CARMEN CALVO: LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ

CARMEN CALVO: LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ

 Texto publicado en el catálogo
CARMEN CALVO, LO QUE SE HA SENTIDO HA SIDO LO QUE SE HA VIVIDO  (21/03/2013-02/06/2013)
Cuenca, 2013: Fundación Antonio Pérez, pp. 10-14
 

Quizás una de las cuestiones que más desasosiego me causa leyendo a Arthur Rimbaud, itemporal la voz, sea su propuesta, tan en lanzadera de los nuevos tiempos, sobre la existencia de otras maneras de sentir y ver.   Aquello extremadamente inquietante, despojado y rotundo, expresado por él en una carta de 1871 a otro poeta, y muy válido para comprender la tarea del artista de cualquier región o época: “trouver une langue; du reste, toute parole étant idée, le temps d’un langage universel viendra”[1].  Esta es una de las afirmaciones más conmovedoras de cuantas expresara el poeta viajero y desquiciado y una de las puertas que asoma hacia ese desconocido lugar donde habita la creación.   Como expresara también Bonnefoy,  la lengua ansiada por Rimbaud no surgiría entre las lenguas conocidas que nos rodean sino más bien de una palabra distinta, destilada por la voz del arte, expresión también de un cierto y fértil desarreglo sensorial[2], el que supone la experiencia artística.   Este es el punto, -el de un nuevo lenguaje, una voz distinta y no hollada entre nosotros-, por el que comenzamos.

Y mencionando una lengua-otra, en este punto, llega la voz la surrealista.  Carmen Calvo, heredera feraz del surrealismo, ha subrayado cómo la actitud de estos artistas marcó el desconcierto venidero, este de nuestro tiempo, demostrando que podía haber otras maneras de ver y sentir.  Homenajeado explícitamente el surrealismo en obras de esta artista como “Escritura automática” (1998); “La belleza será convulsiva o no será” (1998); “Cadáver exquisito” (1999) o sus libros-collages “Nadja” (1998); “Manifeste du surrealisme”; “Minotaure”; “Les pas perdus” y “Le surrealisme” (estos de 1999).   Este último con un antifaz para el sueño, un asunto, el de la narcosis, sobre el que ha reflexionado con frecuencia, siendo un elemento que se halla en el corazón mismo del ethos surrealista, expresando cómo su obra podría ser una inquietante invitación a entrar en el mismo[3], pues  “sueño” o “sueños” son dos de las voces de más amplio desarrollo en el diccionario surrealista mencionando esa “poesía involuntaria”, “segunda vida”, “omnipotencia del sueño”, “los colores del sueño”, empero aquello que, también, “nos lleva a nuestra desoladora soledad”.   Es casi textual, a finales de 1922 el surrealismo incorpora un nuevo elemento: ha llegado la época de los sueños, de los hipnóticos de Desnos, Domínguez o Ernst, del inquietante heterónimo Rrose Sélavy, “donde reina el espíritu vitrificado de Marchel Duchamp”[4].    Reflexionando en torno a la conocida querencia surrealista de Calvo, estamos obligados también a recordar su participación este 2013 en una exposición celebrada en el Musée Granet, evocadora de uno de los rituales creativos de los surrealistas, los “Cadavre Exquis”[5], algo que coopera en una primera aproximación a su obra.   De hecho, el singular encuentro entre lautremontianos elementos disímiles es una de las claves, aunque no la única, que permite indagar en torno a su trabajo, como veremos en las páginas que siguen.

Repaso unas viejas notas escritas sobre esta artista impura, adjetivo que le es caro, y que expresa diversas cuestiones de su quehacer: el carácter híbrido de su creación, su capacidad para pertrecharse de los más dispares medios de expresión, la querencia objetual dispar, la frecuencia con la que viaja del dibujo o el collage a la fotografía y, desde esta, nueva vuelta, retornando a mencionar la técnica descubierta por los cubistas.  Sin olvidar el variado uso de materiales: minerales, corporales, papeles, vestimentas, cerámicas, muñecos, objetos y restos varios.  También sonidos[6].    Mas, además de “impura”, la hemos llamado incluso “artista polífaga”, en otra ocasión[7], refiriendo, justamente, un término de Max Aub[8] hacia Buñuel, que habla de su capacidad para reunir los más diversos procederes emprendiendo, tenazmente, una tarea denodada que creemos es, como tal, percibida por el espectador de su obra.  Declarada orgullosamente creadora impura, mas en la excelencia de la impureza, a lo que añadirá un contumaz polifaguismo de las formas, de las técnicas, de los objetos, de la historia del arte, de la memoria visual, lo que nos permite su mejor comprensión si rememoramos lo que es casi un grito exhalado por la artista: creemos un nuevo mundo para, acto seguido, ponerlo, como si tal cosa, en cuestión.  También lo de “impura” habla de algo más intenso y sugerente, como es un permanente viaje en torno a la noción misma del pecado, tan arraigada en la hondura de lo nuestro, en la cultura hispana.   “Yo no he hecho el mal”, titulaba precisamente, proclamaba, una de sus obras de 1998, utilizando una silla reclinatorio -y espejos, algunos rotos-, mobiliario, el reclinatorio, sino inveterado y muy simbólico de la expiación.  O el próximo “Le châtiment de Tartufo” (1998): el castigo del piadoso asaltado por el deseo.  O las frecuentes menciones deíficas y contritas, casi un murmullo devoto, una jaculatoria, una ardiente oración, tal sucede en “Dios, ¿es acaso pecado?”, un collage con fotografía de 2005[9].    En definitiva, lo religioso ancestral: monjas, hábitos varios, plegarias titulares, martirologios, iconografía de la devoción, matrimonios o comuniones: elementos casi atávicos como es el caso de la reliquia o exvoto de cera, penitencias y mortificaciones, todo ello viajando de un modo permanente por su creación, como puede verse en las exposiciones que se muestran ahora en las sedes de la Fundación Antonio Pérez.    Quizás “El peso de los fantasmas”, título de Calvo en una obra de 1995, muy explicativo, permita recordar cómo es frecuente en sus obras que ciertos mitos ancestrales de lo religioso, sean acariciados y abordados, eso sí, con una suerte de mirada benevolente.   El terror que se esconde en la hondura de los atavismos religiosos es expuesto por la artista con tanto despojamiento como una desarmante dulzura, frecuente duda y una aparente inocencia que, no por su existencia, deja de causar inquietud, desasosiego.   Además de la cuestión de lo religioso, algo de pecado parece quedar también en ciertas menciones nihilistas que, a veces, recorren la titulación de sus cuadros y que podríamos sintetizar, por parte de la artista, con una suerte de: amigos, es lo que hay.  Así sucede en títulos casi penitenciales como: “Una cosa es la existencia del mal” (2011-2012); “No era nada pero había que pensarlo” (1997); “Aunque yo quisiese creer” (1998); “El arte tiene valor porque me saca de aquí” (1998) o  “¿Qué sé?, ¿qué busco?, ¿qué encuentro?” (1998).

Pues, esa “impureza” está en la base de su creación, mostrando a la par la capacidad en devastar las clásicas nociones del arte de un tiempo, el nuestro, acostumbrado al encasillamiento en torno a tal o cual proceder.  No.  Carmen es impura, y gusta vindicarse como tal, hallando muchas veces en los vertederos, en los saldos de las ciudades, en el mercado del suelo, en el baratillo o segunda mano, en los despojos regalados por sus próximos queridos, algunos de los elementos con los que compondrá sus cuadros, sus collages de objetos e intervenciones tridimensionales, Carmen Calvo ha reivindicado la emoción como principio[10], recordando en este punto, pintiparado, uno de sus títulos con aire de extinción del tiempo: “Perder el tiempo comporta una estética” (2005).   Mas junto a su pasión por el despojo y la reliquia, Calvo vindica la voz seria del arte, en especial el de su época, ejerciendo una permanente investigación en torno a los procederes más contemporáneos, con una especial querencia por aquellos que han convertido a la fotografía en un elemento de trabajo cotidiano: cajas de luz, fotografías manipuladas, fotos adheridas a dibujos, etc.  Ya hemos señalado que su estirpe es la de esos artistas, ella estuvo incluida, que merecieron en una ocasión integrarse en una magrittiana exposición que planteamos en 2009.  Cuidado: “Ceci n’est pas une photographie”[11], refiriéndose un conjunto de artistas de nuestro tiempo que han utilizado la imagen congelada como elemento creativo.   Y del vocinglero rastro dominical, de nuevo su impureza, viaje a la lectura, a la compañía de los poetas amigos, exposiciones, a la música, a la infatigable escucha de óperas, ilustradas en fecha reciente[12].

Pensando en Carmen Calvo subrayo la validez aún de aquella afirmación de Harold Rosenberg para ciertas creaciones: lo que Calvo crea no es tanto un despliegue insensato de imágenes como sucesos desarmantes, ya hemos utilizado una vez lo de “desasosiego”,  turbadores por su sobrecogedora claridad.    Claridad, esa es la palabra, sobresaliendo entre el aparente desorden de sus acumulaciones, y es que, recordaba también Mark Rothko y lo vindica Calvo, crear es una revelación, tal es el milagro: “la herramienta más importante que el artista utiliza durante su práctica constante es la fe en su capacidad de producir milagros cuando se necesitan.   Los cuadros deben ser milagrosos: en el instante en que se termina un cuadro, la intimidad entre la creación y el creador termina.   Este se convierte en un extraño (…)  debe ser para él, como para cualquier otro espectador posterior, una revelación, una inesperada resolución sin precedentes de una necesidad eternamente familiar”[13].

Elogio de la inteligencia añadida, Carmen Calvo parte de un impulso inicial, de una visión poderosa, fuerte y permanente, lo que podríamos llamar una visión ‘intensa,’ proponiendo la insoslayable necesidad de su realización.   Para Calvo crear es transmitir pulsiones que parecerían ubicarse en un lugar propio, desentrañamiento de un objeto, antes pasivo receptor de la mirada, ahora mirada introspectiva y  anamnesis, término platónico que define la capacidad de dejar discurrir nuestra mente al azar de cada momento, aceptando su existencia ‘en sí’, contemplando su realidad más allá de nuestra propia condición.  Subrayando aquella percepción lacaniana de que en todo pasado hay una parte que es agua estancada[14].  Milagro de la vida, mas vivir, es sabido es un abismo y, precisamente en este punto, la referencia tenebrosa, la aludida capacidad de extraer belleza de la zozobra, nos permite recordar que las creaciones de Calvo son generadoras de desazón -y, por ende, de preguntas-, alta misión -esta de la interrogación- del arte.  Barrocos ejercicios de la inquietud, -“estética del desaliento” fue el título elegido para otra reciente exposición[15]-, presididos siempre un descarado horror vacui, la celebración del barroquismo, la ceremonial reunión de objetos por lo general con un fuerte contenido simbólico y mención, por tanto, al inmediato vacío. Puesta en práctica del límite recordándonos cómo el arte de nuestro tiempo puede ser un ejemplar modelo de osadía: lo temerario es bello, parece suscribir Calvo.  Un temor, el de esta artista, que roza casi lo sacral, retrotrayéndonos a aquella afirmación rotunda leída en Jean Clair: “il n’y a d’art que sacré”[16].   O aquello otro en torno a lo que Mircea Eliade reflexionaba: lo sagrado no ha desaparecido del arte, se ha convertido en irreconocible, camuflado en formas, intenciones y significaciones. Lo sagrado sobrevive sepultado en su inconsciente, es “religioso” en el sentido de que está constituido por pulsiones y figuras cargadas de sacralidad.  Creando, recopilando objetos, utilizándolos como elementos para componer sus cuadros, frente a tal titánico esfuerzo por llenar de cosas nuestro existir, Calvo parece conjurar  la presencia de la tiniebla mencionando empero, con tal abigarrado proceder en los extremos, la existencia poderosa de dicha nada acompañándonos.

Calvo es heredera de un tiempo complejo, también en lo artístico.  Tiempo, el de su comienzo como pintora, en donde había concluido en el panorama artístico de nuestro país el informalismo y su estela, agotado también el mundo figurativo surgido en la década de los sesenta y setenta, casi a la par que se desarrollaba un nuevo gusto por el arte geométrico.  También agotadas las vías de la pureza minimal o el desarrollo del arte del concepto.   Desde ese espacio de aire ruinoso, muy ruinoso, casi exangüe, agitado por la consabida proclama de la muerte de la pintura, Calvo elevó una propuesta que tomaba ciertos elementos de casi todos los lenguajes antes citados, -luego citaremos los cauchos y su relación con el tenebrismo y la pintura de los pintores bravos[17] de los cincuenta-, poniendo en duda, justamente, una vez más, la posible agonía de la tarea emprendida por los creadores, a la par que establecía, justamente, un aire de reivindicación en el uso de elementos metapictóricos (paletas y pinceles, maletines del artista, por ejemplo), del noble y ya antiguo oficio del pintar.

Lacaniano tesoro de los significantes, ya escribimos en otra ocasión, y es preciso comenzar a citarlo a modo de preámbulo que cierra estas líneas, la suya es una visión declaradamente sesgada, por completo sumergida en el objeto artístico, indagadora a veces de la interrogación en torno a una suerte obra de arte total que pelease por incluir la plenitud de los sentidos a la búsqueda de la compresión del propio yo.  Pues Calvo considera que su titánico esfuerzo por revelar el mundo es, también, además de melancolía o nostalgia irredentas, la muestra de su intento por comprenderlo, haciéndonos partícipes de tal afán, de tal brega incansable, vislumbra en su propuesta un mi-fuera-de-mi y vindica una suerte de renacer creador: yo soy otra, de nuevo Rimbaud.   Es la emocionante ilusión por construir una vida, la incoherencia de elevar los signos en el espacio, con fruición, afán, desasosegadamente, sin aliento.

Aún a sabiendas de la mudez final.

 

COMENTARIOS A CADA UNA DE LAS OBRAS EXPUESTAS EN LAS DIVERSAS SEDES DE LA FAP
(ORDEN CRONOLÓGICO Y ALFABÉTICO)

La casa misteriosa[18] 
1996

Todo lo material y lo inmaterial puede ser objeto de metáfora.
Ramón Gómez de la Serna, Prólogo a “Greguerías”, 1917

 

El interior no es solo el universo, sino también el estuche del individuo particular. Habitar significa dejar huellas. En el interior, éstas se subrayan. Se inventan multitud de cubiertas, fundas, cajas y estuches en los que se imprimen las huellas de los objetos de uso más cotidiano. Las huellas del morador también se imprimen en el interior.
Walter Benjamín, “París, capital del siglo XIX, el Libro de las Galerías (Passagenwerk)”, 1940

 

Se entusiasmaban con una maleta
Georges Perec, “Las cosas”, Anagrama, Barcelona, 1992, p. 27

 

Primera obra, cronológicamente, de la exposición, mostrado este objeto de aire escultórico en San Clemente, en el Museo del Objeto Encontrado, lugar casi natural de encuentro de la obra de Carmen Calvo con ese otro compulsivo artista recopilador de objetos: Antonio Pérez.   Otro de los vindicadores de la cita que encabeza estas líneas: la metáfora de los objetos.   Casa misteriosa de los objetos, encerrados en un arca o maleta, pareciera que abierta, expuesta de repente, a la curiosidad de las miradas.

Habitar significa dejar huellas, escribió Benjamin.   Madeja de pelo, ficha del dominó, ancla, asa, lima, botones, una suerte de anaquel de herramientas de lo humano, contenidos de esta maleta, en la que sobrevive la cinta asidora, recordando fue antes un lugar cerrado, ocultado a las miradas.    Calvo proclama así una suerte de movilización de la visión que esquiva, en primer lugar, lo que podríamos llamar la visibilidad pura, la percepción ortodoxa o canónica, procediendo a un planteamiento en el que parece defender la vindicación de la memoria.  Erigiendo una plástica “Comedia Humana” en la que se mencionarían ciertos elementos singulares ubica sus pinturas no tanto en lo que se conoce, simplificando, como “el mundo de lo visible”, sino más bien en el elogio de la periferia de la mirada.   Lo anterior explica le esté permitido no sólo un singular acceso a la puridad de la realidad, al corazón de esa verdad patente mas inaprehensible, sino más bien a la sugestión de la reconstrucción de la intimidad de la historia del cuerpo, recordemos nuestro único elemento de contacto e interpretación con lo que nos rodea.   Cuerpo que se relaciona con la realidad a través de un insalvable modo plástico mediante el intercambio incesante con los objetos exteriores: los recuerdos, los actos comunes o las sensaciones olvidadas, por ejemplo.   Escrituras perdidas del interior, de su encuentro con la realidad la artista opta por la extrema emoción que supone la selección de lo que pervive en la memoria, mediante una visión no dogmatizada, una mirada flou, una suerte de percepción en suspensión y permanente evolución, una visión casi en fuga que alcanza en algunas de sus imágenes manipuladas condiciones de aparición paroxística.   Percepción deliberadamente deformante, distorsión de la mirada,  iconografía-anti-iconográfica que aborda el elogio no jerarquizado de los objetos que rodean o tradicionalmente han rodeado al cuerpo.   Pues los elementos que adiciona a sus creaciones frecuentemente pertenecen a un mundo singular, dentro de esa ley que ya es clásica desde el lenguaje surrealista y que consiste en instalar un elemento de apariencia inocente, banal o usual, entre la realidad común, como si tal, convirtiendo acto seguido tal acción en una nueva realidad, esta vez perturbada.  Adición de un objeto cuya esencia, con frecuencia, es la de un elemento periclitado o fragmentario, remitente más a la inquietud de la tiniebla que a la luz. Recordatorio de la penumbra en la que viaja el subconsciente del mundo de los sueños, la nebulosa de la infancia, la oscuridad que se revela en la mirada al pasado, en definitiva alusiva a los impulsos y, también, los fracasos de la vida.

 

Entre la pintura y el objeto
(o)
En el umbral del silencio
1998
 

OBJETO:

Los ready made y los ready made asistidos, objetos escogidos o compuestos, a partir de 1914, por Marcel Duchamp, constituyen los primeros objetos surrealistas.  En 1924, en la Introduction au Discours sur le peu de realité, André Breton propone fabricar y poner en circulación “ciertos objetos que no se perciben más que en el sueño” (objeto onírico).  En 1930 Salvador Dalí construye y define los objetos con funcionamiento simbólico (objeto que se presta a un mínimo de funcionamiento mecánico y que se basa en los fantasmas y representaciones susceptibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes).  Los objetos con funcionamiento simbólico fueron considerados a continuación del objeto móvil y mudo: la bola suspendida de Giacometti que reunía todos los principios esenciales de la definición precedente pero que se ceñía a los medios habituales de la escultura.   En la evolución del surrealismo se produjo una crisis fundamental del objeto.   Sólo el examen muy atento de numerosas especulaciones sobre las cuales este asunto ha dado lugar públicamente, puede permitir captar en toda su dimensión, la tentativa actual del surrealismo (objeto real y virtual, objeto móvil y mudo, objeto fantasma, objeto interpretado, objeto incorporado, ser-objeto, etc.).    Paralelamente, el surrealismo ha llamado la atención sobre diversas categorías de objetos existentes de modo ajeno a él: objeto natural, objeto perturbado, objeto encontrado, objeto matemático, objeto involuntario, etc.

 

OBJET:

Les ready made et ready made aidés, objets choisis ou composés, à partir de 1914, par Marcel Duchamp, constituent les premiers objets surréalistes. En 1924 dans l’Introduction au Discours sur le peu de realité, André Breton propose de fabriquer, et de mettre en circulation «certains de ces objets qu’on n’aperçoit qu’en rêve” (objet onirique). En 1930, Salvador Dalí construit et définit les objets à fonctionnement symbolique (objet qui se prête à un minimum de fonctionnement mécanique et qui est basé sur les phantasmes et représentations susceptibles d’être provoqués par la réalisation d’actes inconscients). Les objets à fonctionnement symbolique furent envisagés à la suite de l’objet mobile et muet: la boule suspendue de Giacometti qui réunissait tous les principes essentiels de la définition précédente mais s’en tenait encore aux moyens propres à la sculpture. Sur le passage du surréalisme se produit une crise fondamentale de l’objet. Seul l’examen très attentif des nombreuses, spéculations auxquelles cet objet a publiquement donné lieu peut permettre de saisir dans toute sa portée la tentation actuelle du surréalisme (objet réel et virtuel, objet mobile et muet, objet fantôme, objet interprété, objet incorporé, être-objet, etc.). Parallèlement, le surréalisme a attiré l’attention sur diverses catégories d’objets existant en dehors de lui: objet naturel, objet perturbé, objet trouvé, objet mathématique, objet involontaire, etc.

