JOSÉ LUIS GÓMEZ PERALES: AVENTURAS DE LA LÍNEA RECTA

JOSÉ LUIS GÓMEZ PERALES: AVENTURAS DE LA LÍNEA RECTA

Texto publicado en el catálogo
AVENTURAS DE LA LÍNEA RECTA-GÓMEZ PERALES  (05/2013-07/2013)
Madrid, 2013: Galería José de la Mano, pp. 5-21
 

Silencio.  El espacio es un refugio y el número su medida, esto es: el principio, “la esencia misma de las cosas”.   De ello: número, orden y proporción, también de “Belleza”, escribirá José Luis Gómez Perales (Madrid, 1923-Buenafuente del Sistal, Guadalajara, 2008) cuando se reintegre a la vida expositiva, en 1970, tras casi una década de silencio[1].  Coincidente esta reaparición en el mundo oficial del arte con su presencia en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM), casi ese mismo año.    Presentación a modo de declaración renaciente en un breve texto con versos cortos, -tras mucho tiempo de mudez creativa, diez años casi-, poema reproducido en este catálogo en sus dos versiones, con aire visual y versos elogiadores de la alineación y del espacio en blanco, a modo de estructura con resonancia de partitura musical para, acto seguido, volver al silencio, placentera mudez parece la de este artista poco dado a las explicaciones, pintor de “sencillez inhabitual”[2], un creador paciente y exquisito[3].   Elogio pues, la crítica lo señaló, de una singular música callada.

¿Silencio?.  O no será silencio,  pues sus composiciones modulares o construcciones en planos, un mundo despojado devenido en líneas y planos, quietud de los colores, serán un modo rotundo de expresión, nunca abandonado del todo durante su decurso creativo, si pensamos en el trabajo en el diseño y la investigación modular sobre collages de papel, realizados en la década de los sesenta, campo de experimentación de sus ulteriores composiciones y construcciones.    ¿Mas por qué no referir el silencio?. Por cierto frecuentado en el arte de nuestro tiempo, si pensamos en Malévich, Duchamp o Klein, añadiendo a esta breve y caprichosa lista al inefable Cage, el amigo de Kelly.  Silencio elogiado por Bataille: la palabra más poética y perversa[4].  Silencio de nuestro tiempo artístico sustanciado en exposiciones vacías[5].  Mudez en un país, el nuestro, acostumbrado a la alharaca del texto de grupo, la era de los manifiestos para Arthur Danto[6], y al elogio de las sempiternas cuestiones raciales que pervivieron, también en nuestra modernidad, en torno al debate, inútil, del sentido del ser español.  Entre tanto ruido, Gómez Perales, un artista de estirpe bauhausiana, pronunciará algunas palabras poco oídas en nuestro panorama artístico, tampoco frecuentadas en el repertorio transitado, a veces de exactitud gélida, por los artistas constructivos: “Belleza”, así con mayúscula, es una de ellas[7], voz temida pareciere que exhalada por nuestro artista como contrapunto necesario de la exaltación del orden, “que rige el Universo”[8].   Pronunciar tal palabra expresaba, sin dudarlo, una forma directa y sin ambages de escapar del rigor normativo, discurso exaltador de un mundo que, antes que en el caprichoso juego de las formas o de la matemática de aleatoriedad de las formas, se ubicaba en un espacio que mencionaba, por el contrario, la vindicación de un aire místico y trascendente.

Sufrimiento y disfrute en el quehacer artístico cotidiano[9] y brevedad expresiva en reiterado discurso, elogio de la concisa poética del orden que parece alejarse del componente teorético y sistematizador de la experimentación informática ejercida por ese tiempo en el Centro de Cálculo.  Y es que Gómez Perales esquivó, permanentemente, lo que pudiese ser la ortodoxia, tal corsé, de un “sistema”[10], defendiendo a la par una búsqueda de otro orden, un asomarse a otro mundo[11]: “crear un mundo tranquilo, sereno, precisamente por reacción al mundo exterior”[12].  El orden rige el universo, citamos sentenciaba Gómez Perales, es la energía que mueve su pensamiento, la introspección sobre el espacio es el brío del despliegue de lo extendido, mas también la intensidad de lo recóndito adivinado, pensando en las composiciones de finales de los ochenta, construcciones en dos planos lo llamó, en las que una suerte de ventana muestra un plano sumergido en la faz del cuadro, estableciendo una indagación sobre lo que se hallare bajo las apariencias de la piel de la pintura. En este punto, debatida frecuentemente su adscripción mondrianesca, vendría bien citar a Theo Van Doesburg o a Max Bill, en especial cuando incorpore la línea oblicua a su pintura en la década antes citada.  Nitidez de la recta, es la búsqueda incesante pareciere buscando un reposo y generando formas en el espacio, para concluir en una superficie pictórica en la que muestra un mundo propio, reconocible entre muchos a pesar de la sencillez de los elementos de los que surge, distinguiéndose Gómez Perales por la sobriedad de una propuesta exaltadora del color con aire de penumbra y, también, por la indagación, tan fértil, en torno a las aventuras de la línea sobre el plano.  Es difícil decir más con menos, y raro hallar tal discreción de elementos de trabajo que, empero, nos permite reconocer sus obras, mediante un estilo personal con dos características, tal son: la sobriedad y la distinción en su quehacer. La línea ve y abre nuestra visión, sentenciaba Palazuelo, puede hacer visible lo invisible. La línea sería vehículo de energías, las energías que también relatara Gómez Perales, procedentes del trasfondo de la materialidad. Concluirá aquel: “la energía toma cuerpo, forma, para conformar el mundo. El artista traza las líneas -vuelve a soñar con aquellas energías-, que son la huella de aquel acorde.  Es posible que la línea en tanto que grafismo humano no sea capaz de comprender totalmente la forma, pero la línea es una imagen arquetípica que describe el movimiento del punto (número-unidad), a través del espacio (…) en palabras de Jung, ‘el número es gráfico’, y tanto el número como las líneas estaban antes que el hombre y estarán después”[13].

Vindicación del orden, número y proporción[14], al modo de una esencial tríada, que volverá a quedar de manifiesto en una de las escasas entrevistas atendidas por Gómez Perales, ese capital año 1970, y una clarificación del carácter que, como emblema, tendrían cada uno de los términos citados: “el número como principio; el orden que surge de la Naturaleza y la proporción, aprendida de la belleza”[15].   Y mencionar a Gómez Perales conlleva, es sabido, evocar a Mondrian y mencionar la discusión sempiterna en su quehacer sobre si es o no mondrianesco[16].  Mas el artista dejaría clara su actitud en este punto: Mondrian sería “el camino que quedó abierto y por el que es posible transitar y hacer nuevos descubrimientos”[17].   Disfrute y sufrimiento, en sus palabras, en la tarea creadora, refiriendo una realidad otra que se hallaría bajo las engañosas apariencias: “creo que aludo a estructuras profundas”[18].   Y aquí voz, la de Gómez Perales, heredera del misterioso Klee y su reflexión sobre la energía de la naturaleza[19].

El trabajo del artista madrileño exaltaría, durante toda su trayectoria, la contención de medios, eso que se ha referido a veces en su quehacer como una esencial gravedad.  Por ejemplo: una línea, otra línea, vertical y horizontal que se encuentran en un plano, generando dos extensiones de planos: uno azul y otro rojo.  Obstinación en el ángulo recto, mirada puesta en el enigma de ese signo antiguo de la trascendencia.

