JULIO LOPEZ HERNANDEZ. RESCOLDOS DE LO VISIBLE. THE FIFTHIES

JULIO LOPEZ HERNANDEZ. RESCOLDOS DE LO VISIBLE. THE FIFTHIES

 Texto publicado en el catálogo
THE FIFTIES
Madrid, 2013: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 204-210
[Intervenciones de Rafael Canogar, Francisco Farreras, Luis Feito, Julio López Hernández, en el contexto de ARCOmadrid 2013.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].
 

JULIO LÓPEZ HERNÁNDEZ: RESCOLDOS DE LO VISIBLE
ALFONSO DE LA TORRE

Confieso quedé conmocionado, desde temprano, por la contemplación de la escultura “Jacobo I” (1974-1975), -personaje en torso con brazos implorantes y un inconsolado reclamo al vacío, acompañando la casa de Gerardo Rueda, presidiendo el salón, junto a la conquense hoz del Huécar[1]. Escultura de lo que pareciere es un silencio controlado, una voz por venir, mudez del cuerpo en el espacio-, imagen recientemente reencontrada recibiendo a los visitantes de “Coleccionismo al cuadrado”[2] en la fachada del madrileño Museo Lázaro Galdiano y repaso así, de tan personal modo, las confluencias de la obra de Julio López Hernández (Madrid, 1930) con mi propio devenir vital.    Recuerdo también la impresión ante las fotografías de Blassi del vestíbulo de la casa de Eusebio Sempere en aquella misma ciudad, presidida la estancia por el humanísimo “Cristo” pobre (1967), desterrado crucificado emparejado en la misma estancia con el primer “Artefacto para la paz” (1964) de Manolo Millares, qué buen encuentro, ambos con aire de crucificados.  O las esculturas “Pareja de artesanos” (1965) y “Parte de su familia” (1972), esta vez contempladas en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid en la Ciudad Universitaria, la última obra presente en Preciados y objeto de la reflexión del artista en estas páginas.  “Parte de su familia” es escultura con un aire de oráculo, emuladora de las voces de quienes inmemorialmente han sido llamados a profetizar una tragedia, testimonio del rostro con orificios que, cual ojos,  permanecen abiertos hacia las sombras terrestres.   Citando también la compañía frecuente de “El encuentro” (1994-1995), de la Colección espíritu – materia.

Las anteriores menciones suponen, otrosí, un recordatorio de algo singular en la trayectoria vital de Julio, pues refiere las excelentes relaciones que ha mantenido con los artistas de su generación y en especial con los despojados abstractos del grupo de Cuenca, que le han coleccionado con admiración.    Símbolo de lo cual es la presencia de Julio al lado de Lucio Muñoz y Amalia Avia, tres poetas de lo cotidiano, trío de creadores habituados a mirar hacia los lugares menos nobilizados de la realidad, reunidos en una misma zona de la imagen en la fotografía inaugural del Museo de Arte Abstracto del 1 de julio de 1966, realizada por Fernando Nuño.     No era extraño tal amistad entre esa tríada, si pensamos en la decisiva intervención de Julio, unos años antes, en el trabajo con Lucio Muñoz en el relieve del ábside o altar mayor de la Basílica de Aránzazu, recientemente recordado[3].   Eran épocas, parecen lejanas, de encuentros entre artistas, del elogio sincero de la amistad entre los creadores mediando la dificultad para la creación de vanguardia en un país, el nuestro, poco dado a la aventura artística en el siglo XX.  Si the fifties fue tiempo de dificultad y arrojo, ya lo hemos analizado al comienzo de esta publicación, the sixties sería tiempo de un silencio largo, casi hasta llegados los noventa.   La isla abstracta conquense, varada en la Castilla profunda y bañada por las aguas glaucas de Huécar y Júcar, se convertiría en ese tiempo en la primera aventura democrática de nuestra museística.

