1963-2013 EL ARTE ESTA EN LA CALLE (DESDE HACE CINCUENTA AÑOS) VERSUS DIEZ AÑOS DE INTERVENCIONES ARTÍSTICAS. THE FIFTHIES

1963-2013 EL ARTE ESTA EN LA CALLE (DESDE HACE CINCUENTA AÑOS) VERSUS DIEZ AÑOS DE INTERVENCIONES ARTÍSTICAS. THE FIFTHIES

Texto publicado en el catálogo
THE FIFTIES
Madrid, 2013: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 18-69
[Intervenciones de Rafael Canogar, Francisco Farreras, Luis Feito, Julio López Hernández, en el contexto de ARCOmadrid 2013.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].
 
 

1963-2013
EL ARTE EN LA CALLE (DESDE HACE CINCUENTA AÑOS)
VERSUS
DIEZ AÑOS DE INTERVENCIONES ARTÍSTICAS
ALFONSO DE LA TORRE
Transitan ahora los peatones por la comercial calle de Preciados, ruta abigarrada del paseo multicultural madrileño, olvidado el bullir de los coches que cruzaban hasta la Puerta del Sol en 1963, hace cincuenta años, como nos recordara el NO-DO de abril de ese mismo año.    Nuestro centro comercial portaba el “inglés” en su nombre, en tanto brillaba en sus escaparates los reflejos especulares de la fina ebanistería de la “Peletería Internacional”, frente a los mismos, hoy negocio de moda.   A su lado “El bebé inglés”, en la calle Galdo tres, que rimaba y era ya spot en los inicios del siglo veinte: “¡Qué guapo va Pepito! ya ves siempre lo visto en El bebé inglés, en Galdo Tres”.   Estaba claro que tiempos de soledad y mundo en dificultades, exigían de lo internacional.  Soldados, repartidores, chicas con pañuelo, jubilados ajustándose las gafas, rostros de estupefacción, eso que la crítica llamó “reacciones apasionadas”, tenían lugar en un domingo primaveral madrileño.

“Impacto publicitario en la diana”, título del NO-DO, permitió el rescate del olvido las imágenes rememoradas, primera ocasión en la que pueden verse a nuestros artistas abstractos en movimiento, en camaradería del cigarrillo, enfrascados en su creación.   Muchachos con la bandeja de churros, y más gente asombrada y apiñada ante el “gran vidrio”, contemplaban las intervenciones de la calle Preciados de los mismos grandes almacenes el domingo día 17 de marzo de 1963.    Manolo Millares, pintando afanosamente “equis” blancas en los bidones de alquitrán y colgando alpargatas blancas compradas en El Rastro.   Un misterioso Sempere entre la penumbra de su “Maquinaria Inútil”, y las sombras serie noire, del artefacto, con cigarro en la comisura, haciendo girar la rueda de su intervención.   Rueda, pintando torsos de maniquíes de un rosa impenitente.   Tejedor infatigable, con sus tules, mallas y cuerdas, el Rivera de las metamorfosis y espejos.     Girando indolentes los papeles hipnóticos de César Manrique, en lo que sería su primera experiencia de arte público, invadiendo el resto de sus días y concibiendo un mágico mundo[1] de esculturas móviles, también movidas por el aire, instalado en el paisaje lanzaroteño.    Manrique vislumbraba el mundo neoyorquino, al que acudiría en unos meses, tras años de ser epicentro de la vida social más rutilante, más internacional, en su casa de la calle Covarrubias.   Fue fundamental su papel al señalar a los grandes almacenes de Ramón Areces la importancia de los artistas abstractos.   Además de lo referido sobre su intensa vida social, hay que citar el reconocimiento de su completa intervención en el madrileño hotel Fénix, inaugurado años atrás (1955), y en cuya Parrilla Manrique había instalado móviles émulos a los de la calle de Preciados[2].  El aire, lo importante es el aire.

Aunque jóvenes los artistas, los presentes en la madrileña calle de Preciados en 1963 llevaban ya amplio bagaje expositivo: participantes o premiados, en las principales bienales de la época: Alejandría, Venecia, São Paulo o Pittsburgh.   También en exposiciones capitales de la época como la organizada por el poeta conservador del MoMA, Frank O’Hara, en su museo: “New Spanish Painting and Sculpture” (1960) con la ayuda del también vate John Ashbery[3].

En todo caso, no era nuevo lo que impulsaba “El Corte Inglés” ese 1963, sino que más bien se situaba en sintonía con su tiempo.    Dalí, es sabido, había roto en 1939 el escaparate que había creado en Bonwit y Teller, precedido por otro realizado en 1936 en el mismo lugar[4].    A ese punto de los almacenes neoyorkinos volvería Henry Moore.    En 1945 “Duchamp en colaboración con Roberto Matta y con la escultora Isabelle Waldberg, realizaría otra intervención para la librería Brentano’s, con motivo de la presentación del gran libro del citado André Breton ‘Arcane 17’. (Escaparate este último, que debido a la “obscenidad” de la contribución mattiana, también causó su correspondiente escándalo entre los pudibundos, tras lo cual fue trasladado a una tienda más permisiva y acogedora, Gotham Book Mart (…))”[5].

En este punto es preciso recordar también los pioneros escaparates de Bonwit y Teller realizados en abril de 1961 por Andy Warhol y en donde éste expondría algunas de sus primeras pinturas de gran formato, como trasfondo a los maniquíes que exhibían últimas tendencias de moda[6].   Allí trabajaron también Jasper Johns y Robert Rauschenberg, bajo el heterónimo de Matson Jones.    También hemos recordado en ocasiones la experiencia de Claes Oldenburg con “The Store” (1961), en la neoyorquina East Second Street in un lugar fundamental para comprender su creación, pues supuso el punto de surgimiento de su reflexión sobre los objetos cotidianos expuestos al devenir publicitario.  Para hacer devenir lo ordinario, extraordinario, objeto del arte.

Siendo preciso rememorar en nuestro ámbito más cercano el herrumbroso cierre con violín creado a finales de los cincuenta por Tàpies para los grandes y lujosos almacenes “Gales” del barcelonés paseo de Gracia con el título “Porta metàl·lica i violi” (1956)[7] .

 

SEIS ESCAPARATES (1963-2005)

CESAR MANRIQUE, MANOLO MILLARES, MANUEL RIVERA, GERARDO RUEDA, EUSEBIO SEMPERE, PABLO  SERRANO

Para que no quedaran dudas sobre el carácter arriesgado de nuestros artistas: ocupado uno de los escaparates madrileños de 1963 por Manolo Millares, con bituminosos bidones de chorreante alquitrán y alpargatas pareciere encaladas.   Metáfora del sufrir diario, “la alpargata heráldica de los sudores y los afanes” que diría Moreno Galván[8]; y señales de equis en la chapa ondulada, como signos dejados en la extenuación.   Un año después el artista canario evocaría, en sus “Artefactos para la paz”, el deseo de conciliación, y su pesar, en mitad del aniversario del desastre civil que se conmemoraba.   Dichos “artefactos” encontraron en su intervención, titulada “125”, ¿el uno o el primero de los homenajes o los artefactos a los veinticinco? En todo caso, como iremos viendo, la calle de Preciados fue, para todos los artistas, un lugar adecuado para ensayos que fructificarían de inmediato: un año después Millares concluiría esos tres llamados “artefactos para la paz” o, “al 25”.

Algo parecido, lo de la fructificación de un ensayo, encontraron otros artistas como Eusebio Sempere.   Apenas concebida su “Maquinaria Inútil” para la intervención de Preciados, llegarían sus primeras piezas móviles o rejas superpuestas (recuérdense el “Móvil” ubicado en el Museo de Escultura al Aire Libre del Paseo de la Castellana o “Latido” en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca).

Rivera, el artista de las metamorfosis, espejos y caprichos,  concibió su intervención como un gran bastidor donde la composición era suspendida de los extremos del soporte perimetral.  Rivera era el artista amante de la vitrina comercial pues en ella se produjo el consabido encuentro con las mallas metálicas, vaticinadoramente suspendidas en el aire del escaparate de una ferretería.    Juego también con lo comercial, su intervención de 1963, pues utilizó gasas y tules.  La mercancía como objeto poético, que recodara Walter Benjamín, confería a su espacio un “ambiente irreal y encantado”, como referiría Moreno Galván[9] o un escaparate “proyección a escala más amplia de cualquiera de sus cuadros”[10].

Bajo aparente simplicidad de postulados, con educada agitación, norma de la casa, Rueda utilizó la totalidad de los elementos del mundo puramente comercial para obtener su siempre perturbador cometido: paraguas, bustos, bases de exposición de objetos.  Poco inocente, pues utilizó elementos de un fuerte poder simbólico: paraguas y bustos seccionados en su zona pélvica.   Todo ello bañado con una luz rojiza en un fondo rosado que ofrecía un aspecto de nocturnidad desvelada.   Sabido era que el paraguas es emblema del mundo artístico surrealista: él se encuentra con la máquina de coser en una máquina de disección[11].  Llegado ese 1963 Rueda había compuesto sus cuadros monocromos, tan pioneros en el arte del siglo XX, e invadió el espacio de la vitrina de una disciplinada tempestad rosácea.   Nadie como él para hacer más con menos, llegar a lo más profundo con los elementos más humildes.  Rueda conseguía, con apenas nada, un resultado vibrante: acorde con los grandes almacenes, radical con lo sensual y atrevido de su propuesta y estupefacto para la crítica. En alguna ocasión hemos señalado que Rueda fue uno de nuestros artistas apropiacionistas avant la lettre.   Casi postmoderno, eclecticista irónico con absoluta naturalidad, capaz de crear con la “nada” circundante: restos de periódicos, sobres, objetos encontrados, latas, escorias de su taller, envoltorios de dulces, cordeles, cajas o peines…

Aquella experiencia de la calle de Preciados, atestada de viandantes y coches curiosos ante el espectáculo que estaba en la calle, se convertiría en una de las primeras ocasiones en nuestro contexto en el que los artistas “sacarían” el arte, con condición de efímero, al exterior, al mundo público del tránsito peatonal[12].   “El arte-ceniza”, escribimos, por lo efímero, rememorando al gran pionero de estas cuestiones, Yves Klein, cuando escribía aquello de que sus cuadros no eran más que las cenizas de su arte.

La experiencia de 1963 se rescató en 2005 mediante un exhaustivo trabajo documental, basado en el acopio de información de los grandes almacenes desde lustros, lo que permitió reconstruir, con precisión facsimilar, las seis intervenciones.    Ese mismo año 2005 se publicaba “Crítica y arte abstracto en la prensa madrileña”[13], destacándose que se trató de “uno de los intentos más destacados de ‘popularización del arte abstracto’”, añadiendo que este intento se realizó “a través del tradicional escaparate comercial”[14].

Era el 17 de marzo de 1963, inicio de la campaña de primavera, cuando los grandes almacenes de “El Corte Inglés” realizaron un montaje insólito en el mundo del arte de aquellas fechas.   Bajo el impulso de un artista, César Manrique (Arrecife, 1919-1992), se encargó a éste y otros cinco artistas, la realización de una intervención en el interior de un espacio de unos 2,50 x 5 x 1,8 metros[15].   Recordemos que los autores, además del citado Manrique, fueron: Manolo Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-Madrid, 1972); Manuel Rivera (Granada, 1927-Madrid, 1995); Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996); Eusebio Sempere (Onil, 1924-1985) y Pablo Serrano (Crivillén, 1908-Madrid, 1985).    Carlos Antonio Areán fue uno de sus tempranos glosadores al escribir en una monografía sobre Millares (1972) que la intervención de 1963 era “uno de los más gallardos experimentos realizados en España con la intención de lograr que el arte de nuestro tiempo entre de lleno en nuestro horizonte habitual y nos conmueva en los propios escenarios de nuestro diario quehacer” [16].