André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938
 

La genialidad de una pipa o de una mesa baja, hacían de ellas objetos de arte, piezas de museo.
Georges Perec, “Las cosas”, Anagrama, Barcelona, 1992, p. 27

 

En 1997 Carmen Calvo representó a España en la 47 Bienal de Venecia[19].  Allí presentó un conjunto de veintiuna grandes obras sobre pizarra, pinturas que actualmente pertenecen a la Colección del MNCARS.   Planos negros en los que se instalaban, en un gran multi-collage, diversos objetos: calcetines infantiles, piedras, lencería… Objetos en muchas ocasiones pendiendo de la parte superior, recordando una de sus querencias: la suspensión de elementos. Ya fuere el colgaje de los mismos como el abrochamiento a la superficie pictórica, mencionando ese aire de apresamiento que confiere tal técnica.  Junto a ello, un conjunto de cuadros negros de caucho, los primeros realizados por la artista a los que esta, familiarmente, llama “cauchos” (fechados a partir de 1996).    Luego lo veremos, pero esos cauchos llaman a insertarse en una tradición muy española, que es la de las oscuridades del llamado tenebrismo español que, como es sabido, ahonda sus raíces en la Italia de Caravaggio.  Una suerte de artificio tenebrista, con algo de luz de sótano, frente al consabido “naturalismo” que ofrece la historiografía al uso.    También, con aire de à bout de souffle, Calvo concibió en la Biennale citada una gran caja-cubo, habitable, cuyo interior estaba nutrido de una ingente panoplia de objetos, titulada “Una conversación”, quizás una de las máximas expresiones que hemos visto de barroquismo en el arte, de acumulación de cosas: tejidos, muñecos, restos minerales, cerámicas, muebles, algunas de las “alas” que se han detenido en esta mesa que comentamos.  Sin perder un aire de selecto y medido baratillo de objetos, de nuevo llegará el “pecado”: su ocultación en la pureza exterior de un cubo blanco, impecable, casi minimalista a lo Ryman níveo, cuyo interior se había forrado con material especular, apenas entreabierto para el espectador por una cortina negra, pasen y vean.  Con cuidado.   No estaba mal la propuesta de Carmen Calvo, que se integraba en el lema que había lanzado Germano Celant en esa cita, comisario habituado a los poveras, Piero Manzoni y, en general artistas mínimos, el director de esa 49 Biennale: “Future, Present and Past”, casi pintiparado lema polífago también para el quehacer de esta artista.

Cronológicamente, “Entre la pintura y el objeto (o) En el umbral del silencio”, supone una declaración también de principios, es la primera obra de la exposición en la sede conquense de la Fundación Antonio Pérez, y digna heredera de los trabajos de Carmen en Venezia.   La mesa, una suerte de vitrina enfriada, el otro extremo de las cosas, viaje habitual de la artista, el que se sitúa entre el exceso y el orden, ha sido expuesta en diversas formas.   También ha realizado algunas otras mesas o vitrinas entre 1998 y 1999: “La laguna de la posesión” (1998); “Te quiero solo para un sueño” (1998); “Un paréntesis historicista” (1998) o “Todo paisaje/no/está en ninguna parte” (1999).   Para esta artista colocar objetos, disponer cosas en un espacio protegido por una urna, es un dibujo a lo tridimensional, en todo caso con un aire muy de naturaleza muerta, género arraigado en el arte español, siendo querencia de la artista las ocasiones en que hay mayor orden de los objetos.   Recordando, en este punto, su participación en la exposición, 1987, “Naturalezas españolas”[20].

Arqueología contemporánea, evocadora de aquella afirmación de Perec sobre el puzle en “Vida, instrucciones de uso”: no son los elementos los que determinan el conjunto sino, más bien, el conjunto lo que constituye aquellos.    De este modo, la artista engarza con una práctica artística muy contemporánea: la narración de la historia, mostrando cómo es posible su relato deconstruyéndola, sustituida esta por la crónica de otra, la historia propia.  Una historia bajo cuya apariencia fragmentada crece una fundamental reivindicación: la materialidad de las cosas en un tiempo, este el nuestro, acostumbrado al efluvio de lo banal, de lo que se escapa, lo virtual, lo inatrapable, lo que estaba y no estará.   Es en ese elogio frecuente de la inmaterialidad que asola nuestros días, es donde Calvo propone fijaciones, como esta mesa.    La artista ha reflexionado sobre esta obra: “hay maneras diferentes de colocar los objetos. (…) para mí, es fundamental el orden de las piezas que es, a mi juicio, como dibujar. Hablamos de la luz, la sombra, y claro oscuro. La mesa como se aprecia es, expositora y mesa mil usos, puedes trabajar, comer y a la vez soñar o pensar, mirando los objetos que en su interior se encuentran. Son objetos, partiendo de formas realistas, corazones, ojos, plantillas, utensilios domésticos, hachas, formas, cuchillos, paletas de pintor, brazos, manos, plantas plátanos. etc. escultura o cuadro, un bodegón que habla de pintura y del ser humano, uniéndose pintura y escultura.  Las formas están realizadas en diferentes materiales: barro gres, arcilla, escayola, hierro, cartón, cartón de moldaje…materiales son utilizados a modo de la paleta del pintor o escultor”.  Bajo su título, y declaración de principios, “Entre la pintura y el objeto”, “nos habla, también, del vacío del contenido y contenedor ya que su piezas están realizadas manualmente, o con plantillas, llevando el proceso del vaciado, en definitiva el molde. Son cánones clásicos utilizados a través del tiempo. Lección imprescindible en las escuelas de Bellas Artes. En el fondo, repito y ejecuto una lección aprendida”[21].

Mesa, anaquel o vitrina que encierra, con aire de mesa de instrumental dispuesta a la cirugía del artista, pues hay cuchillos, y estirpe declarada de relicario.  Acto en el que la artista va a proceder al rito demiúrgico de la materia, acto de posesión de las formas bajo las apariencias promovidas por las figuras, mas es, también, la mesa en la que parece haber quedado un fragmento de su taller, de tradicional abigarrado, donde se evoca su pasión por el objeto heteróclito, por las diversas materias y donde el lápiz, recordemos extraordinaria dibujante, tiene un discreto papel principal.  En todo caso, Calvo recuerda en esta obra que su pintura no es, exactamente, fruto del caos, sino que está sometida a un sistema propio, como la del geómetra riguroso, a un método, diario, severo y ordenado, tal un científico.   Pareciendo plantear así cuáles sean las relaciones entre la investigación que desarrolla el artista y la acometida por el científico.  Calvo parece, entonces, sentenciar que la gnosis, el desentrañar los enigmas, el conocimiento, es objetivo de ambos.   Descubrir, ciencia y arte, la emoción de plantear preguntas, el misterio poético escondido entre las cosas, pues crear no es la conclusión sino más bien la posibilidad de ofrecer respuestas, muchas veces de carácter poético, ofreciendo, a la par, el esplendor que revelan regiones inéditas, antes no habitadas.

 

Interv (alo)
1998

ROSITA ¡Ay, qué desgraciada soy! Tengo un relojito y tengo un espejo de plata, ¡pero qué desgraciada soy!Federico García Lorca, “Doña Rosita la Soltera”
 

Quince apariciones he visto; la peor, un abrigo sobre una percha.
William Butler Yeats, 1925 (refiriéndose a la obra del artista Johannes Baader en una exposición ‘Dada’)

Un armario y un espejo, objetos favoritos de Carmen Calvo.  Algunos otros muebles por ella utilizados con frecuencia: anaqueles[22], sillas, mesas o percheros. Lugar de secretos, mención al silencio que encierra el vivir cotidiano, el armario es también el ámbito donde se esconden los miedos de la infancia, y los monstruos, sabido es…  El misterioso cofre de la vida, y los enigmas, de los que ya no están.   Mueble oloroso, apaciguador del desorden, integrado con la sencillez de lo cotidiano entre los enseres de la casa, con aire de sarcófago.  Mueble que encierra la piel que, cada día, en forma de vestimenta, habitamos.  Carmen ha clasificado esta pieza, en una ocasión, dentro de un capítulo llamado “Íntima”, un lugar en donde se hallaban próximas otras tituladas “Diario”.    Pretexto para la creación de Calvo, los objetos con vida en los que parecen latir, o haber latido, otras presencias recordándonos, justamente, el título de una conferencia reciente de Carmen Calvo: los objetos son una excusa para pintar[23].   Evocación del “Libro del desasosiego” de Pessoa, Calvo subraya que el escrito de Pessoa: “habla de alcoba, la noche, tiniebla y del deseo de que el recuerdo que no muera.  Los objetos que están descansando en el armario componen al mismo personaje encerrado: una máscara de esgrima, el espejo sucio (a propósito) escrito al revés “vida”, necesitando otro espejo para leerlo.  En el segundo estante, un cristal redondo que protege una caja antigua de joyas con un mechón de cabello. Y en el último estante algo semejante a un ovillo y pelo. Un panteón perfecto”[24].

Obsesión lorquiana, el espejo, escribiría Cirlot en su “Diccionario de símbolos”, es el órgano de autocontemplación y reflejo del universo.  También señala es elemento lunar, puerta de la disociación, plano de cristal y azogue, -es sabido, Alicia- para pasar a otro lado.  Manantial de imágenes, mas también lugar de la infancia y territorio del pavor cuando es atravesado por la anunciación de imágenes del pasado.   Otro pavor: la revelación del espejo, su sabiduría al mostrar la arruga en el rostro, el testimonio procaz del paso del tiempo, del transcurrir de los años, imperceptible y certeramente, la verdad.  Centro de lo oculto y lo interior.  Espejito, espejito, dime, evoca las aguas y las lunas.  Crucemos al abismo.

¡Oh Dorian!, recuerda que tras de cada espejo, escribió Lorca, hay una estrella muerta  y un arco iris y un niño que duerme.  Y una calma eterna, y un nido de silencios que no han volado.  El libro que diseca los crepúsculos.  La noche sobre los espejos.  ¿Por qué nací entre espejos?.  Andamos sobre un espejo sin azogue.  La locura de espejos rotos[25].

 

La divina envidia
1998

Veritables désirs solidi­fiés.
André Breton, “Point du Jour”, Gallimard, 1934

Early one morning the sun was shining /I was laying in bed / Wondering if she’d changed at all / If her hair was still redBob Dylan, “Tangled Up in Blue, Blood on the Track, 1975

Vultus y su pelo, pelo inmundo que flota sobre la sopa o, con pavor, en cualquier otro aledaño de los alimentos.   Pelo hallado en el lugar indebido.  Sobre el lecho, anunciando otra historia, esa de otro amor traidor.  Pelo que crece en el cadáver.  Pelo horripilado erizado por el miedo.   Perdido pelo por el paso del tiempo, dejado su rastro en la somnolienta almohada. Cabellera gloriosa del soldado y pelo rapado del humillado.  Pelo añorado por Sansón.  Cabellera perdida en la enfermedad.   Enigma de la identidad.  Gioconda bigotuda de Duchamp, el del urinario.  Ignominia del pelo rapado al cautivo. Pelo recordado por Dalí en su bañera peluda forrada de astracán.  El fieltro de Beuys, realizado a partir de cabellos comprimidos.  Reliquia del cabello del santo, encerrada en una ampolla.  Fanero, identidad cuando ya no estamos  guardando en su interior, por los siglos de los siglos, lo que fuimos.

Crónica, esta que realiza Carmen Calvo, de una parte, a veces velada, de la historia del arte, que podría clasificarse dentro de un género artístico frecuentado: el que analiza los restos corporales, los fluidos, aquello tradicionalmente considerado “inmundo”.   Así, pelo de las viejas muñecas y la trenza olvidada recortada con amor como recuerdo de la amada que marchó. Y rememoración de los maniquíes de cera, en muchos casos con pelucas de pelo natural, que cuando Dalí los seleccione en 1939 para una intervención en Nueva York[26] tienen polvorienta “edad”, pues llevaban años ajados y arrinconados en un anticuario; tenían, obvio es, “un aspecto espantoso”, escribe Descharnes en su biografía daliniana[27].

Lo escribimos en fecha reciente, refiriéndonos a Carmen Calvo: “¿Y qué decir del cabello aludido que, como hemos visto, la artista frecuenta impenitente como material en sus obras?[28].  Pelo, tan vinculado a la reliquia, recordando el crecimiento del cabello cuando ausente está la vida, fanero que halla estupefacto el personaje del cuento de Maupassant[29]: mata de cabellos escondidos “cual cola de fuego de un cometa”, en la cómoda del coleccionista causándole un placentero horror al que se ve obligado, impenitentemente, a retornar.  Cabello perturbador de la placidez de la mirada allá donde se halle arrojado, una vez desprendido del cuerpo: en la comida, en el álbum de fotos, en la habitación de hotel, sobre la mesa o alojado entre nosotros.  Pelo crecido, tal mata de cabellera, simbolizando la fortaleza. Cabello sacudido por la enfermedad o el tiempo, pelo erizado por el miedo o pelo suprimido en aras de la belleza.  La Venus Anadiómena, pintada por Botticelli, Tiziano y otros tantos, también por la propia Calvo, o el pelo de ébano de Blancanieves, envidiado, que merecerá el letal peine de la  envidiosa reina.  Mechón de pelo cortado a quien se marcha, fallece, ama, o a la novicia que ingresa en el convento.  “La sombra inmensa de un pelo”, escribirá Artaud en el diccionario de los surrealistas”[30].   Pelo.  Ya existente en el anaquel del armario en la pieza comentada con anterioridad. Evocación de la impropiedad, mención a lo desagradable, lo inmundo inmerso en este mundo nuestro, tan proclive a representaciones limpias.   Intrusión de lo familiar, de lo íntimo, en el lenguaje artístico pareciendo romper la seguridad de la visión, acostumbrada al enfrentamiento con otras formas de representación.    Bob Dylan preguntándose si al amanecer, tras la noche de amor, el pelo de su amada en la cama seguiría siendo rojo[31]…Máscara, reliquia y pelo, tres elementos de una pintura que promueve la ilusión de la presencia física: simulacro de la identidad inspirado por Calvo que, a modo de una mímesis, coopera en trascender en sus obras, mediante un poder mágico.  El tablero dorado del fondo, es como dijera Brines “el oro litúrgico y solar”[32], y otorga a este casco de pelos, o peluca, –yo cortar cabellera, viva el pelo-, un aire de imaginería sacra, de retablo del desecho.

 

 

Le châtiment de Tartufo
1998

El título de esta obra, “Le châtiment de Tartuffe-El castigo de Tartufo” (1870), procede de un poema en forma de soneto de Arthur Rimbaud, artista de frecuente evocación por la artista[33], de su llamado “Cuaderno de Douai”.  De aire anticlerical, representado en un verso del poeta: “un corazón bajo una sotana”, evocador de la infancia de catolicismo estricto del vate.  Sonido de lo pertinazmente religioso, tras el aspecto de reliquia del cuadro de Carmen, de una cuerda pende un collar de perro, recordando la soga del ahorcado expuesta a la nada del negro-caucho que baña el fondo del cuadro.  Es preciso subrayar el aire imponente que portan cuatro cuadros, sobre superficies negras, presentes en esta exposición, fechados entre 1998 y 2006.  Además del comentado, los otros tres: “Llama ahora para mejor experiencia” (1998); “Abo Al Salam” (2005) y “Que se evadan flores extrañas” (2006).

¿Artificio o realidad?, ¿teatralización o narración del mundo?: “El gran teatro del mundo”, era justamente el título de otro de los cuadros de este conjunto y declarada mención de algunas de las intenciones de Calvo.   Juego permanente, el desarrollado por Carmen, entre crimen y castigo, entre culpa y su expiación en esa mención frecuente, de la que hablamos al comienzo, a la tradición más oscura de la religión.  Y mención a la capita, a la cabeza, uno de los emblemas de su trabajo, en este caso in absentia, en el aire de ahorcamiento que tiene la imagen reseñada, evocación de la violencia y la muerte, endulzada por el aire moral del título.   Concesión, frecuente en Calvo, a la mención a un rostro que podría emerger, fórmula paroxística que será posteriormente retomada.  Ausencia de la agonía que supone volver a mencionar de nuevo vida y muerte, al modo de una nueva posibilidad de trazar un retrato, esta vez pendiendo en el vacío.   Y tras esta posibilidad de un rostro, recuerdo a los goyescos grabados de ahorcados de sus “Desastres”, como “Tampoco”, “Duro es el paso!”, “Fuerte cosa es!” o “Por qué?”.   Grandes y pequeñas miserias y desgracias de la guerra, en palabras de Jacques Callot, quien en 1633, en su grabado “L’arbre aux pendus”, mostrara desdichados colgados pendiendo de un castaño, como infelices frutos suspendidos en el árbol[34]: una veintena han sido suspendidos, aquel asciende la escalera, otros cuantos esperan la certeza de su suerte jugando a los dados: como bien sabe Calvo, el martirologio, la crucifixión o las matanzas de inocentes se hallan en el centro de la iconografía occidental confundiéndose, como un acto de fe más.   Así hasta nuestros días.  De los álamos del sur, cantaba Billie Holliday, penden extraños frutos[35].

 

 

Llama ahora para mejor experiencia
1998

Amo las cosas loca, / locamente. / Me gustan las tenazas, / las tijeras, / adoro / las tazas, / las argollas, / las soperas, / sin hablar, por supuesto, / del sombrero. / Amo / todas las cosas, / no sólo/ las supremas, / sino / las / infinitamente / chicas, / el dedal, / las espuelas, / los platos, / los floreros. / Ay, alma mía, / hermoso / es el planeta,/ lleno / de pipas / por la mano /conducidas / en el humo, / de llaves, / de saleros, / en fin, / todo / lo que se hizo / por la mano del hombre, toda cosa; / las curvas del zapato, / el tejido, / el nuevo nacimiento / del oro / sin la sangre, / los anteojos, / los clavos, / las escobas, / los relojes, las brújulas, / las monedas, la suave / suavidad de las sillas. / Ay cuántas / cosas / puras / ha construido / el hombre: / de lana, / de madera, / de cristal, /de cordeles, / mesas / maravillosas, / navíos, escaleras. / Amo / todas / las cosas, / no porque sean / ardientes / o fragantes, / sino porque / no sé, / porque / este océano es el tuyo, / es el mío: / los botones, / las ruedas, / los pequeños / tesoros / olvidados, / los abanicos en / cuyos plumajes / desvaneció el amor / sus azahares, / las copas, los cuchillos, / las tijeras, / todo tiene / en el mango, en el contorno, / la huella / de unos dedos, / de una remota mano / perdida / en lo más olvidado del olvido. / Yo voy por casas, / calles, / ascensores, / tocando cosas, / divisando objetos / que en secreto ambiciono: / uno porque repica, / otro porque / es tan suave / como la suavidad de una cadera, / otro por su color de agua profunda, / otro por su espesor de terciopelo. / Oh río / irrevocable / de las cosas, / no se dirá / que sólo / amé / los peces, / o las plantas de selva y de pradera, / que no sólo / amé / lo que salta, sube, sobrevive, suspira. / No es verdad: / muchas cosas / me lo dijeron todo. / No sólo me tocaron / o las tocó mi mano, / sino que acompañaron / de tal modo / mi existencia / que conmigo existieron / y fueron para mí tan existentes / que vivieron conmigo media vida / y morirán conmigo media muerte.

Pablo Neruda, “Oda a las cosas”, en “Navegaciones y regresos, Losada, Buenos Aires, 1959

El jardinero regaba con negro su jardín, de ahí esa flor del infierno.
Manolo Millares, “Dibujo-homenaje a Jackson Pollock”, 1958

 

Otro de los cuatro imponentes cuadros de gran formato expuestos en la Fundación  Antonio Pérez.   Son cuadros, como el referido anteriormente, en los que Calvo utiliza un fondo de caucho negro.  Con ellos, con los “cauchos”, Carmen entronca con la tradición tenebrista de la pintura española, ella cita algunos nombres que le unen a nuestros artistas del siglo XX, los creadores concentrados de “El Paso” y, en general, los del llamado art autre o arte informal[36].  De ahí que estas pinturas negras tengan un aire inmemorial, como de evocación alojada en nuestro recuerdo, de rediviva historia poblada por símbolos conocidos. El título: de nuevo del poeta del desasosiego, Fernando Pessoa y su característica, frente a otros de Carmen Calvo, la pervivencia de elementos con una cierta voluntad simbólica, separados los unos de los otros, aislados, pareciere que no sometidos a relaciones.  Sin embargo, permanece el aire de ser compuestos con elementos de una iconografía religiosa: cruz y zapatillas de ballet blancas.  Junto a ello dos elementos poderosos: porra y cuerno.   Mediante tal adición de elementos dispares, con una distancia que nos permite indagar en torno al diálogo entre ellos, la mesa de disección que citamos al comienzo, Calvo nos propone el ejercicio de deformar el mundo, un placer digno de narrarse.   Subrayando cómo es excitante mirar a los pequeños lugares que han sido hurtados a la mirada; entre los rincones hurgar, por aquellos por los que no ha transitado la historia digna de la pintura: los cabellos; los juguetes infantiles, los desperdicios, la ropa, los restos, todo aquello que no es considerado noble.  Su desarticulación creativa, como en este caso que nos ocupa, no es meramente destructora sino que tiene por objeto una nueva compostura de los pedazos, a la búsqueda de la visión total, al modo de una exploración, tras los fragmentos, de la restauración del ser.  Desesperada revelación y propuesta de la taumaturgia de la descomposición fragmentaria de la memoria, su desmembramiento a través del arte en un encuentro que no es meramente destructivo sino que, antes que otra cosa, parte de la teoría de la necesidad de la descomposición para proponer el acercamiento a las cosas.  Al cabo, de nuevo, reliquias de un cuerpo, disjecta membra, que no está, pues es el mundo de esta reliquia quien sugiere el resto del cuerpo, el recuerdo de su identidad cuando ausente éste es ya, los restos visibles sobrevivientes.  Para la artista, “el cuadro, es un fondo de caucho, material opaco, con connotaciones a la pintura negra, un guiño a las obras de los siglos XVII- XVIII de los bodegones de Sánchez Cotán, Ribera, Ribalta.  Más tardíamente todo el grupo ‘El Paso’ Rivera, Saura, Millares etc. Para mí los objetos tienen un significado y una lectura. ¿Que cuesta descifrar? pues bien, la pintura tiene que ser así, poder entrar en ella, que cada día puedas ir descubriendo movimientos y maneras que se manifiestan”[37].   De alguna forma, se establece un diálogo, reconocido por la artista, entre los elementos religiosos: cruz y castigo y la iconografía restante.