Aquel comienzo de la década de los setenta, podríamos decir la reincorporación de Gómez Perales a la actividad expositiva en la galería “Eurocasa”, era especialmente adecuado para su trabajo.   El espacio expositivo, dirigido por Tola de Orueta, era el de una galería afín a los artistas del orden, que había mostrado por vez primera en Madrid un par de años antes, una de las primeras propuestas contemporáneas de integración de las artes, el grupo “Antes del arte” (1968), acaudillado por Aguilera Cerni[20].   Del asunto de integración de las artes sabía mucho Gómez Perales, quien había abordado encargos, desde finales de los cincuenta, tanto de escenografías[21] como de decoración de elementos religiosos o murales, algunos tan logrados tal el desaparecido para la factoría de Cinzano en Madrid o las diversas colaboraciones con el arquitecto José Luis Fernández del Amo en los inicios de los sesenta[22].  Su mobiliario y vitrales, circa 1963, para las iglesias de A Cruz do Incio (Lugo), Seminario y edificio de las Esclavas del Sagrado Corazón, ambos en Madrid, son memorables, elogio de la norma y de una austera religiosidad, sobriedad de aire modular, luz tamizada por retículas rectángulos y triángulos en concisa gama de color en el primer caso, por un apretado de enrejado de vidrios en el segundo.   Memorable es también el gran lucernario de la iglesia de Nuestra Señora de la Luz, cubo luminoso en la estirpe de los trabajos de Le Corbusier[23].    También debe mencionarse el mural no ejecutado para el pabellón de deportes del Colegio Nuestra Señora Santa María de Madrid (1958-1959)[24], o su concurrencia a concursos como el del cartel de la Exposición de Bellas Artes de 1956[25].

Al cabo, desde el grupo impulsado por Aguilera Cerni a finales de los cincuenta, “Parpalló”[26], y la importación de las Nuevas Realidades del Sempere de Paris, había surgido, casi a modo opuscular del grupo valenciano citado, la “Primera exposición conjunta de Arte Normativo Español” (1960)[27], que en alguna ocasión hemos relacionado, a su vez, con “la sombra de Oteiza”[28], larga y fértil durante aquellos años.   Y, a su vez, “Antes del arte”, herederos también del singular aire escritural nihilista del “Equipo 57”, sería acto previo, casi necesario, de lo que sucedería, de inmediato, en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, a cuyo seminario de Generación Automática de Formas Plásticas se incorporaría Gómez Perales, con naturalidad desde su militancia modular, a partir de su segundo curso: 1969-1970[29], quizás el curso capital de ese CCUM.   En dicho seminario, que fuere especialmente activo en sus dos primeras ediciones (1968-1970), participó hasta su conclusión, colaborando en algunas de las exposiciones que fueron consecuencia del mismo, también con breves ponencias o escritos.   De alguna forma, su presencia en el CCUM le permitió ahondar en muchas de sus investigaciones, sustanciadas en los collages que se muestran en la galería José de la Mano, algunos de ellos surgidos con antelación a su presencia en dicho CCUM, circa 1967-1968.  Sin dudarlo, el trabajo de Gómez Perales era especialmente adecuado para una propuesta de generación automática de formas plásticas, siendo uno de los de más sencilla sistematización a través de métodos informáticos[30].   Añadiendo, en este punto, que la mirada hacia lo modular, protomodular podríamos escribir en este punto de la historia, estaba presente en alguna de las obras de Gómez Perales en los cincuenta, como así puede verse en un pequeño gouache en blanco y negro, presente en esta muestra, fechado el 21/V/1955, evocador, si se nos permite, de las investigaciones de Barbadillo.  Indagación sobre las estructuras binarias, las simetrías, los ejes de composición de formas, los efectos de reiteración o los resultados ópticos de la investigación en torno al movimiento.    En cierta medida, las composiciones modulares de Gómez Perales trataban de proponer el desvelamiento de las estructuras, esto es, la existencia de ciertas reglas que podrían subyacer a las formas.   Por eso, por el planteamiento de orden intelectual, es por lo que descartamos se trate de un artista obsesionado, exactamente, por la matemática disciplinada.   Se trataría, más bien, de proponer, mediante la aventura lineal planteada en el interior de una red de líneas, la reconstrucción mental de la imagen del cuadro.  En principio, para el espectador, todo está presente, adiós a los secretos: líneas sobre el plano.  Podemos decir que frente al mismo se halla la verdad de la pintura, sin enigmas, y dicha posibilidad de comprensión es, también, emblema de su conceptualización, ofreciendo un singular cuestionamiento en torno a una cierta inmaterialidad de los elementos utilizados en su construcción que en su aire modular y en el aspecto que sus cuadros terminados ofrecen de duraderos, parece llamar a una cierta eternidad de las cosas.

Hay que añadir, por otra parte, que el empuje de lo normativo se situaba en España en plena sintonía con lo anunciado en bienales internacionales como Venecia, y estoy pensando en el gran premio de Venecia en 1966 a Julio Le Parc[31]o en 1968 a Bridget Rilley.  A quien dude sobre hasta qué punto había calado hondo el mensaje cinético, también en nuestro país, queda invitado a ver el hermosísimo reportaje del NO-DO, imágenes psicodélicas, de Alberto Schommer, con ocasión de la presencia de los artistas de Denise René, elogiadores de la norma, en la Juana Mordó (1969)[32].   Era el tiempo de nuevos geómetras, irónicos como Gerardo Rueda[33] o elucidarios como Torner, ambos reivindicados por Juan Antonio Aguirre en su conocido panfleto sesentayochista, “Arte Último”[34] o, baste recordar a Elena Asins en sus acaloradas defensas de Mondrian o Rueda[35].   Aguirre, a través de “Nueva generación”[36], plantearía una nueva vía para la salida del estancamiento sucedido tras el informalismo, tan pujante hasta los sesenta, abriéndose su atrevida disquisición, casi imparable, en dirección a los lúdicos años ochenta: hélas, era este un mundo de creadores heteróclito en el que los geómetras se encontraban, con naturalidad, con nuevos artistas abstractos, algunos tan singulares -y poco “abstractos”- como Luis Gordillo o José Luis Alexanco.  Un sesentayochismo, el anunciado por Aguirre, que parecía tener como alarde expresivo el retorno al orden como forma de punto de ignición para la utópica destrucción del pasado tomado por lo informal, propuesta de reseteo del arte de aquel tiempo, de un nuevo punto y aparte[37].   De ese espíritu del sesenta y ocho, momento en el que algunos de nuestros artistas, como Gerardo Rueda o Jorge Teixidor, proponían la colaboración del espectador en la manipulación de sus composiciones, opera aperta pues, se muestran en José de la Mano dos cuadros: “Construcción movible Nº 68/2” y “Construcción” (ambos de 1968).    En esos mismos años, circunscribiéndonos al mundo artístico español, Rueda planteaba el movimiento de ciertos elementos de sus llamados cuadros de bastidores[38] y Teixidor hacía lo suyo con sus conocidas “Puertas”.  Entrambos, desde una geometría con rumor español[39], evocaban la generosa utopía del protagonismo del contemplador, quien sería capaz de convertirse en un nuevo demiurgo de las cosas del arte, tal si fuere posible descubrir, o al menos proponer, nuevos enigmas del mundo de la creación[40]y una inquietante interrogación sobre el significante del arte y la inquietante duda barthesiana sobre la autoría.  Obvio es, veloz paso seguido: eran los tiempos de la “Opera aperta” de Umberto Eco, publicada en 1967, en las que se planteaba el discurso de la ambigüedad de la obra de arte y que Aguirre señalaba como la llegada de un cambio de paradigma[41].  A eso que hemos calificado de “rumor español”, en el nervio geométrico de Gómez Perales, se refería Paul Seylaz: “appartient à cette famille spirituelle d’artistes de’idéal sévère et d’expression retenue.  Cependant, Gómez Perales est Espagnol et ne saurait échapper à la gravité, à la discrétion de toute une tradition ibérique.  Adoptant pour une part la règle mondrianesque, Gómez Perales rompt avec elle sur le plan de la couleur.  Ce sont les noirs, les gris, les tons rompus ou de résonance confidentielle qui forment la palette de Gómez Perales.  Il rompt aussi avec Mondrian, par enchaînement de logique picturale, avec les sertis noirs.  Il les remplace par un léger biseautage des planches assemblées avec précision, chacune de ces planches correspondant à des tons du tableau.   Aussi bien, la distinction et le sérieux des travaux de Gómez Perales se son imposés à ma dilection lorsque, dans une manifestation internationale d’art, l’agression, la grossièreté et le paresseux sans-gêne de la fabrication proclamaient le mépris de toute valeur esthétique.  Gómez Perales est de l’équipe de ceux qui assurent, pour notre délectation, al pérennité de l’Art”[42].