Juan Manuel Bonet refería también su importancia en la introducción al catálogo razonado de Manolo Millares[17]:  “A propósito de aquella década del sesenta, siempre me ha parecido importante subrayar las conexiones, las colaboraciones de Millares con artistas de una vanguardia más experimental y radical, más propiamente sixties, como la portuguesa Lourdes Castro y demás redactores de la revista Kwy de París, como los ZAJ Juan Hidalgo y Walter Marchetti -asimismo cercanos, por aquel entonces, a Martín Chirino-, o como el argentino españolizado Alberto Greco, que durante aquel período madrileño colabora además con otros dos ex-miembros de El Paso, Antonio Saura y Manuel Viola, y trata a un nuevo amigo de Millares, el neo-figurativo y futuro pop Eduardo Arroyo. A ese contexto epocal, que es el de los “Artefactos” -el más teatral de todos, destruido, es sin duda el realizado con Greco- pertenece una obra efímera que (se) ha hecho muy bien en incorporar aquí, como es el escaparate para El Corte Inglés, de 1963, realizado con bidones metálicos, y alpargatas”.  Sería también fundamental el hallazgo del muy bello reportaje “Seis pintores y un escultor escaparatistas.  Impacto publicitario en la diana”, realizado por el NO-DO[18].   Reportaje presentado el 1 de abril de 1963 con una duración de más de dos minutos y que, como se ve, añadía en su titular un artista a los realmente seis que realmente ejecutaron el trabajo.

Y es que en 1963 el mundo del arte español atravesaba un momento de una cierta lasitud, muy alejado de la agitación del final de la década de los cincuenta, simbolizada en el mítico 1957.   Tras los éxitos internacionales de nuestros artistas en Bienales internacionales, finales de los cincuenta, el nacimiento y posterior disolución de “El Paso”, las grandes exposiciones impulsadas con la comisaría de Luis González Robles y los fracasos sucesivos para la creación de un verdadero Museo Nacional de Arte Contemporáneo en España, la escena artística proseguía ese 1963 su curso con monotonía.    En lo pictórico, como sucede en el mundo internacional, parece llegado el agotamiento de la vía informal llegando la era de la imagen, asomando el mundo pop.    En lo institucional atrás quedaban, para la historia ya, algunas de las grandes exposiciones celebradas en España en la etapa de Fernández del Amo[19].   Recordemos así la muestra “Arte Abstracto Español.  I Salón Nacional de arte no figurativo”, celebrado en Valencia en la segunda quincena de mayo de 1956;  “Otro Arte” y “Pintores Suizos Contemporáneos” (1957) o algunas otras gestionadas por del Amo e inauguradas ya por Chueca tales a: “Diez Años de Pintura Italiana, 1946-1956” y, especialmente, “La Nueva Pintura Americana”[20].   Refiriendo algunos otros hechos de importancia entre 1963 y 1964, citaremos la apertura del Museo Picasso de Barcelona, este mismo mes de las intervenciones en Preciados.  La exposición, “Arte de América y España”, mostrada en España en Madrid y Barcelona o la publicación del conocido “Quosque Tandem” de Jorge Oteiza. Ahí escribiría el escultor sobre los artistas informales, algunos presentes en Preciados: “el informalismo nos enseña a ver las cartas de Dios que encontramos en la calle y que despreciamos porque no hemos aprendido a leerlas”[21].

También era ese el año en el que Fernando Zóbel llega a Cuenca para emprender, con ayuda de Torner, la instalación de la excepcional colección de ese “arte otro” de  los años cincuenta y sesenta que será el museo abstracto conquense, que se inaugurará unos años después (1966).   Muchos de los artistas representados en las intervenciones de Preciados se unirían al proyecto de una galería fundamental para la reciente historia del arte contemporáneo español, la galería de Juana Mordó.   Un año después el mismo Zóbel escribiría el texto para la exposición “Arte Actual USA”, que entre los meses de junio y julio de 1964 se pudo ver en el Casón del Buen Retiro de Madrid. Mostraba las obras de la Colección Johnson Company y se sumaba a otra ya citada sobre el mismo asunto, “La Nueva Pintura Americana”, inaugurada en julio de 1958 en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, compuesta por obras procedentes del Museum of Modern Art de Nueva York.   Ambas causaron una profunda impresión en muchos de los pintores de la época.    Si en 1958 se pudieron ver obras de Sam Francis, Arshile Gorky, Philip Guston, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, B. Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko o Clifford Still, en la de la Colección Johnson Company era posible ver obras de Hoffmann, Hopper, Albers, Tobey, Ben Shann, De Kooning, Guston, Motherwell o Sam Francis.  En junio de ese mismo 1964, coincidente por cierto con el nacimiento del Equipo Crónica, se celebra la XXXII Bienal de Venecia, con una sala dedicada a Julio González y prólogo en el catálogo del hispanista, y amante de la pintura española, Jean Cassou.

César Manrique, Manolo Millares, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere y Pablo Serrano, reciben en 1963 el encargo de “El Corte Inglés” para realizar, cada uno, una intervención artística, que se mostró durante una semana a los perplejos viandantes de la calle Preciados de Madrid, entre la mañana del domingo 17 de marzo de 1963 y el siguiente domingo, día 24.   Muestra de nuestro arte contemporáneo destinada a los paseantes de una estrechísima calle de Preciados, pues ya citamos al comienzo que en esa fecha los vehículos circulaban todavía por la misma.   Sobre la perplejidad de los espectadores, agrupados con asombro frente a las intervenciones, ha dado buena cuenta el reportaje citado de NO-DO.  Es preciso añadir aquel domingo 17 la prensa no había referido aún noticia: ese mismo día se celebraría la pertinente rueda de prensa a la que los artistas habían sido invitados por Ramón Areces, director gerente de los grandes almacenes.   En carta remitida por éste[22] agradecía a los creadores la participación en “esta nueva experiencia de intención plenamente artística y sin carácter comercial alguno, teniendo en cuenta su prestigio y categoría profesional dentro del mundo artístico, es muy digno de estimar y tener en cuenta”.

Desde la Puerta del Sol las intervenciones se situaban, sin un orden preestablecido, en la calle Preciados y, visto desde la Puerta del Sol, de la forma siguiente: Rivera, Rueda, Sempere, Manrique, Serrano y Millares. La iniciativa promovida por los grandes almacenes, e impulsada por el director artístico de los mismos Joaquín Torres supuso además la participación de César Rodríguez (Presidente del Consejo de Administración) y Fernando Zubieta de Andrés (Jefe de Relaciones Públicas).  Antonio Fernández Redondo, artista que había coincidido con Sempere en el universitario Colegio de España en Paris a finales de los cincuenta se encargó de la coordinación[23].  Una reunión entre todos los creadores y los almacenes, en el Hotel Fénix de Madrid, fue suficiente para ultimar las ideas por las que los artistas no cobraron honorarios[24].   El resultado mostrado en la céntrica vía madrileña llama la atención y el interés de los espectadores quizás incluso en ocasiones llegara al escándalo, pues “reacciones apasionadas” es un eufemismo de José Rodríguez Alfaro, y la prensa de aquellas fechas relató la conmoción de “las miles de personas que ayer y el domingo desfilaron ante los escaparates de ‘El Corte Inglés’” [25].  Según Moreno Galván la intervención de Millares, con su “dramatismo”,  “se ganó los adjetivos más sabrosos”[26].  La Revista “Artes” se ocupó del asunto en un extenso artículo  ilustrado: “el domingo por la tarde, pese a que los periódicos -se abrieron al público por la mañana- no habían dado cuenta de la noticia, la calle Preciados (…) estaba intransitable.  Cientos de personas, de las más variadas clases sociales se apiñaban para ver las obras, un tanto extrañas, que los artistas habían realizado en los escaparates”[27] .

Manolo Millares presentó una intervención, que tituló numéricamente: “125”, algo usual en la producción millaresca desde finales de la década de los cincuenta.  En su intervención se instalaban veinticuatro abollados bidones metálicos, dieciocho en sentido horizontal y seis en sentido vertical.  Quince de ellos mostraban -abiertos- en su interior, colgadas de su propio cordaje, unas alpargatas negras, en varios casos pintadas de blanco, mostrando signos a modo de huellas de dedos.   Las alpargatas habían sido compradas en el Rastro de Madrid y los bidones -ya utilizados y con restos bituminosos de alquitrán- hallados al azar junto a la carretera de Valencia, camino de Arganda. Apenas habían sido manipulados: tan sólo algunos de ellos mostraban los efectos de haber sido chorreados con pintura blanca y algunos otros una “equis” pintada en su tapa.  Una fotografía de Millares en su estudio, realizada por Ibáñez, fotógrafo con estudio junto a la próxima Puerta del Sol, y la firma del artista en blanco en la base del escaparate, algo común a los demás, completaban el trabajo.   Sobre la intervención de  Millares en la calle de Preciados declaraba el artista a Julio D. Guillén: “yo empecé pintando paisajes. Ahora soy abstracto y no por comodidad, sino porque creo que es el arte que corresponde a nuestro tiempo. Eso de que está pasando, lo han inventado algunos para andar por casa. En cuanto a mi intención al hacer el escaparate, ha sido valorar los objetos humildes, despreciados por la gente, convirtiéndolos en objetos de arte” [28].    Será procedente, en este punto, recordar que Christo Javacheff (1935) realizó una intervención artística, mediante el apilamiento de barriles, el 27 de junio de 1962, en la estrechísima rue Visconti de Paris[29].   Sobre la intervención de Manolo Millares, Antonio Fernández Redondo, coordinador de la iniciativa madrileña, relataba en 1989: “Millares nos dijo que ‘en tal zona de la carretera de Arganda, cerca de la curva, hay amontonados unos bidones de alquitrán vacíos, los voy a utilizar en mi escaparate’; bueno y la colección de alpargatas para él mismo que tuvimos que comprar en el Rastro”[30] .  Destacando la estupefacción de la dirección de los grandes almacenes “al ver que de un camión se descargaban bidones de alquitrán, viejos y sucios, que eran introducidos en el edificio”[31] . El alquitrán contenido en algunos bidones se derritió, debido al efecto calórico de los focos: “durante el tiempo en que estuvieron montados, en todos se encendían focos que despiden mucho calor, en el escaparate de Millares, a causa de ello, el alquitrán se derretía y goteaba”[32].  “Quise crear -declaraba Millares a “Pueblo” el 18/III/1963- un clima obsesionante y dramático. Me gusta ennoblecer los objetos más humildes y trabajarlos para ese matiz dramático que busco”.