 

 

Père Lachaise
1998

HAMLET: ¿No ves nada ahí?
REINA: Nada de nada, y veo todo lo que hay

 

Pére Lachaise, mención al cementerio parisino y recuerdo de una nota biográfica: su estancia mediados los ochenta la abigarrada comuna-barrio parisino de Saint-Denis[38], un lugar de la contestación, frecuentado por el peso de la historia, de la reliquia, la ruina y del recuerdo.   La obra de Calvo, “Pére Lachaise”, son dos fotografías realizadas por la propia artista que, a mi juicio, suponen una pieza monumental, de aire compungido, central, en el quehacer de esta artista.  Relacionándose con su trabajo pero, también, cima del dolor.  En este punto he de detenerme para calificarlas sin ambages: sobrecogedoras.  Concebidas en 1998, a modo de díptico, se establecen como fondo de una obra en la que se retrata el columbario parisino.   Sobre las fotografías abigarradas, sobrevuelan objetos, parece que mención de la vida que tuvieron: percha, cuchillo oxidado, fichas de dominó, guantes, escrituras… en uno.   Calzado, un bolso, una peluca, en el otro.   Retratos de nichos donde, no muy lejos, se halla el de George Perec.   Carmen Calvo visitó este cementerio, por vez primera, en la estadía citada, de la mano del pintor Miguel Ángel Campano.  Encuentro con algunas de las sepulturas míticas del lugar, asombro ante algunas esculturas singulares como la del inquieto Victor Noir, que Carmen compara con el Berlanga de “Tamaño natural” y que, a partir de esa fecha, hizo de la artista una nueva guía de sus amistades llegadas a Paris: “el cementerio que para mí es centro de las curiosidades, no como interés necrófilo, sino reflexionando en cómo está todo situado. En España pienso que la muerte se mira desde otro plano y, para mí, Père Lachaise es un paisaje, romántico, semejante a un bodegón de naturalezas…Este díptico surgió tras tantas visitas en las que puede decirse quedé como las estatuas de sal (…).   Los objetos olvidados que cubren la fotografía, realizada por mí, son de los seres que se van y dejan sus pertenencias. De eso trata mi trabajo de los objetos que fueron, nadie quiere, y rescato”[39].

Paseo entre la autobiografía y la muerte, es sabido que para Carmen Calvo la creación no puede soslayar la existencia de ambos polos, acariciando permanentemente su obra.  Algo que ya evocó, el aire funeral, en la muy despojada obra, blanquísima, de unos años antes, acumuladora de lápidas a lo Carl André, titulada “Silencio” (1995), otra forma de crear y mencionar el fin de los días mediante una reunión de dichas losas y una suerte de panel de fondo que recordaría una escritura sin voz, grafía de cuchillos pálidos, actualmente en la colección del MNCARS[40].   Una pieza heredera de las lápidas de 1988 y 1989 que pudimos ver en su espléndida e iniciática exposición madrileña en la galería madrileña desaparecida Gamarra y Garrigues (1989)[41].  Aire funerario, de estela inmemorial, tenía también su intervención de 2009: “Comme d’un cercueil vert en fer blanc”, con aire del cromlech vindicado por Oteiza, arte de silencio y eliminaciones[42].   Porque la belleza a la que llama su creación es siempre una belleza convulsa, título, por cierto y citado de uno de sus relieves de pan de oro en 1998, la provocadora de inquietud extraordinaria.   Y las armas para ello, los instrumentos de los que se sirve en su creación, son bien conocidos y se podrían resumir en uno: el collage que, como en este caso, partiendo de un soporte fotográfico, es frecuentemente resuelto más con acumulaciones de elementos que con sobriedad.   Objetos reunidos mediante un deliberado efecto de cúmulo de elementos singulares, antes que objetos repetidos.   Arqueología de la percepción, en palabras de Margit Rowell[43] en la mítica exposición de 1980 en el Guggenheim Museum neoyorkino y que supuso, sin dudarlo, la mayoría de edad, como artista, de Carmen Calvo. Allí presentó un conjunto de ocho cuadros[44] basados, justamente, en ese aire de música serial, de objetos repetidos: paisajes o reconstrucciones, siguiendo sus títulos, que tenían, también, ese aspecto de revelación de intenciones: fechados entre 1975 y 1979, su construcción mediante pequeños elementos cerámicos, arcillas o tizas de colores suponía la puesta en pie de un capítulo, muy hermoso, de la creación de Calvo.    También, como se explica en las notas adjuntas, una verdadera declaración de principios de lo que iba a ser el quehacer de la artista durante los más de treinta años que han seguido, comenzando por su mención a Cezanne o Matisse, tan explícita de sus intenciones[45].   Como hemos observado en alguna ocasión, esta exposición, digna heredera de la mítica realizada por el poeta conservador del MoMA Frank O’Hara veinte años atrás[46], proponía nuevas imágenes desde España en un tiempo muy simbólico y Rowell tuvo la cualidad de enlazar a aquellos seleccionados por O’Hara, nueva pintura española rezaba su título, con los nuevos tiempos, tan simbólicos, que llegaban con aire fresco en la Transición.   Y el análisis de Rowell, sobre la forma de abordar Calvo las acumulaciones y su enraizamiento con los expresionistas abstractos, ha quedado, a mi juicio, como clásico en la bibliografía de la artista[47].

En fin, como escribiera Italo Calvino, cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles”[48].   Arqueología creadora, rastro de objetos y elementos hallados al azar que serán de nuevo reconstruidos para poner en pie un insólito territorio pareciere ubicado en un lugar preexistente la memoria.  De alguna forma, este estremecedor díptico recuerda algo que ya hemos mencionado: cómo memoria, mirada convulsa y collage son notas que sirven para comprender el trabajo de Carmen Calvo.   No habiendo lugar para la inocencia del collage cubista, sino más bien esta artista declara con arrojo en sus obras cómo el creador de nuestro tiempo ha de aportar una nueva mirada sobre el mundo, una visión si cabe distorsionada que devenga, por qué no, en el elogio de la duda que supone cuestionar las apariencias.  Escribió Perec: “la muerte, al fin y al cabo, parecerá constituir ese límite exigido a partir del cual la vida volverá a encontrar su carácter de evidencia”[49].

 

 

A notre Mère!
1999

 

Años después, en las exposiciones internacionales del surrealismo (…) aparecieron los extraños objetos de funcionamiento simbólico (…) muchos creerán que esta constelación de hechos es perfectamente gratuita.  Por nuestra parte, preferimos aceptar la existencia de un problema y enfrentarnos con él, aunque posiblemente sólo nos aguarde una cosecha de interrogaciones.

Juan-Eduardo Cirlot, “El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo”, Producciones Editoriales del Nordeste, PEN, Barcelona, 1953

 

De nuevo el pelo, constituyendo la práctica totalidad del material de esta obra, invadiendo circularmente la superficie del cuadro.  “Máscaras crueles” era el título de una reciente exposición de Carmen Calvo en el Instituto Cervantes de Burdeos[50], ubicado en el lugar de residencia de Francisco de Goya.  Allí realizó una intervención con pelo titulada “Mi ser innoble ante la vida se finge”.  Intervención incitada por Pessoa, una vez más, y el reflejo que cubre una de las paredes del noble edificio: “pensé que el reflejo de los espejos que cubre la pared sería una buena ocasión para poner un objeto, en este caso humano cabello femenino, ya que es una larga trenza compuesta por otras varias. Es el reflejo de una gran cuerda o cadena que sirve de escape para la prisionera, supuesta. Que sin duda está encerrada en su torre”[51].   Sobre esta muestra la artista clarificó algunas de sus intenciones creativas: “El título de uno de sus magníficos dibujos me sirve de referencia para la serie de retratos que presento. Las pinturas de Goya son sus sueños. El espacio me ofrece la posibilidad de introducir y acoplar mis trabajos de personajes que, imagino, ocuparon la casa. El personaje, los personajes. La luz, el claroscuro, la sombra. La pintura debe de estar llena de sombra. Los signos, los objetos dibujan los sueños. Redactar un momento. Recuperar una imagen. Detenerla. Paralizarla. Obtener, rescatar, transformar la pérdida de una identidad. (En definitiva, crear otro ser). El retrato es la puerta abierta a la escena de la vida”[52].

El pelo, como se ve y verá, como ya hemos venido refiriendo, es uno de los elementos habituales en el quehacer creativo de Calvo presente, también, en otras grandes obras de esta exposición: “Y quien hay que mire” (2005) o “Que se evadan flores extrañas” (2006).  Y el pelo, o el aspecto de piel peluda, lo han seguido conservando sus obras, recordando, en este punto, su ciclo de 2009: “Sería más feliz o menos”; “Entresueño”; “Solo una vez he sido”; “Mero perfil a veces”; “Y como el pensamiento” o “La vida se abre”.     Lo hemos citado ya en “La casa misteriosa” (1996); “Interv(alo)” (1998); “La divina envidia” (1998) o “Père Lachaise”.  Y volveremos a encontrarlo, omnipresente: “En las vagas sombras de luz” (1999); “C’est le malheur” (2001); “La existencia en colores” (2003); “Las palabras sociales de moral” (2003); “Chansons de la plus haute tour” (2006).  Podríamos seguir.

 

 

En las vagas sombras de luz
1999

Objeto es un término multívoco; significa, por una parte, lo contra-puesto (ob-jectum, gegen-stand), con lo que se entiende lo opuesto o contrapuesto al sujeto; por otra parte (…) el objeto es lo que es pensado, lo que forma el contenido de un acto de representación, con independencia de su existencia real (…) Según las investigaciones realizadas hasta el presente en la teoría del objeto, los objetos son ilimitados.
José Ferrater Mora, “Diccionario de Filosofía”, Sudamericana, Buenos Aires, 1951

 

Lista la mesa de disección donde se encuentran objetos.  “En las vagas sombras de luz”, obra de atardeceres, es su título que, con un aire a lo Valente, le pertenece al “Libro del desasosiego” de Fernando Pessoa.  Es una de las dos obras de la artista[53] que se incorpora a la colección de la Fundación Antonio Pérez.  Pessoa: “En las vagas sombras de luz por terminar antes que la tarde sea pronto noche, disfruto de errar sin pensar entre lo que la ciudad se vuelve, y ando como si nada tuviese remedio. Me agrada, más a la imaginación que a los sentidos, la tristeza dispersa que está conmigo. (…) Emigro y descanso, como si estuviese a bordo con el navío ya en altamar. (..) ¿Qué tengo yo que ver con la vida?”.

Sentimiento de alteridad que es uno de los latidos del quehacer de Carmen Calvo.   Un instrumento de laboratorio parece emplazarnos en torno a un fragmento de la vida de esta artista, la alquimia con la que se compone su creación: fotografías retocadas atiborradas en un cajón; piedras en otro, un estuche de violín y las palabras que viajan desde uno de los cajones hacia la tapa de la mesa.  Y un fanal con pelo.  El trabajo con mesas, vitrinas y urnas, en esta artista, ha sido habitual en su quehacer, como luego lo referiremos, recordando ahora otra de ellas realizada el año anterior: “Intervalo doloroso” (1998).   Mesa que parece haber sido invadida por la luz pálida del pasado, el atardecer citado al comienzo, que permite a Calvo articular una nueva realidad erigida a través del totus de este gran collage tridimensional.  Sus agrupaciones de objetos son planteadas al modo de mundos inquietantes que parecen proponer la ebriedad del crear para olvidar, viaje vertiginoso que transita entre el elogio del silencio de las cosas, desde los objetos desvaídos que no permanecen, exactamente mudos.   Tránsito de la memoria, podríamos así decir que ésta aparece más bien trasmutada en una mirada hacia el tiempo o, más bien, hacia los “espacios de tiempo”, como le he oído alguna vez expresarlo a la artista.  Como una estrategia creativa.  Mención a la memoria como un recurso evocador del polvo de la ampolla, el “vaso de las horas” bañando, con lividez, sus objetos.   Realismo trascendente o gravedad de lo real, tal da, en todo caso deseo de superar las apariencias de las cosas, afán de trascender la juanramoniana quietud de los objetos, trémula música de las cosas quietas frente a la tentación de la morosidad embriagadora propuesta por el poeta, el quehacer de Carmen Calvo ha sido siempre el de una artista acostumbrada a trabajar depositando una mirada poética, pero inquietante y de gran fuerza simbólica, sobre las cosas más cotidianas.   Para avanzar, tornando sobre sí mismo, esta artista ha creado al modo de un ciclón ensimismado, imperturbado entre lo inmóvil habitado[54]y el elogio de los mundos interiores, morada de recuerdos y de olvidos: albergue y puerta estrecha que abre al mundo, recordando a Bachelard, objetos habitados por los sueños.

Habituada, en definitiva, a reflexionar sobre algo tan complejo como qué sea ese lugar inquieto donde clama el vacío, su mundo es el de una creadora desmedida, habituada a llenar el mundo de cosas, en esa titánica brega con el vacío.   Así, el taller de esta creadora es una suerte de detención del tiempo, -espacio interior habitado, si no invadido, por un amasijo de objetos e inmóviles vidas interiores-, todo él con el aspecto de obra total de esta artista, recordando también que nuestro tiempo ha promovido creadores capaces de crear desde la absoluta entropía, pues “todo lo que es interesante ocurre en las sombras. No sabemos nada de la verdadera historia de los hombres”, escribía Louis-Ferdinand Céline y representar el quehacer humano, en su soledad, en su desnudez, ha sido el gran objetivo, tan deliberadamente a contracorriente, del quehacer de Calvo. Lo que nos permite rememorar, a la par, otra nota de su viaje artístico: la capacidad para situarse entre muy diversos mundos, en especial la evocación de un permanente homenaje literario en sus títulos, el homenaje al libro que desarrollan algunas de sus esculturas, y en el surgimiento de las ideas que compondrán sus obras, mas también el visual, la indagación relativa al mundo de las imágenes frecuentadas por la inquietud de la cotidianeidad, galería de espejos asaltada por la paradoja.  Sumidos también están sus collages, como este “En las vagas sombras de luz”, en una extraña reflexión sobre el paso de las horas, sobre el devenir del tiempo.   No es raro pues que su mundo -en el que reina la inquietante quietud, mas una quietud muy activa-, sea reino de eso que a veces hemos llamado, aplicado a otros artistas, la imaginación introvertida.    Desentrañadora así de sombras, el esfuerzo de Carmen Calvo parte desde un afán por reconstruir taumatúrgicamente una suerte de memorabilia de los objetos, la cuidada elevación de un turbador paisaje de la memoria. Temblor de la mirada quieta mas insistente, vibrando sobre los rescoldos de lo visible que se revela más compleja, más fructífera, en la morosidad sobre los detalles detenidos que en la elevación de una ficción.   Mundo quieto, con un cierto aroma de silencio viejo, elevando la narcosis de lo fugitivo, Carmen Calvo proclama el instante detenido, sugiriendo tal actitud, tal introspección creativa, es más rica en matices, más “imaginativa”, que el vértigo banal de la vida en movimiento, pues al cabo, -juego en equilibrio entre lo que se muestra y la ocultación-, nuestro creadora incorpora a sus obras la expresión de una cierta mudez, el aire sacral que porta siempre la imagen detenida en el misterio que desprenden sus collages tridimensionales.   Mundo de detalles que, empero, parecen concebirse casi al modo de una re-construcción en la distancia, algo que coopera para comprender la existencia de unas inquietantes, misteriosas, relaciones con el espacio enderredor.

 

 

Estuvo usted abajo
1999

Hay un aire, en algunos retratos realizados por Carmen Calvo, evocador de la asfixia.   De la máscara o elemento que impidiera la entrada del aire, que fuera promovedor de la mudez.  También de ciertos juegos del amor.   Es el caso de este “Estuvo usted abajo”, como sucederá con el siguiente: “Hay alguien en casa”, ambos de 1999, este último cuadro personaje masculino atrapado en una máscara negra que, cual Polifemo, es abierta con un solo óculo.  Efectivamente, hay obras de Calvo en las que las máscaras cubren la totalidad del rostro, otras solo la boca, a veces a modo de un vendaje.  Obsesión. Otras el rostro es una mancha, o un amasijo de objetos, o bien algún inquietante ojo adherido, subrayando la cualidad del ver  (recordemos que la lámpara del cuerpo es el ojo).  En estos dos casos, la máscara es, más bien, un impedimento para ver, pero también para la expresión.

“Estuvo usted abajo” parece rememorar una inquietante existencia en un lugar oscuro.   Obra que obliga a subrayar una de las cualidades de Carmen Calvo, su habilidad para dibujar, para trazar historias desde una aparente, también, economía de medios.  Dibujos “singulares”, como el que luego comentaremos que toca este mismo asunto, propuesta de una sola imagen, pero con frecuencia realizando dibujocollages, término analizado en otras ocasiones y con el que aludimos a esa técnica tan singular de dibujar sobre papeles diversos, añadiendo fragmentos, fotografía o espejo en este caso, que han sido pegados al fondo de la pintura. Calvo utiliza en sus dibujos el collage no tanto como un elemento proclamador del pintar con lo que se quiera, al modo de la consabida técnica del encolado que surgiera con el cubismo, sino más bien como la ocasión perfecta para subvertir un género que habitualmente lo ha sido de superposiciones y construcciones, procediendo entre tanto más que a encolar (técnica que sí ejercita en sus pinturas) a deconstruir el collage, a separar sus piezas, con frecuencia desconectando entre sí los papeles y desplegando una panoplia de imágenes.    En la misma participan también diversos elementos iconográficos o tipográficos, con frecuencia varados allá por la década de los cincuenta (correspondencia, tarjetas postales, material de la sastrería, albaranes, extractos bancarios, dibujos propios, etc.) en un auténtico elogio del polifaguismo citado al comienzo, también del ya mencionado horror vacui.   De este modo obtiene una suerte de “cama”, de apoyo, donde superpone las propias historias que son dibujadas sobre los papeles al modo de mundos diversos, como la extensión de un sensacional imaginario visual.  Es, de nuevo, la adición iconográfica que le es propia a esta artista, al reunir tanto imágenes evocadoras de un mundo infantil, de apariencia ingenuo, trufado con la perversidad más perversa.   Iconos de la infancia más infante, a veces sutilmente transformados, o tiernos animalitos encarados con dibujos bestiales que representan ahorcados, cornudos o vendados, un mundo por lo general muy luciferino.  Los dibujos son también realizados mediante una técnica de desconexión entre ellos, próximos pero muchas veces sin tocarse, pareciendo preguntarse entre ellos: “¿hay alguien ahí?”.   Dibujos solitarios, reunidos mas esparcidos, parecieren restos de una explosión sobrevolando, impenitentes, el espacio de la memoria.  Dibujos que son dispuestos también con un aire de tarot desplegado, si bien, en su esencia, conservan un aire de familia perversa.    En la consecución del equilibrio de tan diabólico lineaje, infancia y perturbación, coopera la extraordinaria técnica de dibujo, obtenida frecuentemente con silueteados en tonos negros y a la que añade notas de color.    Una suerte de rumor “à bout de souffle”, ya lo hemos citado en otra ocasión, recorre algunas de las imágenes de sus dibujos, frecuentados por bocas: abiertas, cerradas, remarcadas, extenuadas, protegidas, embozadas.  Como en este “Estuvo usted abajo”, la mención no es tanto la relativa a la representación de rostro o cara, sino más bien de boca, la citada en el embozado.  Boca: el “os” latino, el orificio que ama y verbaliza, el que en trance emitirá los oráculos, el lugar de la vida, del aliento, y el de la expiración.  “En las grandes ocasiones -escribía Georges Bataille- la vida se concentra aún bestialmente en la boca”[55].

Sin aliento.