Mas, aire geómetra[43] tenía también la presencia de Gómez Perales en sala individual en la Biennale de Venecia de 1972, a la que acudió con nueve “Construcciones moduladas”[44] fechadas entre 1969 y ese 1972, junto a sus compañeros: Francisco Echauz, José María Iglesias, José María de Labra, Luis Lugán, Joaquín Muliaa, Jordi Pericot, Amador Rodríguez y Salvador Victoria, reunidos en un Pabellón que la crítica calificó, en buena lid, de “coherente”[45].  El comisario, Ceferino Moreno, aludía a cómo “Gómez Perales se sirve de elementos modulados para sus construcciones en las que el color y unos leves biselados actúan de frontera entre los espacios matemáticos de cada una de sus obras”[46].  Tras Venecia, un año después, veinte construcciones moduladas, realizadas entre 1971 y 1973, con mayor número de las ejecutadas en ese último año, se mostraban en una individual en el Musée des Beaux-Arts de La Chaux-de-Fonds[47], un lugar que había acogido, tradicionalmente, la nueva pintura española[48].

Los comienzos de Gómez Perales habían sido complejos, siguiendo el recorrido propio de un pintor joven en ese tiempo que Saura llamó ‘de cardo y ceniza’[49]: tras realizar estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en Madrid (1948-1951), es posible encontrarle en el Paris de 1952, incorporado a algunos de los acontecimientos clave de la década de los cincuenta, tal la III Bienal Hispanoamericana de Arte[50], inaugurada en Barcelona en 1955, uno de cuyos cuadros se encuentra ahora en la exposición.   Aquel 1952, Gómez Perales, -pleno tiempo del “eclipse” en nuestro país en palabras de Aguilera Cerni[51]-, pudo entrar en contacto con el ilusionante mundo parisino, compartiendo su estancia con otros artistas presentes en el Colegio de España, del 9 del Boulevard Jourdan.  Entre otros compañeros con los que coincidió aquel mismo año en Paris, artistas preocupados por la renovación del lenguaje artístico de su tiempo, subrayemos a Gonzalo Chillida, Francisco Farreras, Pablo Palazuelo, Juli Ramis o Eusebio Sempere.  Junto a ellos, otros nombres singulares como el escritor en funciones artísticas, Paco Nieva[52]. El primero en llegar al Colegio de España en nuestra postguerra había sido August Puig (en 1947)[53] y, tras él, una larga nómina, destacando que en el Colegio español se encontraron buena parte de quienes harían las primeras creaciones abstractas de España y dejando Puig testimonio en un libro inefable de los sentimientos a su llegada al Colegio de España y de su encuentro con la febril vida parisina.     La Cité Universitaire era un lugar bullicioso esos años cincuenta, por cuyos jardines podía verse a Elsworth Kelly, John Cage o Pablo Palazuelo.   Y a otros muchos artistas que, llegados desde la diáspora hispana, constituyeron en el Colegio eso que Salvador Victoria llamó, inefablemente, “el monasterio de España”[54].   La presencia y posible influencia de Sempere en los otros artistas alojados, no debe pasar desapercibida, pues fue uno de los primeros creadores viajeros a Paris, entrando en contacto con el mundo de los artistas del orden y presente, ya en 1950, en el “Salon des Réalités Nouvelles”, en Paris[55].

Además del viaje parisino, aquel 1952 fue un año crucial para Gómez Perales pues su obra, aún dentro de un figurativismo expresionista de actitud geometrizante, se mostró en Madrid en la galería Xagra, espacio de la familia del pintor Agustín Úbeda junto a la mítica sala Buchholz, en el Paseo de Recoletos número tres.  En aquella galería de efímera vida (XII/1951-1953), lugar de “arriesgadas experiencias juveniles” para la crítica conspicua[56], había mostrado Oteiza un lígneo bodegón ese mismo año, mostrando la fulgurante “sombra” de su presencia en Madrid[57].   Estuvo también presente Gómez Perales en el homenaje a Vázquez Díaz del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, 1953[58], artista este que era modelo, casi ético, de creadores de aquel tiempo, profesor de otros futuros artistas arriesgados, como Canogar, Feito, Palazuelo o Cristino de Vera.

Tras viajar[59] por Europa, en abril de 1955 su obra se halla individualmente en la sala de “Artistas de hoy” de la tan importante, también, galería madrileña Fernando Fe[60], dentro de su llamada segunda temporada, que, concluyendo, se calificaba de “gran éxito”[61].  En 1959 es posible hallarle integrado ya, aunque tímidamente, en el selecto club de la galería Biosca[62], participando, en una importante colectiva de nuestro arte, “20 años de pintura española contemporánea” [63],  en Lisboa.

