.   Ritmo como esencia de una substancia inmutable que al artista tocaba representar y, tras el elogio de las formas comparadas en los acordes musicales esenciales, no son extraños los tempranos versos compuestos por Palazuelo en su torre de Saint-Jacques, sugeridores de la euritmia, de la repetición mas también del sonido que ha cesado, al cabo de la intensidad de un silencio que nos hace pensar en Cage, quizás el desconocido músico a quien Palazuelo encontró con Kelly en Paris en el bullicio universitario de 1949: “Harmonie. / Repetition immobile, / annulation du temps !”, o bien esta otra anotación: “Cesó todo sonido. / En la vasta superficie / tus ojos llenos de amor. / Escuchaban / las formas del nuevo ser”. Soledad o imaginación sonora, ya dijimos y lo recordaba Max Holzer[30], son los años de sus cuadros titulados “Solitudes” (1955-1956): “Several ordinary measures had been me other, and I thought there had been a manner of silent sound”[31].

Unas medidas o proporciones que le hacen otro, fertil mudez y, en este punto, es donde encaja la figura de Paul Klee, quizás el artista del siglo veinte con mayor vinculación con las formas musicales, músico él también y cuyo ejemplo, personal y como creador de misteriosas formas, fue el verdadero eje en torno al que versó el inicio de la renovación del lenguaje de la pintura de la postguerra, casi a nivel planetario.  Desde una admiración temprana, en el caso español surgida principalmente en el seno de la comunidad artística y sucedida en diversas direcciones, pero cuyo eje capital fue Eduardo Westerdahl y su encuentro con una tríada de artistas: Willi Baumeister, Will Faber y Mathias Goeritz, impulsores de adelantadas aventuras de la modernidad en la postguerra y buenos conocedores -y difusores- del quehacer del pintor de Berna.   Tampoco debemos desdeñar que la recuperación de su figura fue una cuestión de dimensión internacional en ese tiempo, tras su muerte en junio de 1940 y tuvo en la sala especial que le dedicó la 24 Biennale di Venecia (1948) uno de sus puntos de inflexión, como también lo sería la exposición sobre su obra celebrada en Paris ese año planetariamente kleeiano, si pensamos en su extensión hacia el expresionismo abstracto norteamericano, tal subrayó Clement Greenberg[32].   Qué singular que este artista elogiador de la parsimonia creadora, ejerciente desde “las más altas torres del silencio”[33], contenido y anti-retórico, sirviera de inicio al quehacer de los jóvenes artistas, ocupando sus libros los anaqueles de las bibliotecas y cumpliéndose el vaticinio escrito por Douglas Cooper en 1949: su arte sería fuente de influencias durante los siguientes cien años[34].

En el inicio del año 1948, a punto de partir para Paris, Palazuelo es entrevistado, por vez primera en su trayectoria[35], siendo las intenciones del artista en extremo presagiadoras de su quehacer y mencionando ya la música al aludir unos misteriosos “acordes” en su obra, también defensa de la imaginación, de una labor subterránea y elogio de la nobleza de las formas.  Refiriendo la citada presencia de intensas cadencias: “nunca empleo modelo porque el mundo de donde extraigo los elementos de mis cuadros no es visual, sino imaginativo. Es una labor subterránea: hay que subir las cosas a la superficie. Nunca sé cómo va a ser el cuadro una vez terminado. Esto lo voy viendo poco a poco (…) me auxilian las formas muy concretas y nobles, los acordes potentes y extraños. Indudablemente siento mucho más a los grandes maestros contemporáneos, Juan Gris, Picasso, Braque y el misterioso Paul Klee, porque creo que son los que representan la expresión de nuestro tiempo”.

No había lugar a dudas: el quehacer del pintor de Berna supuso el origen del encuentro de Palazuelo con las enigmáticas formas plásticas que le ocuparían en su estadía parisina, en especial entre los años 1948 y 1950, no olvidando que Paul Klee y la música, el estudio de la interrelación entre las formas musicales y las plásticas, el encuentro entrambas, era el corazón de su reflexión.   Algunos de los títulos que Palazuelo otorga a sus obras de esos años tienen extraordinarias resonancias musicales: “Fougue” o “Nocturno” (1949), “Variations” (1951), “Accord Noir” (1957) son ejemplos.  En los cuadros de ese tiempo hay un permanente aire de grafía musical, de indagación en torno a la ya mencionada traslación de elementos temporales a las formas.