 

 

¿Hay alguien en casa?
1999

Ya hemos citado, escribiendo sobre la anterior obra, la frecuencia de los retratos en los cuales Calvo parece hacer enmudecer mediante máscaras u otros subterfugios, a sus personajes.  Boca tapada, ojos cubiertos, rostros cegados, antifaces o arenas, clavos o ropas que cubren la faz, pasión esta de la artista por la cegazón de los sentidos.  Viajera entre extremos, travesía desarrollada placenteramente, es cierto que sus imágenes generan una deslumbrante inquietud, siempre acompañada de lo que hemos llamado a veces “una literatura titular”[56] que, al modo de una música, un mantra más bien, acompaña a sus obras componiendo un corpus indivisible y que, tal a un breviario vital, parecen destilar no sólo el pensamiento y los propósitos artísticos, sino también algo de la malinconia visual de la creadora.    Textos asociados a las imágenes -o no, deliberadamente desprendidos de ellas- mas no caprichosos, pues son siempre autorreferenciales y elevan así, imponentes, el “yo”; títulos construidos con un aire de canto de ciego o aleluya, mas también a veces con un tono de quejío o, quizás, en otras ocasiones, con un deje de romanticismo inquietante.  La sombra de los surrealistas y los versos de algunos de sus poetas favoritos, -tal Rimbaud  o Pessoa, también Brines-, sobrevuelan los textos titulares, no azarosamente.  No olvidemos que los dos citados en primer lugar son, sin dudarlo y por excelencia, los poetas fingidores del siglo veinte, elogiadores ambos del desdoblamiento, dos vates declaradamente enmascarados.   Tampoco es extraña la adicción de Calvo a la embriaguez de la desolación que atraviesa la poesía de Brines, por su parte analista fino del trabajo de aquella[57]. Él fue quien escribió aquello, sobre las “escrituras” de Calvo, tan hermoso de “una mirada inocente dirigida a la vida para salvarla, una mirada lavada de claridad.  La vida palpitando con gozo sobre el papel enmudecido (…) la impresión de un mundo diverso pululando en la claridad viva de la luz”[58].  Siendo Carmen Calvo artista-del-yo, pero aficionada a citarse en las conversaciones escindida en tercera persona, como un trance permanente indivisible persona y artista, es preciso volver a recordar lo que dijimos al comienzo: el yo extramuros de Rimbaud: ella, Calvo, es otra, es sabido, concibiendo así un mundo de representación que parecería referir, permanentemente, al poeta fingidor de múltiples heterónimos.  Acostumbrada a un frecuente viaje entre todo y nada, en esta obra hay también una cierta rememoración del borrado de un semblante mediante un procedimiento que tiene un aire quirúrgico. Memoria de rostros ausentes Carmen Calvo aborda lo que poéticamente podríamos llamar la posibilidad de un rostro.   Borrados con frecuencia, sepultados bajo globos, clavos, trapos, juguetes, puntitos o, incluso, drippings de pintura, otrora ocultados por el pegado de un elemento de collage, pareciere achicharrados por el fuego en otras, siempre “intervenidos”, Calvo parece sempiternamente empeñada en referir el debate entre identidad y alteridad, una discusión muy duchampiana que en esta artista es sugerida desde esa cierta imposibilidad de representar el rostro: antifaces, patatas, caracolas, cuando no objetos, todos ellos sirven de elemento para ocultar la cara, simbolizándose así los vericuetos esquivos de la identidad, de la esencia, en permanente fuga, que constituye el ser.   Debate, este en torno al rostro, perfumado del aroma surrealista.  El tiempo que vivimos quedará inscrito en la aporía que inició en 1895 Dègas cuando, fotografiando a Mallarmé y a Renoir, apareciere él mismo, autorretratado y reflejado en un espejo[59].   Un reflejo que, a causa de la exposición a las lámparas de aceite convertiría, doble aporía, en casi invisible su rostro.  Monsieur Dègas, conocedor de los secretos de la pintura y de una de sus máximas expresiones: el retrato, se convertiría en uno de los primeros autorretratados de la historia de la fotografía, eligiendo, para dicho fin noble ocultar su cara…“como si un fantasma se tratara”, describiría la situación el fino poeta Valery….[60].  Quizás recordaba el fino Dègas como la fotografía, en su tiempo, era el lugar de alojamiento de delincuentes y pasión de los álbumes de los cirujanos de guerra.   La fotografía había alterado así, por completo, el mundo de la pintura, el quehacer del arte, llevando a éste a una quiebra de la que aún resuenan ecos del desastre.   La pintura había muerto, clamaban los seguidores de Daguerre, en una expresión que -si bien exagerada- adivinaba la convulsión que produciría la ‘fijación’ en el siglo XIX, del tiempo y sus  imágenes a través de procedimientos fotoquímicos.   Es conocido que sería el comienzo de un vaticinio permanentemente contraatacado por pintores como Calvo.

CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 1

Antiguo estudio de Carmen Calvo (c/Santa Isabel 14, en Valencia).  Fotografía de la artista, 1999
Lo siento, Ernie
1999

Elogio del dibujo.

La infancia ha sido uno de los motivos frecuentados por Carmen Calvo.  Estoy pensando en un conjunto de dibujos de 2005 como “Treinta pulseras, no me las he puesto”; “Fábula verde”; “Perder el tiempo comporta una estética” o “Para darle relieve a mis sueños”.  También en algunas fotografías infantiles que han servido de inefable soporte de sus collages, también de ese año.  Entre otras: “¡Ô mort mistérieuse, ô soeur de charité!”; “Le buffet” o “Escribir es olvidar”.    A mi parecer, “Lo siento, Ernie”, de 1999, es una de las obras más inquietantes, en su sencillez -o precisamente por ella- de la exposición.  Apenas nada, tan sólo el sencillo dibujo de un despojado cuerpo infantil vuelto de espaldas, negado al retrato y ocultado el rostro, realizado con único trazo certero, que parece encontrarse con una fotografía encolada en el mismo dibujo, en su margen, de otro rostro que emboza su boca: es el niño que contempla su futuro o el adulto que evoca su infancia.  El silencio y soledad del infante que se enfrenta al porvenir que, con su dureza y desamparo, establecerá la vida.  El rigor del vivir.  La soledad del niño que, al despertar, se sienta en el lecho, dispuesto a comenzar un nuevo día: al crecer, ya lo decía Jaime Gil de Biedma, la vida va en serio.  De nuevo la voz de la artista: “El dibujo del niño, está realizado de un solo trazo, una sola línea (…) hay una línea que corta la fotografía pequeña y el cuerpo del niño. La línea va de unos pies atados al final del margen. El vacío. La infancia, el maltrato de muchos niños, los abusos… con el recuerdo de esa imagen infantil rota, y con la fotografía de la madurez de un personaje que no habla y oculta su pasado”[61].  En todo caso, hemos de recordar en ese punto algo ya escrito, tal son las grandes cualidades de dibujante de esta artista capaz de elevar en trazos un mapa del gesto, del vivir humano, de la memoria, una suerte de melancólica arqueología de lo real.

¿Qué es un dibujo?: todo se urde frecuentemente en el retiro en una estancia, entre las cuatro paredes silenciosas de un cuarto.  Ya sea en un recinto inmerso en el bullicio de la ciudad o, por contra, en un torreón aislado entre el verdor de la campiña.  Tal da empero, en ambos casos lugares pertenecientes a un tiempo inmemorial.  Olvidando las aporías del presente, muchos de los grandes hechos de la cultura han surgido en soledad, sin aventura ni viaje, sin moverse los artistas de un lugar, creadores quietos en un punto, impávidos, probablemente ¿por qué no? varados en el fructífero encierro de una habitación.  El centro del mundo es el lugar que habitamos.  En un lugar del universo reflexiona un creador en torno a las apariencias del mundo y allá donde surge ese pensamiento no está perdido el horizonte, sino éste más bien es, el centro en torno al que giran los astros.  Es posible que en un lugar de estas salas, en un sitio recogido metódicamente o, tal vez, en un punto (y) aparte de la faena diaria del artista, nazca una línea.  El consuelo del dibujo. La línea que deviene plana tras el ir y venir. Sugiere el silencio final.  Dibujar es quieto refugio de un mundo agitado, amparo singular frente a lo ingente universal.    Mención de lo efímero, de lo muy breve, pues la tarea del dibujante, el oficio de dibujar, también puede surgir desde el no-propósito, desde el otium de una mirada que deambula, deambulando aquí y acullá, con aspecto negligente, deslizándose entre los inmemoriales costados del tiempo.  En este caso es el consabido revoloteo ligero sobre la superficie del papel, que rasga el lápiz, mientras el tiempo pasa.  A veces pareciere con prisa ante la consunción de los minutos que restan.  Tal a un acto irreversible que mirara siempre directo hacia el tiempo, -en todo caso con mayor descaro de lo que lo hace la pintura-, el dibujo convoca a un instante.  Un instante sublime que pareciere acariciar una certeza, una verdad irreversible surgida sobre la superficie del papel.   Apunte posiblemente realizado sobre un pliego prístino, de resonancias antiguas, surcado por secretas aguas marcadas en su trasluz, mencionando quizás la nobleza de ríos que van a esconderse bajo antiguos molinos.   Mas también el dibujo puede brotar entre el fragmento, elevado sobre el resto de lo despreciado tal la hoja volandera arrancada del calendario o de la agenda.   O ser el dibujo episodio entremezclado que brota en el cuaderno, como en Calvo, cual dietario surcado por poemas, notas u otros apuntes.   Papel vacío.   Promisorio espacio extendido sin límites. Albo lugar perfecto y hermoso que rondan las manos del artista.   Razón entre las sombras.  En la edad contemporánea podría pintarse, y dibujarse, con lo que se quisiera, ya lo dijo Guillaume, el poeta de la modernidad.   O también lo subrayó Ernst adivinando en los ciento ochenta y dos collages de su “Une semaine de bonté” (1933), el mundo de sana confusión de los sentidos, -por cierto que poca bonté[62]-, a que nos emplazaba el collage y que, al cabo, no era otra tarea que la de subrayar la difícil percepción del mundo de las apariencias, su dudoso equilibrio.   Como sucediere en el caso de la poesía de Apollinaire, Ernst anunciaba, con los collages de su “semana”, el nuevo tiempo del desasosiego que se avecinaba, del que Carmen Calvo, ernstiana irredenta, sería feraz heredera[63].   Pienso, viendo esta obra, en los “Cuentos para la infancia y el hogar” de los Hermanos Grimm.

 

 

No es lo que parece
1999

Pocos títulos parecen tan explicativos de una obra como este no-título.   Por tanto, nada tendrá que ver, salvo la aclaración, con el contenido de la misma.  Aquí se recurre a algunas de las temáticas favoritas de Carmen: la vida religiosa, la cuerda, el embozado.  La monja parece simbolizar la forma perfecta de embozado, de ocultamiento, que Calvo acentúa añadiendo su máscara.   Es el retrato de quien de modo propio decide embozarse, acogerse en el silencio, en el cultivo de la vida interior, la llamada vida contemplativa.   La cuerda es emblema del ahorcamiento mas, también, de la penitencia, otrosí uno de los elementos favoritos de esta artista, acostumbrada a hacer pender objetos: en ocasiones la propia cuerda es un elemento suspendido que parece hacer preguntas, una escritura en el espacio, mas también un objeto capaz de generar inquietud sobre la propia existencia en una imagen.  “El gran teatro del mundo”, una de sus pinturas sobre caucho de 1998, era ejercicio, justamente, de las posibilidades de una cuerda, algo que también había hecho, recordemos, en el Tartufo antes comentado.

Esta obra recuerda una de las técnicas creativas de Calvo, el uso de viejas fotografías recuperadas en mercadillos y librerías de lance, que son de nuevo rehabilitadas siendo sometidas al proceso de indagación de la artista. Sucederá con un buen conjunto de obras que, a partir de esta fecha, están presentes en la exposición.   “No es lo que parece” esconde también ese juego de palabras: el retrato de la monja, una vez intervenido, promueve el viaje a otro mundo sensorial.   El uso de fotografías permite a Calvo construir un nuevo y misterioso real que pareciere transitar, como si tal cosa, entre los pliegues de la realidad más frecuentada, propuesta de imágenes a las que adiciona pintura, objetos y restos varios, que parece evitar el desvanecerse habitual de éstas, sumergidas en la maquinaria inexorable del tiempo, e invita a la construcción de un cierto conocimiento de lo que nos rodea.  Ofrecer certezas detenidas, planteando a la par las razones del por qué ese y no otro fragmento nos recuerda el “vivo”, -como decía Barthes-, “luego existo”, elevando este nuevo pathos pensante Carmen Calvo parece proponer que contemplar el mundo a través de las  imágenes, mediando el soporte fotográfico, es, también, ver el mundo en su sentido lato, esto es: ofrecer el lenitivo de una propuesta para comprenderlo, redimir un espacio hasta la fecha inexistente, olvidado.   Calvo proclama cómo su obra es capaz de revelar una realidad que se habría construido al modo de un agujero negro, una ética de lo visible originada en la contemplación subjetiva, en la actividad del yo.   Carmen Calvo se enfrenta así a las imágenes convencionales de su tiempo, que aparta y recicla con una suerte de exclamación: “noli me tangere”.

 

 

¿Dónde estás?
2000

Tomad a vuestro hijo, salvado por la gloria de Dios, cuando he creído poco ha, que no lo veríais vivo al anochecer; y bien haríais en hacer poner una figura de cera de su tamaño a la gloria de Dios delante de la estatua del señor San Ambrosio, por los méritos del cual Dios os ha hecho esta gracia (…) y sin ninguna dilación haciendo hacer la imagen de cera, la mandó colgar con las otras delante de la figura de San Ambrosio (…).

Giovanni Boccaccio, “Decameron” (1351), Séptima jornada, Novela cuarta

Y de aquí parece que los Cristianos tomaron costumbre de ofrecer ciertas imágenes de cera en los templos, y ciertas muñecas, cuando alguna parte del cuerpo está enferma, así como la mano, o el pie, o la teta, luego hacemos nuestros votos, y promesas a Dios, y a sus santos de llevarles su bulto hecho de cera: y cuando alcanzamos salud, ofrecemos aquella mano, o aquel pie, o aquella teta que teníamos enferma de cera. Juan Sánchez Valdés de la Plata (siglo XVI)
 

 Este Cristo estaba rodeado de ex votos: pechos de mujer, vientres hinchados y niños muy pequeños de cera (…).José Gutiérrez Solana, “La España Negra” (Ávila), 1920

Moderno relicario de elementos de cera suspendidos de un soporte, un cabecero de cama metálico, evocador de los exvotos que inundaban las antiguas iglesias.  Signo de una promesa, rezo por la recuperación de un fragmento del cuerpo, ofrecimiento a los dioses.  Ya hemos encontrado otras obras de declarada vocación de exvoto, estoy pensando en su “caucho” de 1999 titulado “Arqueología o los exvotos” -y, en general, esta serie de pinturas de negros fondos, con aire de horizonte espectral, panoplia de elementos separados al modo de un muestrario, estableciendo un diálogo en la distancia-, tiene ese declarado aire exvotal: muñecos y muñequitos colgados, fragmentos de estos, guantes, cabelleras, elementos varios…También en algunas otras obras que, como en “Calixto”, reciben elementos corpóreos, manitas en este caso, sobre la fotografía antigua. El diccionario de María Moliner explica sobre el término reliquia: “Ofrenda hecha a los dioses en reconocimiento de beneficios recibidos. 2- Nombre dado a ciertos objetos que se cuelgan como ofrenda en las paredes de las capillas en que se venera la imagen de algún santo a cuya intercesión se atribuye una curación o beneficio que esa ofrenda recuerda; son frecuentemente figuras de cera que representan un miembro u órgano curado; también objetos que recuerdan la dolencia; por ejemplo, unas muletas”.  Testimonio de la fe, de la aflicción, proclama de la sanación establecida de un modo comunitario, expuesta la dolencia ante el público, y objeto emotivo, abigarrado racimo en la umbría de despojos de cera, frecuentemente iluminados en la tiniebla por lámparas de aceite, a veces se acompañaban de objetos reales de los seres, o cosas, objetos simbólicos de la plegaria.  Como sucede en los mundos artísticos fecundos, en Carmen Calvo reina el misterio: acercarse a su obra exige, antes que nada, un cierto desnudo conceptual en lo relativo al mundo artístico y el adentramiento en un análisis mistérico en el que es precisa la cooperación de la poesía indescifrable de los enigmas del existir.   También ha de coadyuvar un cierto trance espiritual en el que es fundamental el entendimiento del arte, de la realización artística, no sólo como una vía de expresión sino, otrosí, como una inapelable necesidad vital que ancla sus raíces en el agitado mundo interior.  Como escribió Octavio Paz refiriéndose a Michaux, la búsqueda de Calvo parece ser “una larga y sinuosa expedición hacia algunos de nuestros infinitos en busca siempre del otro infinito”.   Infinito turbulento, coincide también en su pasión por la reiteración o la defensa del pensamiento como trayecto antes que obra.  En definitiva Carmen Calvo parece suscribir una vieja máxima del de Namur, compartida  por muchos artistas de nuestro tiempo y que tenemos de cita de cabecera del arte del siglo veinte: piensa para escapar.     Y su pensamiento no desdeña al espectador sino, que antes que nada, le exige reflexión y, más importante aún, complicidad intelectual, algo lógico en una artista defensora del conocimiento y vindicadora del sobrecogimiento y misterio que rodea a la realidad.    Sin olvidar la exigencia de que el espectador mantenga las imágenes que, inmemoriales, compondrán un nuevo mundo, es esta una creación surgida, aunque a veces parezca jugar a lo contrario, del deseo de ordenar lo irracional, de la inquietud por comprender el mundo que nos rodea, poético camino andado hacia la respuesta y permanentemente retornado al origen a la búsqueda de la comprensión.  Promesas de cera que no esquivan una contención grave, en definitiva el exvoto es un elemento fundamental en el quehacer de Calvo quien en ocasiones los ha agrupado rítmicamente, evocados en diversos elementos, a veces de aire mineral, en la superficie de sus cuadros.  Estoy pensando en su conocida serie “Paisajes”, realizada con elementos de arcilla de diversos colores, circa 1976, quizás uno de los conjuntos por los que ha sido más reconocida[64].  O su retablo dorado con exvotos de arcilla: “Mi cuerpo era un grito latente” (2008) o sus más recientes y deslumbrantes pinturas en las que ha utilizado pezuñas porcinas: “Cuando, puestas las manos en lo alto del pupitre” o “Una cosa es la existencia del mal” (2011-2012).  Al cabo, su intervención de 2011 para “Ámbito Cultural”[65], compuesta de centenares de dedos asaltando una caja especular, volvía a recordar esa querencia por el fragmento corporal.   Es de nuevo la vindicación del poder de las imágenes, la sugerencia del doble, -“doble o nada”, escribimos- tan en el imaginario de esta artista.  Evocación también de las imágenes que inmemorialmente han promovido el contacto con otras realidades, mediadores los exvotos de los mensajes, intercesores con la divinidad.

 

 

Et blêmi, justement
2000 

De nuevo Rimbaud, en el origen del título.  “Y, ciertamente, pálido”, podríamos libremente traducir[66].  Un título, de nieblas y palideces, un poema con aire inexcrutable que nos permite aprovechar para aclarar un concepto en torno al asunto de las relaciones de Carmen Calvo con los títulos de sus obras.  Que por lo general suponen, sí, una vindicación del autor, de su música en general y no tanto una certificación de su admiración por el poema, o texto del que surge el título pues este es, más bien, un certero hallazgo, un elemento fundamental de la obra, necesario para que este tenga su vida propia, para que, como su firma, sea concluido y pueda traspasar las puertas del actual estudio valenciano de la artista de la plaza de María Beneyto al incierto destino del museo o la galería de arte, visto a veces con zozobra por la artista.  Título a veces cogido al azar entre las hojas de un poemario, elegido por su sonoridad, su rotundidad, a veces incluso por su aire surreal una vez extraído del concepto. Por su relación con un texto o por su distancia, una vez aislado del mismo, por su intensidad,  por la hondura de su propuesta, mas también por la adecuación, -como es este caso-, entre el hallazgo que traza el azar y la imagen de la obra. Como la niebla y los vapores que se alejan, la palidez del embozamiento real mediante una tela unida a la ofrenda religiosa de este collage que surge, como en tantas ocasiones, de una fotografía manipulada.  Releímos recientemente a Benjamin y recordamos aquello que nos vale para Carmen Calvo: pareciere que sus personajes han sido, al fin, alojados en el teatro de su destino.

 

 

Juego de conceptos
 2000

Soy un artista crítico, dijo, durante toda mi vida he sido un artista crítico.  En efecto, me considero totalmente un artista, precisamente un artista crítico, y como artista crítico soy, como es natural, también creador, eso es evidente, así pues, un artista crítico intérprete y creador, dijo (…) soy siempre pintor y músico y escritor en una pieza, ése es mi gran placer (…).  Posiblemente, dijo, el artista crítico es el que practica en todas las artes su arte único y tiene conciencia de ello, tiene perfecta conciencia.  Con esa conciencia soy feliz.   En esa medida soy feliz desde hace más de treinta años, dijo, aunque por naturaleza sea un hombre infeliz.  El hombre que piensa es por naturaleza un hombre infeliz, dijo ayer.   Pero hasta el hombre infeliz puede ser feliz, dijo, siempre de nuevo en el sentido más auténtico de la palabra y del concepto, para pasar el tiempo.
Thomas Bernhard, “Maestros Antiguos”, 1987[67]

El matrimonio, la promisoria vida de los casados es uno de los símbolos favoritos entre las imágenes que Calvo utiliza para sus obras.  “Mi alma está cansada de vida” (2004), también en la exposición, volverá a referir el matrimonio.  Artista recopiladora de historias, demiurga reconstructora de inventadas memorias de vivientes desconocidos, su trabajo se alinea en el extremo opuesto de la depuración propuesta por  los artistas invadidos por el rigor minimalista.  Caos de la batalla, tras el lenguaje por ella mismo asumido en los agitados ochenta.   Arte gozosamente a contracorriente.