Era singular su temprana adscripción, mediados los cincuenta, a la sala “Artistas Nuevos” de la librería Fernando Fe, una galería tomada por las huestes del nuevo arte, lideradas por el que sería crítico de “El Paso”, Manuel Conde.  En cierta medida, la reunión de artistas en esta galería puede considerarse un “acto previo” al empellón del grupo informalista y “la benemérita y acogedora Galería de la invención abstracta”[64], en palabras de Castro Arines, será el lugar en el que mostrará sus primeras obras Gómez Perales.   La evolución del artista entre aquel año 1952 de Xagra y este 1955 había sido, sin dudarlo, el viaje a la abstracción muy posiblemente influido por la estadía parisina, desde la indagación de un mundo frecuentado por las curvas y manchas, recordatorio de lo mironiano o el trabajo de Max Ernst, deslizándose hacia obras de aspecto más reticular, más ordenado, más adivinadoras del Gómez Perales modulador de formas que conocemos, elogiadoras de lo que se adivinaba como un perenne diálogo entre lo horizontal y lo vertical.   Ese diálogo será sempiterno en su quehacer, inclusive en algunos de sus trabajos de línea más libre, con aspecto más automático.  Varios de esos trabajos de líneas entrecruzadas, celosías abstractas, portaban un aire nocturno, de vidriera iluminada por el cénit de la tarde.  Según la ilustración del tarjetón de la exposición en Fernando Fe, eran creaciones plenamente abstractas que evidenciaban la representación de un mundo poblado por lo que era también una común y fértil herencia en numerosos artistas de ese tiempo: la summa y nueva deglución de una tríada de universos creativos: los de Wassily Kandinsky, Paul Klee y Joan Miró.   Podríamos calificarlo de nuestra singular “envolée lyrique”[65] atravesando ciertas zonas de la pintura española de los cincuenta, resuelta esta en oleada lírica o constelación de signos y presencia de retículas, colores primarios, refiriendo las principales fuentes donde mirarán los jóvenes pintores de la postguerra, tanto en España como en el resto del mundo.   Para Miró, como para muchos otros artistas, la obra de Klee permitía ejercer la liberación de la vinculación terrestre[66], haciendo compatible un aire de improvisación con una cierta meditación.  Gómez Perales mostraba así una indudable voluntad, al menos en ese tiempo, de embarcarse plenamente en la aventura de la pintura abstracta hallándose algunas constantes que retomaría en los años setenta.  En muchas de las obras de esa segunda parte de la década de los cincuenta, expuestas en la galería José de la Mano, pueden analizarse notas comunes: la preocupación por una distribución modulada del espacio y su adscripción a un mundo silencioso, de una cierta escuela abstracta linealista, de amantes de la línea, celebrada también por Masson o Ernst[67]. A estos “padres” linealistas, podríamos sumar a algunos líricos ejercientes en el Paris de los fifties, el que Gómez Perales conoció con asombro, circa 1952: Jean Bazaine, Roger Bissiere, Maurice Esteve, Jacques Germain, Serge Poliakoff, Gustave Singier o Wols.  Extensión del color que en ese final de la década de los cincuenta es compatible con presencia de la pincelada, artistas embargados en el empeño común de hacer visible lo invisible, en meditación sobre la naturaleza y el poder de los signos que expliquen aquella, a la par que puedan convertirse en un lenguaje.    Era esta una propuesta liquidatoria de la ortodoxia cubista, tan atractiva en el caso español que permitiera, al fin, escapar de la omnipresencia picassiana, y capaz también de mostrar el desdén de la escuela surrealista evidenciando, a las claras, la búsqueda de un nuevo espíritu de su tiempo.  Y sí, en justicia hemos referido la herencia kleeiana pues, al cabo, señalaba René Crevel, la obra de Klee era, en aquel tiempo confuso, el “museo completo del sueño, el único museo sin polvo”[68].

Sin duda a este ciclo de obras debía referirse José María Moreno Galván cuando escribiera en 1960 sobre Gómez Perales y el “expresivismo gráfico con una coloración ideada para conseguir una narrativa”[69].   Y  comprender el quehacer del Gómez Perales pre-normativo, por entendernos, supone obligarnos a reflexionar sobre un artista ubicado en un tiempo complejo, el del difícil siglo veinte.   Viajero de la abstracción, en idas y venidas hacia un mundo de representación subsistencial, -como en tantos artistas de ese tiempo, más ideal, más poético que representativo-, luego apartado en los primeros años de los sesenta en pos del estudio del diseño y sus relaciones con los espacios arquitectónicos, ello le conduciría, inexorablemente, al final de esa década, a las experiencias de interrogación modular con las que conocemos la obra del Gómez Perales que ha llegado a nuestro tiempo.  Su presencia en el Centro de Cálculo sería fundamental para adscribirle a ese grupo de artistas que realizaron la capital experiencia, tan melancólica, de interrogarse por las posibilidades de desarrollo de la creación utilizando los primeros ordenadores.

Si hubiésemos de adscribir el quehacer de Gómez Perales a una tendencia histórica, habría que mirar, ya lo hicimos, hacia Klee y los artistas de la “Bauhaus”, indagadores de las leyes de la composición y utópicos buscadores de un mundo en el que la perfección de las formas cohabitasen con el espacio diario, la fábula de un mundo-bello.   Llegados los setenta, -de revisitamiento de lo mondrianesco, para Moreno Galván-, el quehacer de Gómez Perales proponía “una recreación del plasticismo.  Un plasticismo que sí, conoce a Mondrian, pero que también lo supera (…) una evolución desde dentro (…) aventuras con la línea recta”[70].   Mediada aquella década puede decirse, sin ambages, es el tiempo de plenitud creativa de Gómez Perales, asentados los descubrimientos de años anteriores[71], y puesto en práctica en eso que, con acierto, Julián Gállego, una de las escasas voces críticas que subrayó con insistencia la categoría de su quehacer, llamó su “música callada” o el “calmo silencio que se impone al espectador”[72], también su “gravedad”[73].   Y, por lo anterior, puede considerarse al año 1967-1968 como otro tiempo fundamental, pues fueron años de laboratorio de muchas de sus composiciones modulares, como puede verse en la abundancia de obras de ese tiempo expuestas en José de la Mano.  Laboratorio de los cartones, interrogación en un pequeño formato de sencillo manejo y con múltiple posibilidad de ejercer la variación, -goce de la cifra exacta, en la voz del buen conocedor de su trabajo, el arquitecto amigo, José Luis Fernández del Amo[74]-.  Y así, la propuesta creativa de Gómez Perales sería ejercida en ese tiempo con fruición, practicando luego el cuidadoso ensamblaje de espacios modulados, en lo que Gállego llamó un “infalible ajuste”[75], la creación de una geometría trascendente exploradora de las posibilidades de líneas y volúmenes en una peculiar gama de color.   En este punto hay que subrayar cómo el color, en esa sutil modestia de su extensión, es un elemento fundamental del trabajo modular de Gómez Perales, colorido expresado con modestia y huidor del colorido primario, también del dramatismo de los colores extremos, en posesión de un especial sentido de los acordes de color, subrayado siempre éste por finos matices.  El color, para este artista, no es una sustancia impregnada en una superficie, sino más bien un sutil motor de un campo de fuerzas que se desarrollan en el cuadro, pudiendo, así, transformar sus estructuras.  En este punto, obvio es, el pintor madrileño vuelve a mirar hacia interrogaciones planteadas por Paul Klee.    Composiciones también de rigor gramatical, de tranquila y sutil presencia, exploración de eso que Palazuelo llamaba “desvelar la sonrisa del mundo”, esto es: la “belleza que se capta más desde dentro que en el plano puramente cerebral”[76].   Palabras próximas a estas otras de Gómez Perales, en 1977: “la práctica del arte como acto lúdico, como juego. Como juego con sus leyes, sus reglas. Mi juego, sí, mío con reglas  por mí dictadas. Y la razón intentando sacar partido de ellas. Además, el subconsciente actuando inadvertido, casi, diríamos, a escondidas. Pero está en su derecho; él también forma parte del ser. Y con todo el ser se actúa al jugar este juego. El resultado del juego, coherente. Concepción y realización se funden. Solo de una perfecta fusión nace la obra perfecta”[77].  Si inadvertido actúa el subconsciente, la verdad inventaba a sus expensas”, escribirá Jorge Guillén, leído por Palazuelo[78] y las leyes de Gómez Perales están planteadas al modo de una receta alquímica, surgida desde la sucesión de Fibonacci[79], el número, decía Jung, es algo poderosamente vivo y que engendra belleza: formas, cada una en su sitio y a cada una de ellas su color.   Al cabo, desde ese carácter exigente con su quehacer y, con esa sobriedad, tan deliberada, su arte se convertía en una interrogación permanente sobre las formas.   Y el blanco y negro: “fuerzas opuestas que luchan, en los grises, por el equilibrio. Posiblemente algún color más, y las mezclas formando una familia, en la que siempre podrá surgir un elemento discordante”[80].   Afirmación esta, la del elemento singular generado desde una familia, también próxima al asunto de la generación de las formas y los lineajes palazuelinos.