Carlos Antonio Areán en la monografía de 1972, ya citada, sobre el artista escribió sobre su intervención: “Para Manolo Millares un escaparate es un objeto como otro cualquiera.   Se trata de la construcción de una escultura neodadaísta que ocupa un interior, pero que transforma con su sola presencia el propio continente y a su contorno.   La época de creación de estos objetos nos indica que no son la culminación de una evolución, sino que responden a un proceso paralelo al de las arpilleras.   Buena prueba de ello la ofrece el hecho de que el más impresionante escaparate creado por Millares, el presentado en ‘El Corte Inglés’, de Madrid, data del año 1962, y que luego siguió creando otros objetos y otras arpilleras.  El punto de partida no consistió (…) en limitarse a meter un objeto, dentro del escaparate, sino en convertir al propio escaparate en objeto, en dotarlo de una insustituible correspondencia de volúmenes y de espacios y en lograrlo de manera que todo ulterior utensilio que pudiese introducirse en aquel conjunto, tuviese que integrarse necesariamente dentro del entronque de formas de aquella estructura unitaria (…) buscó un material inédito y ordenó en trágica montaña unos cuantos bidones de alquitrán, horizontales los unos y verticales los otros.   La totalidad de los bidones, con su estudiada correspondencia de espacios y su maciza estructura constituía un objeto único, ante el que se podía situar o introducir cualquiera de los productos habituales en el comercio de una gran ciudad.   Zapatos colgados -equivalentes a los que aparecían en alguna arpillera- actuaban, en total integración como formas” [33].    Sobre esta misma intervención millaresca escribió Juan Manuel Bonet en 2005: “En 1963, Manolo Millares, el artista de trayectoria por desgracia más breve de los seis aquí reunidos, era sin duda aquél que había alcanzado un reconocimiento más universal. En Madrid su obra la enseñaba Biosca, veterana sala entonces dirigida por una Juana Mordó que como ya se ha indicado un año más tarde abriría su propia galería, en la que por cierto expondrían con regularidad, además de Millares, otros cuatro de estos seis artistas, siendo César Manrique el único que no lo hizo. En París, Millares tenía como marchand nada menos que a Daniel Cordier. En Nueva York, nada menos que a Pierre Matisse. Junto con Saura, encarnaba el ángulo España negra, españolista crítico, del ya disuelto grupo El Paso y de la generación toda del cincuenta. José María Moreno Galván contemplaba su desgarrado universo plástico, como se contempla una rosa que crece en un estercolero. Él mismo gustaba de comparar su poética, la poética de la arpillera desgarrada, del homúnculo sanguinolento, con la atmósfera reinante en el pudridero de El Escorial, algo que supo concretar, precisamente en 1963, en el impresionante “Sarcófago para Felipe II” del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, y en piezas de similar inspiración. Hombre esencialmente contradictorio, Millares era capaz por lo demás del máximo refinamiento, algo que pronto ejemplificaría de modo inmejorable la serie “Humboldt en el Orinoco”. Siempre en contrapunto a la destrucción, la construcción, el orden: desde la lectura adolescente del “Universalismo constructivo” de Torres-García. El encargo de El Corte Inglés lo recibió Millares en un momento de su trayectoria en el cual le preocupaba, y mucho, la problemática neo-dadá del assemblage o ensamblaje, en torno a la cual encontramos bastante documentación entre los papeles que fueron suyos. Por aquel tiempo encara la realización de objetos tridimensionales -a los que pronto bautizará, en el contexto de la anticelebración de los “25 años de paz” del régimen, como “Artefactos para la paz”, multiplicándose sus contactos con artistas pop como Eduardo Arroyo, y con la vanguardia conceptual representada por ZAJ –una iniciativa de uno de sus paisanos y amigos de adolescencia, el compositor Juan Hidalgo, y del italiano Walter Marchetti- y por Greco. Por eso no tiene nada de extraño que eligiera como elementos de su espectacular escaparate, objetos no tradicionalmente artísticos, sino todo lo contrario: viejos bidones de alquitrán  (…) dentro de varios de los cuales colocó unas alpargatas de esparto, “heráldica de los sudores y los afanes”, por decirlo con Moreno Galván, que siempre fue uno de los mejores glosadores de la obra de su gran amigo, y una persona, en términos más generales, más capaz que ninguna otra de aquel Madrid, de encontrar las palabras más adecuadas para referirse a la producción de los artistas de su generación”[34].

“‘Maquinaria inútil’ fue el poético título elegido por Sempere. Se trataba de un escaparate, blanco y negro, compuesto de una serie de estructuras a modo de rejillas de planos superpuestos con diversas formas.   Los planos de rejillas, negro y blanco, forman la escena en donde se desarrolla el escaparate.  Un plano circular, con un pequeño motor, girando en primer plano.  Al fondo, potentemente iluminado, sobre un fino tubo con un semicírculo (también oscilante por un pequeño motor): un bombín.  Sobre el título ofreció Sempere dos versiones complementarias: “Ayer, cuando veía funcionar por primera vez el motorcito que pone en movimiento la rueda, se me ocurrió pensar que esto representaba algo así como la rebelión contra la máquina.   Giraba la rueda, se movía aparatosa, grandemente, pero ¿qué movía?.  Nada.  Era, en realidad, una máquina inútil”.   A Julio D. Guillén le explicaba que el título “Maquinaria inútil” respondía a que “es algo que no vale más que para ser mirado”[35].   José Rodríguez Alfaro creía, en cambio, ver en el movimiento inútil de la rueda la ironía: “porque todo su movimiento se malgasta en la finalidad decorativa para la que ha sido concebida”.  José María Moreno Galván supo ver con agudeza el escaparate de Sempere.  Éste “concibió al escaparate como ‘la vida’, en la que puede realizarse todo lo que en cada uno de sus cuadros es proyecto para ella.  El movimiento, la permanente mutabilidad de su forma no era sólo un recurso al margen de su propio arte: era el paso posterior de cada uno de sus proyectos anteriores”[36].

Para Moreno Galván las intervenciones de Sempere y Millares fueron “los dos escaparates que lograron evadirse más radicalmente de su condición ‘artística’”[37], señalando cómo “Sempere dimitió en el destino de su arte; Millares dimitió en su origen: la tacha degradante de la vida, la alpargata heráldica de los sudores y los afanes. Trascendió la condición imperecedera de sus cuadros, con la vida mortal en la que se sustentan.  En la morada de los brillos artificiales él introdujo la opacidad real de los trabajos y de los días.   Con lo cual realizó, en la vida, no en el arte, la expresión del absurdo de la que cada uno de sus cuadros quiere darnos noción”[38].   El significado de “dimitir”, utilizado de forma habitual en su quehacer por el crítico, es explicado por Moreno Galván: “La experiencia de los escaparates realizados por artistas consiste, pues, en una dimisión momentánea del artista. Esto es lo que tiene de verdaderamente interesante”[39].   Para Bonet, “en 1963, el alicantino Eusebio Sempere, que en la Valencia de tres lustros antes, inmediatamente después de su paso por las aulas de San Carlos había sido uno de los pioneros de nuestra abstracción, llevaba tres años definitivamente vuelto de París. Amigo, allá, de Hans Arp, Auguste Herbin, Alberto Magnelli, Michel Seuphor y otros históricos del arte geométrico, también lo era, siempre en la misma clave, de aquellos que, capitaneados por Victor Vasarely y el recientemente fallecido Jesús Rafael Soto, la renovaban, trabajando en coordinadas ópticas y cinéticas y exponiendo, al igual que algunos de los anteriores, en la galería de Denise René. En 1955 había participado en el décimo ‘Salon des Réalités Nouvelles’ –fundado por el mencionado Herbin- con unos relieves luminosos o cajas de luz, artefactos elementales de especial interés, aunque nos emocionen todavía más, por un lado kleeiano, sus gouaches coetáneos, de realización tan pulcra como sensible. En clave española, y más concretamente valenciana, hay que destacar la incorporación del de Onil al Grupo Parpalló, con cuyo fundador, el malogrado Manuel Gil Pérez, había estado en contacto Millares, y que tras algunas vacilaciones iniciales se había decantado por la construcción, por lo que entonces se conocía como “arte normativo”. En 1961 Sempere había aplicado los mismos principios que regían sus ‘Cajas’, al proyecto que envió al concurso para el monumental retablo de la basílica guipuzcoana de Aránzazu, concurso finalmente ganado por Lucio Muñoz, amigo suyo al igual que otros informalistas. De la vertiente más paisajística de su obra -por ejemplo “Estanque 2” (1963), del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca- siempre nos sorprende la capacidad que en ella manifiesta para conciliar geometría y construcción, y lirismo y temblor de lo real. Pero aquí, en esta “Maquinaria inútil”, como muy felizmente la tituló, estamos ante el Sempere más experimental y radical: ante un audaz escaparate cinético, construido en base a las características rejillas semperianas, más la particularidad de una rueda impulsada por un motorcito, un escaparate que por seguir hablando de obras presentes en Cuenca tiene bastante poco que ver con la poesía casi oriental, de haiku, del mencionado “Estanque 2”, y bastante, en cambio, con la vibración en el aire –en este caso, sin necesidad de motor alguno- del escueto “Móvil” (1966) de dos planos que junto con una de las más célebres esculturas de Eduardo Chillida recibe al visitante, al comienzo mismo del recorrido. Obra, por lo demás, con un detalle irónico, la presencia, sobre una alta pértiga, de un sombrero hongo, el momento de cuya colocación por el autor vemos en el fantástico documental de NO-DO sobre los escaparates, ahora rescatado”[40].

El reportaje de NO-DO que cita Juan Manuel Bonet, muestra a Rueda colocando con varios ayudantes los elementos de su intervención y a Sempere, impenitente cigarrillo en la comisura, sumergido en un va y ven entre las luces y las sombras de su inútil maquinaria.  Con algo de aspecto de película de serie negra.   También las caras sorprendidas de los viandantes de la calle de Preciados.   Realizó Rueda una misteriosa y sobria intervención, quizás la de mayor estirpe surrealista. El segundo en orden desde el inicio de la calle Preciados, al que tituló con una obviedad tautológica que le era cara: “Escaparate en rojos”.  Apenas los fragmentos de unos torsos de maniquíes, colgados del techo, cabezas y  paraguas iluminados mediante focos rojizos, eran suficientes para obtener una estudiada quietud, muy en la línea de los cuadros espacialistas monocromos que realizaba en esos años. Sobre su creación en la calle Preciados, poéticamente aseveraba este artista una frase que hemos citado a menudo: “Creo que conseguir el vacío en el escaparate es como lograr silencio en una gran ciudad”.     Antonio Fernández Redondo lo describía así en 1989: “Rueda pidió cinco torsos de maniquí, cinco o seis paraguas, dos o tres cabezas, y alguna otra cosa más, pero lo principal es lo primero que le he dicho. Lo montó todo jugando a componerlo dejando grandes espacios libres, y el conjunto, incluyendo paredes y techo, estaba pintado de un color rosa que él mismo nos indicó cómo hacer. Así compuesto y con las luces encendidas, su escaparate quedaba muy bien, todo entonado en rojo y muy cuidada la composición” [41].  En parecidos términos lo describiría María Isabel Hernando en “Arriba” el 19/III/1963: “Rueda: un vacío rojo, unos maniquíes blancos iluminados de rojo, un grupito de paraguas rojos, dos blancas cabezas de maniquí allá, al fondo, como olvidadas. Composición y colorido”[42].   Sobre su intervención declaraba el artista a Julio D. Guillén en “El Alcázar” del mismo día: “he pretendido con mi escaparate solamente llamar la atención sobre el color. Llevamos algún tiempo en que la gente se preocupa poco del color, y yo he pretendido destacar eso. El rojo es la expresión máxima del color… Por otra parte, me guía un sentido de la composición; habrá usted visto que hay una parte como vacía, con ella he dado fuerza a la otra, que está llena”[43].  José María Moreno Galván señalaba que: “Gerardo Rueda recurrió al ‘esprit de finesse’. De acuerdo con su condición sensitiva del color, unificó todo su ámbito en rojo, sobre el que destacaban más que por el matiz cromático, por la inclusión de volúmenes en el vacío, unas formas.  Rueda solicitó a los grandes almacenes una combinación de luces de ámbar y rojas para conseguir un ambiente cálido uniforme” [44].   Para Juan Manuel Bonet, autor de la principal monografía sobre Gerardo Rueda[45], “de los seis protagonistas (…) era el único que había nacido en Madrid, condición que enseguida hemos de matizar haciendo referencia al hecho de que su madre era francesa. En 1963 llevaba ya aproximadamente veinte años pintando, conciliando siempre un gran rigor constructivo, con una gran sensibilidad para el color. Una vez abandonada una etapa castellanista y austera de resultados especialmente felices, y probadas por breve tiempo las seducciones de la abstraction lyrique a la francesa, lo suyo era entonces una versión especialmente mesurada y lúcida del espacialismo, un movimiento que -ya lo he indicado- interesaba mucho en aquella España, y del cual, por ejemplo, estuvo muy pendiente el ya varias veces mencionado Cirlot, autor de una pionera monografía sobre Fontana, y al que la obra ruediana también inspiró atinadas glosas. Rueda, expositor por cierto en galerías de la Italia espacialista, practicaba, por lo demás, el arte del collage, y con resultados óptimos, como puede comprobarse precisamente ante dos obras del año anterior: “Para mayores”, y “Refrigerado”, cercanas al blanco total, mas en las que brillan, con ironía muy ruediana, las palabras que las titulan, evidentemente tomadas de anuncios, precisamente, de cines como aquellos a los que he aludido al comienzo de estas líneas. El título mismo de la propuesta del artista para El Corte Inglés, “Escaparate en rojos”, es indicativo de por dónde fueron los tiros: por el lado de la sobriedad, del vacío, del monocromo, del espacialismo. Y a la vez, el uso de una serie de torsos de maniquíes “encontrados”, de unas cabezas, de unos paraguas, de unos focos de luz roja, todo ello procedente de los almacenes de los escaparatistas de los propios grandes almacenes, ¿no le da a esta obra un inesperado, sorprendente y a la postre casi frívolo toque pop, en clave sixties –si estuviéramos hablando de Barcelona, habríamos de referirnos a la poética de “Tuset Street”, a la que contribuyó un miembro de ‘Nueva Generación’ como Jordi Galí- y también ese cierto aire surrealista (…) Al igual que siempre sucede en Rueda, a la postre lo que más nos admira es su capacidad para conciliar contrarios, y para que todo esto resulte natural, sobrio, refinado…”[46].