Realismo trascendente o gravedad de lo real, tal da, en todo caso deseo de superar las apariencias de las cosas, afán de trascender la juanramoniana quietud de los objetos, música de las cosas quietas frente a la tentación de la morosidad embriagadora propuesta por el poeta, el quehacer de Julio López ha sido siempre el de un artista acostumbrado a trabajar depositando una mirada poética, de gran fuerza simbólica, sobre las cosas más cotidianas: personas, actitudes o espacios interiores.   Para avanzar, tornando sobre sí mismo, este artista ha creado al modo de un ciclón ensimismado, imperturbado entre lo inmóvil habitado[4]y el elogio de los mundos interiores (dormitorio, juzgado, metro, el afán del estudio del artista), morada de recuerdos y de olvidos.  Espacio interior o casa: albergue y puerta estrecha que abre al mundo, recordando a Bachelard, moradas habitadas por los sueños,  a veces por sueños grises y tristes, espacios de la esperanza de otros.   Habituado, en definitiva, a reflexionar sobre algo tan complejo como qué sea ese lugar inquieto donde clama el vacío, su mundo es el de un creador que parece contemplar lo real en un difícil equilibrio entre el afecto y la falta de complacencia.   Entre la morosidad del detalle y su muestra real siendo símbolo de tal quehacer el taller de Julio López en Los Narcisos, casa habitada por las estatuas con algo de cavernario, recordando aquello de que en el espacio exterior que circunda la promesa del estudio del artista, de cualquier gran creador, todo es desmedido y el taller de este escultor es una suerte de detención del tiempo, -espacio interior habitado, si no invadido, por inmóviles vidas interiores-, todo él con el aspecto de obra total de Julio.   Casa de lo gris, morada de la ceniza del bronce, espacio de las resurrecciones; como recordaba Nietzsche, el hombre moderno plantea propuestas invadidas por las posibilidades de la acromía[5], recordando también que nuestro tiempo ha promovido artistas capaces de crear desde la absoluta entropía, pues “todo lo que es interesante ocurre en las sombras. No sabemos nada de la verdadera historia de los hombres”, escribía Louis Ferdinand-Celine y  representar el hombre, en su soledad, en su desnudez, ha sido el gran objetivo, tan deliberadamente a contracorriente, del quehacer de López Hernández, y es sabido que este singular espacio, casa de los cuerpos de bronce, ha suscitado un sinfín de evocaciones, tanto escriturales como fotográficas[6], lo que nos permite rememorar, a la par, lo que ha sido otra nota de su viaje artístico: la capacidad de su obra para situarse entre muy diversos mundos: en especial a través de la evocación de lo literario (recuérdense sus frecuentes homenajes a escritores), mas también el visual, la indagación relativa al mundo de las imágenes frecuentadas por la cotidianeidad, galería de espejos asaltada por la paradoja.  Sumidas también están sus esculturas en una extraña reflexión sobre el paso de las horas, sobre el devenir del tiempo, en ocasiones invadidas parecen estar de un contagioso aire de familia.   No es extraño pues que ese mundo en el que reina la quietud, una quietud ya dijimos activa, eso que a veces hemos llamado, aplicado a otros artistas, la imaginación introvertida, haya también llamado la atención de los poetas.    Desentrañador así de sombras, el esfuerzo de Julio López Hernández parte desde ese afán por reconstruir taumatúrgicamente una suerte de memorabilia del bronce, la cuidada elevación del paisaje de la memoria. Hombre contemporáneo y singular, irreductible, Julio López aborda una mirada sobre la representación humana que evoca reflexiones del quehacer giacomettiano: el mundo entorno, la observación de lo real, la detención de la figura en el espacio, el temblor de la mirada quieta mas insistente vibrando sobre los rescoldos de lo visible que se revela como más compleja, más fructífera, en la morosidad sobre los detalles cuidadosamente dibujados, detenidos, que en la elevación de una ficción.    Artista capaz de proponer compartir, en silencio, el calor de sus creaciones, su indagación ha tratado siempre de cerner la posibilidad de un hombre singular, ser mortal mas a la par trascendente a sí mismo, tal un dios.

Proponiendo ese mundo quieto, con un cierto aroma de silencio viejo, elevando la narcosis de lo fugitivo, Julio López proclama el instante detenido de la escultura, en algunos casos el imperturbable encierro de los personajes sobre ellos mismos, sugiriendo tal actitud, tal introspección creativa, es más rica en matices, más “imaginativa”, que el vértigo banal de la vida en movimiento, pues al cabo, -juego en equilibrio entre lo que se muestra y la ocultación-, nuestro escultor incorpora a sus obras la expresión de una cierta mudez, el aire sacral que porta siempre la imagen detenida, el misterio desprendido de sus esculturas.   Mundo de detalles que, empero, parecen concebirse casi al modo de una re-construcción en la distancia, murmullo que evoca aquello de la “distancia absoluta” referido por Camus hacia Giacometti: parece proclamarse así la necesidad de contemplación de las esculturas de López Hernández desde cierta distancia:  nada queda desvelado por más que indaguemos en sus riquísimos detalles y el distanciamiento coopera para comprender la existencia de unas inquietantes, misteriosas, relaciones de sus esculturas con el espacio enderredor.  Un espacio que se eleva, tal un aura, emanando desde lo que sucede en el bronce.