En fin, si a aquellos tiempos de silencio, emulando el título de la conocida novela de Martín Santos, unimos poca fortuna crítica[81], y su voz parca en lo escritural o la declaración, su carácter concentrado en el quehacer artístico, su huída a veces de los proyectos compilatorios de lo normativo[82], hallamos algunas de las razones del lento reconocimiento de su trabajo que comenzó a remediarse a partir de su presencia, mediados los ochenta, entre artistas de galerías tan de ese nuevo tiempo como Fernando Vijande[83] o Soledad Lorenzo.  También en la incorporación al Museo de Palma de Mallorca de la Fundación Juan March de una de las “Construcciones moduladas”, uno de sus momentos de justicia, si pensamos en la vinculación que con el Museo antedicho tuvo uno de esos artistas raros del mundo español, Gustavo Torner[84].   El mundo del arte vive de nombres de artistas, algunos de ellos inmerecidamente repetidos, en tanto otros, los “difíciles”, ven llegar, con parsimonia, la justicia de su reconocimiento.    Y visto lo anterior, quizás sea bueno referir, para ir concluyendo, la necesidad de revisar nuestra historia del arte español contemporáneo, algunos, como en el caso de Gómez Perales, merecerían adscribirse a eso que ya escribimos hace años: la generación del silencio[85]. Ausentes injustificadamente de los manuales al uso de nuestra manida historia del arte, empero son esos otros buscadores, sí, de belleza, como contrapunto justo a la voz, también tan necesaria en ese tiempo, de los artistas de lo informal.   La exposición en la galería José de la Mano permite recuperar, o más bien recomponer desde los huidizos fragmentos biográficos, la trayectoria de un artista que, hasta la fecha, pareciere haber trabajado desde la década de los setenta, obviándose tantos años anteriores en los que desarrolló este imponente ciclo de investigación sobre las formas.   De estirpe bauhausiana, escribimos líneas atrás, este artista aparte podría haber suscrito algunas de las leyes del Manifiesto “Art Concret” (1930)[86]: espiritualidad de la creación; supremacía de los valores plásticos: planos y colores; mecanicidad en la técnica y esfuerzo por la claridad absoluta.

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[1] Galería Eurocasa, Gómez Perales, Madrid, 24 Febrero-14 Marzo 1970. El término “silencio” quedará matizado a lo largo de las líneas que siguen.   Tras la exposición en Eurocasa, sus obras se mostraron en la Galería Mainel de Burgos (11-30 Abril 1970).

[2] Julián Gállego analizaba así la personalidad de Gómez Perales en 1988.   Se trataría de un artista “a quien su innata modestia, su sencillez inhabitual, su escasa afición a figurar, han dejado, si no olvidado, cuando menos fuera de la contada baraja de los genios oficiales”.   Julián Gállego, “La rectitud de Gómez Perales”, “ABC”, “ABC de las artes”, Madrid, 10/XI/1988, p. 13

[3] Julián Gállego, “La rectitud de Gómez Perales”, Ibíd.: “La paciencia exquisita, el artesano amor de Gómez Perales por su oficio (…).

[4] Georges Bataille, “La experiencia interior”, Taurus, Madrid, 1972, p. 29

[5] Centre Pompidou, “Vides-Une retrospective-Art & Language, Robert Barry, Stanley Brouwn, Maria Eichhorn, Bethan Huws, Robert Irwin, Yves Klein, Roman Ondák, Laurie Parsons”, Paris, 25 Febrero-23 Marzo 2009

[6] Arthur C. Danto, “Tres décadas después del fin del arte”, en “Después del fin del arte”, Paidós Estética, Barcelona, 2010, pp. 49-71.  “La cuestión de la era de los manifiestos es que introdujo la filosofía en el corazón de la producción artística.  Aceptar el arte como arte significó aceptar la filosofía que lo legitimó, y esa filosofía consistió en un tipo de definición especulativa de la verdad del arte, a la manera de una relectura tergiversada de la historia del arte, como una historia del descubrimiento de su verdad filosófica (…) la verdad profunda del presente histórico, me parece, se vincula con el fin de la era de los manifiestos; porque la premisa subyacente en los manifiestos del arte es filosóficamente indefendible (…)”, Ibíd.  pp. 60-65.

[7] Nos referimos al poema publicado con ocasión de su exposición en la Galería Eurocasa, citada al comienzo, que se reproduce en este catálogo: “Y también la proporción aprehendida en la / Belleza”.

[8] En Ibíd.

[9] “(…) disfruto y sufro a la vez, como cualquier artista, con lo que hago”.  Salvador Jiménez, “Gómez Perales y su intento de sistematización”, “ABC”, “ABC de las artes”, Madrid, 6/III/1970, p.108.  Con fotografías de Fernando Nuño.

[10] “Estoy intentando sistematizar la manera de trabajar, pero esto no quiere decir que lo haga todo con sistema”.  Ibíd.

[11] “La propuesta de una obra hecha por un artista le brinda otra cosa y le asoma a otro mundo”.  Ibíd.

[12] Ibíd.

[13] Pablo Palazuelo a Kevin Power, “Geometría y visión”, Diputación de Granada, Granada, 1995, p. 6

[14] Al asunto de la tríada: orden, número y proporción añadirá otro término, ese año: “módulo”.  Salvador Jiménez, “Gómez Perales y su intento de sistematización”, op. cit. p. 107

[15] Ibíd. p. 108

[16] Sobre este asunto reflexionaría Paul Seylaz en el texto introductorio al catálogo de la exposición de Gómez Perales en el Musée des Beaux-Arts, José Gómez Perales/Iglesias/Perilli, La Chaux-de-Fonds, 13 Octubre-2 Diciembre 1973.

[17] Ibíd.  Gómez Perales participó en el “Homenaje a Mondrian”, celebrado en la Galería Daniel, Madrid, 7-25 Marzo 1972. Le acompañaban, alfabéticamente: Abel Martín, Amador, Arnáiz, García Ramos, Gerardo Delgado, Iglesias, Prada, Sempere, Soledad Sevilla, Teixidor, Balart, Zabala y Vallejo.

[18] Ibíd.

[19] “Paul Klee, Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale”, Éditions des Musées de Strasbourg-Editions Hazan, Paris, 2004. La relación con el mundo de la naturaleza, véase “Cours IV”, 16/I/1922.

[20] Eurocasa era una galería que, entre sus propuestas, había realizado la segunda exposición del grupo “Antes del arte” (10-X a XI/1968), impulsado por Aguilera Cerni y antecedente del futuro seminario “Generación Automática de Formas Plásticas” del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid.   En la primera de ellas, celebrada en el Colegio de Arquitectos de Valencia (26 Abril-11 Mayo 1968) participaron: Joaquin Michavila, Eusebio Sempere, Francisco Sobrino, Ramón de Soto y José María Yturralde.  La sala incluyó música de Gerardo Gumbau, Francisco Llácer, Tomás Marco, Luis de Pablo y Yannis Xenaquis.   En la exposición madrileña participaron: Joaquín Michavila, Eduardo Sanz, Eusebio Sempere, Ramón de Soto, Jorge Teixidor y José María Yturalde, contando con la música de Tomás Marco.   La última de las exposiciones celebradas en Barcelona (Galería As, 11-16 Febrero 1969) puede considerarse epílogo de la madrileña.  En Eurocasa expuso también Soledad Sevilla.

[21] Entre otras de ese tiempo, la presentada en el Teatro María Guerrero de la obra de Tirso de Molina: “De Toledo a Madrid”, 5/IV/1952.