“Ambiente irreal y encantado” fue el calificativo recogido por Moreno Galván citando a Rivera.  Un escaparate “proyección a escala más amplia de cualquiera de sus cuadros”[47], según el mismo crítico.  Realizado no mediante malla metálica, el material favorito del artista, sino por un tejido, un tul grueso, que emulaba dicha calidad, sin recurrir a luces especiales.  Seguimos a Fernández Redondo: “en el caso de Rivera él quería que le trajésemos telas metálicas e instrumentos para hacer su escaparate como si de una de sus obras se tratase. Nosotros le buscamos unos tules negros, rígidos, que estaban arrinconados y medio deteriorados –que no servían para nada-, pensando en una alternativa a lo peligroso e incómodo de sus materiales, y más al tener que hacerlo de noche.  A Rivera le encantó. En un momento se montó su escaparate, colocando hembrillas, alambres, hilos dorados y cuerdas. Los tules se cortaban por donde uno quería. Resultaban ideales para su propósito.  No quiso recurrir a otros efectos, ni de movimiento ni de otro tipo”[48].

José Rodríguez Alfaro señalaba sobre esta intervención: “Manuel Rivera presenta una composición como muestra de su personalidad llevada a un ámbito distinto al del cuadro. Habitualmente trabaja con alambres y telas metálicas, pero en esta ocasión lo ha hecho con cuerdas, tules y gasas. Su obra sugiere todo ese complicado mundo de los telares o las mantillas y piezas de blonda” [49].  El artista declaraba a Julio D. Guillén sobre su trabajo en la calle Preciados: “Entiendo que el escaparate es un grito que llama a la gente. Este mío, como mi obra toda, no tiene nombre: el que lo ve tiene que pensar, preocuparse por lo que le ofrecen” [50].   Rivera señalaba a “Pueblo” sobre este mismo asunto: “Tardé media hora solo en hacer el boceto. En llevarlo a la realidad, en plasmarlo, unos días. Pocos (…) la improvisación. Había que montar el escaparate en muy poco tiempo. En ese poco tiempo nos jugábamos el éxito o el fracaso. En este riesgo estaba el encanto” [51].  Este mismo diario señalaba: “Rivera pintor granadino, nos mira muy fijo desde la cartulina de la fotografía que figura sobre su rúbrica. Su escaparate tiene algo de eterno, de cosa aérea y poética. Una gasa negra, prendida, no se sabe cómo, que cabalga hacia el infinito. No tiene movimiento: Rivera no lo considera imprescindible. Es importante, sí, pero puede prescindirse de él. Lo importante es la iluminación. Luz, naturalmente, negra”.    Sobre el trabajo realizado por Rivera en Preciados escribiría Bonet en 2005: “En 1963, el granadino Manuel Rivera, antiguo miembro él también del grupo El Paso, defendido asimismo por Pierre Matisse, y “pintor de espejos azules / soñando siempre en Granada”, como lo vería Rafael Alberti, llevaba siete años trabajando con el material con el que lo identificamos, la rejilla metálica, y extrayendo de ella unas indudables resonancias poéticas. Su escaparate, para el que utilizó no esa rejilla suya habitual, sino, excepcionalmente, algo mucho más aéreo y ligero, como es la gasa o tul –un tul negro, rígido, dramático-, tiene algo de versión ampliada y fantasmagórica de sus característicos relieves, muchos de ellos con el título genérico de “Metamorfosis”, y otros con el de “Espejo”, completado, adjetivado por otras referencias. Si en un principio el pintor, en la época en que sus composiciones tenían algo de telaraña, valoraba la rejilla metálica “cruda”, dentro de una poética que sedujo a Juan-Eduardo Cirlot, luego fue introduciendo, tanto en los fondos como en las propias telarañas, el color, al servicio de un sentimiento cada vez más lírico de la vida y el arte, sentimiento muy a menudo felizmente teñido de granadinismo, y que no le impidió realizar él también incursiones en nuestro pasado ‘negro’”[52].

La ejecución de la intervención de Pablo Serrano, también de vocación surrealizante, es posible fuese la más compleja, en la medida que el artista no presentó boceto alguno.  Ello, y su ausencia de España, explicaría fuese el último ejecutado.   Sin embargo sería uno de los más llamativos: una suerte de brazo de esqueleto “salía” desde el espacio de la intervención, “trepando” hacia la fachada exterior mediante un logrado efecto visual aparentando la ruptura desde el interior.  Allí se alojaba una escultura de Serrano realizada con un globo terráqueo roto cuyo interior iluminado mostraba un rojo guante de goma que se hinchaba y deshinchaba periódicamente.  María Isabel Hernando lo describía en “Arriba”: “los huesos de una mano de escayola negra y blanca atraviesan el cristal, le rompen. Termina allí un brazo que nace de una forma oval, en el centro de la cual un guante rojo se ilumina automáticamente. A su lado hierros extraños. Es la obra de Pablo Serrano, el discutido escultor. Torres la califica como ‘la genialidad’” [53].   Tachado de “macabro” por algún artículo de prensa, Moreno Galván escribiría así que “Pablo Serrano dimitió en ‘otra manera de expresión’ que no es la suya, en la expresión ‘surreal’, no definitivamente ‘expresionista’, con una apoyatura en el humor y otra en el espectro. Como es el esperpento”[54].  José Rodríguez Alfaro describía el escaparate de Serrano señalando cómo, a pesar de hallarse el artista en Puerto Rico, atendió este trabajo: “Pablo Serrano, que presenta el esqueleto de un gran brazo que se sale por la ventana del escaparate, con otros elementos diversos, como la chatarra, a los que anima con una cuidada luminotecnia (…) se hallaba en Puerto Rico, pero era tal el interés que tenía por acudir a esta manifestación que ha hecho el viaje a Madrid exclusivamente para preparar el boceto de su escaparate e inmediatamente ha regresado a América”[55].   Fernández Redondo declaraba en 1989 sobre la intervención de Serrano: “Por tanto yo, habiendo visto sus bóvedas y otras obras, en las que empleaba ladrillo y grandes huecos y vacíos, no tuve mayor dificultad para interpretar su deseo y construir todo lo que al final se montó. Fue muy difícil el sujetar la mano y parte del antebrazo por fuera del escaparate. Había que colgarla apoyándola en el mármol de la fachada, además del propio peso. Fue muy trabajoso pero quedó bastante bien. Situamos focos normales cuya luz contribuyó a redondear el ambiente creado que, según supe, se vio como una genialidad del escultor”[56].   “El escultor aragonés Pablo Serrano, -señalaría Bonet en 2005- efímero miembro de ‘El Paso’, del que al poco de su fundación se dio de baja en compañía de su mujer, Juana Francés, fue otro de los partícipes de la aventura de El Corte Inglés. Destacado por Cirlot -de nuevo hay que citar al poeta y crítico barcelonés, una de las voces que mejor supo decir el nuevo arte español de aquel entonces- como uno de los protagonistas más singulares de nuestra nueva escultura en hierro, escultura a la fuerza post-Julio González, Serrano contaba con una prehistoria uruguaya. Figurativo y macizo en sus homenajes a figuras de nuestro pasado literario como Galdós, Unamuno o Antonio Machado, no es a esta vertiente de su trabajo que pertenece su escaparate, sino a la otra, la experimental, de líneas en el espacio, dentro de la cual destacan sus “quemas del objeto”. Difícil de describir resulta el truculento y expresionista escaparate serraniano, un curioso excurso en su trayectoria, con su brazo de esqueleto, su globo terráqueo, su guante de goma hinchable, sus hierros…”[57].

“Ilusionada fantasía” fue el calificativo que recibió la onírica intervención, una suerte de mágico bosque, del impulsor de este encuentro artístico: Cesar Manrique.  “Bosque mágico” era el título, creado de un modo cuasi conceptual, concebido como  “un refresco mental (…) para refrescar la idea conceptual del cuadro”.    Intervención en la que,  inmersas en el ambiente negro, giraban, movidas por un pequeño motor, con aspecto de movimiento caprichoso, tiras verdes y rojas, trenzadas, iluminadas con luz negra. Descrito por Hernando como una intervención de “caprichosas tiras de papel que cuelgan del techo y se mueven suavemente: verde y rojo” [58].  José Rodríguez Alfaro señalaba en “Informaciones”: “César Manrique ha conseguido un gran efecto plástico por medio de unos móviles en cartulina de colores rojo y verde llenos de fosforescencia sobre un fondo negro, que por medio de las luces producen una sensación mágica” [59].   El artista se encargaría de explicar su intervención a Julio D. Guillén con palabras de un aire crítico y profético, algo a lo que nos acostumbraría César: “El hombre es tan tonto, que cree que sólo es real lo que  está acostumbrado a ver a través de la cultura metodizada (…) Esa es exactamente mi definición. Un ciego, al recobrar la visión, encontraría una abstracción total. La silla no le parecería una silla, ya que nunca habría visto una, tal como la vemos todos. Mi escaparate, que yo titularía “Bosque mágico”, son unas formas desarrolladas en volumen, flotantes en el espacio, logradas a través de luminotecnia, utilizando luz negra; con ello no expreso nada, sencillamente logro efectos de gran atractivo para el público” [60].   La crítica destacó la preocupación de Manrique por crear formas nuevas en planos y desarrollarlos en volúmenes. “Esta preocupación le llevó a crear su “bosque mágico”. Este es el título que se podría dar a su lienzo. Espirales rojas y verdes cuelgan del techo y se mueven suave y dulcemente. Móviles basados en la línea vertical. Espirales o árboles que giran. Su escaparate tiene mucho de escenario.  ¿Por qué lo bautizó con el nombre de “Bosque mágico”?. No lo sabe. Él adora la geología. Ama profundamente la tierra, madre de todas las cosas. Los árboles son de la tierra…, quizá haya sido esta una causa”[61].  “Canario como su amigo Millares -escribiría Juan Manuel Bonet-, César Manrique, según todos los testimonios el padre de la iniciativa (…) fue más por libre que los precedentes, otro nombre representativo de nuestro informalismo, a cuya ala matérica cabe adscribirlo, y recordaré a ese respecto “Pintura nº 100” (1962), el cuadro rojizo de complicada orografía y obvias resonancias volcánicas -algo nada extraño en un creador oriundo de aquel archipiélago- que desde los inicios lo representa en el Museo de Cuenca. En el caso del “Bosque mágico” para El Corte Inglés, una obra de un cinetismo frágil y nada cientifista, construida en base a la idea de móvil, de tiras de cartulina fosforescente verde y roja, interesa subrayar que años después su autor haría, ya más metido en faena escultórica, más de un móvil, así como su capacidad para la obra pública, que tendría ocasión de desarrollar, hecho verdaderamente excepcional, único, a escala… de una isla, su Lanzarote natal, por cuyo equilibrio ecológico tanto hizo, y donde desde que tuve noticia de ello siempre me ha llamado la atención que exista un libro significativamente titulado ‘Lanzarote antes de César’”[62].

 

2006-ESPACIOS IMAGINADOS

CHEMA ALVARGONZÁLEZ, JOSÉ MANUEL BALLESTER, JOSÉ MANUEL BROTO, ALICIA MARTÍN, SOLEDAD SEVILLA

En 2006 el proyecto de intervenciones, primero de lo que podemos llamar nueva época, recibió el nombre de “Espacios Imaginados” y las intervenciones se repartían en diferentes espacios de la ciudad.  Reflexión sobre el arte efímero, indagación en el llamado “arte ceniza”, en él participaron: Chema Alvargonzález, José Manuel Ballester, José Manuel Broto, Alicia Martín y Soledad Sevilla.   Todos tenían una nota en común: la indagación en cuestiones relativas al espacio, desde la consideración al trabajo pionero de Soledad Sevilla (Valencia, 1944) y autora de instalaciones desde finales de los setenta en que transformara la galería Montenegro en calmo patio abrasado por una luz huidiza.   Alicia Martín (Madrid, 1964) y Chema Alvargonzález (Jerez de la Frontera, 1960-Berlin, 2009) eran otros dos artistas que habían realizado frecuentemente sus creaciones fuera del espacio galerístico o museístico.   Por su parte, José Manuel Broto (Zaragoza, 1949) y José Manuel Ballester (Madrid, 1960) eran creadores de clara vocación pictórica pero que habían indagado permanentemente, y con extremo rigor, sobre cuestiones relativas a la representación del espacio.