En las páginas que acompañan este texto siguen las ilustraciones de algunas de las obras de Julio, comenzando cronológicamente, casi, por el inquietante retrato-relato de los aventureros congelados, “Los escaladores de la pared norte” (1969) que, basándose en una fotografía de prensa, permitió a López Hernández realizar una de sus más extraordinarias esculturas, que simbolizaba su singular posición en el nuevo mundo de la escultura española: masa y detalle, escultura viajera entre masa informe-autre y el cuerpo, guiño entre Rodin y Rosso, esa escultura porta el aspecto de una imponente monumentalidad, acentuada también por el carácter de fragmento de los cuerpos. Pertenecería esta escultura a un capítulo de su obra que se podría calificar de más táctil, trabajos en conversación con Rodin, elogiadores del fragmento.     Ya hemos citado la pareja de artesanos, -fotografiada además por Juan Dolcet, representante él también de esa familia de artistas madrileños que mira hacia las zonas humildes de la realidad-, o “Parte de su familia”.   Otras piezas inefables de su producción están ahora expuestas en Preciados, convirtiendo esta intervención en una suerte de mirada antológica sobre su quehacer, pequeño resumen de una intensa vida artística, pues se hallan sintetizados cuarenta y cinco años de trabajo, que se iniciarían en “Marcela agachada” (1968).  A esta siguen: “El alumno de las 5 y media de la tarde” (1970); “Mantel de aniversario (Homenaje a Esperanza y a Gaudí)” (1989); “Perfil de un recuerdo” (2010), sumándose a ello la reproducción de dos dibujos de 1973  titulados: “Entrada al estudio” y “La escultura tapada (el día del eclipse)”.   Entre tanto, “Hombre del sur” (1972) es elemento central en esta historia que narra Julio López en Preciados, una suerte de desvelamiento de ciertas zonas del inquietante mundo del origen de una escultura, del misterioso brotar de la creación desde la soledad del estudio y en el desorden del molde, nacimiento de la figura desde el caos de lo informe, al modo de un huevo estallado y tan recordatorio del nacer que somos.    “Hombre del sur” es escultura de un cuerpo tumbado, confusión de una figura viajera entre la duermevela del mediodía y la muerte, entre el vapuleo y el deseo, también evocación de cuerpo o residuo térreo que, de tal modo, se convierte en el emblema de la intervención, -“escultura de un drama sin tiempo ni geografía”, como cita el artista en la introducción a su intervención-, es creación con un cierto aire sepulcral, emuladora de algunas de las grandes obras de la escultura española histórica que están en nuestro imaginario.

Mas otras esculturas componen este extraordinario espacio de Julio López Hernández: “Marcela agachada” (1968) es obra que retrata a su hija Marcela, inmemorial niña indagadora de los misterios que se ciernen en torno, pareciendo preguntar en cuclillas con la mirada depositada hacia algún arcano solar, con algo del estudio de la vida íntima, espacios de las soledades del artista.   Dos esculturas de manos están presentes en esta selección de obras, siendo este asunto, el de las manos desprendidas del cuerpo, una de las obsesiones recurrentes del quehacer de Julio: “El alumno de las 5 y media de la tarde” (1970), mediante las manos de quien semeja entretener el aire a la espera de la idea de lo que modelará pareciendo, también, obra evocadora del devenir de las horas infantiles, enfrascamiento al cabo en la tarea, en el tiempo quieto de cualquier estudio.  La otra, pareciere que enlazada también con el mundo de la tarea, la fatiga de entretej(n)er el paso de los días, el lento esfuerzo que atraviesa silenciosamente los instantes, es “Mantel de aniversario (Homenaje a Esperanza y a Gaudí)” (1989), obra que recuerda la mención a las labores primorosas: “La bola del cincelador” (2008) o “El último bodegón” (2011).    “Perfil de un recuerdo” (2010), pareciere el final de la historia comenzada en la escultura de 1970, refiere el modelado de un rostro, casi terminado, sobre el que se inscribe un arcano mensaje: “sombras”, “vacío”…en todo caso el modelador parece ahora acariciar el rostro. Y dos dibujos de 1973,  titulados: “Entrada al estudio” y “La escultura tapada (el día del eclipse)”.   Siendo Julio, también, un extraordinario dibujante, algo que no podía ser menos pues el dibujo forma parte de su escultura.   Tanto como paso previo al trabajo en tres dimensiones, su aspecto proyectual, como, también, por el evidente carácter delineado, por su pasión por el detalle, el carácter dibujístico que tienen muchas de sus esculturas.   Como escribe Bonet en este catálogo, la propuesta de López Hernández, tiene efectivamente el aire de “Asamblea en el taller”, que menciona su título, personajes en busca de autor evocador de ese “lugar mágico, donde cavila este realista de lo cotidiano, capaz de encontrarle poesía a las cosas más humildes, y que como antes que él José Gutiérrez Solana o Ricardo Baroja, le debe gran parte de su inspiración a su ciudad natal”.