[22] Iglesia parroquial de la Santa Cruz. A Cruz do Incio. Vitrales. Lugo (1960-1963); Casa de ejercicios. Esclavas del Sagrado Corazón (c/ General Martínez Campos, 8).  Mobiliario y vitrales. Madrid (1961-1963); Seminario Teológico Hispano-americano. Mobiliario. Ciudad Universitaria. Madrid. (1962) y Lucernario de la iglesia de Nuestra Señora de la Luz. Madrid (1967-1969). Diseñó también la gran solana de la casa de campo de los Fernández del Amo, “Valdelandes” en El Barraco (Ávila).  Fuente: Cortesía de Rafael Fernández del Amo.   En este asunto de la integración de las artes debe mencionarse su colaboración con Juan Manuel Ruiz de la Prada en el edificio de la calle Velázquez nº 89 (1967), de Madrid, junto a Gerardo Rueda y Gustavo Torner.

[23] Estoy pensando en el lucernario de Sainte Marie de la Tourette (1958-1959).

[24] Fue premiado en 1956 con un “accésit” en su proyecto para la decoración de la Capilla del Castillo de las Navas del Marqués, que ejecutaría Francisco Farreras.  Vid.: José Camón Aznar, “Artes”, “ABC”, Madrid, 5/VII/1956, p. 31.

[25] También su interés en el mobiliario, algo que abordaría en los años sesenta, nos hace evocar las propuestas del “Equipo 57”.

[26] “Parpalló” (1956-1961) se fundó oficialmente el 23/X/1956 (fecha de la reunión fundacional en los locales del Ateneo Mercantil, sede del Instituto Iberoamericano de Valencia).  “Parpalló”  surge tras otras iniciativas previas en Valencia, tales al “Grupo Z” o al llamado “Grupo de los siete”, que tienen en sus intentos los deseos de renovación del mundo plástico.

[27] Inaugurada el 12 de marzo de 1960 en el Ateneo Mercantil de Valencia

[28] Alfonso de la Torre, “La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta”, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza-Ibercaja, Zaragoza, 2009-2010.  De esa sombra se destilaba la presencia de la obra de Gómez Perales en Córdoba: Círculo de la Amistad, Exposición de Arte Contemporáneo, Córdoba, 17-30 Mayo de 1953. Proyecto impulsado por Rafael de la Hoz Arderius, quien, desde Córdoba, promueve un proyecto de integración de las artes en el edificio de la Cámara de Comercio de la ciudad, en el que participa Oteiza.

[29] Vid. a este respecto la comunicación de Florentino Briones sobre el desarrollo de un programa informático en torno a la pintura de Barbadillo, Gómez Perales, Manuel Quejido y García Asensio.  “Boletín” del CCUM, nºs 8-9, 10 y 11, Madrid, I-IV/1970.  La presencia de Gómez Perales en el seminario puede decirse fue hasta el final, hasta su extinción al final del curso académico 1972-1973.  Vid. “Boletín”, Ibíd. nº 21, XII/1972.  Publicó un texto: “Un intento de sistematización en la creación plástica”, “Boletín”, nºs 8-9, Madrid, 1970, pp. 20-27, en el que incidía en los aspectos teóricos de sus composiciones modulares.  También a este contexto debe adscribirse el breve texto que escribió para la exposición “Generación Automática de Formas Plásticas”, Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, 22 Junio-4 Julio 1970, en cuyo contexto pronunció el artista una breve comunicación el 22/VI/1970.  A este contexto ha de adscribirse su participación en dos exposiciones vinculadas al CCUM:  Palacio de Congresos y Exposiciones, The computer assisted art, Madrid, Marzo-Abril 1971 y Ateneo de Madrid-Sala Santa Catalina, Formas Computadas, Mayo 1971

[30] Así redunda Tomás García Asensio, “Aproximación a un intento de informatizar la plástica”, en “Concepto, estructura y posibilidad de un museo moderno”, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1985-1986: “Gómez Perales sistematizó la configuración de las obras de modo automático”.

[31] La ‘XXXIII Biennale di Venezia’ de 1966 estuvo protagonizada por el arte óptico y cinético. Así, los jardines reciben una instalación del premio de pintura bienalista, Julio Le Parc y de Jesús Rafael Soto.

[32] NO-DO nº 1384-A de 14/VII/1969.  La exposición “Múltiples” se mostró en Juana Mordó, Madrid, entre marzo y abril de 1969.  Según el catálogo, con obras de: Josef Albers, Jean Arp, Hugo Demarco, Julio Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, Jesús Rafael Soto, Luis Tomasello, Victor Vasarely y Jean Pierre Yvaral.  En la galería Juana Mordó expondría, individualmente, Gómez Perales entre el 4-29 Mayo 1976, siendo prologado, como luego citaremos, por Julián Gállego.

[33] Coleccionado por José Luis Gómez Perales, que contaba en su colección con una de sus pequeñas construcciones lígneas de la serie “La elegancia social de la madera” (1984). A su vez, algunos de los collages de Gómez Perales, fueron coleccionados por sus amigos artistas y críticos.  Entre otros, la familia Fernández del Amo, Juana Mordó o Manuel Rivera.

[34] Nos referimos, obviamente a su conocido  “Arte último. La “Nueva Generación” en la escena española” (Julio Cerezo editor, Madrid, 1969). Reedición facsimilar de la Diputación Provincial de Cuenca-Fundación Antonio Pérez, Cuenca, 2005. Vid. Alfonso de la Torre,  “Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense ‘Arte Último’ Un libro multicolor”, Diputación de Cuenca-Fundación Antonio Pérez, Cuenca, 2005.

[35] Estoy pensando en el texto escrito por Elena Asins con ocasión de la antológica de Rueda: “Trayectoria”, en 1969, en la Galería Edurne de Madrid. Sobre Mondrian: “Consideraciones generales sobre la obra de Mondrian”. En: Ernesto García Camarero y otros: “Ordenadores en el Arte. Generación Automática de formas plásticas”, Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, Madrid, 1969, pp. 79-86.

[36] “Arte Último” se había esbozado también en los preámbulos escritos por Juan Antonio Aguirre para las exposiciones “Nueva Generación” en 1967 celebradas en dos galerías madrileñas, Amadís, entre el 2 y el 21 de mayo y en Edurne entre el 3 y el 30 de noviembre.  Los Festivales de España mostraron la exposición “NG” en 1967 en Badajoz y Museo de Bellas Artes de Bilbao y en 1968 en Zamora, Cuenca, Zaragoza, Pamplona y Barcelona.   Vid. Alfonso de la Torre,  “Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense ‘Arte Último’ Un libro multicolor”, op. cit.

[37] “(…) no fue casual la rigurosa coincidencia cronológica entre mayo del 68 y los fenómenos con él conexos (…) y la gestación casi monacal de los principios de ‘Antes del Arte’ (…) Se trataba, nada más y nada menos, que de prescindir de la cultura artística para recomenzar desde cero”.  Vicente Aguilera Cerni, “A modo de prólogo.  Notas sobre antes del arte”, IVAM, Valencia, 1997, p. 20.  Sobre este particular recuérdese: “La insurrección estudiantil, el arte y otras cosas”, “Revista D’Ars”, nº 41-42, Milano, 1968

[38] Está narrado en: Alfonso de la Torre, “Gerardo Rueda: sensible y moderno”, Ediciones del Umbral, Madrid, 2006, pp. 162 y ss.

[39] Nos referimos, pensando en obras geométricas de este tiempo, tanto de Rueda, Teixidor o Torner, en el uso de “homenajes”, tanto en Rueda como en Torner, algunos de los mismos concentrados en nuestra historia, o en las “puertas”, en Teixidor, a nuestro juicio evocadoras de una cierta arquitectura popular revisitada por la geometría.   En este punto, pienso en los cuadros de bastidores de Rueda homenajeadores de Zurbarán.