El recuerdo a Chema Alvargonzález está siempre ligado a nuestro encuentro en un punto tan “Alvargonzález” como la confluencia de los Nuevos Ministerios: agitación de peatones y vehículos, paso elevado, estación ferroviaria devorando visitantes, impenitente tráfago en incesante ir y venir, siendo su  intervención en el edificio del Paseo de la Castellana era de doble esencia.   Una palabra corpórea, recibiendo por su dorso una luz rojiza, se ubicaba en la fachada del edificio rezando: “Invisible”.  Otra palabra iluminada, también corpórea, se instalaba sobre un motocarro rojo de los años setenta que circulaba por la ciudad principalmente, indicaría el artista, “al caer la tarde”.   Una filmación de proyección permanente entre espejos mostraría el viaje, sin aparente rumbo definido, del carro motorizado por la ciudad de Madrid.   De nuevo Alvargonzález hacía de la indagación sobre el viaje, uno de sus objetos artísticos.     El motocarro circulando por Madrid, ya dijimos, evoca los traslados de los artistas del paisaje-arte, también los del grupo ZAJ o los viajes de Alberto Greco.  El Diccionario de la RAE dice que “visible” es lo “tan cierto y evidente, que no admite duda”.   El artista de Jerez ponía en duda esta definición con su juego visual y su creación refería el diálogo necesario entre puntos dispersos a la par hacía mención al viaje, interior y en ese sentido “invisible”, que el espectador realiza entre lo “visible” y lo “invisible”.  Éste es preguntado por la iluminada palabra “visible” que, anacrónicamente, viajaba en un motocarro trazando numerosos caminos invisibles.   La reflexión se acentuaba cuando el espectador asistiera al encuentro entre las dos palabras, la viajera y la estática del edificio.   “El viaje invisible” titularía  el artista a su trabajo.   Escribiría Alvargonzález: “Como las palabras cambian y alteran su significante en función de los espacios que ocupan, al colocarlas en diferentes lugares de la ciudad, el paisaje urbano se ve alterado por significados que remarcan los acontecimientos que la historia de estos lugares recoge. Las palabras en estos lugares se convierten en elementos que detonan las imágenes de los lugares que son parte de la historia de un colectivo. Lo VISIBLE. Recorre los lugares de la ciudad remarcando ese momento ese instante de vida en el que todos participamos. Lo INVISIBLE. Colocado en la fachada de los grandes almacenes de El Corte Inglés de la Castellana, nos refieren a los acontecimientos allí ocurridos durante Febrero del 2005. Un gran incendio destruyó el edificio de Windsor enfrente de la fachada donde se coloca la palabra, haciendo referencia a lo efímero, a lo que aunque no se perciba habita en nosotros mismos. Metáfora del propio discurso del Arte, donde los valores del objeto del arte visual no son los elementos visibles, sino más bien todo lo que estos despiertan en el espectador y no puede encerrar en un discurso.   Sobre el viaje INVISIBLE. La idea de Parry que en su viaje polar avanzo un día entero en dirección norte, arrastrado por sus perros en el trineo que le trasportaba a través del polo norte. Por la noche, al verificar su posición, con asombro comprobó que se encontraba más al sur que al partir por la mañana.  Había estado durante todo el día cabalgando sobre una gran plataforma de hielo a la que una gran corriente oceánica arrastraba hacia el Sur. El viaje hacia lo INVISIBLE, la ruptura de la certeza de lo que esperamos ver nos coloca en el límite de nuestro propio sueño dinámico. En este viaje una fuerza que está por encima de toda razón nos mueve hacia lo desconocido, no podemos prever los resultados, viajamos en esa gran plataforma arrastrados por una corriente que no sabemos hacia dónde nos lleva.  Lo que nos podemos llegar a imaginar, es una aproximación a lo que realmente llegaremos a ver. Esta aventura es una de las claves del la creación, uno de los motores de toda expedición hacia las profundidades de nuestro ser.  La imagen móvil, las imágenes basadas en la narración cinematográfica tienen también ese sabor a inmaterialidad, a inmediatez, que está entre lo VISIBLE y lo INVISIBLE que coloca el relato una vez acabado en los límites de la memoria y el recuerdo. El viaje INVISIBLE es una pieza que combinando los elementos cinematográficos (imágenes proyectadas en el escaparate) elementos cinéticos y en movimiento (Vespa con palabra VISIBLE montada y circulando por la ciudad) y la palabra INVISIBLE colocada en la esquina de la fachada del edificio de El Corte Inglés de Castellana frente del espacio ocupado por el antiguo edificio WINDSOR que ardió apenas hace un año. Remarca los caracteres de la obra de Arte entre su existencia y su desaparición”[63].

Ballester, elogiador también de la luz, de la visibilidad y la invisibilidad, como sus restantes compañeros del programa de 2006, indagaría a menudo en torno al efecto lírico, y tan pictórico, de la luz destilada en el espacio de una rendija.  Artificio usual y sublime, el  de la estancia interior, que supone una buena parte de la reflexión de un creador que presentó en su intervención en la calle Goya, una doble instalación con el título “Cambios de contextos”.   Una caja de luz  y una meditada proyección que incluía “Calle china”.  Era voluntad del artista motivar la reflexión del espectador sobre los contenidos de su proyección, convertida, a través de filtros y de su lenta emisión, en apariencia difusa.    Escalera de caracol y ciudad china en tránsito son los dos temas que mueven su imágenes.   Escalera de ingrávida apariencia lunar, tránsito que deviene mancha multicolor y agitación.  Ballester destacaría que los escaparates son “pequeños escenarios” que permiten exhibir un trabajo artístico abandonando, por un momento, los escenarios habituales destinados para el arte saliendo al encuentro del espectador-transeúnte, recurriendo para ello a la ambigüedad y misterio producido por unas imágenes con un cierto aire irreconocible.  La caja de luz utilizaba una imagen, de vocación horizontal, sobre la que Ballester había comenzado a reflexionar en esas fechas: “Contenedores” (2004).    Fotografía manipulada, con un grado de desenfoque suficiente como para hacer difícil la identificación de lo expuesto tanto en la pantalla como en la fotografía de unos contenedores industriales apilados en el puerto de Barcelona. Reflexionaba Ballester en el catálogo editado[64] sobre cómo esta escenografía evocaba la impresión de “cajón” de la representación, de teatral escenario.   Sucesivos retoques permitirían al artista aumentar el apilamiento de los contenedores, a la par que crear un sugerente fondo negro acrecentador de la sensación escenográfica del asunto.  Fotografía de apariencia real pero ardua y delicadamente manipulada, también en su forzada perspectiva algo op-art y de remembranzas vasarelyanas.   Fraccionada ahora la imagen, que otrora presentara en su dimensión más real, la horizontal, girada y levemente emborronada abstracta por tanto, la primera impresión fue el recuerdo del poeta pintor Paul Klee.   Tampoco era extraño que el tema de una de sus filmaciones proyectada en la intervención de 2006 fuese el tránsito agitado de una ciudad china.   Desde hace años José Manuel Ballester fotografía con estupor la evolución de la China moderna y bajo esta influencia, las fotografías de los contenedores del puerto barcelonés, procedentes también de China, explicaba el artista, hablaban metafóricamente de otras cuestiones.   No sólo de volúmenes apilados, de incierto destino, sino pareciera, más bien, el trasunto luminoso de la promesa de felicidad que asoma tras su colorida piel:   Walter Benjamín, una vez más.   Como sucede con sus espacios interiores, museos y aeropuertos, habitaciones, escaleras, Ballester retornaba a mirar sobre el espacio habitado por el hombre: el contenedor comercial, un espacio cerrado destinado al hombre, componiendo una doble semiótica: la de la caja-contenedor, también los elementos apilados en ese espacio tenebroso e ilusorio de imposible perspectiva y cielo negrísimo, casi escenario de inciertos augurios. Despojados y poéticos coloristas contenedores, bajo una luz delgada, en un centro comercial.

El proyecto que José Manuel Broto presentó en “Espacios Imaginados” llevaba por título “Más luz”.   Alusión a las muy citadas últimas palabras que pronunció, expirando, Goethe, su trabajo era  una triple proyección en décalage.   Sus contenidos: signos, envolventes rasgos, coloridas luces, ficciones que caminaban proyectadas hasta el fundido final en negro.   Los ritmos de la proyección de Broto, a veces sinuosos, otrora como flashes, delicados o fulgurantes, iluminaban al caer la noche el promontorio de la plaza de Maestro Victoria y podían también contemplarse desde las Descalzas Reales, de tal modo que el barroco estilo de la ornamentación del Monasterio y el mundo de Pompeo Leoni, se entendía bien con las proyecciones de Broto.   Futuristas proyecciones ornadas y abundantes que tampoco le hubiesen disgustado al vecino Rubén Darío, habitante de la calle de las Veneras. “Más luz -escribiría el artista sobre su proyecto en el catálogo- es una invitación cordial a mirar y a ver sin la presencia obligada de un argumento previsible. Un tránsito entre la indiferencia y el color, un nudo sencillo sin trampas, transparente. Y al fin la luz: un nido de paciencia ofensiva para salir de la oscuridad y de la sombra de ese gris discreto” [65].

Alicia Martín creó para el programa de 2006, “Espacios Imaginados”, dos esculturas compuestas por unos arietes ensartados de libros que se instalaban horizontalmente, flotando -con ilusión de vagar- en el espacio central de la intervención.   Los dos elementos, de unos tres metros de longitud cada uno, se desplazaban gracias a una motorización muy calculada por la artista, oscilando de izquierda a derecha, hasta alcanzar una posición en la que volvían a golpear, con violencia, un muro central.  El eco del golpe producido por los amasijos de libros podía ser escuchado por el espectador.    Pareciendo aludir al inútil saber, en el sentido de la duda que asoma siempre en la inteligencia cuando la vida es vivida plena, con sabiduría,  también refería la artista  la ingente e inalcanzable acumulación de información que conlleva la sociedad contemporánea, información que en su vértigo no se detiene.   Otrosí, la puesta en duda del libro en nuestra agitada sociedad que parece permanecer ajena a la bibliofilia y preocuparse más por cuestiones menos esforzadas.   Mirada de soslayo, también, a la novela de Ray Bradbury, “Fahrenheit 451” (1953), revisitada por Truffaut en 1966.     Como en este último caso, Alicia Martín parecía querer hablar de la obligación intelectual de desterrar la pereza, asomando otra lectura optimista: la hermosa visión de la cultura, simbolizada con el libro, como destructora de barreras.  “Estado de sitio” fue el título de su intervención artística en la calle de Princesa, escribiendo que “se refiere a un lugar o terreno determinado a propósito para una cosa y que puede ser ocupado. En esa ocupación se ha perturbado el orden interno. Se establece un “estado de excepción” que corresponde a un determinado momento y a una actividad de “sitiar”. Se refiere a un lugar cercado, “sitiado”, en el que se impide otra actividad que no sea el asedio, golpear sin descanso”[66].

