FRANCISCO FARRERAS: SILENCIO

FRANCISCO FARRERAS: SILENCIO

Texto publicado en el catálogo
THE FIFTIES
Madrid, 2013: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 126-136
[Intervenciones de Rafael Canogar, Francisco Farreras, Luis Feito, Julio López Hernández, en el contexto de ARCOmadrid 2013.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].
 

“Trabaja en silencio”[1], -escribió el crítico Manuel Sánchez Camargo para referirse al quehacer de Francisco Farreras (Barcelona, 1927)-, en “un barrio alto y apartado”[2].   Casi al modo de un “augurio” para los días venideros.  Y “poesía”, otro término citado por el vate pre-beat Frank O’Hara[3], -conservador del MoMA y muy “español”-, con singular concisión para definir la pintura de Farreras, era expresión similar que redundaba en la energética mudez creadora de este artista.  ¿Poético silencio tal vez podríamos añadir ahora, componiendo verso breve con ambos términos?  Tan temprana y rotunda adscripción del quehacer de Farreras parecía algo lógico si pensamos que los trabajos abordados por este pintor comenzaron desde un mundo de luz lenta, anunciando estábamos ante un artista que, con apenas veinticinco años, se hallaba ya con inquietudes pictóricas singulares, capaz de entonar una voz muy de otro lado: arrabales de ciudades, circos o bodegones quietísimos, veladores e interiores (1953-1954), un universo de comienzos de los fifties, pareciere hermano de los trabajos calmos de Luis Fernández, para devenir de inmediato en un mundo abstracto de formas construidas y aire escultural, planos de aspecto recortado, formas agitadas que parecía habían quedado invadidas de la luz parisina, encontrado Farreras en el Colegio de España con numerosos pintores que, como él, conocieron de primera mano el ilusionante mundo de las nuevas formas plásticas.  Mundo de luz serena, de serenidad crispada, pintor transparente, recordando a René Char viendo a Fernández, mundo que Zambrano habría visto como perteneciente a esa región quietista, tan profusa –y relegada- en la abstracción española.    Frente a la claridad de estas formas, que ahora nosotros reivindicamos,  -originales y originarias, de difícil explicación argumentando, tan sólo con las formas-, circa 1955, tres de ellas presentadas en la “III Bienal Hispanoamericana de Arte”[4], el final de esta década supondrá la presencia de pinturas pareciere veladas por una pátina de polvo y cristal, formas que devendrán sinuosas.   Apareciendo en su composición más líneas curvas, serán pinturas realizadas con temple y mezcla de arena en los pigmentos, recordando ese era el tiempo de los nuevos materiales -y que Farreras tratará con displicencia, de un modo que podríamos calificar de lyrique-,  llegando en 1959 a sus primeros collages en los que sería protagonista “algo tan leve como el papel de seda”[5], “de cuya yuxtaposición emanaban nuevas calidades y nuevos colores”[6].

Precisamente emblema será del quehacer de Farreras su capacidad para crear desde los materiales humildes que, mediante una suerte de alquimia artística, devendrán nuevas superficies, un ignoto espacio pictórico.  Deliberadamente limitado e intenso, sin perder por ello su capacidad de extensión, frecuentador del collage como técnica, será singular en su trabajo la capacidad para absorber los materiales en una suerte de totus de la superficie pictórica deviniendo, entonces, un territorio creado para la reflexión.   Efectivamente ha sido sorprendente la capacidad de Farreras para crear arte con muy poco, algo que ha sido divisa de la creación de nuestro tiempo y que él ha simbolizado en posición capital entre los creadores de nuestro país. Collages con el aspecto de la simplicidad de  los papeles mas de aire muy pictórico, pareciere amantes de un centro esquivo, elevados sobre un horizonte espectral y nocturno, de aire sacral, en los que, concluyendo el cuadro, no todo parecería haber quedado dicho.  Mundo con aire de ahondamiento allá por las entrañas, contiguo lo hermético y la revelación, capaz de reunir lo violento con lo delicado, en permanente investigación en torno al misterio de un deliberado descenso a la oscuridad para, nuevamente, emerger en una suerte de ascensión creadora, de una encarnación que se manifiesta en el cuadro.   Gravedad y esencialidad, misterio y soledad, búsqueda y reflexión.  Calma y simplicidad capaces de hacer emerger, impetuosa, la energía creadora, rediviva en restallante, casi sobrenatural luz.