Pablo Palazuelo viajó pues a Paris en 1948[36] a la búsqueda de Klee[37], un creador que el madrileño había “conocido” entresacando libros de los anaqueles de su primera galería en el Madrid de los cuarenta, la del librero Buchholz, donde nuestro artista comenzara a realizar sus primeras exposiciones como pintor de la llamada “joven escuela madrileña”[38].   Klee había sido “la emoción más fuerte (…) desde que empezara a pintar”[39].     Ya se ha referido en nuestra historiografía artística la capital importancia, por su carácter simbólico, del Homenaje a Paul Klee que promueve Mathias Goeritz con ayuda de Ángel Ferrant en la madrileña galería Palma, “en veneración” de ese artista, durante el año 1948[40] y su condensación unas líneas de Palazuelo quien, ya en Paris, escribiría sobre lejanos esplendores kleeianos.  Y cita de este último con latido de trastierro: “cada uno debe moverse hacia donde el latido de su corazón le impulse”[41], al modo de un elogio del partir, sino de los artistas de su tiempo.   Para el artista madrileño el acceso a los fondos de Klee, vistos luego en Kahnweiler, fue un episodio capital: “más tarde fui a visitar a Kahnweiler, que me llevó a su galería y me enseñó los fondos de Klee.  Estos fondos iban a suponer una auténtica revelación e influencia para mí”[42].     Además Klee representaba para Palazuelo el hallazgo de una asunto capital, el paso entre las “simetrías o geometrías inertes” y las “vitales, más dinámicas, más musicales”[43].

Y no nos referimos tan sólo a la vinculación biográfica de este hijo de músicos[44] y marido de la pianista Lily Stumpf, quien recibiera a Picasso al piano[45], sino también a la escritura musical de la obra de Klee, en especial desde su presencia en la Bauhaus, algo que está referido en su conocido “Paul Klee, Cours du Bauhaus”[46].   Klee y su constante investigación de las estructuras del lenguaje musical, ese país fértil que dijera Boulez[47], y su posible interrelación con las formas plásticas es algo que, al cabo, como se analiza en las páginas que nos acompañan, acabaría llegando hasta la reflexión palazuelina con Frédéric Nyst, una meditación en torno a la energía absoluta destilada por las formas.   Klee, el admirador de Casals[48], había sido citado ya en los años treinta como artista favorito del impar bailaor vanguardista, venerado por El Paso, Vicente Escudero[49].  Pero será Westerdahl quien lo “importe” hacia nuestra modernidad, precisamente desde la conmoción que le supuso una pintura kleeiana de resonancias musicales, vista en Berlín.  En un viaje a Europa entre el verano y otoño de 1931, Westerdahl visita Alemania y la sede de Dessau de la Bauhaus “en las postrimerías de su esplendor”[50].   El encuentro directo con su obra, la revelación, se produjo en la Nationalgalerie de Berlin al contemplar la muy musical pintura “Das Vokaltuch der Kammersängerin Rosa Silber”[51], certificando así la admiración del crítico canario por “los pintores puros”[52], que para Westerdahl representaban Klee y Kandinsky como emblema de la llamada “revolución espiritual”[53].  Precisamente, cuando retorne a España, su primer artículo en “gaceta de arte”[54], le permite abordar monográficamente la obra de Paul Klee, utilizando en su título la ambivalencia de un término musical: “paul klee: fugas de lo real”[55], refiriendo con rotundidad su importancia en la formación del arte de su tiempo y, en especial, en periodos críticos, pues “el arte -sentenciaba revisando a Klee- sigue siendo espíritu”[56].    Al cabo, buena parte de los Cursos kleeianos en la Bauhaus tuvieron por objeto el estudio de los ritmos, su representación y concomitancias entre plástica y música, siendo muchas las reflexiones sobre este particular plasmadas en los apuntes existentes, a la par que proponía algunos de los asertos más sugerentes del arte en nuestro tiempo: existen en el pensamiento distintas regiones, incógnitos y reveladores reinos intermedios, donde hay otras leyes, para las cuales correspondería encontrar nuevos símbolos para llegar a eso que Klee llamaba el espacio cósmico[57].

 

ELLSWORTH KELLY-PABLO PALAZUELO Y JOHN CAGE UNA ATRACTIVA HIPÓTESIS PARISINA

Una de las amistades de los tiempos de la llegada a Paris fue el pintor norteamericano Elsworth Kelly, a quien Palazuelo trató.  A su vez, dos músicos encontró Kelly durante su tiempo en esa ciudad.  Uno de ellos Alain Naudé[58], un pianista originario de Sudáfrica, al que conoció efímeramente.  Artista elogiador de la monocromía, vinculado al círculo de Georges Koskas, cuya obra pudo verse, con la de Kelly y Palazuelo, en la exposición “Tendances” de 1952[59], dentro de eso que podríamos llamar simplificando, pre-minimalismo, revelado a través de algunos títulos de sus cuadros expuestos: “Blanc sur blanc” o “25 cercles en relief sur fond blanc” y que llevaría a Seuphor a calificarle de “réduction à l’essentiel (…) sa pointe extrême de réserve et de dépouillement”[60].

Mas, ¿pudo encontrarse Palazuelo con John Cage en Paris?[61].