Finalmente, la obra presentada por Soledad Sevilla en su intervención en la calle de Serrano, refería numerosas cuestiones, algunas de las cuales se esbozaban en trabajos anteriores.  “Nos falta la palabra” fue el título, y en él se mostraba un gran plano negro situado al fondo, en el que se había recortado el texto: “nos falta la palabra”,  reproducido en varias líneas, repetido ad infinitum.  Texto metaliterario escrito, o calado, en letra “Times”, otra superficie delantera, también negra, levemente ondulada, en la que se recortaban las palabras mediante medidos cortes rectangulares, dejaba ver una suerte de partitura contemporánea, de vocación constructiva, al fondo de la cual se entreveía el texto situado al fondo.   En esta última pantalla con las palabras recortadas, asomaban, en su fondo negro, restos esparcidos de los trazos de las mismas. Evocación la de este plano frontal, en su construcción, de las antiguas fichas informáticas perforadas que Soledad conoció durante sus trabajos en el madrileño Centro de Cálculo a finales de los sesenta, también “partitura” muy musical, muy en la línea de “El número y las aguas” (1978) palazuelina, era una    construcción que emulaba a las pizarras escolares y sus gastadas frases, escritas con desgana hasta el hartazgo.  También serialidad, algo que siempre ha sido caro para la artista, quien ha escrito que la serialidad es una prolongación que te permite una expansión infinita en todas las direcciones, y eso me interesa mucho”[67].  No olvidemos que la serialidad y la  repetición son asuntos frecuentados por el arte contemporáneo.     Negras pantallas que recuerdan la admiración de la artista por las pizarras de Cy Twombly.   Reiteraciones que evocan, también, al Baldessari de los años setenta cuando declaraba, a modo de castigo escolar: “No haré más arte aburrido/ No haré más arte aburrido/ No haré más arte aburrido/ No haré más arte aburrido”…. Ritmos escritos que recuerdan las piezas de John Cage. Obra muy conceptual, también muy musical, que se instalaba en un silente espacio  en el que se lograba la ilusión de infinitud a través de un sistema de espejos a los que se había añadido iluminación, generando halos luminosos que añadían una cierta sensación de espacio vago y etéreo, lugar sin límites.     Soledad Sevilla ya había trabajado con textos y signos en diversas instalaciones realizadas en los Estados Unidos. A la par que el mundo de los espacios inasibles trazados mediante espejos, en una artista impresionada por el mundo infinito de las aguas de la Alhambra, evocaba también reflexiones tratadas en instalaciones como “Fons et Origo” (1987) en la Sala Montcada de la Fundació La Caixa en Barcelona.   También en “Casa para la conciencia” (2000) de la Salda Koldo Mitxelena de San Sebastián.    En su primer trabajo en España, el Espacio Shakespeare (1983) del Teatro Español, había utilizado espejo y cuadrícula para acentuar la impresión austera.   Hay que pensar que la cuestión del reflejo de la realidad había sido tratado también por  la artista en intervenciones en las que el agua era protagonista: “Música de agua” (2000).  En este caso el espejo sirve para la ampliación gigantesca del infinito espacio provocado por los reflejos.   La dimensión de su intervención, en una envolvente caja cerrada, sólo espacio, añadía una nueva reflexión: silencio y eco mudo del misterio del mundo, sin reflejo del espectador, escenografía multiplicada, como la imperturbable representación de una idea.   En todo caso, volvían asuntos como la grieta (en este caso la oquedad tras la que se adivina la sustancia) y la luz -en forma de texto- que aparecía tras el agujero.  También la dicotomía, la irónica reflexión poética, la paradoja, el espacio para la calma y la contemplación ética.   Volvía también Soledad a su labor callada, minuciosa y paciente, a su vocación normativa de cuidadosa ejecutora de ideas, frecuente en sus trabajos de los setenta, siendo artista que ha tratado siempre de ofrecer una dimensión ética a sus trabajos: bajo la apariencia delicada se asoma el implacable temblor de la agitación.  Es voluntad de la artista que sus creaciones, además de lugar de encuentro y contemplación, ofrezcan al espectador instantes de reflexión, esos de cuya ausencia en el mundo contemporáneo -la de una dimensión ética de la existencia- se queja con frecuencia la artista.  Más que nunca en su caso se lograba el objetivo de uno de los artistas de los escaparates de 1963, “conseguir el silencio en la gran ciudad”.   Silencio no vano, en este caso, lleno de muda reflexión, de inquietante y poética incertidumbre.  Como escribiría la artista sobre su intervención: “Un texto sin palabras, una ola sin retorno. El espejo como elemento de reflexión sobre la imposibilidad de esos hechos y la pérdida del movimiento y la palabra”[68].

 

2007-PINTURA-PINTURA

JOSÉ RAMÓN AMONDARAIN, EDUARDO ARROYO, FELICIDAD MORENO, DANIEL VERBIS

En su momento, calificamos “Pintura-Pintura”, la experiencia que se pudo ver en 2007 en las fachadas de los grandes almacenes de ‘irrepetible’ pues no había memoria de impresiones digitales, con vocación artística, de semejante magnitud (piénsese que las obras resultantes tenían una superficie media de trescientos metros cuadrados).  En los cuatro casos los artistas habían trabajado habitualmente en el mundo de la creación digital, razón por la cual no había de causar extrañeza la propuesta que se mostró en edificios céntricos.   “Un arte de ‘quita y pon’”, en palabras – castizas y certeras- que uno de los presentes -Eduardo Arroyo- escribió en su texto con ocasión de la participación en el programa.  Los artistas integrantes de esta edición, fueron, además del citado Eduardo Arroyo (Madrid, 1937), José Ramón Amondarain (San Sebastián, 1964), Felicidad Moreno (Lagartera, 1959) y Daniel Verbis (León, 1968).

El trabajo de Amondarain, ubicado en Campo de las Naciones, partía de una fotografía en blanco y negro, de claro sentido cinematográfico, de Jeff Wall, hallada por aquel en la Tate Gallery, en otoño de 2005, siendo Wall artista que ha respondido, con exactitud, a las exigencias de la deconstrucción moderna de la pintura y el cine siendo el creador y teórico más influyente en este campo y quien tomaba como punto de partida un precepto amondarainiano: la confusión existente en la historia del arte.    Como el artista vasco, Wall ha hecho como objeto de reflexión la pintura francesa desde Courbet hasta el postimpresionismo.   Utilizando la retroiluminación en muchos de sus trabajos, ha concebido su producción como una suerte de “academia interior”, situando sus creaciones entre las bellas artes y los medios de comunicación, descubriendo así ciertos elementos prosaicos de nuestra civilización y evocando la reinvención del arte moderno en uno de sus temas recurrentes: el fracaso del hombre contemporáneo.   Con Wall coincide Amondarain en numerosas cuestiones tales a la minuciosa preparación de sus trabajos, muchas veces dotados de una deliberadísima contaminación literaria; el uso de la historia de la pintura reinterpretada o, finalmente, la recreación del simulacro contemporáneo: de ciertos elementos ilusionistas, tranquilizadores y tópicos de nuestra sociedad, extraídos de la poética de lo cotidiano.   Podría decirse que en la búsqueda de Wall asoma un nuevo lenguaje a mitad de camino entre la foto documental y la puesta en escena cinematográfica, senda a veces inventada con lo que podríamos llamar la foto “falsamente documental”.   Mostrando la existencia de otras realidades, historias particulares dotadas de una luminosa ambigüedad, opera aperta entonces, narración de situaciones que no siempre son las que establece el tópico contemporáneo.    Realizando este trabajo, Amondarain refirió haber tomado la imagen de la obra de Wall, enriqueciendo el blanco y negro con una nueva interpretación en color a través del ordenador.  “La idea de prolongar el mural de Wall.  Sería como reencuadrar la imagen (…). Todo empezó con un trabajo desde una idea de traducción y se fue haciendo más complejo.  No trabajo desde el concepto.  No me interesa esa técnica de trabajo.  Siempre arranco desde una pulsión, una sensación”[69].  Para este artista el uso de las posibilidades técnicas convierten al ordenador en una nueva paleta pictórica, considerando que “no hay ninguna diferencia esencial, a pesar de lo inmaterial”.   Nada hay más esencial en el arte que el deseo de sacar a la luz el discurso pictórico creando, por tanto, desde la pintura, a pesar del cierto placer nihilista que se derivaría de la dificultad de crear en los tiempos que corren.  Permanente fluido de imágenes que encierra la verdad menos secreta de la pintura: batalla en mitad del permanente ruido y, también, celebración de  una realidad: que estamos en el mundo, aún con la invasión de todas las dudas sobre lo que somos.  Amondarain parecía hallar, adivinándolo, este chamánico fulgor de dudas que fuese preciso reinterpretar a la luz culta del arte.   Sobre su trabajo escribió: “Hace unos meses, hojeando un catálogo sobre el trabajo de Jeff Wall, me detuve en una fotografía en blanco y negro.  Se titula “Volunteer”.  En ella podemos ver a un joven absorto en su tarea y en sí mismo.  Abandonado en sus hábitos.  Una visión momentánea de la vida de cada uno.  Wall en estas fotografías a blanco y negro al estilo documental continuó trabajando con actores y colaboradores.  Antiguamente pensaban que la persona no era la intimidad auténtica, sino la máscara a través de la cual sonaba la voz del actor, o sea una barrera impuesta entre el mundo, la mirada y el juicio del otro, y la realidad Íntima del ser de quien se escondía detrás. Una especie de proyección, a través de una imagen creada por un artista, para consumo público.  La imagen estaba cortada por la costura de la encuadernación.  Quizás por ello se me hizo más presente la parte derecha de la fotografía.  Un mural que él mismo había pintado para enriquecer la gama de grises en su fotografía.  La réplica exacta de un mural que había visto en un refugio para personas sin casa.  Pensé qué pasaría en la imagen si pintase el mural a color.  En sí sólo es un empezar pero como estrategia técnica suelo hacer caso de estos estímulos, de estas pulsiones.  Ya se sabe que nuestra parte consciente no quiere saber nada de la inconsciente.  Emprendí la tarea en el ordenador y busqué equivalencias.  Una especie de traducción. Ello me obligaba a una continua “negociación” con el autor.  El resultado no cumplió mis expectativas.  En él se obviaba esa tensión irresuelta de la composición fragmentaria por lo que decidí pintar a color toda la imagen.  Fui fragmentando toda la imagen para pintarla a modo de collage. Una especie de cortar pintar y pegar.  Una imagen compuesta por la yuxtaposición de fragmentos. Finalmente, sin huellas, tenía otra visión de la fotografía de Wall.  Paradójicamente, observando las dos imágenes encontré una falta en la de Wall.  Como si el original careciese de algo que ahora ya es propio. Como si el proceso se hubiera invertido y se echara de menos el color en la fotografía de Wall.   En este punto se me propuso participar en el proyecto de “El Corte Inglés” “pintura-pintura”.   Se trataría de hacer un proyecto para una lona de veintitrés metros de largo por nueve de alto.  Tras aceptar, estimé varias posibilidades y finalmente decidí continuar con “Volunteer”.   La decisión fue técnica y reactivadora encontrándome con un problema.  El formato del encargo era muy diferente al que tenía hasta el momento.  Así que alteré la fotografía pintada continuando el mural. Prolongándolo. Reencuadrando la imagen.  Convirtiendo el trabajo de Wall en un fragmento.   El título surgió de manera azarosa.  Buscando información sobre el color en los sueños me topé con “REM” (“Rapid Eye Movement”). Es la fase del sueño en la que los ojos se mueven rápidamente.  También llamado sueño paradójico”[70].