López Hernández ha suscrito cómo, a pesar de los avatares del arte del siglo XX, ha pervivido en nuestro tiempo la atracción por representar el cuerpo y los enigmas del rostro.  Esa silenciosa condición que portamos y que, misteriosa e intransferible, es también un supremo signo que nos constituye.  Ése que nos distingue, el que no tuvieron otros y el que no perdurará en la realidad tras nuestra marcha.   Emblema de lo irremplazable, mas también signo de debilidad por su descarada exposición al mundo.  Es el rostro.    El primer encuentro en la relación inapelable con los otros.  Lo absolutamente exteriorizado, sin reservas ni paliativos, a los demás, pero también al tiempo.  Arruga o cicatriz, tersura o agrietamiento, mudez o sonrisa, significación y desnudez sin atributos.   Semblante mostrado, descarnado del vestido, a la fragilidad de la intemperie de las miradas.    Historia del arte poblada por cuerpos.  Vieja pasión del arte ésta de espejos y retratos o, lo que es lo mismo, la de la representación de uno de sus elementos más simbólicos, trasunto y metáfora del existir, como es la capitia, la cabeza y el rostro que nos contiene, emblemas supremos que encarnan la singularidad inapelable de lo corpóreo: el rostro y su ulterior consumación.   La obra de López Hernández recuerda la tensión que frecuenta nuestro tiempo creativo, esto es, la resultante de un diálogo ciego que ancla su raíz en el debate conocido entre identidad y alteridad.  “Monumentos sin adjetivo”, escribió Amón[7] para definir el quehacer de Julio, refería así su pasión por la voz baja, por un mundo de esculturas quietas, por las imágenes concentradas en torno a una cuestión, sin dejar por ello de mirar enderredor.

Suyo es el coraje de narrar, con un cierto aire compungido, la vibración muda, el misterioso vivir de cada día.

 

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[1] “Una selección de algunas obras colgadas en el salón quizás sea suficiente para recrear el ambiente: un enorme cuadro del Teixidor más constructivo, años setenta; gran chatarra de Torner (1962); la escultura “Jacobo” de Julio López Hernández; gouache de Pablo Palazuelo; collage de cartulinas de Sempere “Superposición del óvalo” (1964)… Al salón se accedía a través de una puerta en cuyo dintel se situaba un tondo: “Rotondo” (1979) de maderas de Rueda.  El vestíbulo estaba presidido por un espléndido cuadro de Luis Feito, nubes de tierras grises y blancas, despojado y hermosísimo, de 1961.  Junto a él, la obra “El balcón III” (1964) de Fernando Zóbel”.  Alfonso de la Torre, “Gerardo Rueda, sensible y moderno.  Una biografía artística”, Ediciones del Umbral, Madrid, 2006

[2] Museo Lázaro Galdiano, “Coleccionismo al cuadrado. La colección Leandro Navarro”, Madrid, 18  Octubre 2012-7 Enero 2013

[3] Son conocidos los avatares, más bien los agravios, de Aranzazu, que tendrían episodios capitales tales al fallecimiento de Carlos Pascual de Lara, el borrado y nuevo rehecho de las pinturas de la cripta de Nestor Basterretxea, y las dificultades de Oteiza con su impar grupo de apóstoles. El pasado 2012 se celebró el cincuentenario de esta obra, construida por Francisco Javier Sáenz de Oiza y Luis Laorga, cuyas puertas fueron concebidas por  Eduardo Chillida. Colaborando también el pintor Joaquín Ramos y Salvador Victoria. Xavier Álvarez de Eulate, las vidrieras y Xabier Egaña, las pinturas del camarín.

[4] Evocamos a Jean Tardieu

[5] Friedrich Nietzsche, “Aurore”, “Mercure de France”, 1901, pr. 426

[6] En lo escritural: Adolfo Castaño, “Carta a Esperanza Parada (a propósito de Julio)” o Andrés Trapiello, “Verso y reverso de Julio López Hernández” y, fotográficamente, Javier Campano, “El estudio de Julio López Hernández visto por Javier Campano”, todos ellos en el catálogo de su exposición: “Julio López Hernández.  Obra 1960-1995”, Comunidad de Madrid, Madrid, 1995.

[7] Santiago Amón, “La obra de Julio López Hernández”, “Cauce 2000”, Madrid, 1/IX/1983