Arte iconoclasta surtido de imágenes; arte de iconos destruidos; arte de la moda contra la moda, su creación ha de entenderse así como el otro polo de la huída en la marcha hacia delante, el fatigante “fuera de aquí” kafkiano, que representa la actividad creadora.   En este punto sería bueno señalar que la creación de Calvo no sería comprensible sin considerar la herencia decimonónica.  Cuando Marx anunciaba las dificultades del capitalismo, el malestar de la economía y la cultura, estaba también avanzando la zozobra del siglo XX: todo se disolvería en el aire y mucho del arte decimonónico, pintura y literatura, avanzaría la posibilidad de (re)construcción de la realidad a base de fragmentos de la misma.  Lo hará el cubismo y su heredero, el fotomontaje, pero también la novela.  Por eso el siglo XX es el siglo de la novela y así lo entenderán escritores como Balzac, Baudelaire o Dickens.   Es el mundo de los pasajes, esos lugares que para Benjamín convierten al paseante en el ser errático, azaroso y curioso.   El personaje simbolizado en Baudelaire o Aragon que buscan la clave, en el símbolo del cristal-espejo del comercio, entre el vértigo, escudriñando comprender, inútilmente, el siglo que les toca vivir.

Heredera de obsesivos mundos recopiladores por todos conocidos, Calvo se convierte en una paciente reconstructora, tiernamente, pieza a pieza, de un universo cotidiano otro.   A su incesante producción podría acomodarse el término “la catarata de objetos” al que aludiera Cirlot en la obra sobre el objeto que ya hemos referido[68]. “Mi péndulo oscila -escribiría Gómez de la Serna- entre dos polos contradictorios, entre lo evidente y lo inverosímil, entre lo superficial y el abismo, entre lo grosero y lo extraordinario, entre el circo y la muerte”[69].  Es Calvo una nueva ensambladora, desde un mundo propio, universo muy a su manera, del puzle de la explosión cubista azuzado por el temblor que se eleva de los encuentros dispares de la sorna surrealista.   Del desafío de la pintura, vindicado por Apollinaire, producido con la acumulación de objetos heteróclitos en las historias del arte.     Acumulacionistas serían Braque y en especial Picasso, mas también la magia visual de Rauschenberg, Arp o Miró.   Elogiadora de sí misma, primera crítica furibunda de ciertos elementos de su pasado, constructora y permanente destructora de su ser, la actitud de Carmen Calvo es la del magnánimo comprender los absurdos verdaderos, fragmentarismo de lo fragmentario que, cual Pirandello, componen el existir.   Desde una posición algo a contracorriente por el elogio de la simulación, la elocuencia de Calvo invade su producción de una melancólica sorna, a veces impregnada de una vocación que, de fuego festivo, aboca en la más extraordinaria tristeza.  Por si lo citado no fuese suficiente argumento hemos comenzado con la cólera bernhardiana.   Poco lugar, por tanto, a la jocosidad, salvo otro elemento más de un solemnísimo artificio creativo.

 

 

Los ojos de los pobres
2000 

A las tijeras les sacaron los ojos otras tijeras.
Ramón Gómez de la Serna, “Greguerías”, 1917

Desentrañadora de sombras, el esfuerzo de Calvo parte desde ese esfuerzo  por reconstruir taumatúrgicamente, mediante una suerte de inventada memorabilia, la cuidada simulación del paisaje de la memoria.   Heredera de paisajes artísticos abigarrados, merece mencionarse la afirmación de Pavese: “no hay arte sin obsesión”, pues es cierto que su producción está plagada, a veces hasta lo paroxístico, de lo que podríamos llamar inútiles souvenirs del recuerdo.   Acumulación heteróclita, reconstrucción, ficción al cabo, muchas de las agrupaciones por ella creadas parecerían tener tibias cualidades de familia, así sucede con retratos como el que nos ocupa, con un aire de gesto común, amantes que se fotografiaron para su amada pensantes en la promisoria vida cálida familiar.  Revisando el título, de Baudelaire, en este caso[70], es preciso subrayar que toda su producción está abrasada por la palabra, una palabra exangüe, barroca y romántica, que como sus objetos creados se ensambla con precisión perversa.

Ya hemos referido diversas cuestiones sobre sus títulos, ocasionalmente descriptivos, también en muchos casos de tipo enunciativo, poéticos o con un aire arrogante, pueden contener a veces admoniciones o frases imperativas.  El mundo externo que la artista dice no comprender, se convierte en mundo del que se ofrece una precisa-imprecisión, título que se convierte en un cómodo rincón que mira displicente sobre el precipicio de las cosas, como en el texto de Baudelaire, alusivo a la mirada sobre la realidad.  “Caracol de verdades vitales”, llamaba Gómez de la Serna a ciertos objetos que habitualmente son agrupados bajo la etiqueta de “lo cursi”: lo que “está tramado con pelos de la cabellera de la amada, con alma de niño muerto, con el hallazgo de la novia que no se encontró nunca y que era predestinada, la que hubiera cuidado la casa salvándola a la angustia y el estrago (…) nos aprieta el corazón en la sombra como si nos diese un abrazo prohibido que no deben ver los demás”[71].   Algo que se podría simbolizar en “lo entrañable, las entrañas (…) idea de las violetas, estampa de los almanaques, adorno de aparador, canastillo de plafón, flores de lo adamascado, ramaje de araña lampadaria (…) chineros de corazonadas, bomboneras de presagios, jarrones llenos como de cuentas de ojos muertos, espejos con marco de traje de baile, consolas funambúlicas”[72].

Es cierto que los artistas cuya producción creadora es visualmente reconocible parecieren haber sido atrapados por la obviedad de las cosas.   La lectura aparencial, lo que se ha venido refiriendo como la crisis de la representación, produce una suerte de paradójica barrera que parece impedir mayor análisis.  Empero podríamos concluir que en muchos casos la artista permanece ocultada por las apariencias.  Fenómeno convertido en deseo pues, en el caso de Calvo, forma parte de una propia voluntad que pareciera exigir desbrozar el camino para llegar al corazón del asunto.  Objetos-barricada, arte- artefacto, tras los que se oculta la identidad creadora, refiriendo la sordera producida por la abundancia sonora de la realidad.   Calvo representaría, desde una primera mirada que roza lo conceptual, un lenguaje heredero de las fricciones producidas por el agotamiento del lenguaje informalista entrada la década de los años sesenta.   Es sabido que el lenguaje conceptual tendría en España dos prehistorias de los años sesenta: Alberto Greco y ZAJ.    Del desgarrador mundo surreal, Calvo escoge deliberadamente las zonas más oscuras, las que parecen aludir a la conmoción de la memoria.   Con Duchamp comparte una cierta pasión por la disposición arbitraria de objetos, por el explícito silencio del ready made, por su afición a la lectura anticonvencional de las cosas, por el ojo que mira por la atroz cerradura.   Pasión también por la recopilación de las energías perdidas, los significados multiplicados presentes en todos los objetos, en ocasiones domésticos, que recopila Calvo en un ejercicio de acumulación de significantes.   Al cabo, la definición duchampiana de ready-made del diccionario surrealista se ajusta al sentido que le otorga Calvo: objeto cotidiano ascendido a la dignidad de objeto artístico por la simple elección del artista.  Entre las cuestiones más extraordinarias que sugiere esta artista está su permanente estancia en el vacío, a pesar de la abigarrada presencia barroca de sus obras.   Vampíricas compilaciones de fotografías de apariencia familiar, retratos juveniles, imágenes de parejas acarameladas, familias quietas o instantes varios que permanecen siempre como elementos aislados de un discurso silencioso que, sin embargo, arroja en el espectador un fuerte poso de reflexión.    Arte de hoy hecho desde el pasado, objetos hallados parecería que del álbum vital de un ausente.  De alguien que permanece tristemente en la sombra.    Mentira de lo que, siendo, jamás será.  Vidente de las mudas historias de los objetos y de las crónicas silenciadas, mas expuestas en las fotografías, parecería afirmar que todo se disuelve en el aire, como escribiría Marx, antes citado: o todo lo que se creía permanente y perenne se esfuma.

 

 

Tranquila casa, antiguas pasiones
2000

Antes hemos referido el arte conceptual como una de las herencias del quehacer de Carmen, “Juego de conceptos” ha sido, justamente, un título comentado.   Que en esta pieza, de elementos de parafina con aire mineral, queda desvelado, en una artista que gusta en viajar desde la memorabilia abigarrada a un cierto despojamiento en el que los elementos con apariencia de serie, de reiteración, de música repetida, tienen su importancia.   La cera de parafina ha sido un elemento tratado por el arte contemporáneo, estoy pensando en Beuys, el artista que planteara aquello de que la intuición es la forma suprema de razón.    El título de la obra de Calvo desbarata, es sabido también, la posible mirada solo hacia el concepto.  Llegados a este punto es preciso añadir que la pasión objetual de esta artista tiene que ver con el sentido lato del término “objeto”[73].   Lo que yace delante o enfrente a la vista del sujeto observador, lo cual es mudez mas no exactamente quietud, pues también promueve la necesidad de relación con el sujeto para su existir.   Término vinculado al “facticius” latino, esto es, lo que distanciándose de lo natural adquiere por la mano humana el embargo emotivo de lo artístico y que en portugués tiene en la acepción “feitiço”, vocablo unido a la magia y a los encantamientos, una de sus acepciones que podrían vincularse, por ser más sugerente, a la obra de Calvo.  ‘Fetiche’, en español, dice nuestro diccionario capital, tiene que ver con el mismo francés: “ídolo u objeto de culto al que se atribuye poderes sobrenaturales especialmente entre los pueblos primitivos”[74].   Y de ahí, al exvoto.   Capacidad de convertir despojo en reliquia, alusión a la importancia de las cosas que nos rodean y que pacientes, cual tácitos esclavos diría Borges[75], no sabrán nunca que nos hemos ido.   Elogio de la quietud de las cosas, mas una quietud jamás silenciosa[76], de la callada memoria perdida que se acoge polvorienta en las cajas cornelianas.   Las cosas que todo le dijeron a Neruda y que morirán con nosotros media muerte.  Las alabadas por Gómez de la Serna en su oda a El Rastro: “cosas carnales, entrañables, desgarradoras, clementes, lejanas, cercanas, distintas: cosas reveladoras en su insignificancia, en su llaneza, en su mundanidad”[77].  El “honor al objeto” proclamado por Dalí.  Al cabo, diría Gómez de la Serna recopilando objetos para su torreón que “todo lo material y lo inmaterial puede ser objeto de metáfora”[78], ya lo hemos citado.    Calvo parece proponer la construcción de una detallada cosmogonía de ese vacío inaprensible que es existir y cuyo emblema pueden ser, justamente, esos objetos de parafina con un aire de canto rodado.

 

 

C’est le malheur
2001

“Dejará la memoria, en donde ardía” y, tras lo quevediano, tan al punto, puede afirmarse que todas las fotografías que manipula Calvo portan una estirpe melancólica, un pálpito sombrío: la incierta sospecha de hallarnos frente a un inquietante secreto en el que permanentemente se acusa la melancolía.  Las imágenes de Calvo portan así indelebles, pertinaces, infatigables, la amargura de la memora del momento irrepetible, convertido así en un memento mori.  Nada más triste que contemplar la felicidad de infancia, el surgimiento del amor o el lado amable del existir que ya no es, todo huido, congelado en las breves dimensiones de un rectángulo en blanco y negro, sepia, o desvaídos tintes, si no un fragmento encapsulado del tiempo.   Carmen Calvo subraya tal asunto y utiliza las fotografías no tanto como un reflejo veraz de lo que nos rodea sino más bien como ocasión, pintiparada, para proponer el descubrimiento de los intersticios más secretos que se hallan bajo las apariencias, a veces temibles.  Tras los inquietantes enigmas agazapados en la familiaridad de la realidad, subraya una cierta apropiación de los elementos surreales que aquella contiene o bien concibe una nueva relación entre lo que comúnmente se llama “imagen” y lo que denominamos “realidad”.   Incierta revelación de los desequilibrios, inquietante puesta en duda de lo que vemos, sugerencia de un momento ocultado entre los nuestros, precisamente uno de los elementos de mayor atractivo de la sus obras es su capacidad de promover la adicción a las imágenes escudriñando en torno a lo que percibimos.  De este modo, la realidad sería una suerte de escritura pendiente de transcribir y el uso de fotografías erigida, con la frecuente adición de exvotos-elementos reales, al modo de una nueva obra cual un acto de redención.   Proponiendo la noción de la existencia de una impalpable realidad, un mundo escindido y escondido, fuerzas que se desarrollen agazapadas en espacios ignotos, a los que jamás llegará eso que convencionalmente se conoce como la visión.   Permitiendo descubrir así no sólo la realidad, sino el latido invisible de una belleza distinta en ella alojada.  Distorsión no muy desemejante, por cierto, a la que se aloja en la ebriedad de una noche de exceso o en la realidad de las pesadillas en el sueño.   Así, inclusive, cuando Calvo proponga -no sin perversidad- un mundo que nos parece común, al alcance de cualquier mirada, será esencial su disposición a mostrar un aspecto de inquietud frente a lo que nos rodea, su capacidad para hacernos reflexionar.  Revelando, -mas también proponiendo la ocultación de lo que pareciere ser exhibido a las claras, de un modo indudable-, llegando en este punto, incluso, a desentenderse de los cánones tradicionales de lo que comúnmente se llamó “belleza”.               Pues si podría pintarse con lo que se quisiera, dixit Apollinaire en los comienzos del veinte, por ende la majestad del orbe, habría escrito Whitman, estaría latente en cualquier minucia pululando por el mundo. Mirar, crear, es plantear interrogantes, uno de los más inquietantes precisamente es el pálpito de la existencia de otros mundos dentro de éste.

 

 

Desmesurada
2001

DEDOS:

Echa tus dedos sobre mis rodillas como la trompa de un elefante muerto.
Alfred Jarry, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938[79]

 

NIÑO

El espejo de carne en el que borda una niña
Paul Eluard, Ibíd.

 

Un vestido de niña y unos deditos de barro cocido sirven de elementos para concebir esta pieza singular.  Es un retrato.  Frente a las propuestas de verosimilitud de las pinturas realistas, de los primorosos pintores del detalle, Carmen Calvo plantea en su obra desenmascarar las apariencias del mundo ofreciendo la posibilidad a los coleccionistas de imágenes de construir un referente real, empero más alejado de las apariencias visibles.  Un despliegue, abierto, quizás desparramado en infinitas posibilidades, podemos escribir que una mirada expandida sobre la realidad.  La noción de percibir que hay otras cosas en la realidad visible, ha sido un sentimiento que ha permanecido pertinaz, incólume en el arte de nuestro tiempo, hasta llegar a nuestros días.     Anunciación de las formas visibles que parece suponer el deseo de enfrentarse a un mundo otro que, sin embargo, semeja escondido hasta entrañarse entre los pliegues de lo palpable.  Y deditos dedos cerámicos, pintados, por lo general con su uña roja, los que utilizara en su ya citado “Entrad, entrad….”.  Aire de consunción de las cosas.  También sucede en “Entresueño” y “Sería más feliz o menos” (2009) o en su hermoso libro “Somos muerte” (2012).   Simbología conocida del dedo enfrentada a la candidez del vestido de niña.   En este punto he recordado al poeta de la arena de Fuerteventura, Juan Ismael, que refiriera que el ser humano es un elogio del fragmento.   Repletos pues estamos de recortes absurdos[80] y Calvo, durante toda su trayectoria, ha ejemplificado una  reflexión extremadamente singular, y no exenta de obsesión, en torno al trasvase de elementos icónicos hacia la pintura.

Sosegado arte de la unidad y del todo, creación entre penumbras, meditación sobre las cosas misteriosas que sustentan la realidad.  Esta reflexión ha recorrido sempiternamente la trayectoria de Carmen Calvo, meditando en torno a la función de las imágenes y su capacidad para generar atributos simbólicos, recordándonos ese sentido que Barthes otorgaba a las imágenes como un lugar de resistencia, un espacio inefable para la transfiguración, para la resurrección de un mundo otro[81].   Al cabo, dicha reflexión considera el tiempo emprendido en la resurrección de un misterioso nuevo cosmos de imágenes, una extraordinaria reflexión sobre el tiempo.  El mismo tiempo que nos desliza, paso a paso, en el abismo.   ¡Ah, perversos placeres de la imaginación!: al modo de una imaginaria existencia, Carmen Calvo promueve un cierto deambular entre el sueño, luces entrevistas hacia los confines inextricables de lo invisible mas ¿podríamos realmente hablar de ‘presencia’, en su sentido lato, de los seres que habitan sus obras?.   Imágenes ubicadas con un aire de inmovilidad, participantes en un relato interrumpido, una suerte de vida misteriosa que no tuviere la esperanza del estremecimiento, poseídos por un pasmo como de cera, de petrificados personajes.   Habitantes silenciosos y enigmas, frente a la evidencia de las imágenes que, a pesar de su nitidez vana, están siempre veladas por un viento de pálidas sombras, sombras cuya entidad no es tanto física como perteneciente a un singular aledaño del espíritu.

CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 2

Carmen Calvo, intervención para Otras Naturalezas de ARCOmadrid 2011
Entrad, entrad, no tengáis miedo de quedar cegados
Ámbito Cultural-El Corte Inglés
La existencia en colores
2003

¡ Honor al objeto !
Salvador Dalí, “Cahiers d’Art”, Paris, 1936

El objeto se alcanza por la vía de una búsqueda del objeto perdido. Por el solo hecho de esta repetición se instaura una discordancia. El sujeto está unido con el objeto perdido por una nostalgia. El nuevo objeto se busca a través de la búsqueda de una satisfacción pasada: es encontrado y atrapado en un lugar distinto a aquél donde se lo buscaba.
Jacques Lacan, “El Seminario, Libro IV: Las relaciones de objeto”, Paidós, Buenos Aires, 1999

 

Un homenaje a la imagen de la mujer, representada en algunos elementos simbólicos, es el deseo declarado por Carmen Calvo con este cuadro, en el que la humildad de unos objetos encuentra el contrapunto de la riqueza del fondo dorado: unas guedejas, un fragmento de un elemento publicitario artesano y un guante.  Una impecable composición en la que, antes que vanitas, la artista encuentra un momento para recordar, melancólicamente, la imagen tradicional de la mujer.   Es sabido que los objetos que presenta Calvo en sus obras son entes considerados inútiles, que procedentes por lo general de la vida cotidiana muestran su carácter declarado de consunción temporal, de tal modo que su presencia sobre un tablero, dorado en este caso, refiere, permanentemente, el fin del tiempo.  La muerte, hablemos claro.   La secuencia de ordenación de los mismos, de aspecto arbitrario, el carácter que muchas veces tienen de abrochamiento sobre la superficie del cuadro, la pintura en otras de sus sombras parece proponer una escritura entonces que reitera una suerte de gravedad-ingrávida de los mismos, de detención o esquivamiento de su desaparición.  Vano intento, que la artista conoce antes de su comienzo, tarea fracasada la de detener el tiempo (recordemos el uso frecuente en su obra de un elemento simbólico tan singular como el reloj).  En palabras de Calvo, “el esplendor y la riqueza arropan estos objetos humildes, de una cierta nostalgia. En toda la historia del arte se encuentra este material precioso llamado ‘pan de oro’ cubriendo las grandes arquitecturas de interiores, objetos y esculturas.  En este cuadro, los objetos refieren un homenaje a la mujer aunque con un toque irónico en las imágenes recortadas de las sevillanas, y estas hablen de un tiempo en que la publicidad se realizaba de una manera artesanal, hablamos de la taracea o calados de figuras realizadas con una máquina de sierra funcionando a pedales para recortar y dibujar sus formas.  Señoritas, guante y cabello, aunque este también podía hablar de la muerte, fetiche o reliquia”[82].

Como hemos referido a veces, Calvo refiere la vanidad de la apariencia: “mundus vult decipi, ergo decipiatur” o “el mundo quiere ser engañado, engañémoslo”, dice la conocida sentencia latina.   Esta artista promueve imágenes, instantes nada inocentes con aire de hecho coherente que, bajo una cierta pulcritud en el relato, desvelan también su irrevocable, por permanente, sentimiento irreal, en esa desmesurada apropiación de los seres y cosas del mundo, esa forma tan singular que aborda de detener en un espacio, como si tan fácil fuera, las formas de la realidad.  Realismo-irreal pues, -aunque en muchas ocasiones sus obras están llenas de historias, a pesar de los relatos que parecen forjar las pinturas-, la impresión de suspenso de muchas de sus imágenes, las acaban poniendo en duda, justamente.   Crear supone transfigurar la realidad, transmutada entonces en otra cosa, quizás en sueño y la resurrección barthesiana, con tal terminología de aire religioso, plantea un desplazamiento, inefablemente metafísico, de los acontecimientos.    Y Calvo parece proponernos un nivel de conciencia plena, la reconstrucción del instante, indagar entre las sombras que se agitan bajo la apariencia quieta de la realidad.   Con la reconstrucción que aborda la artista, retomando viejos papeles fotográficos, desandando caminos ajados, parece evocar también cómo la presencia de la memoria de los seres que estuvieron, tal actores de un drama que fuere inasequible a quien deseare escudriñar en su silencio, menciona la posibilidad de la transgresión de la realidad del mundo.  Mas también sus imágenes suponen el elogio del desamparo de aquellos en una tierra que se disloca, sobre la eliotiana tierra devastada.  Reflexión en torno a la identidad y la apariencia de lo que somos mas proponiendo en ocasiones, también, que la primacía de la indagación en torno a la identidad se imponga a lo imaginario.