No es descartable, y es una atractiva tesis para este escrito, puesto que Palazuelo subraya la presencia de un misterioso músico acompañando a Kelly, durante su estadía en el Colegio de España[62].   Cage, que contaba entonces treinta y siete años y cuya carrera comenzaba a despuntar, coincidió con Kelly en Paris en el verano de 1949[63] y parece altamente probable fuera él “el otro que era músico”[64], cita Palazuelo, acompañando al artista estadounidense durante algunos días de su estancia.   El encuentro entre Kelly y Cage creó entrambos una gran amistad, significada en la correspondencia existente tras los días de Paris.   Es posible que la anonimia del músico que acompañaba a Kelly esté justificada por el paso del tiempo y la juventud de los pintores, al cabo eran jóvenes, casi desconocidos artistas, buscando un nuevo estilo creativo en el marasmo de la Ciudad Universitaria parisina y la estadía de Cage en Paris se limitó a un par de meses, hallándose Palazuelo justamente ese primer estío de su viaje, en el Colegio de España[65], a apenas metros del colegio estadounidense en el que se alojaba Kelly.  Como es sabido, el inglés de Palazuelo era fluido, tras los años de realización de estudios en Oxford (1933-1936) y el francés de Kelly nulo[66].  De la realidad de la amistad de Palazuelo y Kelly, y de su intensidad, muestra de que no estamos ante la narración de un mero encuentro casual o efímero, da fe que el primero había presentado al norteamericano a los Maeght, compartiendo visitas a exposiciones y frecuentado su estudio.  Está claro que era un contexto fértil e ilusionante para los artistas llegados desde todo el mundo al Paris de los cincuenta, compartido entrambos, estudiantes en l’École des Beaux Arts, arribados también a la par a la misma.  Cuando en la muestra de la galería Maeght titulada “Tendances” (1951) Palazuelo y Kelly[67] muestren sus obras, el madrileño había referido cómo había observado que el artista norteamericano se encontraba en un proceso de depuración extraordinario, bien conocido por las citadas visitas a su taller y describiendo con precisión admirativa sus pinturas: “la partición del espacio en cuadrados, como los de un ajedrez, por un colorido estupendo y una materia pura, limpia y bonita”[68].   Pablo se estaba refiriendo, evidentemente, a las pinturas ajedrezadas, los muy kleeianos “cuadrados mágicos” de Kelly, hoy reunidos en la colección del MoMA tal a “Colors for a Large Wall” (1951)[69], este luego expuesto en “Tendances” de Maeght (1952) o “Spectrum Colors Arranged by Chance II” (1951)[70].   Es obligado también relacionar obras de Kelly de estrechísimo formato vertical, “Pages from a Magazine” (1950), con otras de este mismo tiempo del artista madrileño, de configuración similar.  También, en este punto de los encuentros con Kelly, hay que citar la relación de ambos con el coleccionista Gustav Zumsteg, el primer propietario del palazuelino “Dans le carré” (1951) que ya citamos, y quien encargara a Kelly, fascinado por sus “Meschers”, algunos de los diseños textiles de ese tiempo para su empresa, “Abraham and Company”.   Durante algún tiempo la crítica parisina comparará a ambos artistas, tratándolos como un par, quizás por unas ciertas concomitancias en su espíritu ordenado.   Así los referirán Charles Estienne o Michel Seuphor: “certes Palazuelo, et surtout Kelly, semblent protéger et presque cacher leur lyrisme sous la choix, la tenue et la rigueur des moyens plastiques (…) poussée obscure de cet art -expression des peintres jeunes encore mais déjà mûrs- vers une autonomie qui n’est ni refus ni séparation, mais reprise en mains, par les moyens propres de l’art, d’une réalité qui -et c’est tout le problème- a simplement mais grandiosement changé de place”[71].    No era entonces extraño que Seuphor percibiera las afinidades mondrianescas entrambos y refiriera escribiendo sobre Kelly que “comme chez Palazuelo, on voit que la patiente leçon de Mondrian porte ses fruits”[72].  Curiosamente sus juicios evocaban la “limpieza” que refería Palazuelo: “l’art de Kelly est transparent et léger comme l’air matinal des cimes”[73].

Es en este punto en el que resulta inquietante pensar en ese encuentro y el surgimiento de obras de Palazuelo en los años más tempranos de los cincuenta como “Sobre el pentagrama”, pareciere indagadoras de una distinta grafía musical, nuevas escrituras para la catalogación de nuevos sonidos,  -algo, también, que ejerció Cage- y vislumbradoras de su posterior trabajo de 1953, en los textos que acompañan referido, sobre la “La Sonorité Jaune” de Kandinsky.

En fin, Palazuelo ejerció el “desafío a la algarabía”, con que lo ilustró Broto, “al dictado de una música presente en su cerebro”[74].   “Aquí, en el altivo campo de las ofrendas, Palazuelo despoja y reconoce las ardientes estrellas que florecen cuando toda escritura se apaga.  Así es mi canto: ausencia”, escribirá José Miguel Ullán[75], pareciere recordando un subrayado de Palazuelo en un libro clásico de Kandinsky, “Concerning the spiritual in art”[76].    Poco amigo de anotaciones en los márgenes, encontramos una frase de Kandinsky resaltada: “the most ordinary action affects us as something portentous and solemn, that is, as pure harmony, when its actual purpose is not revealed”[77].  Y, en este punto, aquí queda, la mención a uno de los primeros libros que conmocionó a Palazuelo: “Los discípulos en Sais”, de Novalis[78].