[40] La manipulación de obras, algo sugerido ya por la “Bycicle Wheel” (1913) de Duchamp (1951, MoMA), es consustancial a los artistas de este tiempo, en especial a los adscritos al momento cinético.  Así podríamos, entre otros, subrayar las rejas metálicas y esculturas móviles de Eusebio Sempere.  Carlos Cruz Díez o los “Penetrables” de Jesús Rafael Soto, son otros dos ejemplos de integración del espectador en su obra.  Entre otros muchos creadores que señalaron la posibilidad de “situaciones” capaces de poner en evidencia nociones distintas del mundo creativo.

[41] Alfonso de la Torre,  “Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense ‘Arte Último’ Un libro multicolor”, op. cit.

[42] Paul Seylaz en el texto introductorio al catálogo de la exposición de Gómez Perales en el Musée des Beaux-Arts, op. cit.

[43] “(…) una selección claramente ‘constructivista’”, en palabras de Julián Gil, en el catálogo “Arte geométrico en España. 1957-1989”, Centro Cultural de la Villa de Madrid, Madrid, 1989, p. 106

[44] Eran las numeradas: “6901” (120 x 80 cm.); “6904” (120 x 80 cm.); “6905” (120 x 80 cm.); “6910” (120 x 80 cm.); “6911” (120 x 80 cm.); “A” (50 x 50 cm.); “B” (50 x 50 cm.); “7201” (130 x 130 cm.) y “7202” (160 x 160 cm.).   Como puede colegirse, si compacto era el pabellón, también la sala individual de Gómez Perales lo era.

[45] La obra se ubicaba en un Pabellón de España de reciente remodelación.  Hubo práctica unanimidad crítica sobre la coherencia de la representación.  Así lo certifica Juan Ramírez de Lucas, citando las opiniones del poeta Rafael Alberti y de la prensa internacional, entre ellos el diario “Le Monde”.  Juan Ramírez de Lucas, “Venecia, verano y are internacional”, “ABC”, “Blanco y Negro”, Madrid, 19/VIII/1972, pp. 67-69.  Sobre el asunto de la coherencia, vid.: AAVV, “Nueve pintores españoles en la Bienal de Venecia”, “ABC”, Madrid, 2/VII/1972, p. 41. El comisario fue Ceferino Moreno “que eligió la modalidad constructivista para demostrar en Venecia que no sólo el desagarro expresionista tiene cultivadores importantes en España (…) el español puede ser estudioso, exacto en el primor, matemáticamente puro, ‘coherente’ en sistemas de rigurosa disciplina”. Ibíd. p. 69.  La exposición: España: 36 Bienal Internacional de Arte, Venecia, 11 Junio-1 Octubre 1972

[46] Ceferino Moreno, texto en el catálogo de “España: 36 Bienal Internacional de Arte”, Venecia, 1972.

[47] La exposición ya ha sido referida al mencionar el texto de Paul Seylaz.  Tuvo lugar entre el 13 Octubre-2 Diciembre 1973, en el Musée des Beaux-Arts de La Chaux-de-Fonds, formando parte de un ciclo coincidente de tres exposiciones.  Las otras dos eran de José María Iglesias y Achille Perilli.

[48] En 1955, este Museo había realizado una importante individual de Julio González.  Entre otras, también allí se mostró una exposición de Manuel Rivera (19 Enero-17 Febrero 1963).   El año anterior a la exposición de Gómez Perales se había mostrado una dedicada a Pablo Palazuelo (27 Mayo-27 Agosto 1972).  El Museo conserva obra en su colección de estos artistas.

[49] “(…) en aquellos instantes de cardo y ceniza”. Antonio Saura, “Viola y Oniro”, reproducido en  “Cuadernos Guadalimar”, nº 31, Madrid, 1987, p. 6.  Serie de textos escritos en 1936, enviado a Antoni García Lamolla.  Recogido en: Alfonso de la Torre, “Negra leche del alba.  Manuel Viola. Recopilación de escritos”, Fernando Fernán-Gómez Editor, Madrid, 2013.

[50] Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno, III Bienal Hispanoamericana de Arte, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956.   La obra de José Luis Gómez Perales, certificada en el etiquetado de algunos cuadros de ese tiempo, se hallaba fuera de catálogo.  Vid. a este respecto la obra expuesta en la Galería José de la Mano: “Composición” (1955). Óleo sobre táblex. 59,7 x 89,9 cm

[51] Vicente Aguilera Cerni, “Iniciación al arte español de la postguerra”,  Ediciones Península, Barcelona, 1970, pp. 42-43

[52] El Colegio de España conserva en sus archivos un relato de becarios, que circunscribimos a 1952, año de la estancia de Gómez Perales.  Entre paréntesis se expresa su período de estancia.  La transcripción es textual: Marcos Aleu Socias (1952); Rafael Álvarez Ortega (1952); Santiago Arcos Raybond (1951-1952); Carmelo Castellano Giner (1952-1956); Gonzalo Chillida Juantegui (1951-1953); Francisco Farreras Ricart (1952-1954); José María Fillol Piris (1952-1955); Vicente Fillol Roig (1952); Joaquín García Donaire (1952); Federico García Requena (1952-1955); José María García Llort (1950-1952); Lorenzo Gil Vallejo (1952); Vicente Graullera Sanz (1952); Alfonso Guillen Ortiz (1952); Miguel Ibarz Roca (1952); Antonio Martín Romo (1952-1955); Armand Martínez Martínez (1952-1953); Cirilo Martínez Novillo (1952); Federico Montañana Alba (1950-1953); Francisco Morales Nieva (1951-1953); Miguel Muñoz Abril (1952); Xavier Oriach Soler (1951-1952); Pablo Palazuelo (1948-1954); Carmelo Pastor Plá (1952); Julio Ramis Palou (1952); Eduardo Rodríguez Osorio (1951-1952); Juan Antonio Rodríguez Compaired (1950-1953); Alberto Sangrá (1952); Juan Carlos Sansegundo Castañeda (1952-1953); Eusebio Sempere Juan (1952-1954); Luís Trepat Padró (1951-1952); Fernando Ventura (1952); Juan Vila Casas (1950-1953); Ricardo Zamorano Molina (1950-1952).  Fuente: Colegio de España, Paris (2011)

[53] August Puig, “Memorias de un pintor”, Editorial Hacer, Barcelona, 1991. Sobre este asunto aconsejamos la lectura del capítulo dedicado a la llegada de Puig a Paris, pp. 85-96.

[54] Salvador Victoria se ocupó de relatarlo en “El informalismo español fuera de España”, Biblioteca Aragonesa de Cultura, Zaragoza, 2001, pp. 43-44.

[55] Petit Palais, Salon des Réalités Nouvelles (Vème), Paris, 10 Junio-15 Julio 1950.  Volvería al Salon de 1955.  Sempere había realizado su mítica exposición abstracta en la Sala Mateu de Valencia en julio de 1949.

[56] José Camón Aznar, “ABC”, Madrid, 27/XI/1952, p. 26

[57] Oteiza participó en la exposición “Bodegones actuales”, celebrada en febrero de 1952, y a la que presentó unas piezas lígneas realizadas con recortes de carpintería.  De ellas sería buen ejemplo “Botella en expansión” (1952).

[58] Museo Nacional de Arte Contemporáneo, Homenaje a Vázquez Díaz, Madrid, 6 Junio-6 Julio 1953, cit. p. 8

[59] Sus viajes tuvieron lugar por Italia, Suiza, Bélgica, Holanda, Alemania, Reino Unido, Dinamarca y Portugal.