Por su parte, Eduardo Arroyo mostraba inquietante, y siguiendo el título propuesto, a dos personajes “anónimos” contemplando los elementos de un cuadro de “Fernando” (sicum) Léger.  En palabras del artista madrileño, los espectadores, los seres anónimos, “renuevan su mirada contemplando intensamente a lo que pudiera ser una obra” del pintor de Argentan”.   Personajes “anónimos” los retratados por el artista, probablemente trasunto de los miles que a diario surcan infatigables la castiza plaza.   Personajes pertrechados de estereoscópicas gafas de cine que miraban compitiendo, casi de frente, a los varios cines que pueblan la geografía de la gran vía madrileña, tan próxima a Preciados, sobre la que Corpus Barga decía “no va a ninguna parte”[71]. Evocación de un instante de relax, pensamiento y melancolía: spleen, actitud a contracorriente muy frecuente en la iconología de Arroyo en la que muchos de sus personajes tienen siempre algo de una detención muy gentleman.  Los protagonistas parecían arrebolados, mas pausados, en la contemplación artística que ejecutaban, ya decía el artista, con intensidad: no había prisas, ni movimiento y sí la muestra de haber elegido la delectación -frente al trasiego- en los motivos legerianos.    En la obra concebida por el artista madrileño  para “Pintura-Pintura” en 2007, un personaje a la izquierda miraba hacia otro de la derecha, ambos con gafas para el esfuerzo -ficticio, mágico e irónico- de lo tridimensional.   Aspecto de flâneur el de los dos personajes que parecían haber sido dotados del instrumento mágico: las gafas de tres dimensiones, que permitirían acercarse a la revelación de la Verdad Suma del Arte.   En el centro del plano de la obra -una obra “diurna” en un pintor muy aficionado al retrato de luces nocturnas- la composición de Léger ofrecía su intensa visión, en plano principal y sobresaliente, a los viandantes que a diario se arremolinan en la madrileña plaza del Callao, en el “entorno ‘natural’ de la ciudad” (sicum Arroyo, de nuevo).   Era lógico que el pintor madrileño mostrara su simpatía por Léger, un artista que ya fuera muy homenajeado por los integrantes del Equipo Crónica.  Recordemos que fue un creador de extraordinaria producción que, como Arroyo, junto a la actividad pictórica, realizó cerámica, ilustró libros o numerosas escenografías teatrales.    El tema del doble, dos seres anónimos en la lona de la plaza del Callao, dotados de gafas (otro doble instrumento), es recurrente en la obra de Arroyo.   Recordemos sus pinturas con pares de calzado u obras como “Ángelus”, “Dama de Baza”, “Madame Butterfly” (1994), “El martirio de San Sebastián” (1995), “Piano, místico y cuatro moscas” o “Sin novedad en el frente” (2000).  O las dobles esculturas “Dos hermanas (Trimandra I y Helena II)” (1997).   Hermanado con Maurits Cornelis Escher, Arroyo parece entender la vida como un intrigante juego de dualidades, un reparto de equilibrios en el que el caleidoscópico artilugio de múltiples espejos encierra una de las más recurrentes metáforas del mundo real.  En cierta medida no es tanto el deseo de reflejar la realidad el que mueve a Arroyo, como el interés en construir un imaginario propio, una realidad nueva, creada de su mano y, por tanto, equilibrada.   En la que vindica el infinito creador frente a la limitación existencial: objeto o ser con su contrapartida siempre.

Espirales agitadas las de Felicidad Moreno, mundo de coloridos malvas, en la fachada de la calle de la Princesa en 2007, eran la muestra del convulso temblor que agita la producción de esta pintora de mundos espectrales.   De ácidas luces abisales, filamentos, anillos, vértigos infinitos, amasijos florales y desérticos paisajes planetarios.    El timbre pictórico de Moreno tiene algo de agitada convulsión serialista: creación siempre nueva pero mediante elementos concentrados, de frecuente reiteración: círculos, tramas, bandas, bucles, espirales, curvas y fondos negros.    A este particular coadyuva su forma de pintar, con la obra en el suelo y posteriormente levantándola, como Pollock, lo que habla también de una actitud: espontaneidad reflexiva y drippings contenidos.   Algunos de estos últimos puede considerarse son de estirpe hockneyana: nada hay más reflexivo que el estudio de lo que va a hacerse a los pies, está realizándose en el suelo y posteriormente ha de -inapelablemente- levantarse, convirtiéndose entonces el creador en su primer, y más crítico, espectador.  Sobre su intervención escribió: “Con el título de hipnOptico, realicé una serie de 105 obras, de las cuales 14 fueron expuestas en el MUSAC en septiembre de 2006. El título hace referencia a dos de las temas que siempre me han preocupado y han definido mi trabajo: la luz y el movimiento.  El movimiento es el tiempo. Cada segundo presente ya es pasado. Todo está en continuo cambio… de ahí mi obsesión por el movimiento. La pintura para mí es una elección como medio de expresión. Mi lenguaje pictórico casi siempre se ha desarrollado en el formato cuadro y pienso en pintura, independientemente del material que utilice, ya sea óleo, spray, impresiones digitales, o la propia luz.  En el acto de pintar, aparecen una serie de tensiones entre la libertad y el control que se ejerce, entre lo que aparece y lo que está oculto, entre la realidad y la percepción, la sorpresa ante el comportamiento de la materia, los accidentes en el soporte, los errores, el vértigo al vacío…, Una obra deriva en la otra, Habitualmente trabajo sobre estas imágenes mentales construyendo el cuadro capa sobre capa, dejándome llevar por lo que va sucediendo en el soporte pictórico. Un acontecimiento insignificante puede derivar en la agitación de toda la obra. Son luchas de tensiones y emociones en las que el color y la luz juegan un papel fundamental y  que crean una corriente de energía que hacen que pintar para mí sea un ejercicio vital.  Esta obra hipnOptico 101, parte del tratamiento digital de una obra mía realizada anteriormente y su forma sintetiza la idea de movimiento y luz que son los puntos en que se ha basado siempre mi obra, creando efectos de proyección o recesión, absorben o repelen. Un mundo de contradicciones cósmicas nace a partir de ese nudo, como la fusión del salto de agua y de la llama, comenzando una dialéctica entre lo activo y lo pasivo, el tiempo que transcurre y el tiempo pasado, la luz que nace y la que muere”[72].  Pintura de luz, pero también de sombras, pues es sabido que en muchas ocasiones la técnica de la pintora consiste en situar objetos: cuerdas o plumas entre sus favoritos, que rocía de espray y, al retirarlos, muestran la evanescente carnalidad que le precedieron.  También pintura de memorias alejadas y ausencias: objetos que estuvieron y que, al modo del resto fósil de un páramo desolado, muestran el verdor que otrora estuvo.    Pintura de huellas luminosas, de óculos de luz y de indagación microscópica, gestos metafísicos y contenciones, palimpsesto de efluvios también contenidos.  Perplejidad pictórica la de esta artista que parece estar fascinada ante los misterios creados y el  incesante cambio de la vida natural.    Junto al torrente de imágenes, Felicidad hace siempre vindicación del sentido de la contención y de límites planteando una pintura como pensamiento de lo pictórico, que abarca un amplio registro: desde el ascesis contemplador hasta el más inquietante y oscuro análisis del lado más ténebre y mistérico de la conciencia y los arcanos que subyacen, rodeándonos, en nuestro existir.   Psicodélicas guirnaldas, óculos, racimos, planetas, desbordante efusión de signos.  Pintura de ácidos colores, con un cierto aspecto visual de sobrexposición, deslumbrante, fuerzas bullentes en un campo, algo no muy extraño en una artista indagadora de fabulosas constelaciones inventadas.  Mundos subacuáticos más bien abisales, auroras boreales, crisoelefantinos protozoos, estrellas de hilos convertidos en paisajes estelares, pieles de cielo, reflejos y esplendores…  Poético viaje autorreferencial, espacio sin límites, ferviente magma de esperanzas no holladas, sin resto humano, ni historia, escritura o arquitectura visible.  Viaje de líneas envolventes, lúdico, creador de nuevos horizontes, nuevas realidades que no parecen ajenas.  Resto del diluvio, paisaje alucinatorio alejado del diario sopor y en el que la luz y el color estallan como dos realidades esenciales y sobrepuestas a todo lo demás. Color, el de Felicidad Moreno, como declarado alejamiento del abismo, como victoria frente al negro, entendiendo este no-color como metáfora y huída del fin.   Del abismo y el terror, que lo atrapa, en su fondo humanísimo, todo.   “¿No será el color -sentenciaba irónico, con el hiriente humor de la tragedia silente, un clásico abstracto- la guinda de la tarta?”.

Escribía Verbis en la introducción realizada para “Pintura-Pintura”: “No soy conceptual no porque no tenga ideas, sino porque suelo estar dispuesto a dejarme llevar por ellas, a rehusarlas e ir más allá. En cierto sentido no puedo evitar pensar que el arte es una máquina que va en contra de las ideas, como la vida es una máquina que va en un sentido contrario a mi propia vida, alejándome de lo que quiero. Si me permiten una confesión menos retórica, como artista hago un esfuerzo para que el arte no desarbole todas mis ideas, incluyendo el deseo”[73].    Añadiendo que “LONA-LANAS-LUNAS, plantea el problema de la pintura como estilo al proponer un estilo de pintura que es el resultado de un procedimiento, de algo así como una técnica. En cierto sentido arremete contra la tan cacareada “muerte de la pintura”, asumiendo el problema no como negación, clausura o castración, sino como delimitación de los límites ilimitados de lo que es pintura, de lo que se entiende por pintura. La pintura se cuestiona y al mismo tiempo se confirma. Contemplando estos cuadros se nos viene a los ojos la pregunta de si esto está o no está pintado, y entonces, silenciosamente, el cuadro responde por el autor con otra pregunta: ¿cómo se puede HACER hoy en día PINTURA?  A primera vista el autor no parece preocupado por qué decir y se ocupa fundamentalmente de cómo decir. A primera vista el espectador puede entender este problema como una merma del auténtico problema o como una  limitación que abre nuevos caminos. La  percepción de las claves distintivas de una obra va prefigurando lo que llamamos estilo. Estas formas o maneras diferenciadas pueden no referirse a obras concretas sino, es un poco mi caso, a conceptos de desarrollo”[74].

Su trabajo de 2007, “Lona-Lanas-Lunas”, se situaba en la calle Goya en su encuentro con la de Narváez, creando un singular chaflán con una imagen desmadejada.   Para Verbis, el dibujo es idea y la palabra, “imágenes dibujadas, casi cosas”. O, en poéticas imágenes del artista: lo que se hace visible en el aire.   Conjunción de trazos, escrituras de voces, bucles barrocos de pensamientos, deseo de revelar lo desconocido mediante los sueños del artista y sus enigmáticos lenguajes; también deseo misterioso de alcanzar conocimiento, de ir más allá de las cosas, en el que el tortuoso ir y venir vuelve a ser la explicación de la que manaron las explicaciones.   Voluntad, muy frecuente en los artistas, espiritual -y consciente- de búsqueda exasperada de aquello que se esconde bajo las banales apariencias de las cosas.   Verbis parecería así entender la palabra entonces no tanto como una justificación de su trabajo sino como una perentoria e insoslayable necesidad: palabra como evidencia y también vislumbración de la voz que fluye, imparable, indetenible y sin censuras.   Voz exhibida sin reparos en las que mano, pincel, lienzo y cuerpo, vida y pintura forman un totus.   Tan compacto que a veces me han parecido sus palabras metáfora de los cloissonnés de hilos del propio artista: hilos de diversos colores que van y vienen, botones, fieltros, tejidos que navegan de lo hondo a la superficie y viceversa.

 

2008-EN TORNO A LO TRANSPARENTE

EVA LOOTZ, JAVIER PÉREZ, JOSÉ MARÍA SICILIA, TIM WHITE-SOBIESKI

Instalación de Eva Lootz (Viena, 1940), “Luna ciega (de 10 a 10)”, la de 2008 en “En torno a lo transparente”, una de las cuatro intervenciones mostradas en 2008 en la calle Serrano.   Los espectadores encontraban un plano negro, evocador de un muro, “luna ciega” en palabras de la artista, frente a sus ojos.  Sobre él se escribía la palabra “ahora”.   En un momento determinado el muro negro se ‘abría’ y la palabra desaparecía.     Los espectadores hallaban un escaparate vacío, en cuyo fondo se instalaban un conjunto de pantallas proyectando la filmación de los mismos.  Un sistema de registro de imágenes ubicado en el interior del espacio captando el exterior, mostraba o más bien “reflejaba”, a quienes veían su imagen proyectada y transformada en una pantalla que ocupaba la mayor parte del fondo del espacio: era un espejo electrónico, decía Lootz.  La filmación era interrumpida por la presencia de textos. La artista declararía, describiendo su intervención, que “es una caja en cuyo fondo el espectador, tras unos instantes de desconcierto, se ve a sí mismo en una gran pantalla”.   Es inevitable rememorar, en esta filmación de espectadores, a los viandantes apiñados en los escaparates de 1963 y que fueron recogidos por el NO-DO: “El arte está en la calle”, rezaban los titulares de la época.   Reflexión pues sobre la realidad y sobre el entorno de permanente observación; sobre la dificultades de la visión, las apariencias y la curiosidad, el mundo exterior y el interior, el espejo y lo que somos.  También  sobre nuestro reflejo.  Sobre esta intervención escribió Eva Lootz: ““Luna ciega” es un espejo electrónico que se abre y se cierra como las agallas a través de las cuales respira un pez. Es una caja en cuyo fondo el espectador, tras unos instantes de desconcierto, se ve a sí mismo en una gran pantalla. Toda luna en determinadas circunstancias se convierte en espejo.  Todo espejo es una luna ciega.  En la película “Con la muerte en los talones” la pantalla de televisión apagada delata a la sirvienta la presencia de un intruso.  Los espejos nunca dejaron de tener algo abismal.  Acercándose a su reflejo en el agua, Narciso se ahoga. En “Luna ciega”  la pantalla del fondo actúa como un espejo y la pantalla fragmentada como un diafragma. Lo mismo uno se ve a sí mismo y empieza a jugar con esa imagen, como que ya sólo ve un plano oscuro, que, sin embargo, como una especie de llamada de atención, muestra la palabra A H O R A.   El juego está entre los hábitos de ver y lo que de hecho se ve.  Queriendo, como es costumbre, “consumir” una imagen, el espectador se da cuenta de que es él mismo quien la proporciona. Y,  en la misma medida que se ve, es visto (por un circuito cerrado de televisión) y por tanto también registrado y controlado.  A la vez, los tiempos pautados entre “ceguera” y visión remiten a una temporalidad mecánica, sometida, como todo lo electrónico, a flujos binarios. “Luna ciega” alude a la condición entrópica de la visión contemporánea. ¿Acaso no ha cambiado el lugar que ocupan las imágenes en nuestro mundo globalizado, donde a menudo de tanto ver, no se ve nada?”[75].