Y parece en extremo sugeridor reflexionar sobre obras de Cage del mismo año en que Palazuelo marcha a Paris, como “Silent Prayer” (1948), elogio de un silencio espiritual, mudez casi constituyente como la esencia del creador, y no poner en relación siquiera su título con algunas obras y escritos de Palazuelo: “cesó  todo sonido”[79].

Duchampiano aire de Paris…

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[1] Pablo Palazuelo, “Cuadernos de Paris” (1953-1962). Inédito.

[2] Luc Benoist, anotado por Pablo Palazuelo en Ibíd.

[3] Han sido referidos en: Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo: Paris, 13 rue Saint Jacques (1948-1968)”, Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid-Alzuza, 2009-2010.  El asunto está también citado en: Alfonso de la Torre, “Arde la tierra en el agua oscura.  En torno a unos poemas inéditos de Pablo Palazuelo”, Revista “Turia”, nº 103, Teruel, Junio-Octubre 2012, pp. 81-91.

[4] Es el mismo año en el que el Museo Guggenheim de Nueva York le invita a exponer en una muestra en la que participan otros diez jóvenes pintores europeos.   The Solomon R. Guggenheim Museum, Younger European Painters-A Selection (Willi Baumeister, Giuseppe Capogrossi, Jean Degottex, Simon Häntai, Charles Lapicque, Marc Mendelson, Jean-Paul Riopelle, Pierre Soulages, Raoul Ubac, Maria Helena Vieira da Silva), New York, 2 Diciembre 1953-21 Febrero 1954.

[5] “De ma tour” (1952), titulará una obra de este tiempo.

[6] Francisco Farreras, “Memorias. De ayer y de hoy” (inédito), Madrid, 1993, p. 89.

[7] Antonio Saura, “Viola y Oniro”, “Cuadernos Guadalimar”, nº 31, Madrid, 1987, p. 6.

[8] Miguel Fernández-Braso, “El espacio de Palazuelo-En el taller”, “Guadalimar”, año VI, nº 56, Madrid, I/1981, p. 40.  Lo reiterará a: Francisco Calvo Serraller, “Cuando trabajo, me parece que estoy escuchando…”, “El País”, “Artes”, año IV, nº 121, Madrid, 6/III/1982, p. 3: “siento el espacio como un océano ilimitado de energía”.

[9] Luc Benoist (1893-1890). Seguidor del pensamiento de René Guenon. 

[10] “El empleo del concepto de ritmo, en lo que se refiere a los fenómenos estéticos (creaciones o percepciones) situados en el espacio y que pertenece a las artes en el tiempo, viene de muy lejos. A causa del papel primordial que tuvo el estudio de la armonía musical en el desarrollo de la Matemática y Filosofía griegas (pitagóricos que influenciaron e inspiraron la estética platónica), y en virtud de la teoría sinfónica, harmónica del Cosmos, en la cual estas dos disciplinas se fundaban, su concepción de las artes plásticas estaba gobernada por analogías y preceptos pertenecientes a la música.   Vitrubio insiste mucho sobre estas analogías y emplea el término EURITMIA para designar un encadenamiento feliz de proporciones; es decir, una simetría o conmodulación que produce un efecto no solamente harmónico, sino también sinfónico, orgánico”.  Pablo Palazuelo: “Ritmo, Simetría y Mímesis”.  En: Victor Nieto Alcaide, “Pablo Palazuelo. La pintura como conocimiento”, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 215, Madrid, 1967, p. 283.

[11] Nos referimos a Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo: poesía crepuscular (circa 1953)”, en “Pablo Palazuelo: Paris, 13 rue Saint Jacques (1948-1968)”, op. cit. pp. 112-113.

[12] “De la noche II. El sol no desciende al horizonte. / Donde surge la fuente. / En los últimos confines. / La informe gime doliente”.   De los citados “Cuadernos de Paris” (1953-1962).

[13] Pablo Palazuelo a Francisco Calvo Serraller, “Cuando trabajo, me parece que estoy escuchando…”, op. cit.