Puede decirse que la construcción de sus cuadros, bajo la técnica del collage, le acompañará siempre, siendo el impresionante “Nº 984-A” (2012) presente este 2013 en Preciados, “inelocuencia y esencialidad: como una tierra de nadie, como una landa desierta, como una eliotiana tierra baldía” cita Bonet en el texto de presentación- consecuencia y lógico devenir del buen oficio de aquellos trabajos surgidos hace más de cincuenta años rememorando, también, la práctica frecuente de Farreras del mural, su costumbre de enfrentarse al gran formato, siendo preciso recordar en este punto su presencia en la Feria de Nueva York de 1964 y su imponente obra “Toledo”[7].   Añadiremos que ya hemos escrito en otros lugares sobre un valor nada baladí de la personalidad de Farreras: el carácter leal y discreto como artista, que le convertirían en rara avis del mundo del arte de nuestro tiempo, añadiendo a lo anterior un cierto carácter de lo que simplificando se conoce -aunque esté manido- como outsider, su capacidad para estar o no estar en exacto juego, -mas siempre presente-, con los grandes momentos de su tiempo[8]. “La elegancia social de la madera”, escribió un compañero generacional de Farreras, otro discreto, Gerardo Rueda, evocando precisamente la música del runrún del mensaje comercial en los grandes almacenes[9]y aplicado éste a su trabajo con maderas humildes.  A las maderas que pueblan los cuadros de Farreras, tablas bañadas por el paso del tiempo, por los restos de la actividad del estudio o bien teñidas por la luz del soplete, frecuentemente se unen otros elementos como pueden ser formas curvas, rememoradoras de sus citados trabajos de los cincuenta, formas que, -en su sinuosidad, también en la presencia en ocasiones de relieves alejados del plano-, parecen escaparse de la supuesta “naturalidad” de la madera.   Pues bien, Farreras permanece adscrito a una singular escuela de poesía lígnea, frecuentada en el siglo XX desde las primeras vanguardias, piénsese en Miró, Arp o Schwitters, y que ha tenido en España un buen número de adeptos, y estoy pensando en los trabajos de Manuel Ángeles Ortiz, Ferrant, Chillida, Lucio Muñoz, Villelia y tantos otros.  “Madera española”[10], lírica ensambladora de volúmenes y formas, la de Farreras, por lo general bañadas en la monocromía o acariciadas por un color medido, silencioso.  Maderas con aire, en ocasiones, óseo, ha sido artista frecuentador también del cuadro múltiple, -díptico,  tríptico o políptico- y en donde, a pesar de la voz destilada muchas veces por la madera vapuleada, reina el silencio que elogiara Camargo.

Trabajo estudiado, muy medido[11], escrito ha quedado la dificultad de su adscripción en la pintura española, en especial por la huida que su trabajo supone del encasillamiento generacional, empero unido a sus compañeros artistas con estrechos lazos de amistad.   Su quehacer, aún reconociéndose elementos comunes con aquellos, ha sido siempre el del practicante, con hondura, del solitario oficio de pintor, para lo cual se ha pertrechado no sólo de los rudimentos de dicho trabajo sino, también, de lecturas y viajes, en especial movido por el ansia de conocer artistas o exposiciones y, también, más singular, el trabajo de artistas de otro tiempo que parecen hablarle desde el hoy.   A dicha dificultad de encasillamiento con el cierto ruido que se agitaba en su tiempo, se ha unido su distinción, el citado carácter al margen, sustanciado en la realización de un trabajo refinado, en el que la tradición de lo español, en especial el aire tenebre de los trabajos de los cincuenta, queda enseguida superado por una investigación propiamente pictórica en la que aparece como cuestión fundamental la delicada transición con que se ha producido su trayectoria, y los diversos momentos de su trabajo aparecen más bien como una narración melodiosa antes que una compartimentación capitular.