[60] La exposición tuvo lugar entre el 4 y el 19 de abril de 1955.   La galería se ubicaba en Puerta del Sol nº 15. AAVV, “Exposición Gómez Perales”, “ABC”, Madrid, 3/IV/1955, p. 50.  Inauguración lunes 4.  AAVV, “Artistas de hoy”, “ABC”, Madrid, 17/IV/1955, p. 51.  Volvería, colectivamente, a la exposición “Arte abstracto”, en 1955.  Ese mismo año participaba en el “Homenaje a Goya”, del Círculo de Bellas Artes de Madrid (12/V-5/VI/1955).

[61] AAVV, “Artistas de hoy”, “ABC”, Madrid, 14/IV/1955, p. 47

[62] Galería Biosca, “Los pintores de esta semana: Balagueró, Caneja, Casamada, Delgado, Farreras, Gómez Perales, Lorenzo, Rueda, Vento, Zóbel”, Madrid, 8-15/VII/1959. Vid: AAVV, “Los pintores de esta semana”, “ABC”, Madrid, 8/VII/1959, p. 44.  Id. en 10/VII/1959, p. 44. Id. en 11/VII/1959, p. 47. Id. en 12/VII/1959, p. 80. Id. en 15/VII/1959, p. 53.    Volvería, colectivamente a esta sala en 1960.

[63] Salones de Exposiciones del Secretariado Nacional de Información de Portugal-Palacio da Foz, 20 años de pintura española contemporánea,  Lisboa, 5-30 Abril 1959

[64] José de Castro Arines,  “Doce artistas”, “Informaciones”, Madrid, 21/V/1955

[65] Utilizamos el término de esta conocida exposición sobre la abstracción lírica francesa, desarrollada en el Musée de Luxembourg, Paris, 2006: L’Envolée Lyrique, Paris. 1945-1956.

[66] Brassaï, “The Artists of my life”, Viking, New York, 1982, p. 143. “Klee fue el encuentro capital de mi vida. Fue bajo su influencia como mi pintura se liberó de toda vinculación terrestre. Klee me hizo comprender que una mancha, una espiral, un punto incluso, pueden ser temas pictóricos tanto como un rostro, un paisaje o un monumento”.

[67] Alfred H. Barr, “Paul Klee”, The Museum of Modern Art, New York, 1941-1946.  Para Julián Gil las obras mostradas en Fernado Fe “son pruebas o pulsos de búsqueda de un camino, de un lenguaje conectado con su ‘yo’”.  Julián Gil, “Constructivismo en Madrid”, Universidad Complutense, Madrid, 1986, p. 342

[68] J. V. Manuel (Viola),  “Paul Klee”, La Main à plume, Paris, V/1941, p. 11. El asunto está tratado en: Alfonso de la Torre, “Negra leche del alba.  Manuel Viola. Recopilación de escritos”,   Fernando Fernán-Gómez Editor, Madrid, 2013.

[69] José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, Publicaciones Españolas, Madrid, 1960, p. 152.

[70] En este mismo artículo Moreno Galván señalaba “la reincorporación” del pintor “a las actividades pictóricas”, insistiendo en la “recuperación” de un “tipo especial de pintura”.   José María Moreno Galván, “José Luis Gómez Perales (en Eurocasa. Madrid)”, “Triunfo”, nº 406, año XXIV, Madrid, 14/III/1970, pp. 45-46.

[71] “pintor de pocas exposiciones y mucho laboratorio”.  Julián Gil, “Constructivismo”, op. cit.

[72] Julián Gállego, “La música callada de José Luis Gómez Perales”, Galería Juana Mordó, Madrid, 1976, s/p

[73] Julián Gállego, “La rectitud de Gómez Perales”, “ABC”, “ABC de las artes”, Madrid, 10/XI/1988, p. 13

[74] Citado en: Julián Gállego, “La música callada de José Luis Gómez Perales”, op. cit.  José Luis Fernández del Amo escribió sobre Gómez Perales en: Sala Luzán, Gómez Perales, Zaragoza, 8-22 Mayo 1974.  Reproducido en: Galería Fernando Vijande, Propuestas objetivas, Madrid, 8 Mayo-15 Junio 1985.

[75]Julián Gállego, “La rectitud de Gómez Perales”, op. cit.

[76] Pedro Corral, “Pablo Palazuelo: ‘El arte es necesario para desvelar la sonrisa del mundo’”, “ABC”, Madrid, 16/III/1999, p. 55

[77] José Luis Gómez Perales, “Forma y medida en el arte español actual”, Dirección General del Patrimonio, Madrid, 1977

[78] Es el verso final de un poema de Jorge Guillén, “Profundo espejo”, que Palazuelo escoge para ilustrar un número de “Derrière le miroir”, “Poètes, peintres et sculpteurs”, nº 119, Maeght Éditeur, Paris, 1960.

[79] Se trataría de lo que José Luis Gómez Perales llamaba “los números básicos”, esto es, cinco términos consecutivos de la llamada sucesión de Fibonacci, así el 1, 2, 3, 5, 8.  A partir de la obtención de veinticinco rectángulos (el número de rectángulos puede aumentar dependiendo de los números seleccionados) que se construirían con la condición de que las longitudes de sus lados estuviesen determinadas por dichos números básicos.  (José Luis Gómez Perales, “Un intento de sistematización en la creación plástica”, op. cit.).  Toma el nombre de Leonardo Pisano Bigollo (c. 1170 – c. 1250), (Fibonacci), matemático del Medievo, que se interesó por los principios de cálculo indo-árabe, estableciendo la llamada “sucesión de Fibonacci”, en la que cada número es igual a la suma de los dos anteriores.  Recopiló sus investigaciones en “Liber Abaci” (1202).

[80] José Luis Gómez Perales, “Forma y medida en el arte español actual”, op. cit.

[81] En este punto es preciso citar el texto de Julián Gállego, “La música callada de José Luis Gómez Perales”, op. cit.

[82] Estoy refiriéndome a su ausencia en la importante exposición “Arte geométrico en España. 1957-1989”, desarrollada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, abril de 1989.

[83] Participó en la ya citada “Propuestas objetivas”, en dicha galería madrileña, celebrada en 1985.

[84]  Nos referimos a la conocida como: “Construcción modulada 7701” (1977). Acrílico sobre tabla. 159 x 159 cm.  Fundación Juan March (1985-1997).  Su obra estuvo ya presente en la exposición Arte Español  Contemporáneo, celebrada en la sede de Madrid, entre el 7 Octubre-1 Diciembre 1985 y la, desarrollada, bajo el mismo título y lugar entre el 8 Mayo – 8 Julio 1989. También, en el mismo sentido debe reconocerse su presencia en el equipo de artistas de la galería madrileña Fernando Vijande, donde participó en la exposición Propuestas Objetivas (8 Mayo-15 Junio 1985).  La exposición en la galería Soledad Lorenzo de Madrid, bajo el título Gómez Perales, tuvo lugar entre el 3 Noviembre-3 Diciembre 1988.

[85] Alfonso de la Torre, “Gerardo Rueda: bodegones (1985-1986)”, Galería Estampa, Madrid, 1986, pp. 9-12.  A ese particular, al ser silencioso de Gómez Perales, se refería: José Luis Fernández del Amo en el texto sobre el artista escrito para la exposición en la Sala Luzán, Zaragoza (1974), op. cit.

[86] Suscrito por, en este orden en el manifiesto: Otto Gustav Carlsund, Theo Van Doesburg, Jean Hélion, Léon Tutundjian y  Marcel Wantz