[14] Palazuelo conoció a Joan Miró en Paris en 1951, manteniendo una buena amistad que pudo influir en ciertos dibujos del madrileño.  Ese año Miró visitó la exposición Tendances de Maeght, que incluía obras de Palazuelo, como refleja una carta conservada en el archivo del artista.  Miró señala había encontrado en sus creaciones “toda la fuerza racial española-austeridad de Zurbarán i (sic.) ascetismo de los místicos, con sus destellos de sensibilidad y eso en sentido universal, claro está”.   Correspondencia.  Joan Miró (Folgaroles, 9-Barcelona) a Pablo Palazuelo de 31/X/1951.  En archivo de la Fundación Palazuelo.   Hay, además, otra carta de Joan Miró (Folgaroles, 9-Barcelona, 5/V/1953) y una tarjeta postal (Tarragona s/f).  El asunto está tratado en: Alfonso de la Torre: “Pablo Palazuelo. La imaginación introvertida”, en “Pablo Palazuelo: Paris, 13 rue Saint Jacques (1948-1968)”, op. cit. p. 20.  Vid. también, Ibíd: “Madrid-Paris-Madrid” (p. 202), que refiere la visita de Palazuelo a la exposición de Miró en Maeght (1953) o los frecuentes entrambos, por ejemplo con ocasión de la exposición de Dubuffet en Paris (1954). Ibíd. p. 214.

[15] Ibíd. p. 202.  A los anteriores podemos añadir: Adami, Alechinsky, Bazaine, Brancusi, Klein, Poliakoff, Soulages, De Staël o Vasarely.

[16] Françoise Choay, “Treize peintres espagnols”, “France Observateur”, nº 476, Paris, 18/VI/1959.

[17] Bernard Dorival (1914-2003), fue historiador y crítico de arte, becado por la Casa de Velázquez de Madrid (1939) colaborando con el Instituto Francés en Barcelona (1940) donde aprendió español.  Nombrado conservador del Musée National d’Art Moderne en 1941 se le considera, junto al hispanista y colaborador de dicho museo Jean Cassou, responsable de las colecciones contemporáneas en los museos parisinos.   Una de sus obras más conocidas en España fue la coordinación de: “Los pintores célebres”  (Éditions d’Art Lucien Mazenod, Paris, 1948 & 1955.  Publicado en nuestro país, con traducción de Juan-Eduardo Cirlot, por la Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1963).

[18] Bernard Dorival,  “Palazuelo”, en “Les mains éblouies”, “Derrière le miroir”, nº 22, Galerie Maeght, Éditions Pierre à Feu, Paris, 4/X/1949, s/p, p. 3.

[19] Musée Cantonal des Beaux-Arts, Rythmes et couleurs, Lausanne, 20 Junio-14 Septiembre 1952.

[20] Palazuelo residirá temporalmente, durante el año 1951, en Villaines-sous-Bois, pequeña localidad sita a unos treinta kilómetros al norte de Paris.  Retornado a finales de ese año al Colegio de España, en 1954 el matrimonio Maeght le facilita un nuevo estudio en esta ciudad, citado en este mismo texto, en el número trece de la rue Saint-Jacques, no lejos de la Universidad de la Sorbonne.   En Paris permanecerá hasta finales de los años sesenta, aunque vuelve ocasionalmente a España, en estancias cada vez más prolongadas que se convertirán en definitiva hacia 1968.

[21] “La calma y el silencio son completos, algunos empezamos una nueva etapa de nuestra vida, de trabajo en paz. Dios nos ayude”[21].  Fragmento de texto de Palazuelo sobre su estancia en Villaines.  Inédito.  Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.

[22] Michel Seuphor, Il n’y a pas de repos, en “Tendance”,  “Derrière le miroir”, nº 50, Galerie Maeght, Éditions Pierre à Feu, Paris, X/1952, s/p. p. 5.

[23] Ibíd.

[24] “Variations” (1951). Óleo sobre lienzo. 80,9 x 143,2 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York (53.1377).

[25] Georges Limbour, “Empedocle chez Palazuelo”; en Palazuelo, “Derrière le miroir”, nº 73, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, II-III/1955 (cuadernillo central).

[26] “Espagnol de Madrid, son regard poursuivant la flèche de Saint-Séverin, ordonne et ordonnant dans son atelier de la rue Saint-Jacques, Palazuelo s’inspire de Hölderlin, organise et prolonge son œuvre dans les ciels rythmés dont il fait ses dimensions”. Louis-Paul Favre, “Palazuelo. Chevalier de la solitude”, “Combat-Le journal de Paris”, nº 3327, Paris, 14/III/1955, p. 7.  Sobre el calificativo de solitario y asceta, vid : Louis Paul Favre y C. Rivière,  “Question de forme”, “Le Monde”, Paris, 7/IV/1958, s/p.

[27] “Habría que aplicar también a los pintores, escultores, músicos, cuyas obras nos solicitan, lo que Bachelard dijo a propósito de ciertas ‘calidades de luz’ (…)”.  Claude Esteban y Pablo Palazuelo, “Palazuelo”, Editions Maeght, Paris, 1980, vid. pp. 14 a 23. Versión española de “Ediciones 62”, Barcelona, pp. 41-77.  Sobre la cita, Vid.: Alfonso de la Torre, “Le travail du visible/La heredad de los signos, Université de la Sorbonne, Paris, 2011-2013.

[28] Oscar Vladislas de Lubicz-Milosz (1877-1939), poeta lituano en lengua francesa, indagador de cuestiones alquímicas.