¿Y cuáles serían los rasgos definitorios de esta búsqueda que ha atravesado, con coherencia, décadas de nuestra pintura?.  En primer lugar una inusitada indagación en torno a las formas y a su dinamismo que, ya fuere en su planicie en los trabajos abordados a mediados los cincuenta, como en su posterior momento de lo que podríamos llamar curvilización de dichas formas, o en la quietud de las maderas, han sido, siempre, objeto de su interés.   La presencia de ese dinamismo de las formas tiene también que ver con otra obsesión muy de Farreras, -no hay arte sin obsesión, ya se sabe-, tal es la ordenación del espacio, un espacio en el que ocupa lugar capital, sobre la creación de las formas, la luz y la tensión sucedida entrambos asuntos.  También ya dijimos ha sido reflexión de Farreras la sublimación de la materia, entendiendo por “sublimación” su significado lato, esto es, el del latino sublimatio: enaltecer, elevar a aquella de su rango o antigua condición.    En este punto es interesante subrayar cómo siendo capital su adscripción a un arte concebido con elementos mínimos, a veces considerados vulgares (arenas, papeles, telas o maderas y otros restos lígneos), el trabajo de este artista ha estado por encima de la orna, del regocijo sobre el material o la mera muestra del mismo convertido en reliquia, en vil despojo, de tal modo que la materia parece esquivar su antiguo pasado para disolverse en la quietud del asunto pictórico: no hay preguntas sobre su antigua condición.  ¿No hay mayor sublimación que la integración de la humilde materia en el espacio en que se desarrollan las formas pictóricas?.    Capaz de obtener en sus obras sin embargo, mediante un trabajo deliberadamente mínimo, el aspecto de sobrecogedora monumentalidad, Farreras ha sido amante de la emoción que corrige la regla.   Conmovedora monumentalidad no exenta de extremada pureza, en la que es capital ese aire tan personal de su trabajo, impregnado de un mundo propio.

Desarrollando un papel fundamental la luz, al utilizar los collages de papeles de seda, tanto a veces por la muestra de su transparencia como, otrora, por su negación y la conversión casi en sólido del material.   Como lo sería también la vocación por un trabajo medido en el que una de las notas ha sido siempre, en el sentido también de “es”, la puesta en cintura, el control, de la aparición de elementos de aspecto orgánico.  Juego de organicidades, de feroz energía silente, subrayemos formas con cuerdas o materias que a veces parecen hacer recordar la germinación de elementos, presencia de trasunto de osamentas o extensiones y símbolos del cuerpo.  O la aparición de elementos con formas curvas entre la repetición de elementos cuadrangulares, tal un brote, una germinación misteriosa, iridiscente simiente.  O, en el mismo sentido, formas de aspecto orgánico que, cual madejas, surgen en abundancia entre la planicie lígnea.  Este asunto, el de la vocación corpórea de algunos de sus trabajos, pareciere a veces de un aire novosurreal, en especial las obras que abordan el asunto del tríptico, ha sido suficientemente subrayado por la crítica que ha recordado también la vinculación que el imaginario de las formas plásticas otorga a Farreras con algunas crucifixiones, tan en el alma de lo español transitado, o el trasunto de “piel” que ofrecen algunos de sus planos de madera[12].   Mas, junto a lo anterior, me parece importante destacar el aspecto de “cierre” que contemplan algunos de sus relieves, en especial entre los realizados en la última década, de un aire quizá más inquietante, más dramático.  En ellos el aspecto de caja, a veces pareciere dotadas de sus correspondientes bisagras o goznes o bien de cerramientos mediante elementos que recuerdan ataduras, antes que escenario de sucesos convierte el espacio creativo en una suerte de  “noli me tangere”.  Ello también es palpable en ciertas obras en las que parece sugerirse el aspecto de “defensa” del plano pictórico, un “cierre” que también sucede cuando aleja el asunto corpóreo y pasa a un tratamiento de la materia que a veces nos ha hecho recordar ciertas cuestiones del trabajo del minimal art, tal es la acumulación de elementos de madera (tacos, cuerdas, o elementos de madera) que, así agrupados, tienen también un aire melodioso, de alfabeto, de armonía de formas obtenida por la suave repetición de humildes volúmenes de madera.    Si todo artista de nuestro tiempo, debe reconocer la deuda con el arte cubista, con el consabido “puede pintarse con lo que se quiera” de Monsieur Apollinaire, es verdad también que Farreras aplica los descubrimientos del cubismo de una forma singular, muy personal y libre, novocubista pues, pensemos por ejemplo en la capacidad de plantear collages de papeles obviando la escritura que portaren los mismos, -escritura: signo y divisa del cubismo-, y utilizando tan sólo, en restricción medida, su aspecto como materia, sencilla y de grandes posibilidades.  Propondrá así, en sus collages de los sesenta realizados con papeles, el cauce del misterio como vía capaz de emocionar desde el diálogo de sus claroscuros y la deliberada reducción cromática, explicando por qué tal emoción llegará también a impregnar a los poetas de su tiempo[13].  De aquel rigor defendido por los cubistas se quedaría, eso sí, con la relativa ortodoxia, formas y ritmos, de sus primeros trabajos abstractos, de los que fueron buen ejemplo la sobriedad de obras que presentó Farreras en el Ateneo de Madrid, primavera de 1959[14], y cuyo catálogo, con diez pinturas numeradas del “1 al 10” es ejemplo de sobriedad y concisión, “orden y disciplina”, -también “dificultad”, en palabras del prologador del catálogo, Miguel Fisac[15]-, en un tiempo proclive a la alharaca pictórica.