 

Las palabras sociales de moral
2003

Calixto: Su longura hasta el postrero assiento de sus  pies; después crinados e atados con la delgada cuerda,  como ella se los pone, no ha más menester para convertir los hombres en piedras. 
Fernando de Rojas, “La Celestina”

 

CABELLOS
“Nadie más que mi cabellera” (Saint-Pol-Roux). “Mi mujer con la cabellera de fuego de leña” (A. B.). ¿Has notado los cabellos desatarse como las agujas de un reloj de péndulo?” (B. P.). “Cabellera de grandes sacrificios, cabellera que flota sobre los osarios engullidos de la historia” (G. H.) “Sus cabellos que se parecen a sus piernas” (S. D.). Ella está levantada sobre mis párpados- y sus cabellos están en los míos” (P. E.).

 

PELO

“Uccello, amigo mío, mi quimera, viviste con este mito de pelos… Con la cabeza apoyada en esta mesa donde zozobra la humanidad entera, qué ves sino la sombra inmensa de un pelo” (A. A.).
André Breton (y  Paul Eluard), “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938[83] 

 

Cabellos queridos.

De nuevo el pelo, un mechón con aspecto de coleta, que cubre el rostro de la mujer retratada.  Si en ocasiones Calvo utiliza el pelo como elemento constructivo, como un material más de su paleta pictórica, hay otras obras, como en ésta, que el cabello es conservado con un aire natural de mechón: la mata de pelo que se corta a la muerte de la amada.  La melena que fue símbolo del amor, el que narra Calixto a Sempronio, que tiene que interrumpirle ante la lasciva descripción, ante la turbación que emana tal fetiche encaramado en el cráneo de Melibea.   Si en otras ocasiones, ya comentadas, la peluca en la obra de esta artista menciona la máscara, el subterfugio que esquiva el tiempo, en otras, como en esta, el pelo, en su naturalidad, en la ligera curva con la que parece haber sido depositado sobre la faz, con suavidad, casi recién caído, adquiere una connotación de descarado fanero, de resto, deshecho o residuo corporal.  No es el pelo de “C’est le malheur”, convertido en un elemento que, repetitivamente utilizado, pierde o esquiva su condición de desecho natural.  O el conceptual de “À notre Mère”, amasijo de pelo artificial que en su forma circular adquiere un aire casi vegetal.  El pelo de “Las palabras sociales de moral” no puede olvidar el hilado, el hilado del destino, el cabello que cortaban las mujeres griegas y ofrendaban a las moiras o parcas para evitar el destino fatal.   Pelo separado del cráneo, es la mención a la reliquia, al final de la vida, al luto y al amor ya ido, algo que queda redundado en esta obra por el aspecto fané de la fotografía, sus bordes desvaídos, lo ajado del papel.  Vanitas, en definitiva, mención al memento mori.

 

 

CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 3

Imagen recopilada por Carmen Calvo
Nº 93. “A lesson in coasting”, c. 1900

 

 

Mi conocimiento y mi vida…
2003

Una pequeña estatuilla de porcelana muestra a un niño lector, de aire dieciochesco, cegada la faz por un vendaje.   Una imagen que menciona la placidez de lo que estuvo dedicado a la decoración, al consuelo de la vida interior.   Concebir imágenes es el refugio inmóvil de un mundo dislocado y la artista ejerce la obstinación de fijar objetos aunque gire loco el universo, celebrando el minucioso ritual del paso de las horas.  Evocación de las estancias pobladas de objetos, de pequeños bibelots acompañándonos, mas también de las viejas galerías abigarradas de estatuas, inmovilidad de los objetos polvorientos del arte, pathos silencioso, arte de la provocación secreta, anti solemnidad de Calvo al proponer un universo de objetos no inocentes, elementos chirriantes, cosas que Breton llamaría “objetos estrechamente definidos”, nada de la quietud bañada por la luz polvorienta de los objetos morandianos, pues en aquellos aparece referida la vida que los contiene, que les otorga el sentido.    Muchos de los objetos concebidos por Calvo tienen un aire que presume la acción detenida, vida todavía capturada parcialmente, en ese instante, al modo de un escenario, una suerte de cuidada panoplia de objetos.  Estatuilla comprada en el rastro lisboeta de la Feira da Ladra, probablemente un simbólico pie de lámpara[84], de tal modo los objetos son poderosos, parece afirmar Carmen Calvo en sus composiciones y, duchampiana, podríamos escribir que su arte (como el artista que produjera el principio del fin del arte)[85], consigue horadar las apariencias con dulzura mas sin piedad y crear, desde la realidad común, un nuevo espacio en el que se despliega una desconocida plenitud.   Desde  los objetos más comunes un nuevo lugar para la seriedad de la interrogación.

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Imagen recopilada por Carmen Calvo
Nº 85. “Gallery of statuary-St. Petersbourg”, c. 1900

 

 

Ulises
2003
21 de abril de 1912

Desde que puedo trabajar, el encierro se ha hecho un poco más soportable. He dibujado el movimiento orgánico del cántaro de agua y la rudimentaria silla, y he realzado el dibujo con algunas manchas de color. Igualmente, he pintado dos de mis pañuelos del mismo color que la silla.

Egon Schiele, “Egon Schiele en prisión”, Maldoror ediciones, Vigo, 2004, pp. 20-21

Una silla soporta un busto que, como en la obra anterior, permanece cegado por un vendaje, tal Ulises pareciere derrotado, incapaz de enfrentarse a la visión de la belleza.  ¿Qué pretenderá la artista?: sin duda referir el vínculo entre las cosas, -un elemento de fuerte contenido simbólico, la silla-, y las palabras.    Si la silla estuviera sola sería silencio conceptual a lo Joseph Kosuth y, si está acompañada de un objeto de tal entidad, de nuevo un busto, un maniquí, se establece un vínculo con el lenguaje, ha terminado la mudez.  Sillas arracimadas, a lo Hisae Ikenaga o silla con pañuelo, retratada en la prisión por Egon Schiele, con su inquietante enunciado: “El arte no puede ser moderno; el arte es eterno”, revelando su silencioso, silla, estar ahí.  Silla con aire de osamenta, que recordaran los surrealistas, -pues las sillas nos recuerdan los esqueletos de las excavaciones arqueológicas-, el lugar que simboliza la convivencia con los objetos, el espacio de la redención por la lectura y la contemplación, el símbolo de la vida que, en el interior, se enfrenta a la inclemencia de lo que sucede afuera.   Silla: hogar.

El mundo cabe en una silla.  Metáfora también, ay, uf, de la fatiga del vivir.

 CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 5

Imagen recopilada por Carmen Calvo
Paris. Pont Royal. c. 1900

 

 

Mi alma está cansada de la vida
2004

Representar rostros, erigir propuestas de representación del cuerpo.  Es la misma cuestión que hace venerar la vera icona, la verdadera imagen, trasunto de un rostro sanguinolento en una suerte de negativo escarlata y mención al primer grabado simbólico de la historia del arte.  También, es sabido, excelso símbolo cristiano del dolor.    Máscaras funerarias o verónicas o santa faz en los primeros estadios del origen del retrato, recordemos ambos punto de partida de la representación del cuerpo, surgen a partir de la encarnación de la consolación, desde el anhelo de un más allá del límite de la realidad inapelable que depara el fin de los días, la muerte.  Estas propuestas artísticas, consustanciales al devenir de la cultura de lo estético, tanto en Oriente como en Occidente, se originan en la puesta en pie de un deseo ansiado, el de mitigar el dolor y la pena inconsolable de las ausencias.

Otras reflexiones teóricas en torno al cuerpo y el arte de nuestro tiempo han redundado en la dificultad de representarlo tras la violencia que sacudiere el siglo veinte y que hiciere del extenso dominio del reino del silencio una consecuencia lógica tras el padecimiento humano.  Tiempos de estupor que conmocionarían la historia del arte pues ¿cómo representar el cuerpo tras el Holocausto?.   Como relata Jean Clair en sus entrevistas con Zoran Music[86], el asunto está simbolizado en la aterradora visión que para la humanidad supuso la presencia de los primeros reporteros gráficos exudando al mundo las imágenes del dolor contemporáneo.  Uno de cuyos hitos de aflicción, cansancio, también, de vida, quizás sea el conocimiento de las imágenes de abril de 1945 mostrando los cuerpos aherrojados en las frías zanjas cavadas, entre la nieve y el lodo, tras la liberación de Dachau.  Ese calmo lugar de Baviera, de prados bañados por la paz sinuosa del río Amper, del que huyeran los artistas que otrora lo poblaran.   Para qué los poetas en tiempo de desamparo, había clamado ya Hölderlin.  Y después, es sabido, llegaría Theodor Adorno sugiriendo la imposibilidad de la poesía.   Y desde ahí, la extensión del silencio.   A pesar de lo cual ha pervivido, también en nuestro tiempo, la atracción, quizás redoblada al modo de un inmenso reto, por representar el cuerpo y, muy en especial, los enigmas del rostro.  Esa silenciosa condición que portamos y que, misteriosa e intransferible, es también un supremo signo que nos constituye.  Ése que nos distingue, el que no tuvieron otros y el que no perdurará en la realidad tras nuestra marcha.   Emblema de lo irremplazable, mas también signo de debilidad por su descarada exposición al mundo.  Es el rostro.    El primer encuentro en la relación inapelable con los otros.  Lo absolutamente exteriorizado, sin reservas ni paliativos, a los demás, pero también al tiempo.  Arruga o cicatriz, tersura o agrietamiento, mudez o sonrisa, significación y desnudez sin atributos.   Semblante mostrado, descarnado del vestido, a la fragilidad de la intemperie de las miradas.  Individuo otro al que, hasta el momento del retrato, habíamos concebido, quizás sea ese “el cansancio de vida”, del desasosegado Pessoa citando a Job, o “el cansancio del tiempo”[87], de su querido Brines, al que Calvo alude en esta obra.

 

 

No sé lo que persigo al convocaros
2004

No sé lo que persigo al convocaros
en el largo camino hacia Corinto, en el reposo
fresco de aquel mar.
Testigos, o pretexto.

Mira, ciego lector,
su cuerpo entre las aguas,
entre las olas rotas el cuerpo derribado,
al pie de la alta roca de Escirón,
y mírame en la arena, bajo el azul,
aún joven, contemplador de su sonrisa viva,
de su existente luz, ahora que escribo versos
en la huérfana noche,
en el naufragio del amor.

No sé por qué os convoco
testigos de mi dicha, falso pretexto
de un creador de palabras de sombra.
El día aquel lo destruyó el silencio,
y no ha quedado nada para nadie.

Mas acaso no habré llamado en vano.
Pretexto suficiente, testimonio piadoso
Si sois fieles testigos de vuestra propia vida.

Francisco Brines, “Entre las olas canas el oro adolescente”, “Aún no” (1971).

 

 

Abo Al Salam[88]
2005

carmencalvilia

Cabellos y ceniza en el cielo.

El ojo sobre el rostro.  Quieto.

Frías las estrellas sobre la cabellera.

La sala de ébano donde poder seducir.

A un rey.

Una cellisca de alevillas.

Es hora de quedarse quietos,

como una grieta en el silencio.

El pétalo que, cayendo, en su murmullo silencioso

va a pudrirse.

Música dormida dentro.

Puede que estuviera escrito todo

en aquel libro.

Hileras y ojos de astros detenidos.

El cuerpo reverberando el dolor.

El oráculo tenía razón.

Dale la mano a la niña.

Mira mi dolor, hermoso cielo.

Un dios circular.

Escritura de luz.

El pasajero clandestino.

Donde no desgarren ya las palabras.

La pena no, el recuerdo

de la pena.

Las nieblas que nos esperan.

Una luz, ventana abierta al parque en la noche.

Todo arde, catedral del deseo.

La ciudad como tijeras dormidas.

Puerta al vacío inasible.

Ojos cerrados de gemas llenos.

Un gusano de luz que palpita.

Tus manos, calcinadas por el aire.

Y de cristal.

El cuento se acabó.

Las sombras que disipará la noche.

Y piernas caídas de árboles de otoño.

Arcón de penas.

Salida abierta por el pasadizo de la noche.

 

 

Escalera de corazones
2005

Obra hermanada con “Y quién hay que mire”, del mismo año.   Línea de devotas que, con aire escalonado, aparecen en la escena.   Mención al mantra de la oración, a la plegaria, de nuevo la alusión a lo religioso vivido con intensidad, sin poder escapar de la alusión a la España profunda de décadas anteriores.  Enmascarados los rostros por un velo de color naranja el aire de gradación de los personajes acentúa ese aire rítmico, repetitivo, de la invocación.

Tarea del artista, no exenta de riesgos, y que Carmen Calvo emprende valerosamente, es analizar uno de los misterios más intensos del existir, tal escudriñar esos rasgos que nos hacen únicos y que delinean el gesto que portamos como propio.  Representar quizá dos notas, a lo sumo tres que, destacadas, permitan definir eso que Levinas llamaba, con despojamiento casi forense: un “objeto dado a la visión”.   ‘Objeto’ que es, sin embargo, a su vez, espejo de la inapelable irradiación de la consciencia y que ha sido abordado, una y otra vez, reiteradamente construido y destruido, con tozudez, a lo largo de la historia de la pintura y del arte en general.   Todo ello para llegar frecuentemente a una suerte de ‘nada’, eso que algunos autores han calificado de ‘suspensión del juicio’.   Pues retratar supone, desde este punto, interrumpir el abordaje de la representación a través de los caminos transitados del arte para ‘limpiar’, más que pintar o esculpir, quitar antes que poner, al modo de una deliberada huída del sí-mismo del artista.  Cuestión siempre compleja que afronta entonces la eliminación de lo accesorio o, lo que es lo mismo si bien de apariencia incomprensible, la propuesta de un viaje nuevo, un recorrido otro hacia la imperturbabilidad de la nada. Permitiendo sin embargo, de este modo tan contradictorio, el acceso a un conocimiento más hondo al que, por contra, la representación llamada ‘fidedigna’ de lo real, los llamados realismos, hurtan.   Máxime si hemos de recordar que enfrentarse al espejo, es lo que al cabo supone retratarse como también sucederá al fijar el retrato de los otros, conlleva en muchas ocasiones un viaje a la desaparición.  Pues mirar el rostro, propio o de otros, con intensidad, con dedicación de tiempo, supone dejar de ‘ver’, y detener la mirada, cuando ésta es inteligente, derivará en un sentimiento más próximo a la duda planteada con bordes difusos que el arribo a la claridad.   Llegando así, veloz paso seguido, a la consideración del rostro como otro, y del otro como un ser distinto al apariencial.   Retratar es, más que añadir, despojar.  Es la propuesta de un viaje hacia la hondura de la consciencia, antes que el entretenimiento sobre el ornato de la superficie de las cosas.

 

 

Personajes a través del espejo
2005

Llevadme al cementerio / de los zapatos viejos
Miguel Hernández, “Cancionero y romancero de ausencias” (1938-1941)[89]

Esta es, junto a “En las vagas sombras de luz” (1999), la otra obra objetual que pertenece a la colección de la Fundación Antonio Pérez[90].   Carmen Calvo escribió: “un espejo (…) desde el cual, a modo de ‘Alicia en el País de las Maravillas’, lo atravesaremos e iremos descubriendo anónimos personajes, que reflejados en dibujos y fotografías nos presentan escenas de la vida cotidiana.  Bodas, encuentros, viajes, amores y desamores, en resumen todo lo que abarca la cámara oscura (…) memoria de lo que se ha visto y vivido, que de alguna manera se repite constantemente en nuestro tiempo y en las mismas situaciones”[91].    Compuesta por un espejo doble y una pierna ortopédica de madera, este encuentro supone una mención expresa, casi una evocación del “Tristana” escrito por Galdós y visto por Buñuel.  Según la artista, la obra “es un espejo que perteneció a un sastre, de doble hoja. Con una pierna ortopédica rompiendo la mirada o el espejo siendo a la vez una reflexión sobre el reflejo del que mira y a la vez es mirado”[92].

Una pierna, hermosa, es símbolo de lo vital mas una pierna aislada es símbolo de desilusión, de tristeza o fracaso, es un fragmento arrancado del mundo y de la realidad, un pedazo.  Una pierna ortopédica, abandonada, menciona que no está ya la columna que sostiene el cuerpo, aquello que permite el acceso a los lugares.  Metonimia del vigor, vida y sostén de quienes las portamos, parecen ir unidas a nuestra fortuna, al vivir cotidiano. Es la pierna ortopédica de “Tristana-Deneuve”, arrancada, ya un fetiche por tanto y dejada sobre la cama en la película de Buñuel.   Aire siniestro en su aspecto de abandono junto al espejo, en Calvo, huido ya el resto del cuerpo, que acaba mencionando una presencia femenina que marchó.  Como el ojo hendido por la cuchilla de “Un chien andalou”, la pierna ortopédica de “Tristana” es otro nuevo elemento clave del imaginario buñuelesco que, en Carmen, es adoptado tras vagar la pierna por los rincones de su antiguo estudio, un estudio “con aura” en palabras de la artista, hasta llegar finalmente a este espejo, como una de esas imágenes-pulsión que revelara Deleuze.  Pierna lígnea ya tratada en uno de sus cauchos de 1999, “Cojitranco”, o piernecitas de muñecas que aparecen en “Bizarre” o “Estoy no soy” (1998) o, al cabo, las numerosas ocasiones en las que Calvo ha utilizado elementos que mencionan el pie, quizás como metáfora del sostén, que al cabo es mencionar el vivir: calzas, zapatos de diferentes clases u hormas de madera.  Una pierna varada en el espacio evoca esa imagen que ha dejado de ser “afección” no siendo aún “imagen acción” sino más bien una suerte pulsión, de mención a la profunda oscuridad, exposición de un afecto emocionado arraigado en una perturbadora alusión a la llamada realidad.  Un afecto degenerado, dice Deleuze.   Fragmentos, despojos, reliquias, fetiches, cementerio de los zapatos viejos, mundo originario convertido en pedazos, pulsión y energía.   En este punto, una mención a Frida Kahlo, tumbada con su pierna vendada en la calle, exvoto casi.  Toc-toc, hacen sus pies al arrastrarse.

CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 6

Antiguo estudio de Carmen Calvo (c/ Santa Isabel 14, en Valencia).  Fotografía de la artista, c. 1999-2001

 

 CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 7

“Tristana” (1970), Luis Buñuel

 CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 8

CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 9
Frida Khalo
El accidente
1926
Lápiz sobre papel
19,8 x 26,9 cm.
Colección particular, México.

 

 

Y quién hay quien mire
2005

Enciclopedia de las imágenes de Carmen Calvo: fotografía retocada, la mención al fervor religioso, al pasado, a las mujeres arracimadas en la imagen, el pelo, a la memoria…Uso de collage y fotografía, pelo que desordenado se sitúa en los vértices de la imagen…Sobre esta obra escribimos que supone “uno de los extremos del quehacer de Carmen Calvo, el  “todo”, estaría representado en el abigarrado conjunto con manojo de pelo en sus ángulos, que titula, “Y quién hay que mire” (2005).  Un magnificente retrato de rostros femeninos repetidos, mujeres enlutadas de la profunda España de los cuarenta, que ha sido compuesto al modo de un collage ensamblado con los sinuosos recortes de la fotografía repetida de un grupo y cuyos semblantes han sido teñidos de amarillo hasta componer un singular conjunto, con algo conceptual, de inquietante simetría, presidido en el fondo de la arquitectura por ventanas de amenazante aspecto ocular”[93].    A algunos retratos similares la artista le ha añadido el calificativo de “mercurial”[94], no va mal a esta obra en color pero con aire de grisalla.

Perseo regala la cabeza de Medusa a Atenea.  Judith decapita al embriagado Holofernes.  Saturno devora la cabeza de su hijo.  La testa barbada de San Juan Bautista exangüe sobre, de plata, la bandeja.  Son algunos recuerdos, tomados casi al azar, de la historia de la pintura.  Cuando Dègas se retrate en 1895 con Renoir y Mallarmé, realizando así uno de los primeros autorretratos dignos de dar comienzo a la historia de la fotografía artística, optará por dejar ocultado su rostro, cegado éste por el meditado efecto de la luz de la larga exposición frente al espejo.   Historia del arte poblada por cuerpos.  Vieja pasión del arte ésta de espejos y retratos o, lo que es lo mismo, la de la representación de uno de sus elementos más simbólicos, trasunto y metáfora del existir, como es la capitia, la cabeza y el rostro que nos contiene, emblemas supremos que encarnan la singularidad inapelable de lo corpóreo.   Enlazando así con aquellas afirmaciones de Lévinas, ineludible al mencionar este asunto, en las que relaciona lo inexorable del par de rostro y su ulterior consumación. Y de ahí se comprenderá la querencia por el retrato que ha atravesado la historia del arte partiendo, justamente, desde la antigüedad egipcia de la máscara funeraria y cuyo paso siguiente, camino de lo artístico, serían las imagines maiorum, esto es, las máscaras mortuorias realizadas en cera por los romanos luego redimidas por el metal fundido.

Por el contrario, algunas zonas de reflexión de las principales vanguardias del siglo XX tuvieron precisamente, entre sus objetivos, la aniquilación de la representación del sujeto en el arte, pareciere reservado éste tan sólo al juego constructor-deconstructor del cadavre exquis….Tiempos del triunfo de formalismos y abstracciones conducentes a la relegación de la representación del cuerpo.   Entre tanto, hay sociedades, principalmente de ascendencia inglesa, en las que la tradición del retrato ha permanecido, inveterada, casi a lo largo de los siglos hasta nuestros días, constituyendo museos que aluden a dicha condición.  Impensables en algunas otras sociedades son las denominadas ‘National Portrait Gallery’ (presentes en ciudades como Londres, Edimburgo, Camberra o Washington).   Ello permite comprender la presencia allí, casi en los tiempos actuales, de algunos de los grandes pintores del cuerpo.   Artistas de lo que, generalizando, llamaremos ‘retrato’, que se vinculan a dichos territorios: Francis Bacon, Lucien Freud o David Hockney son tres de los ejemplos más singulares entre los creadores de nuestro tiempo.   Suerte de ‘reserva’ así, de singular territorio aislado, el retrato, en un mundo contemporáneo arrasado por el dominio de la omnipresente abstracción, bajo todas sus modalidades.