[29] “Sueños del agua” (1962):  “Reino oscuro de la profundidad / nunca alcanzada / de las vibraciones / de las uniones sin fin / de las metamorfosis”.   De los citados “Cuadernos de Paris” (1953-1962).

[30] Max Hölzer, “Imaginación sonora”, “Cuaderno Palazuelo”, “Revista de Occidente”, Tercera época, nº 7, Madrid, V/1976, pp. 49-51.

[31] Ibíd.

[32] Clement Greenberg, “Joan Miró”,   Quadrangle Press, New York, 1948.  Cf.  También sobre la influencia en la escuela de Paris: Bernard Dorival, “Los pintores célebres”,   op. cit.  “Miró, Paul Klee, sobre todo, me parecen ser los antepasados que esos pintores pueden invocar”, Ibíd. p. 24.

[33] J. V. Manuel (Viola), “Paul Klee”,  “La Main à plume”, Paris, V/1941, p. 11. El asunto está tratado en: Alfonso de la Torre, “Negra leche del alba.  Manuel Viola. Recopilación de escritos”,  Fernando Fernán-Gómez Editor, Madrid, 2013.

[34] Douglas Cooper, “Paul Klee”,  The Penguin Modern Painters, Middlesex, 1949, p. 14: “Klee’s work, and especially his writings (…) will be a rich source for discovering many qualities that must go to form the new artistic synthesis, the art of the next hundred years (…)”.

[35] Mariano Rodríguez de Rivas, “El pintor pinta”, “Arriba”, Sección “Noche y día”, Madrid, 6/I/1948.

[36] “(…) el misterioso Paul Klee (que representa) la expresión de nuestro tiempo”.  Mariano Rodríguez de Rivas, “El pintor pinta”, “Arriba,” “Sección Noche y día”, Madrid, 6/I/1948.

[37] El asunto está tratado en la exposición: Fundación Juan March y la Fundación Museo Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo. Paris, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968), Madrid-Alzuza, 2010-2011.

[38] Galería Buchholz, La joven escuela madrileña, Madrid, 21 Noviembre-15 Diciembre 1945.

[39] “Me causó una profunda impresión, quizás fue la emoción más fuerte que yo había sentido desde que empezara a pintar.  Me intrigaba su interés por la geometría, su percepción de las manifestaciones de la geometría en la naturaleza hechas poesías: esas líneas y colores que sueñan (…) es su relación con la energía en la naturaleza lo que más me atrae de la obra de Klee.  Sus paisajes, las fantásticas ciudades y las ruinas, las personas fantasmagóricas, sus líneas y sus colores: todo se encuentra en un estado de máxima atención hacia la intensidad y la energía”.  Pablo Palazuelo a Kevin Power, “Geometría y visión”,  Diputación de Granada, Granada, 1995, pp. 12-13.

[40] Colección “Artistas Nuevos”, Galería Palma (Librería Clan), Impreso en Gráficas Reunidas, Madrid, XI/1948.  Fue realizado con la colaboración de la Paul Klee-Gesellschaft y H. Meyer-Benteli.   En la p. 2 de esta publicación consta el siguiente texto: “En veneración a Paul Klee-Maestro del Arte Contemporáneo muerto en el año mil novecientos cuarenta han colaborado en este libro. Ángel Ferrant, Mathias Goeritz, José Llorens Artigas. Sigmund Nyberg, Pablo Palazuelo, Benjamin Palencia”.  “Artistas Nuevos” estaba dirigida por Mathias Goeritz, Ángel Ferrant y Benjamín Palencia.

[41] “Jeder soll sich da bewegen, wohin ihn der Schlag seines Herzens verweist”,  Ibíd., p. 18.  Palazuelo escribió: “De la lejana región donde se elaboran los procesos últimos de la conciencia, nos llegan voces que nos hablan de esplendores…” (Ibíd. p. 7).   Ese texto sería ilustrado con un dibujo de Klee: “Wandernde Fische (Peces caminantes)” (1926).

[42] Pablo Palazuelo a Kevin Power, op. cit. p. 13.

[43] Pablo Palazuelo a Félix Guisasola, “Revista del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos”, nº 44, Madrid, IV/1981. Reproducido en: Santiago Amón, “Pablo Palazuelo.  Escritos.  Conversaciones”, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Librería Yerba, Cajamurcia, Murcia,  1998, pp. 77-78. Sobre el particular: “notaba que él podría ser el puente o el paso de esas simetrías o geometrías inertes para mí, a otras simetrías más vitales, más dinámicas, más musicales” (la cursiva es de Palazuelo).

[44] El padre de Paul Klee era profesor de música en el Instituto de formación de profesores de Hofwil en Berna y su madre cantante.