Habitante, Farreras, de ese lugar apartado, releo ayer al sabio Bonnefoy: “La parole est pleine de cendres”[16].


MANUEL SÁNCHEZ CAMARGO, “FARRERAS, PINTOR ABSTRACTO”, 1955

Farreras es un artista catalán que ha hecho triple exhibición de sus obras. Esa triplicidad lleva las siguientes definiciones: óleos, “collages” y cerámica. Farreras vive en Madrid en un barrio alto y apartado. Trabaja en silencio y lleva sus obras, con el recato de quien sabe la responsabilidad que ha puesto en su ejecución, a los dos o tres sitios donde pueden estar en buen compás. Pero ahora, ha salido, seguro de sí mismo, a pública subasta de su arte. La cotización critica, por fortuna para él, ha sido desigual. Lo ha sido porque todavía existen quienes tienen temor de adentrarse por la fuerte atadura de lo mental; que tienen miedo a seguir la trayectoria de un pintor responsable, y que necesitan la andadura figurativa para encontrar posibilidades de análisis. Al fin de cuentas todo se reduce a pereza para comprender el esfuerzo ajeno.

Es innegable que en Farreras entra de lleno la representación abstracta. Lo cual indica que es más fácil seguir su sensibilidad interior que en la síntesis geométrica de los concretos. Farreras ha seguido un proceso claro y determinado antes de coger los pinceles para seguir a la pintura por el camino secreto y difícil. Ese aprendizaje ha sido la selección presentada de “collages”, que tienen como pintura una pura significación abstracta porque no se valen de ningún elemento figurativo. Desde luego ese no valerse no indica, ni siquiera predispone, a que su obra sea abstracta ya que podría quedar en una calificación de no-objetiva o de no-figurativa; pero como inmediata preparación a la pintura Farreras ha mostrado sus bellos ensayos de “collages” con una extensión, y una intensidad, que indican ya por sí mismos cuál es el camino que ha elegido con la pintura de la cual muestra cuatro o cinco lienzos.

Todas las características precisas se observan en esta pintura estudiada y meditada hasta el extremo: estudio general, estudio selectivo y estudio de observación que ofrece como resultado el concepto a la síntesis. El pintor ha llegado al final de los finales sabiendo lo que hacía, y por qué lo hacía, eliminando, conscientemente, las representaciones y llegando a estados sensibles traducido en formas de color sujetos siempre a un denominador común, de los cuales el preferido el amado. Sus cuadros se abren en un mismo sentido y a una sola perspectiva  y obedecen ahora a un mismo “paisaje” espiritual, que es obligado a tener en estado de obsesión al comenzar la obra, tras las debidas antelaciones, en las que a si mismo se exige una ética plástica.

Pero Farreras ha hecho algo más que seguir una limpia trayectoria de la pintura, pues al estado mental le ha dado también un sentido emocional. Ha prestado a la abstracción aquello que la abstracción -y también de los geómetras concretos- pueden y deben tener: sentimiento. De esta forma sus cuadros quedan en sus fusiones -muy propicias para ser entendidas- con grandes oportunidades para servir y satisfacer serios deseos sensibles.

La cerámica es un antecedente de sus abstracciones y es también una consecuencia, y, sobre todo, como primer mérito, no hemos visto en ellas la abundante iconografía picassiana que es habitual en nuestros artistas que abundan en los modos significativos del malagueño con leves transformaciones, y de ahí la trascendencia intima de sus ensayos. En Farreras existe una cerámica capaz de haber encontrado en el barro una nueva expresión por cuenta propia.