La tradición del retrato sucumbió, sin embargo, en ciertos países que, como en el caso francés, simbólicamente cortaban la cabeza al Rey como emblema de la llegada de los tiempos modernos.  Símbolo también, la eliminación de tan singular apéndice, del fin de un tiempo y que arribaría a nuestros días con la generalización de fotografías impersonales de los gobernantes, extendidas sobre el territorio de la llamada ‘igualdad’, escuelas y centros administrativos, y proclamando por ende el fin de lo inefable que portara entonces la pintura.  ‘Pongan precio a su cabeza’, rezaría la búsqueda del forajido.  De modo similar se hará también en otros lugares cuando se arrasen las iglesias: decapitando a los santos.   Símbolo supremo éste, la cabeza que porta el rostro, despreciado el cuerpo común, carente éste de la singularidad de aquel.

 

 

Chanson de la plus haute tour
2006

Mención a Rimbaud y al maniquí.  “La chanson de la plus haute tour” alude al amante que se encierra en la más alta torre, caja dorada donde penar el amor.  Mas ese exilio no deja de recordar al propio del artista de todos los tiempos, encerrado en su torre, en su estudio, pues el mundo, la vida, cabe en una habitación, en un pequeño taller de un creador.  Invención de la soledad (Paul Auster), viaje alrededor de una sala, mundo de los encierros de artistas, tal al intenso año de Van Gogh en Arles o el de Morandi en Bolonia.   La habitación de vía Fondazza en la que éste viviera y trabajara durante más de medio siglo.   El lavadero en el terrado de la casa familiar de Figueras o el molí de la Torre, donde Dalí juega a ser un genio.   Elogio de los estudios  solitarios, de las habitaciones de tiempos suspendidos pintadas por Rembrandt, Vermeer, Friedrich o Hopper.   El encierro de Hölderlin en su torre de Tubinga. Palazuelo, retirado, -“De ma tour”, titulará uno de sus cuadros de los años cincuenta-, en el parisino trece de la rue Saint-Jacques.  “Enfermiza sed/obscurece mis venas”, dicen dos versos del poema de Rimbaud, “j’ai soif”, escribirá el habitante de la rue Saint-Jacques.

“Chanson de la plus haute tour” es una escultura sonora, que emite frases procedentes de textos de Pessoa, con aire repetitivo[95].   Al llegar a “No tengo motivos para sentirme mal” (2008), referiremos la importancia del maniquí en el mundo surrealista y, por extensión, en el arte de nuestro tiempo.  El maniquí merecería, incluso, una definición de René Crevel en el Diccionario Surrealista, y sería un objeto que acogería bien la interpretación que de él hizo Breton y que aludía a su carácter problemático e inquietante: “ciertos de estos objetos que no se perciben más que en los sueños”.   Como Duchamp pusiera en práctica, se trataría de objetos existentes y a los que comúnmente se otorga poco valor pero que provocan una reacción afectiva, una “emoción particular”, según Dalí.   Para siempre ha quedado el homenaje que al maniquí hicieron los surrealistas, cuando en Paris, el 17 de enero de 1938, en el número 140 del Faubourg-Saint Honoré, abriera sus puertas la exposición surrealista de la Galerie Beaux Arts, dirigida por Georges Wildenstein[96].  A su entrada, el daliniano “Taxi lluvioso” ocupado por un maniquí-conductor con cabeza de tiburón y otra mujer rubia, sepultada por endivias y lechugas repletas de caracoles de Borgoña, vivos.  Man Ray describiría los maniquíes como “inválidos de los escaparates de los grandes almacenes”[97].      Como sucede en la obra de Calvo,  la manipulación efectuada por los surrealistas afectaba, a modo de una estrategia medida, a diversos mecanismos del subconsciente.  Para los surrealistas, el mundo empezaba a poblarse de autómatas, como evocaran Jacques-André Boiffard, Paul Eluard y Roger Vitrac en el primer número de “La Révolution surrealiste” (1924).   Figuras quietas, mas no muertas, sobre las  que se vindicaba su vida propia: “Déjà les automates se multiplient et rêvent. Dans les cafés, ils demandent vite de quoi écrire, les veines du marbre sont les graphiques de leur évasion et leurs voitures vont seules au Bois”, recordando en este punto a otros artistas como Bellmer, Dalí o Marcel Jean quienes tempranamente utilizaron -o evocaron- bustos o fragmentos de maniquíes en sus obras.

 

CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 10

MAN RAY
Maniquí interpretado por Maurice Henry
1938
“Exposition Internationale du Surréalisme”. Galerie des Beaux-Arts, Paris, 1938
Man Ray, Adagp, Paris

CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 11

SALVADOR DALÍ
Taxi lluvioso. Detalle
1938
Gelatina de plata
“Exposition Internationale du Surréalisme”. Galerie des Beaux-Arts, Paris, 1938

CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 12

RAOUL UBAC
Maniquí interpretado por Salvador Dalí
1938
Fotografía sobre papel
“Exposition Internationale du Surréalisme”. Galerie des Beaux-Arts, Paris, 1938
Collection Getty Research Institute, Los Angeles

CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 13

RAOUL UBAC
Maniquí interpretado por Marcel Duchamp
1938
Gelatina de plata
“Exposition Internationale du Surréalisme”. Galerie des Beaux-Arts, Paris, 1938
Musée d’art Moderne de la Ville de Paris

CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 14

RAOUL UBAC
Maniquí interpretado por Kurt Seligmann
1938
Gelatina de plata
“Exposition Internationale du Surréalisme”. Galerie des Beaux-Arts, Paris, 1938
Musée d’art Moderne de la Ville de Paris

CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 15

RAOUL UBAC
Maniquí interpretado por Óscar Domínguez
1938
Gelatina de plata
“Exposition Internationale du Surréalisme”. Galerie des Beaux-Arts, Paris, 1938
Musée d’art Moderne de la Ville de Paris

CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 16

RAOUL UBAC
Maniquí interpretado por André Masson
1938
Gelatina de plata
“Exposition Internationale du Surréalisme”. Galerie des Beaux-Arts, Paris, 1938
Collection Maeght, Paris

 

 

Que se evadan flores extrañas 
2006

Que la creación de Carmen Calvo contiene obsesiones es bien sabido, llegados a este punto.  Y, también, que su trabajo se mueve en la reiteración, -realizada sin complejos, más bien con declarada intencionalidad-, de ciertos asuntos.   El pelo encerrado en la jaula es el motivo de este “caucho”.  En cierta medida, el propósito del quehacer de la artista es siempre acceder a un espacio real, dotando a sus obras de corporeidad y creando desde lo que podríamos llamar una duda trascendente.  Adiós al estrecho horizonte del lienzo: la pintora miente para crear, concibiendo unas obras que, como este “Que se evadan flores extrañas”, logra, desde tal ‘mentira’, mayor tensión que en la mera representación de la realidad.   Como es sabido, una pintura soporta superior carga de emoción, de espíritu, que las imágenes que nos asolan a diario.  Desde esa suerte de inconformismo trascendente y zumbón, aludiendo a un permanente juego en pos de la escisión retiniana, Calvo ejerce una saludable promiscuidad de la visión, un delirio en permanente éxtasis de las imágenes.  Búsqueda del rumor que vaga por el mundo, saturación, casi paroxística, de los contenidos de sus cuadros, ficciones encajadas en la piel de la realidad.  En este punto, aunque sea sabido, conviene recordar que la acepción de “belleza” que promueve Calvo es propulsora de inquietudes y tiene que ver, ya se dijo páginas atrás, con el sentido aludido por el surrealismo y que se extenderá inapelable hacia la creación del siglo veinte: una belleza no exenta de pavor y, por ende, sobrecogedora.  Una magnificencia trémula y plena de misterio.  Belleza convulsa, o no sería, es sabido proclamaron los seguidores de Breton.

¡Ah, y el tiempo!.   A sabiendas de que el tiempo es la sustancia de que estamos hechos, -que nos arrebata, destroza y consume-, como escribía Jorge Luis Borges[98].

 

 

La poesía está en otro sitio
2008

Un puñado de clavos cubre el rostro de esta antigua fotografía de una niña con su vestido de comunión.   Filigrana hecha de un amasijo de puntas metálicas, que le permite a la artista abordar una vez más su querencia por la ocultación de los rostros, la frecuente eliminación de ciertos signos que son consustanciales al semblante: boca, nariz y ojos.  El recuerdo, parece anunciar la artista, se construye con imágenes y la infancia, territorio alejado, contiene también dolor.   Desaparece el gesto.   Dicha aniquilación supone, empero, un melancólico viaje hacia el rostro, un acercamiento a lo que no está y que, por tanto, se subraya.  Viaje y aflicción, propuesta no exenta de entropía mostrando ese proceso de disgregación que, casi fatalmente, supone la percepción.  Indagación hasta algo que semejara un no-saber de la consciencia, retrato de un ser para concluir en no-ser.   Para Carmen Calvo “ver” supone distanciarse y “retratar” un alejamiento de la apariencia del retratado, generando una tensión, muy del empeño del arte del siglo veinte, que nos permite interrogarnos cuestiones como la identidad y el otro.  Como señalara el desconsolado Giacometti, el buscador de cuerpos, otro solitario varado en su estudio, percibir otro rostro, en su complejidad, supone la aporía de la insatisfacción.  Con la decisión, tan valiente, de representar cuerpos, en nuestro tiempo, Calvo propone una suerte de espacio fosilizado, silencioso, una efigie hurtada entre las sombras, transfigura más que representa.  Los retratos planteados por esta artista parecen vagar, inaprensibles, en un viaje entre un territorio imposible, siempre presidido por la deformidad que, al cabo, constituye nuestra esencia.   Ya sabemos las consecuencias del sueño de la razón, y los verdaderos artistas del retrato proponen siempre un recorrido a través de los vericuetos esquivos de la identidad, a lo largo de nuestro ser que es permanente fuga.   La expresión, recordaría el escultor de cuerpos retorcidos Hans Bellmer, es un dolor desplazado y el rostro, como también lo evocara Brancusi es un rostro-sin rostro. Enigmas de la apariencia y del misterio que nos constituye: clavos, antifaces, globos oculares, máscaras, pelos: espacio complejo clamando en el vacío.

 

 

No tengo motivo para sentirme mal
2008

Sur le globe de l’œil, la grande mannequin glisse en robe de voie lactée
René Crevel en André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938

Sabido es ya que uno de los lugares capitales del arte del siglo XX nace de la presencia del maniquí céreo redivivo por la luz surrealista. La revelación de lo maravilloso, “el maniquí moderno”, que Breton citara en el primer manifiesto del surrealismo. Los encuentros surrealistas adoptan como señero motivo expositivo uno de los emblemas del mundo comercial que mayor intriga provoca: el maniquí.  El mudo testigo del amor de Juan Ramón Jiménez, el maniquí de mimbre, “¿Te acuerdas?”, el callado “confidente de mil cosas secretas”.  El maniquí, objeto-simulacro que sirviera de modelo a las costureras, esa suerte de paciente escultura sin rostro al que De Chirico fuera el primero en hacer, al fin, revivir.  No es extraño así que Breton aclamara a este artista como el creador de una mitología  moderna[99].   Para los surrealistas, se acabaron los viajes exóticos a lo Gauguin, el romántico alejamiento a ubérrimos y lejanos paraísos o ruinas polvorientas.  Eran suficientes las ciudades y las calles modernas, transitadas a través del noble sedentarismo del viaje interior, de la aventura mental.   Ciudad distorsionada e inquietante, de ilusoria profundidad.  Ciudad mental con algo de ciudad perdida, ensoñación del lejano fracaso, dramática ciudad compuesta de elementos simbólicos entre los cuales ocuparía lugar de privilegio el maniquí.   Ciudad del paseante, del ‘flâneur’ y del sueño, el errático vagabundeo al azar entre las calles de las ciudades, preferiblemente nocturno azuzador del encuentro poético.   Paseo automático, como la escritura, trazo al azar sobre el papel de las calles, camino proclive al hallazgo de misterios y coincidencias, esa suerte de extraño aherrojamiento consustancial al alma surrealista.  Para Breton, el maniquí ciego de Chirico es el símbolo de “l’homme contémporain, dans son aliénation, sa suffisance, son repliement total sur lui-même”.  De alguna manera el mundo de los redivivos seres de Giorgio afectaba, en sus interrogantes, a uno de los temas esenciales, aún hoy, de lo contemporáneo: la identidad.  La duda sobre la esencia de los desorientados seres sin rostro, pobladores de tantos espacios vacíos.  Humanos autómatas sin alma en arquitecturas vastísimas, en un entorno de objetos con los que parecería no se relacionan.   No sería extraño que los surrealistas adoptaran tempranamente la escenografía trágica del pintor de origen griego.   Y reivindicaran también sus maniquíes a veces con trazas y dibujos sobre su cara arquitecturizada.  Otrora de ciega faz, mas en actitudes de encuentro humanísimas.   Los maniquíes que De Chirico apilara en su estudio y que fotografiara Herbert List (1903-1975).    Sabido es, en definitiva, que la vindicación del comercio, del escaparate y de sus emblemas, los maniquíes, tenía mucho que ver con la defensa que los surrealistas efectuaron del progreso, que era simbolizado por la ciudad.

En ella primaba el ímpetu creador, lo que Breton llamaba la “irracionalidad concreta”, el deseo de que el extrañamiento de lo cotidiano fuese superado por una realidad nueva.  Un extrañamiento ético desde una actitud rebelde, una voluntad de resistencia que permitiría a los surrealistas hallar la belleza en lugares hasta ahora incógnitos.  Escaparates, neones, graffitis, tierras, lumpen, las sombras que tientan la noche, incluso la exploración del horror…Todo lo efímero, a veces lo canalla, lo que hasta ahora había sido desapercibido para el arte, cobraba una nueva realidad que era fotografiada, por ejemplo, por Man Ray o Brassaï.    Desde la defensa del lema de que no había nada más surreal – citaría Brassaï – que la propia realidad.  Sabido es que, también para Breton, la realidad creativa, la imaginada, se encontraba próxima a la apariencial, la realidad-real, hallándose pues, necesariamente, la creación en un ambiguo territorio a medio camino entre lo vivido y lo imaginado, el sueño por tanto y la vigilia.  El maniquí entonces se insertaba en ese recorrido vindicado por Freud como origen de lo siniestro: el viaje perturbador entre las cosas más conocidas.    También es conocida la pasión que los surrealistas tuvieron por la “petrificación” de la realidad: el maniquí acaba llevando a la metáfora del cuerpo carnoso la petrificación que otorga lo mineral o cerúleo.  No es extraño así que invadan con frecuencia las revistas surrealistas que han recibido la soflama daliniana, esta sí tan corpórea: “Bocas de los maniquís. Heridas de San Sebastián”[100].   Los maniquíes se reproducen en el cuarto número de “La Révolution Surrealiste” (15/VII/1925), fotografiados por Man Ray.  Parecía lógica dicha admiración en el angustioso camino que los surrealistas sienten padecer como tránsito de la humanidad.   Objeto a resucitar que mueve su admiración en un existir errático en el que pocas cosas parecen llamar la atención y en el que los ojos exangües giran sin encontrar reposo, híbrido entre la estatuaria y el autómata, esmerada falta de humanidad expuesta sin alma al albur del paseante, el maniquí, esa suerte de redivivo “Dorian Gray” frente al espejo de la calle, puebla lugares misteriosos, deseados mas inaccesibles y oscuros desde, casi, la ortodoxia teatral.  El “simulacro” del escaparate, “el arte de la panoplia”, es la fascinación por la ciudad que tan bien retrató en estos años, 1929, Louis Aragon en “El campesino de Paris”.    Ese paisaje urbano, muy visto, que sin embargo no ve el habitante común de la gran ciudad.   Así también lo había visto Breton en el manifiesto surrealista de 1924 cuando se refería a que “lo maravilloso no siempre es igual en todas las épocas; lo maravilloso participa oscuramente de cierta clase de revelación general de la que tan sólo percibimos los detalles: éstos son las ruinas románticas, el maniquí moderno, o cualquier otro símbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo”[101].


 

SAN CLEMENTE-INTERVENCIÓN
La locura se comunica igual que el bostezo
2013

NOTA QUE CIERRA LOS TEXTOS  DEL CATÁLOGO.  TIENE QUE VER CON EL TÍTULO DE LA EXPOSICIÓN

TANTO HE VIVIDO SIN HABER VIVIDO
FERNANDO PESSOA

La vida es un viaje experimental, hecho involuntariamente. Es un viaje del espíritu a través de la materia y, como es el espíritu quien viaja, es en él donde se vive. Hay, por eso, almas contemplativas que han vivido más intensa, más extensa, más tumultuosamente que otras que han vivido externas. El resultado lo es todo.

Lo que se ha sentido ha sido lo que se ha vivido. Uno se recoge de un sueño como de un trabajo visible. Nunca se ha vivido tanto como cuando se ha pensado mucho.

Quien está en el rincón de la sala baila con todos los bailarines. Lo ve todo y, porque lo ve todo, lo vive todo. Como todo, en suma y ultimidad, es una sensación nuestra, tanto vale el contacto con un cuerpo como su visión o, incluso, su simple recuerdo. Bailo, pues, cuando veo bailar. Digo, como el poeta inglés, al narrar que contemplaba, tumbado en la hierba, a tres segadores: «Un cuarto está segando, y ése soy yo”.
Viene todo esto, que va dicho como va sentido, a propósito del gran cansancio, aparentemente sin causa, que ha descendido hoy súbitamente sobre mí. Estoy, no sólo cansado, sino amargado, y la amargura es también desconocida. Estoy, de tan angustiado, al borde del llanto —no de lágrimas que se lloran, sino que se reprimen, lágrimas de una enfermedad del alma, que no de un dolor sensible-.

¡Tanto he vivido sin haber vivido! ¡Tanto he pensado sin haber pensado! Pesan sobre mí mundos de violencias paradas, de aventuras tenidas sin movimiento.

Estoy harto de lo que nunca he tenido ni tendré, tedioso de dioses por existir. Llevo conmigo las heridas de todas las batallas que he evitado. Mi cuerpo muscular está molido del esfuerzo que no he pensado en hacer.

Empañado, mudo, nulo… El cielo alto es el de un verano muerto, imperfecto. Lo miro como si no estuviese allí. Duermo lo que pienso, estoy echado andando, sufro sin sentir. Mi gran nostalgia lo es de nada, es nada, como el cielo alto que no veo, y que estoy mirando impersonalmente.

Fernando Pessoa, Libro del desasosiego de Bernardo Soares, Seix Barral, Barcelona, 1984 y Emecé, Buenos Aires, 2000.

CARMEN CALVO. LA ARTISTA IMPURA. FUNDACIÓN ANTONO PÉREZ-1 web 17
Antonio Pérez y Carmen Calvo
Fundación Antonio Pérez
Cuenca, 2011

 

____________________________________

[1] Arthur Rimbaud : “Lettre du Voyant (a Paul Demeny, 15 Mayo 1871)”.  “Œuvres complètes”, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1972. Y proseguía Rimbaud : “Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. Le poète définirait la quantité d’inconnu s’éveillant en son temps dans l’âme universelle (…)”. 

[2] En Ibíd.

[3] Carmen Calvo, “Entrad, entrad, no tengáis miedo de quedar cegados”, en “Otras Naturalezas”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2011, p. 92.    Recuérdese, en este punto, sus obras “Y así como sueño” (1998) o “Para dar relieve a mis sueños” (2005).

[4] André Breton (y Paul Eluard), “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938.  Versión española de Ediciones Siruela, “Diccionario Abreviado del Surrealismo”, Madrid, 2002, p. 95

[5] Cadavre exquis – Suite méditerranéenne, Musée Granet, Aix-en-Provence-Marseille, 13 Enero-13 Abril 2013

[6] En su intervención en “Otras naturalezas” (2011), vid. op. cit. Carmen Calvo utilizó músicas de diversas procedencias, principalmente bandas sonoras de películas clásicas: “Vértigo” y “Los pájaros” (1958)  de Alfred Hitchcock o “Taxi Driver” (1976) de Martin Scorsese, con músicas de Bernard Herrmann); “Peeping Tom (El fotógrafo del pánico)” o “El mirón” (1960) de Michael Powell (música de Brian Easdale) u “Ópalo de Fuego” (1978) de Jesús Franco.  La banda sonora, collage de sonidos, se podía calificar de propia, al incorporar Calvo otros diversos elementos tomados al azar, como el reloj de su estudio.  En la exposición actual contamos, por ejemplo, con la pieza sonora “Chanson de la plus haute tour” (2006).