[45] Al final de noviembre de 1937 Picasso, aconsejado por Kahnweiler y acompañado del también bernés Bernhard Geiser, visitó a Klee en su estudio de Berna, espacio meticulosamente organizado en el que Lily interpreta a Bach.   Así lo narraría Penrose, recogiendo el selectivo recuerdo de Picasso décadas después: “El estudio era agradable y, a diferencia del de Picasso, estaba muy ordenado y meticulosamente organizado. A Picasso le pareció un laboratorio más que un estudio. Frau Klee los agasajó interpretando a Bach y ambos pintores se separaron viendo enormemente acrecentada su estima mutua”. Roland Penrose, “Picasso su vida y su obra”, Argos Vergara, Barcelona, 1981, pp. 277-278.

[46] Tratamos la versión francesa.  A este título se añade: “Weimar 1921-1922. Contribution à la théorie de la forma picturale”, Les Musées de Strasbourg-Hazan, Paris, 2004.  También sobre este particular versa la exposición de la Fundación Juan March, Paul Klee. Maestro de la Bauhaus, Madrid, 22 Marzo-30 Junio 2013. 

[47] Pierre Boulez (Paule Thévenin), “Le pays fertile. Paul Klee”, Editions Gallimard, Paris, 1989

[48] “597] En el quinto concierto sinfónico tocó Casals, uno de los músicos más maravillosos que ha habido en el mundo. El sonido de su cello es de una conmovedora nostalgia. Su fraseo no tiene límites”.  Paul Klee, “Diarios 1898/1918” (editados y prologados por Felix Klee), Biblioteca Era, Serie Mayor,  México, 1970, pp. 201-202.

[49] Juan G. Olmedilla, “Vicente Escudero”, “Crónica”, nº 24, Madrid, 27/IV/1930, p. 21.

[50] Vid.: “el caso ‘bauhaus’ en alemania y su cierre en 1932”, “gaceta de arte”, nº 30, Santa Cruz de Tenerife, p. 3.

[51] “(…) La  revelación, la  captación poética sería un  pequeño  óleo sobre tul  de Paul  Klee  en  la  Galería  Nacional de  Berlín”. Eduardo Westerdahl, “Pequeña historia inédita de ‘gaceta de arte’”, “Fablas”, nº 68, XII/1976, pp. 17-21. La obra parece ser recordada en otro comentario de Westerdahl: “desde los mapas de rosas y azules de Paul Klee (…)”.  Eduardo Westerdahl, croquis conciliador del arte puro y social”, “gaceta de arte”, nº 25, Santa Cruz de Tenerife, p. 25.  Sobre este particular vid.: María Isabel  Navarro, “Eduardo Westerdahl y Alberto Sartoris: correspondencia (1933-1983): una maquinaria de acción”, Cabildo Insular de Tenerife, 2005. La obra que cita Westerdahl se encuentra ahora en el MoMA neoyorkino: Paul Klee, “Das vokaltuch der kammersängerin Rosa Silber-vocal fabric of the singer Rosa Silber- [La tesitura vocal de la cantante Rosa Silber]”,  1922. 62.3 x 52.1 cm. Nationalgalerie, Berlin. 1923 – 1937. The Museum of Modern Art, New York. Gift of Mr. and Mrs. Stanley Resor, 1955

[52] Ibíd. pp. 24-25.

[53] Ibíd.

[54] Dirigida por Westerdahl, fue publicada desde febrero de 1932, cesó su actividad en el mes de junio de 1936, tras la publicación de treinta y ocho números.   Respetamos la grafía de gaceta de arte al aludirla y su uso frecuentado de la minúscula.

[55] Publicado en el número 15 de gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, V/1933, p. 1.

[56] Eduardo Westerdahl, “paul klee: fugas de lo real”, Ibíd.

[57] Paul Klee, “Cours du Bauhaus”. Vid. apuntes 49-55, op. cit. pp. 79-85.  La cita final Ibíd. Apunte 64, p. 96.

[58] “(…) introduces Kelly to painter Georges Koskas and pianist Alain Naudé”. En : AAVV, “Elsworth Kelly-Chronology”,  en “Elsworth Kelly : A retrospective”,  Guggenheim Museum, New York, 1996-1997, p. 313.

[59] Galerie Maeght, Tendance (Olivier Debré, Jean Degottex, Ellsworth Kelly, Alain Naudé y Pablo Palazuelo), Paris, 17-30 Octubre 1952.

[60] Michel Seuphor, “Il n’y a pas de repos”, en “Tendance”,  op. cit. s/p. p. 5.

[61] “Musician and composer John Cage (…) was one of the many avant-garde artists that Kelly met in Paris in 1949”.  Diane Waldman, “Elsworth Kelly”, en “Elsworth Kelly: A retrospective”,  op. cit. p. 19.