Y si hemos silenciado hasta ahora otra faceta presentada por Farreras ha sido por creer -y creer bien- que le separa de su actividad pictórica. Esta es la que él llama simplemente “hierros” y en la que existe un escultor, en quien acaso haya hecho mella Chillida, y que en remoto prólogo español también pueden enlazarse con la obra de Julio González. Pero en ellas se aprecia una propia bondad de contenido.

La exposición de Farreras es la exhibición de un artista consciente de su papel en el tiempo y en el espacio y que comprende cuáles han de ser las formas del futuro, con una comprensión perfecta que no le permite detenerse en devaneos y que él estima, y estima bien, en trance de caducidad. Farreras está ya, para nuestra fortuna en su tiempo y en su espacio, con pensamiento firme, y con una bella y espléndida expresión artística en la que sobresale un signo propio y original, y en donde tan fácil parece ser -y a veces es- hacer pasar de contrabando lo malo por excelente.

Manuel Sánchez Camargo, “Farreras, pintor abstracto”, “Revista” año IV, nº 192, Barcelona, 15/21-XII-1955


 

FRANCISCO FARRERAS, 2001-2002

Como la gran mayoría de los que estamos dedicados a esta tarea, siempre me pareció muy difícil -por no decir imposible- tratar de esclarecer las causas o las motivaciones que nos mueven a la hora de ponernos a pintar un cuadro o hacer una escultura, pues salvo en esos momentos en que uno se halla en el estudio, absorto en la solitaria y obcecada actividad creadora que nos libera momentáneamente de semejante dilema, no he sido todavía capaz de encontrar una respuesta satisfactoria y convincente.

El hecho de ser también bastante reticente con respecto a las interpretaciones teóricas (a menudo inútiles y gratuitas) a que suele prestarse el tema del arte ha influido para que la intuición, con el respaldo imprescindible de lo que entendemos por CONCEPTO (noción bastante abstracta y difícil de expresar), siga siendo la principal fuerza motriz en mi trabajo. En consecuencia, me es casi imposible saber de dónde procede esa imperiosa energía que implica el fenómeno de la creación. ¿Cómo explicar la atracción que puede provocarnos un simple trozo de papel o de madera, hasta el punto… ¡nada menos!… de que unos elementos tan simples y banales sean capaces de provocar ese diálogo indispensable entre éstos y nosotros para llegar a constituir la base de una posible obra de arte? Dudo que alguien sea capaz de racionalizar honestamente semejante misterio sin incurrir en una pedante y pura especulación literaria.

Y por último -en otro vano intento por tratar de esclarecer las muchas dudas e incógnitas en las que nos movemos- deseo señalar que para la mayoría de nosotros el estímulo en nuestro trabajo alcanza su verdadero clímax a partir del momento en que se gesta la realización de la obra hasta que la consideramos terminada. A partir de ese instante ésta deja, en cierto modo, de pertenecernos puesto que, en adelante, iniciara una andadura propia –bien por sí misma o de la mano de un intermediario- en la que el autor habrá dejado ya de tener voz y voto.

Francisco Farreras, texto en “Serie blanca”, Galería Rayuela, Madrid, 2001-2002

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[1] Manuel Sánchez Camargo, “Farreras, pintor abstracto”, “Revista” año IV, nº 192, Barcelona, 15/21-XII-1955

[2] Ibíd.

[3] “(…) invite a specific poetry to appear, that of the physical means”. Frank O’Hara, The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 20 Julio-25 Septiembre 1960.  En dicha exposición presentó Farreras tres obras tituladas en el catálogo: “Number 24” (1959); “Number 59” (1960) y “Number 61” (1960), collages de papel y óleo sobre madera.

[4] Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno, III Bienal Hispanoamericana de Arte, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956. Farreras presentó tres obras tituladas “Formas”, de 1955, nºs cat. 136, 137 y 138.

[5] José María Iglesias, “El universo exacto y silente de Francisco Farreras”, “Guadalimar”, nº 143, Madrid, VI-IX/1998.