[7] Alfonso de la Torre, “Carmen Calvo. Una vida distinta de la propia (Crónica de una artista polífaga)”, en “Otras Naturalezas”, Ibíd. pp. 72-91: “Pues es Carmen Calvo una artista con memoria polífaga (…) que no puede obviar la condición inexcusable del yo creador. Aguerrida defensora, casi romántica, de la tarea titánica del artista, ejercida día tras día, impenitentemente, entre los restos del estudio.  Pues, en definitiva, una de las tareas que emprende tenazmente Carmen Calvo es la de crear un nuevo mundo para, acto seguido, ponerlo en cuestión”.

[8] Max Aub, “Largo pie para una fotografía de Luis Buñuel por las calles de México”, “Ínsula”, nº 320-321, Madrid, 1973.  Aub, otro elogiador de los heterónimos, un autor que evocaría los faneros, a los que es tan aficionada, en especial el pelo, Carmen Calvo, y estoy pensando, obviamente, en su conocido relato “La  uña”.

[9] Las menciones deíficas seguirán presentes en obras como “Dios, ¿qué haces de mí?”, “Dios, ahora puedes volverme ciega” o “Los dioses son una función de estilo” (2005).

[10] Ferrán Bono, “La emoción como principio”, “El País”, “Babelia”,n º 1107, Madrid, 9/II/2013, p. 2

[11] Nos referimos a “Modernstarts”, Teatro Principal, Córdoba, 2009

[12] Fueron expuestas en 2012 en la galería Joan Prats de Barcelona  (27 Octubre-3 Noviembre 2012) y lo serán, una selección, este 2013 en la galería de Eugenia Niño (Madrid), coincidiendo con esta muestra.

[13] Mark Rothko, “Possibilities”, nº 1, Invierno 1947-1948, p. 84

[14] “El fetichismo: lo simbólico, lo imaginario y lo real”, que Wladimir Granoff y Jacques Lacan produjeron en 1954.

[15] Galería Benlliure, Valencia, Mayo-Junio 2012

[16] Jean Clair, “Malaise dans les musées”, Flammarion, Paris, 2007, p. 113

[17] Nos referimos a la “pintura brava”, sinónimo en España del informalismo.

[18] Este texto y los que siguen no hubieran sido posibles sin la colaboración de la artista, Carmen Calvo.  Las conversaciones desarrolladas con el autor del texto sobre algunas piezas expuestas, durante los meses de enero y febrero de 2013, fueron fundamentales para la aproximación y comprensión de algunas de sus intenciones creadoras.

[19] 47 Biennale di Venezia, 15 Junio – 9 Noviembre 1997

[20] . “Paisaje” (1987). Técnica mixta: collage de  tierras sobre lienzo, 150 x 300 cm.

[21] Conversación de Carmen Calvo con el autor, 24/I/2013

[22] En este punto puede recordarse el gran anaquel: “Un lugar llano y desnudo” (1996).  Técnica mixta, collage, 600 x 250 x 200 cm. IVAM, Valencia

[23] Carmen Calvo, El objeto una excusa para pintar. 28 Noviembre 2012, Universidad Carlos III de Madrid.

[24] Conversación de Carmen Calvo con el autor, 24/I/2013

[25] Diversos fragmentos de poemas de García Lorca, entre otros: “Suite de los espejos”, “Canción del naranjo seco” y “Tierra”.

[26] Parte del conflicto que tuvo Dalí en Nueva York surgió, justamente, del cambio de los ‘espantosos’ maniquíes efectuado por los grandes almacenes “Bonwit & Teller” al considerar el notable aspecto avejentado, o sea ‘humano’ en la medida parecían ser rostros afectados por el tiempo, de los mismos.  Nos estamos refiriendo a una intervención de Salvador Dalí en los grandes almacenes neoyorquinos “Bonwitt-Teller”. Vid. “Time”, New York, 27/III/1939.  Está referido por Alfonso de la Torre en “El maniquí surrealista en la luz contemporánea”,  en “En torno a lo transparente”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2008

[27] Robert Descharnes-Gilles Néret, “Dalí, la obra pictórica”, Taschen, Khöln, 2007, p. 319

[28] El relato de las obras en las que Calvo ha utilizado pelo sería muy extenso.  Mención especial deber realizarse de la intervención de la artista en el Hôtel des Arts de Toulon, desplegando un conjunto de pelucas por la escalera del mismo (“una alfombra de cabellos”, en palabras de la artista).  Su intervención se tituló: “La maison imaginaire” (22/IX-18/XI-2007). Selecciono este conjunto de obras con cabellos por su singularidad: “Lo he sentido todo” (1997); “El sexo en la cara” (1997); “El carácter fugitivo del amor es también el de la muerte” (1998); “La divina envidia” (1998); “Estética del artificio” (1998); “Interv(alo)” (1998); “L’étoile pleura rose…” (1998); “Ángel” (1999); “Enrique” (1999). O la citada, en el texto, “Vénus anadyomene” (1998).  O en libros como “El inmenso hormigueo de todos” (1998); “La muerte del príncipe” (1998) o “Recuerdos” (1999).

[29] Nos referimos al cuento de este autor titulado “La cabellera”.

[30] André Breton (y Paul Eluard), “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, op. cit. p. 77.  Esta definición está firmada por Antonin Artaud.  Nuestra cita procede de: Alfonso de la Torre, “Carmen Calvo: Doble o nada”, Galería Rayuela, Madrid, 2011.

[31] Bob Dylan, “Tangled Up in Blue, Blood on the Track”, 1975

[32] Francisco Brines, “Una mirada salvada y salvadora”, IVAM, Valencia, 1999, p. 92

[33] Recordando su libro-collage de 1998: “Le grand ciel est ouvert! Les mistères sont morts !”, “L’étoile pleura rose” o ”Mes petites amoureuses”,  o “Fêtes de la faim” (1999), entre otros.

[34] Escribía Callot al pie de este grabado: “À la fin ces voleurs infâmes et perdus.  Comme fruits malheureux à cet arbre pendus.  Montrent bien que le crime horrible et noire engeance.  Est lui-même instrument de honte et de vengeance.  Et que c’est le destin des hommes vicieux.  D’éprouver tôt ou tard la justice des cieux” .

[35] “Southern trees bear strange fruit, / Blood on the leaves and blood at the root, / Black bodies swinging in the southern breeze, / Strange fruit hanging from the poplar trees” (“Los árboles del sur acogen extraños frutos, / Sangre en la hojas y sangre en las raíces, / Cuerpos negros balanceándose por la brisa sureña, / Extraños frutos cuelgan de los arbóreos álamos”) Abel Meeropol (1903-1986), con el seudónimo de ‘Lewis Allan’, c. 1936.

[36] “For Calvo’s contemporaries, the informalism of the fifties was still the official avant-garde model, and she was sensitive to its gestural expression and natural materials. Yet, like other younger artists, she felt compelled to order and reassess existing cultural materials and to recast them in the vernacular of her own time”. Margit Rowell, “An archeology of perception: Carmen Calvo”, op. cit. p. 33

[37] Conversación de Carmen Calvo con el autor, 28/I/2013

[38] El lugar fue evocado en algunas pinturas de la artista concebidas en 1986.

[39] Conversación de Carmen Calvo con el autor, 28/I/2013

[40] “Silencio” (1995).  Técnica mixta, escayola, piedra, espejo, pelo, 300 x 700 x 200 cm. Museo Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

[41] Galería Gamarra y Garrigues, Carmen Calvo. Pinturas y montajes. Madrid, Diciembre 1989-Enero 1990.  También vid. las palabras de Carmen Calvo en 1980, propósito de esa década de los ochenta que cerraría esta exposición: “My development is based on the idea of archeology, an idea that fascinates me: the concept of repetition and recovery of the object (…) I am still concerned with traditional premises: the primacy of the idea of painting and the objects of the painter”.  En: Margit Rowell, “An archeology of perception: Carmen Calvo”.  Carmen Calvo en “New Images from Spain”, The Solomon Guggenheim Museum, Nueva York, 1980, p. 48

[42] “el arte (…) parte siempre de una nada que es nada y concluye en otra Nada que es Todo, un Absoluto, como respuesta límite y solución espiritual de la existencia (…).  Todo el proceso del arte prehistórico europeo acaba en la Nada trascendente del espacio vacío del cromlech neolítico vasco.   Todo el arte primitivo de Oriente, acaba en el mismo concepto espiritual de los espacios vacíos (…).  Todo el Renacimiento acaba en la última pintura vacía de Velázquez.   Todo el arte contemporáneo está entrando en una disciplina de silencios y eliminaciones, para desembocar en un nuevo vacío”.  Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 186.  Las citas de páginas las referiremos a la versión de 2007, p. 181

[43] Margit Rowell, “An archeology of perception: Carmen Calvo”, op. cit., pp. 33-34

[44]

12.

Anthology. 1975

(Recopilación)

13.

Anthology (Landscape). 1977

(Recopilación Paisaje)

14.

Anthology Series. 1977

(Serie Recopilación)

15.

Reconstruction, 1977

Landscape Series.

 (Serie Reconstrucción Paisaje)

16.

Anthology of Forms. 1979

(Recopilación de formas)

17.

Landscape Series. 1979

(Serie Paisajes)

18.

Colored-Chalk Landscape. 1979

(Paisaje Tizas de Colores)

19.

Colored-Chalk Landscape. 1979

(Paisaje Tizas de Colores)

[45] “In 1971 I traveled to Paris and stayed there for two months to study thework of Paul Cezanne and Henri Matisse. I became acquainted with the Egyptian art in the Louvre. I was interested in archeology and all that surrounded it — most of all, the processes of discovering, reconstructing and compiling archeological remains of Near Eastern cultures. These elements and materials would serve as a source of inspiration for my later works”, Carmen Calvo en “New Images from Spain”, op. cit. p. 48

[46] The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 20 Julio-25 Septiembre 1960. Itinerante a The Corcoran Gallery, Washington, 31 Octubre-28 Noviembre 1960; Columbus Gallery of Fine Arts, Columbus, Ohio, 3-31 Enero 1961; Washington University, Steinburg Hall, St. Louis, Missouri, 16 Febrero-16 Marzo 1961; Joe & Emily Lowe Art Gallery, Coral Gables, Florida 1-29 Abril 1961; Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas, 15 Mayo-12 Junio 1961; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 Julio-27 Agosto 1961; Isaac Delgado Museum of Art, New Orleans, Louisiana, 18 Septiembre-16 Octubre 1961; Art Gallery of Toronto, Toronto, 1-29 Noviembre 1961; Currier Gallery of Art, Manchester, New Hampshire, 15 Diciembre 1961-12 Enero 1962.

[47] “Calvo is fascinated by archeology as a system of classification. Although she may be influenced by its example, her own system of classification is arbitrary, spurious, dictated by her personal vision, articulated by her personal rhythms. Pre-existing modes or motifs of painting are her subject matter; she isolates and translates these subjects into concrete artifacts, compiling them into anthologies or repertories of plastic signs which project a new image and meaning. The result is a comment on the painter’s means and ends, developed in relation to the artist’s roots and experience. In its visible contradictions -between painting and relief, past reference and present reality, freedom and rigorous classification- as well as the more fundamental contradictions-between fine art and popular craft, and between formal invention and social commitment- Calvo’s art is purposely ambiguous as to its ultimate aesthetic determination”. Margit Rowell, “An archeology of perception: Carmen Calvo”, op. cit. p. 34

[48] Italo Calvino, “Seis propuestas para el próximo milenio”, Madrid, Ediciones Siruela, 1989

[49] Georges Perec, “Nací”, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires, 2012, p. 48

[50] La exposición tuvo lugar entre 26 Abril-30 Junio 2012

[51] Conversación de Carmen Calvo con el autor, 28/I/2013

[52] www.burdeos.cervantes.es

[53] La otra es: “Personajes a través del espejo” (2005).

[54] Evocamos a Jean Tardieu

[55] Georges Bataille, “Bouche”, “Documents”, nº 5, Paris, 1930.

[56] Alfonso de la Torre, “Doble o nada”, op. cit.

[57] Francisco Brines, op. cit., pp. 87-93

[58] Ibíd. p. 92

[59] Edgar Dégas, “Auguste Renoir y Stéphane Mallarmé”, XII/1895, 39 x 28,5 cm. Museum of Modern Art, New York

[60] Paul Valery, “Dègas, danse, dessin”, Ambroise Vollard Ed., Paris, 1936

[61] Conversación de Carmen Calvo con el autor, 28/I/2013

[62] Tras “La Femme 100 têtes” (1929) y “Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel” (1930), “Une semaine de bonté”  es la tercera-novela collage de Max Ernst, quien había planeado originalmente publicar siete libros asociados cada uno a un día de la semana.  La elección del título se refiere también a los siete días del Génesis.  Pero también es una “apropiación” más de Ernst de a la asociación caritativa “Semana de la Bondad”, fundada en 1927 para promover la acción social. París había sido inundada con carteles de la organización solicitando la contribución de los ciudadanos.

[63] Alfonso de la Torre, “Gabinete de dibujos. Gabinete de sueños”, Instituto Municipal de Cultura, Elche, 2010

[64] El asunto está referido en nuestro texto introductorio a esta publicación.

[65] Nos referimos a “Entrad, entrad, no tengáis miedo de quedar cegados”, dentro del programa de “Ámbito Cultural-El Corte Inglés”, desarrollado en la calle de Preciados en 2011.

[66] De su poema: “Entends comme brame”.

[67] Publicado en España por Alianza Tres, Alianza Editorial, Madrid, 1985-1991, pp. 69-70

[68] Juan-Eduardo Cirlot, “El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo”, Producciones Editoriales del Nordeste, PEN, Barcelona, 1953

[69] Citado por Juan Manuel Bonet en: Miguel Mora, “Juan Manuel Bonet recrea la pasión de Gómez de la Serna por los objetos y los despachos en ‘Ramón en su torreón’“, “El País”, Madrid, 17/I/2003

[70] Poema número 26 de “El spleen de París” (Los pequeños poemas en prosa).

[71] Ramón Gómez de la Serna, “Ensayo sobre lo cursi” (“Cruz y Raya”, Nº 16, Madrid, 1934), Moreno-Ávila Editores, Madrid, 1988, pp. 44-45

[72] Ibíd. p. 38

[73] Véase, a este respecto, lo señalado en nuestra cita de José Ferrater Mora, “Diccionario de Filosofía”, op. cit.

[74] Real Academia Española, “Diccionario de la Lengua Española”, 21º Edición, Tomo I, Madrid, 1992, p. 961

[75] En “Elogio de la sombra” (1969) escribía Jorge Luis Borges: “¡Cuántas cosas (…) nos sirven como tácitos esclavos. / Ciegas y extrañamente sigilosas / durarán más allá de nuestro olvido; / No sabrán nunca que nos hemos ido!”.

[76] Juan Ramón Jiménez, “Cuarto”: “¡Qué quietas están las cosas / y qué bien se está con ellas! / Por todas partes, sus manos / con nuestras manos se encuentran. / ¡Cuántas discretas caricias, / qué respeto por la idea; / cómo miran, estasiadas, / el ensueño que uno sueña! / ¡Cómo les gusta lo que a uno / le gusta; cómo se esperan, / y, a nuestra vuelta, qué dulces / nos sonríen, entreabiertas! / ¡Cosas -amigas, hermanas, / mujeres-, verdad contenta, / que nos devolvéis, celosas, / las más fugaces estrellas!”.

[77] Ramón Gómez de la Serna, “El Rastro”, Editorial Prometeo, Valencia, 1914, en “Obras Selectas”, Carroggio de Ediciones, Madrid, 1970, p. 27

[78] Ramón Gómez de la Serna, Prólogo a “Greguerías”, 1917

[79] André Breton (y Paul Eluard), “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, op. cit. p. 34

[80] Juan Ismael, “Testimonio de un corazón”, “Interino Sitio”, en “Dado de Lado”, edición de Eugenio Padorno, Caja Insular de Ahorros de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, pp. 199-201.  Juan Ismael González (La Oliva, Fuerteventura, 1907 – Las Palmas de Gran Canaria, 1981).

[81] Nos referimos al conocido ensayo de Roland Barthes, “Retórica de la imagen” (Seuil, Paris, 1964), publicado en España en “Lo obvio y lo obtuso” por Paidós, Barcelona (1982-1986).

[82] Conversación de Carmen Calvo con el autor, 1/II/2013

[83] Versión española de Ediciones Siruela, “Diccionario Abreviado del Surrealismo”, Madrid, 2002, pp. 25 y 77

[84] “(…) la memoria llama al recuerdo de los años que he vivido rodeada de elementos, objetos que adornaban las casas, mi casa (…) Recuerdo, que encima de la televisión tenía mi madre una figurita de Manises popular, mala y yo que era intransigente la rompí, simulando que se me cayó.  Mi madre, que le gustaba el “collage” la pegó, pero la pipa que llevaba ese señor la puso al revés, Totalmente surrealista.   Mi figura se utilizo de cartel en un encuentro de poetas que Francisco Brines dirigió. Un encuentro de lectura, con un personaje que no puede leer, o no le dejan leer”. Conversación de Carmen Calvo con el autor, 5/II/2013.

[85] La expresión es de Donald Kuspit en “El fin de la imaginación creadora”, en “Emociones extremas”, Abada Editores, Madrid, 2007 (procede de “Idiosyncratic Identities-Artist at the End of the Avant-Garde”, Cambridge University Press, 1996).

[86] Bajo el título de “La barbarie ordinaire.  Music à Dachau”, Éditions Gallimard, Paris, 2001.  Versión española: “La barbarie ordinaria.  Music en Dachau”, “La balsa de la medusa”, Madrid, 2007

[87] Francisco Brines, “Poesía completa 1970-1997: Ensayo de una despedida”, Tusquets, Barcelona.  Nos referimos al antes citado “La perversión de la mirada”.

[88] “El objeto fue comprado en Egipto y conlleva la historia del enamoramiento de la ciudad y de un pasaje por el Nilo maravilloso. Todo ello claro está con un poco de sufrimiento…”. Conversación de Carmen Calvo con el autor, 24/I/2013

[89] Miguel Hernández, “Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941)”, “Miguel Hernández. Obra poética completa”, Edición ZYX, Madrid, 1976, pp. 463-464

[90] Son diez las obras, realizadas por Carmen Calvo, en la Colección de la Fundación Antonio Pérez de la Diputación de Cuenca.  Además de esta que comentamos y “En las vagas sombras de luz” (1999),  referidas en esta publicación, las que siguen, cronológicamente:

-S/T, 1994, Técnica mixta con tratamiento serigráfico, 76,5 x 55 cm.,

“Quelques caricatures françaises”, 2000, Técnica mixta: fotografía intervenida y collage, 110 x 65 (x 9) cm.

-“Esta madrugada es la primera del mundo”, 2003, Técnica mixta/Collage/Fotografía, 57 x 47 cm

-“Neologismo de lectura dudosa”, 2003, Técnica mixta, collage, dibujo, 46 x 33 cm.

-“Pastoral de Pedro”, 2003, Técnica mixta/ collage / fotografía, 20 x21 cm.

– “Vâo de Escada”, 2003, Técnica mixta collage/fotografía, 23,5 x 26 cm.,

-“¡Subirá! ¡Subirá!”, 2004, Técnica mixta / collage / fotografía, 39,5 x 30 cm., 2004.

-S/T, 2005, Hierro y barro, Ø 22 CM. (x 4,5 cm.). Edición: CAM-Luis Adelantado

[91] Carmen Calvo, “Introducción” a “Carmen Calvo. 2005-2006”, Galería Guillermo de Osma, Madrid, 2005,  p. 5

[92] Conversación de Carmen Calvo con el autor, 13/II/2013

[93] Alfonso de la Torre, “Carmen Calvo: Doble o nada”, op. cit.

[94] “Una vida de mercurio” (1999).

[95] Las voces son de Antonio Tordera y Carmen Calvo.

[96] Seguimos la cubierta del catálogo de la exposición  citada para mencionar ordenadamente a los intervinientes: organizada por Breton y Eluard, con Duchamp como “Générateur-Arbitre”, y la asistencia de Claude Le Gentil.  “Consejeros especiales” fueron Dalí y Ernst, en tanto que Man Ray fue el “Maître de Lumiéres”.  De “Eaux et Broussailles” se ocuparía Wolfang Paalen.   Según la portada, los dieciséis maniquíes, procedentes de la “Maison P.L.E.M.” (que conservaban dicha marca en la figura), habían sido “vestidos”, “resucitados” en palabras de Man Ray, por, y cito en el orden de mención en el catálogo: Tanguy, Masson, Selignan, Mossé, Arp, Domínguez, Malet, Ernst, Duchamp, Miró, Marcel Jean, Man Ray, Espinoza, Matta, Maurice Henry y Dalí.    Sesenta artistas de catorce países mostrando doscientas veintinueve obras (pinturas, objetos, collages, fotografías e instalaciones).

[97] Man Ray, “Les Mannequins. Résurrection des mannequins”, Jean Petithory, Paris, 1966

[98] “El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. / El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo / soy el tigre; es un fuego que me consume, pero / yo soy el fuego”. Jorge Luis Borges, “Nueva refutación del tiempo”, Oportet y Haereses, Buenos Aires, 1947

[99] Marguérite Bonnet a André Breton, “Naissance de l’aventure surréaliste”, Editions José Corti, Paris, 1975/1988

[100] Salvador Dalí, “Sant Sebastià”, “L’Amic de les Arts”, Nº 16, Barcelona, 21/VII/1927

[101] André  Breton, “Manifeste du surréalisme”, Paris, 1924.  El texto se inspira en : Alfonso de la Torre, “El maniquí surrealista en la luz contemporánea”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2008