[62] Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo: sueño, y exilio, de la línea”, Galería Fernández-Braso, Madrid, 2011

[63] “En el verano de 1949, John Cage, que había viajado a Paris para entrevistarse con el compositor francés Pierre Boulez, conoció a Kelly y vio obras que eran ya, aunque de forma un tanto provisional, el principio de la transferencia indicial del objeto encontrado”.   Hal Foster, Yve-Alain Bois, Rosalind E. Krauss, Benjamin H. D. Buchloh, “Arte desde 1900”, Akal ediciones, Madrid, 2006.  Además de encontrarse con Pierre Boulez, lo hizo con Pierre Schaeffer interpretando “Sonatas and Interludes”  en un curso de composición de Olivier Messiaen en el Conservatoire de Paris.  Parece documentado que Cage estuvo en Paris primero en abril de 1949 retornando los meses de junio y julio de ese año manteniendo, durante ese tiempo, gran actividad.  Alojado, como Palazuelo, en la Cité Universitaire, Kelly permaneció en  Francia entre 1948 y 1954.  Sus primeros trabajos abstractos se iniciaron en mayo de 1949.

[64] “Podría decirse que Elsworth Kelly empezó conmigo, o mejor dicho que tuve algo que ver con su descubrimiento. Él estaba en la Ciudad Universitaria de Paris, en el Colegio de los Estados Unidos, con una beca. En el restaurante había montones de estudiantes y un día Kelly estaba sentado entre Chillida y yo. Era todo un personaje. Se negó a aprender francés, así que aquel día no podía entenderse con el camarero. Entonces yo le traduje al camarero. A partir de ahí empezamos a hablar de lo que era cada uno. Yo pintor, Chillida escultor, e incluso había otro que era músico. Vino a mi estudio a ver mi obra y yo fui al suyo. Me sorprendió positivamente. Hacía algo muy diferente a lo que iba a hacer luego. Los cuadros se caracterizaban por la partición del espacio en cuadrados como los de un ajedrez, por un colorido estupendo y una materia pura, limpia, y bonita. Le hablé al director de Maeght de este pintor norteamericano. Tras ver su obra le ofrecieron que expusiera en una muestra de artistas jóvenes que se celebraba todos los otoños. Una exposición que se llamaba Tendances. Le compraron cuadros y entró en la galería Maeght. Estuvo años allí e hizo varias exposiciones individuales hasta que se fue a los Estados Unidos, ya que en el fondo seguía siendo muy americano”.   Pablo Palazuelo a Kevin Power, op. cit. p. 17.

[65] Pablo Palazuelo estuvo residiendo en el Colegio (9, boulevard Jourdan) los siguientes periodos: 1: 25/X/1948 al 28/X/1950; 2: 10/XII/1951 al 25/XI/1952; 3: 24/I/1953 al 13/XI/1953; 4: 20/I/1954 al 1/IV/1954.

[66] Pablo Palazuelo a Kevin Power, op. cit. p. 17.

[67] Kelly había sido introducido a las teorías neoplasticistas y conocido en 1950 a Jean Arp, mas también a Brancusi, Calder, Magnelli, Picabia o Vantongerloo, entre otros artistas, y exponiendo individualmente en Paris en 1951.

[68] Palazuelo a Kevin Power, op. cit.

[69] 1951. Óleo sobre lienzo, 64 paneles, 240 x 240 cm. MoMA, Nueva York. 1067.1969.a-b.

[70] 1951. Collage de papeles adheridos y lápiz sobre papel, 97.2 x 97.2 cm. MoMA, Nueva York.  500.1997.

[71] Charles Estienne, “L’art est une réalité”, en “Germain-Kelly-Palazuelo-Pallut-S.Poliakoff”, Derrière le miroir”, nº 41, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, X/1951, s/p, p. 5.

[72] Michel Seuphor, “Il n’y a pas de repos”, ”, en “Tendance”, op. cit., s/p. p. 5.  Reproducido en: Michel Seuphor, “Dictionnaire de la Peinture Abstraite”, Fernand Hazan Éditeur, Paris, 1957.   Versión española de Ediciones Kapelusz, Buenos Aires, 1964, p. 233.

[73] Ibíd.

[74] José Manuel Broto, “Un desafío a la algarabía”, en “Palazuelo”, “Descubrir el Arte”, Nº 69, Madrid, XI/2004, p. 68

[75] José Miguel Ullán, “Palazuelo/Intramuros”, “Guadalimar”, “Dossier Guadalimar” nº 18, Año III, nº 24, Madrid, VI/1977, p. 29.

[76] Cuya version inglesa adquirió Palazuelo en 1950, como escribe en la primera página del libro: “Paris 1950”. Wassily Kandinsky, “Concerning the spiritual in art”, Wittenborn, Schultz Inc., New York, 1947 (Colección “The documents of modern art”, dirigida por Robert Motherwell).

[77] Wassily Kandinsky, “Concerning the spiritual in art”, op. cit. p. 71.

[78] La edición conservada en la biblioteca de Palazuelo es: NOVALIS, “The Novices of Sais”, Curt Valentin Ed., New York, 1949 (Prefacio de Stephen Spender. Traducido del alemán por Ralph Manheim.  Ilustrado con sesenta dibujos de Paul Klee.  Frontispicio de André Masson).

[79] De los citados “Cuadernos de Paris” (1953-1962), op. cit.