[6] Julián Gállego, “Los relieves de Farreras”, “ABC de las Artes”, Madrid, 27/XII/1990

[7] El mural, realizado con la técnica de collage, medía 2,55 x 9,30 mt. y se ubicaba en el Pabellón Español

[8] Alfonso de la Torre, “Celebración de Francisco Farreras”, Catálogo exposición en diversas galerías madrileñas: “Tres miradas sobre Francisco Farreras”, Luis Burgos, Artepaso y Marita Segovia, Madrid, 2010. “Es pues en un contexto de poesía del espacio, silencios de la naturaleza, escritura abstracta, cuando, al fin, es posible comprender la presencia de colectivos o artistas ‘anómalos’, en el sentido de poco aferrados a la que es considerada como la tradición hispana.  Algo que quedaría simbolizado citando algunas otras de esas ‘anomalías’ como pueden ser los artistas del ‘Equipo 57’ o ciertos creadores de ‘Parpalló’, refiriéndonos a actitudes grupales o, en el caso de individualidades, permitiría  entender a un artista tan significativo y complejo como Francisco Farreras.   Sin duda este argumento -su no entroncamiento con la recia oficialidad de la -por otro lado- rancia tradición  hispana- explica, también, un cierto desconocimiento sobre su persona en el que ha cooperado su actitud artística silente.  Discreto, no competitivo, generador siempre de palabras buenas,  poco proclive al texto, a la manifestación, a la autodefensa artística, al ruido.  En definitiva, todo en su biografía parece ser AMISTAD”.

[9] Alfonso de la Torre, “Gerardo Rueda. Sensible y moderno”, Ediciones del Umbral, Madrid, 2006: “’La elegancia social de la madera’ (1984). Serie esta última surgida de la “llamada” sentida por Rueda al escuchar un mensaje publicitario de unos grandes almacenes que hablaban de la elegancia social del regalo”.

[10] El término es de Juan Manuel Bonet, en “Arte y Madera”, “Maderas españolas”, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, 2006

[11] “(…) pintura estudiada y meditada hasta el extremo: estudio general, estudio selectivo y estudio de observación que ofrece como resultado el concepto a la síntesis. El pintor ha llegado al final de los finales sabiendo lo que hacía, y por qué lo hacía, eliminando, conscientemente, las representaciones y llegando a estados sensibles traducido en formas de color sujetos siempre a un denominador común, de los cuales el preferido el amado. Sus cuadros se abren en un mismo sentido y a una sola perspectiva  y obedecen ahora a un mismo “paisaje” espiritual, que es obligado a tener en estado de obsesión al comenzar la obra, tras las debidas antelaciones, en las que a si mismo se exige una ética plástica”. Manuel Sánchez Camargo, “Farreras, pintor abstracto”, op. cit.

[12] Refiriéndose a la obra de Farreras de la colección de la Tate Gallery ha escrito Ronald Alley que “his work became more concrete, and the colours gradually lightened; some of his later works suggest anthropomorphic forms in a desolate space”. Ronald Alley, Catalogue of the Tate Gallery’s Collection of Modern Art other than Works by British Artists”, Tate Gallery and Sotheby Parke-Bernet, London 1981, pp.217-18. La Tate cuenta con el “Cuadro nº 139” (1961).

[13] “con algo de nube que flota, de extraña mariposa, de flor visionaria. La blancura relativa del papel transparente, arrugado, plegado, permite ver, con mayor o menor nitidez, el fondo sobre el que flota. La obra -por causa del fondo sombrío, sobre el que se destaca, con límites desvaídos, la claridad de la forma superpuesta- parece empapada en una luz misteriosa. Es un efecto bello y mágico, presidido por el equilibrio, condición propia de la pintura de Farreras en cualquiera de sus etapas”.  José Hierro, “Fondo para un pintor”, Galería Juana Mordó, Madrid, 1976

[14] La exposición de Farreras tuvo lugar en la Sala del Prado, del Ateneo de Madrid, entre el 5 y el 20 de mayo de 1959

[15] “El que no tenga más antecedentes, difícilmente puede sospechar el grado de orden, de disciplina, de dificultad que contienen los trabajos aquí presentados (…)”.  Miguel Fisac, “Francisco Farreras”, “Cuadernos de Arte”, nº 48, Ateneo de Madrid, 1959.

[16] Yves Bonnefoy, “Pierre” en “La vie errante”, Gallimard, Paris, 2009, p. 103