Un montón de ropa usada, de tonalidades grises, se esparcía apilada en la base del escaparate.  Era la intervención “Todo es nada”, de Javier Pérez (Bilbao, 1968).   La ropa que se arracimaba en el suelo había sido elegida e instalada por el artista elevándose  una columna de humo iluminada por una luz cenital.   Luz que hablaba de un instante, antes que del aspecto escultórico del conjunto, instante de prodigio captado por la luz del arte, mención poética en la que reflexionaba sobre el vestido, ausente el ser humano.  Visión, también, del ánima que parece abandonarse en las volutas humeantes que ascendían en el interior del escaparate.   Cita a la fragilidad humana, discurso en torno a lo efímero de las preocupaciones cotidianas, reflexión sobre lo queda cuando el cuerpo se ausenta.   Javier Pérez utilizaba así en su reflexión fragmentos de lo humano cotidiano, tan anejos a uno de sus asuntos recurrentes, la piel, en este caso esa segunda piel que es el vestido.     La reflexión de Pérez era, esencialmente, poética, utilizando en su discurso elementos propios del escaparate.  Algo nada extraño si evocamos los paraguas y bustos utilizados por Rueda en su intervención en la calle de Preciados en 1963, los tules y tejidos que allí situara Rivera, a modo de una gran ‘metamorfosis’ o el bombín que presidía la “Maquinaria inútil” de Sempere.   Recuerdo también a las alpargatas, de nuevo otra “piel”, que, compradas en el Rastro madrileño, colgara Millares evocando la humana fatiga.   Escaparate vacío en el que la mercancía era humo.  Algo que nos hace también recordar el escaparate vacío de 2006: “nos falta la palabra”. “Ola sin retorno” en palabras de su autora, Soledad Sevilla. El “minuto de calma en la gran ciudad” que vindicaran nuestros artistas abstractos en los escaparates de 1963.  Sobre su intervención escribió Pérez: “Me aprieto, me concentro hasta desaparecer. Ni siquiera soy humo, ya ni tengo sombra. Sólo me queda la inconsistencia del pensamiento, de la memoria. Desde que me encuentro en esta situación me siento más real, con una extraña sensación de eternidad que me reconforta. Humano: Que produce humo. Humanidad: Lugar donde se reúnen los humanos para producir humo. Humildad: Cualidad de convertirse en humo con facilidad. Humilde: Que posee la cualidad de convertirse en humo con facilidad. Humillación: Convertirse en humo sometido por causa externa. Humilladero: Lugar donde se reúnen los humillados. Humillado: Sometido a convertirse en humo. Humillar: Someter a un humano a convertirse en humo. Humo: Fluido producido por los humanos. Humor: Cualquiera de los fluidos que producen los humanos. Humorada: La morada de los humores. Humoral: La moral del humo. Humorístico: Producir humo de forma graciosa y elegante. Humoroso: Que posee humores, fluidos humanos”[76].

Sobre su intervención, en este mismo programa, “Esta distancia que nos mira”, José María Sicilia (Madrid, 1955) escribió: “El ruido de la calle llegaba hasta la habitación. Algunos sonidos producían halos luminosos y sombríos sobre las paredes, techo y suelo. Un primer anillo se dibujaba estirándose, de él nacían otros, formando paisajes, personajes, la habitación se iba poblando de imágenes que yo podía manipular, sugiriendo encuentros, desplazamientos, a veces susurrando, otras gritando en un estado de enorme excitación. Poco a poco, el cansancio me iba ganando, el desarrollo de las imágenes se acompasaba a mi respiración, hasta llegar a ser ella, entonces, los diferentes planos de la habitación se multiplicaban, un caleidoscopio donde los halos se extendían más allá de la ciudad sobre el mar y el cielo, imágenes naciendo unas de otras, expandiéndose y contrayéndose, inmensa emigración, animal atacado, cada forma alcanzaba su más alto grado de luz.  Imágenes de ausencia y extrañeza que nos conciernen, nos miran y se nos escapan, el tiempo se trenzaba la habitación ardía, nada de lo que en ella figuraba era expresable, restos de algo, ceniza”[77].   Para su intervención, Sicilia había cubierto en todos sus lados de espejos facilitando así el aspecto envolvente del espacio creado.  En dichos espejos se recibía el reflejo de una proyección generada desde el fondo del escaparate que invadía todo el espacio, paredes, suelo y techo, irradiando también su luz al exterior hasta bañar a los espectadores.    Luz multicolor ofrecida al invierno madrileño.   Un cúmulo de mariposas ocupaba la totalidad del lugar, estableciendo en su leve, apenas perceptible, morosísimo movimiento una suerte de pálpito o respiración.  Aire y corazón, latido e instante.   Evocación de un momento, de la cambiante apariencia de las cosas, segundo a segundo, reflexión sobre el tiempo mas también sobre la percepción y la mirada, sobre el levísimo cambio que sucede a pesar de la ilusión de quietud del instante. Halo de color, imagen caleidoscópica, evocadora de la ilusión infantil creadora de realidades ajenas a la visión real. Distancia que nos mira, siguiendo a Sicilia, mundo de difícil aprehensión que, como la realidad, parece desplegarse en una visión hipnótica y levemente alucinatoria.   Homenaje a los silentes espacios de Ettore Sottsass, el arquitecto de los dulces espacios vacíos, apenas habitados por dos libros, que Sicilia, nos dijo en esa fecha, le recordaban a “ir a una isla desierta para morir”.

Finalmente, sobre su proyecto, “Alpha”, compuesto de fluorescencias de colores, espejos, y pantallas con emisión de vídeo, escribía Tim White-Sobieski (New York, 1961): “la instalación habla de la reflectividad, de la reacción humana ante el color y cómo un determinado ambiente puede llegar transformar la psicología humana”[78].   Los monitores emitiendo un video concebido por este artista reflejarían “el comportamiento humano en un ambiente ciudadano complejo”[79].  Contemporánea antorcha, espacio de luz abigarrado extendido a modo de ardiente entramado de luminarias abrazadas en el que transcurren historias.  Prisión si la luz se extingue, encendido ángulo luminoso que parece sobrevolar guiando la noche, cenitalmente, a modo de las “lámparas de fuego” de San Juan de la Cruz.    Sobre la intervención escribió Tim White-Sobieski que “The title of the installation is “Alpha”, which is a symbol of a new-born idea, new identity, a start for something new. It has a correlation to a concept that new ideas are born within certain limits of parameters and logic helps to find an idea and solution when is keeps reflected over and over again within itself. It is certainly may be too philosophical, but I think it is essential to have some “point of departures”, when making any artwork, although the final result may be sometimes far from the initial point”[80].   Como escribiría también Char, vista la lámpara ardiente de White-Sobieski, “el umbral de la noche se hace más profundo”.

 

2009-OBJETO SIN OBJETO

FERNANDO SINAGA, SUSANA SOLANO, GUSTAVO TORNER

Refiriéndonos a “Objeto-Sin objeto”, el planteamiento de este programa desarrollado en 2009 reflexionaba sobre los propios límites de la actividad artística a través de una selección de artistas vinculados al mundo de la escultura y cuyos planteamientos se nutrían de una intensa reflexión.

La indagación intelectual de Fernando Sinaga (Zaragoza, 1951) en el mundo de la escultura ha tenido que ver con muy diversas percepciones.   Principalmente la concepción de que el impulso inicial de un proyecto tiene que ser una visión poderosa y lo suficientemente fuerte y permanente, lo que podríamos llamar ‘intensa,’ para conocer la insoslayable necesidad de su realización.   Para Sinaga crear es transmitir pulsiones que parecerían ubicarse en un lugar propio, mas enigmáticamente ajeno del propio subconsciente.  Pensamiento de vocación surreal, es el arte el que, precisamente, acudiría en su rescate, soslayando sus limitaciones y buscando más allá de lo lógico y racional, allende también de los sentidos, en permanente puesta en duda de las apariencias de lo real.   Elogio así del enigma de lo invisible, entendido éste como una parte más, muy sustancial, de lo real preexistente.  Cifra pues a la espera de su desvelamiento.   Para el mundo surrealista el arte y la realidad-real se hallarían en proximidad.  El arte sería un ambiguo y perturbador territorio a medio camino entre lo vivido y lo imaginado, el sueño por tanto y la vigilia.

En su proyecto de ese 2009 en la calle de Preciados, “Espacio R.S.I / S.I.R (la visión alterada)”,  Sinaga se surtía de lo comercial, volviendo a recordar a varios de los creadores de 1963 quienes parecían aludir a la magia -a veces casi sobrenatural como señalara Tzara- de lo comercial.   El artista, en una deliberada reducción de medios, acudió así al repertorio de cristalería de gran almacén para componer un magnético anaquel de luz.  Ello no era extraño en un artista defensor de la alquimia y de la capacidad de transformar unas cosas en otras pareciendo compartir Sinaga en ese trabajo el elogio de lo que refiriéndose a la obra de Polke llamó “la inteligencia añadida”.   Esto es, la “que procede de la materia y que se manifiesta y desvela tan sólo en conjunción con el autor, y no sólo como un fenómeno aparte”[81].   Desentrañamiento de un objeto, antes pasivo receptor de la mirada, ahora fuente, mirada introspectiva y luz.  Elogio del duplo, de la duplicación invertida, del doble inverso.  Objetos antes cóncavos, ahora forma disuelta en nuevo ser compacto convertido en hermetismo y volumen.  Creación sobre elementos antes dispersos reunidos otrora en el frío estante del comercio contemporáneo y ahora metáfora de la pregunta sobre las relaciones invisibles entre la materia cristalina y lo impenetrable del pensamiento[82].  Esto es, las imágenes que se ocultan tras las imágenes reveladas, lo cual había de relacionarse también con otras dos cuestiones sobre las que Sinaga ha reflexionado con frecuencia: el envase, como metáfora de la contención de líquidos en “Solve et Coagula” (1997), alusión, de nuevo, a la alquimia medievalista y elogio del fluido, quietista mención, también pareciera, a los arcanos de las urnas cinerarias.   Otrosí, a la cuestión del espejo y a la irradiación de la luz, a la que el artista ha dedicado hondas palabras.

Elogio, en definitiva, el que ha realizado Sinaga durante toda su trayectoria de la anamnesis: término platónico que titulara una de las exposiciones de este artista y que define como la capacidad de dejar discurrir nuestra mente sin la intervención de la voluntad y al azar de cada momento, aceptando su existencia ‘en sí’, contemplando su realidad más allá de nuestra propia condición.  En definitiva la confianza de separar discerniendo certezas y (sus) sombras. La fe en el saber de lo que ignoramos y la defensa del  yerro como esencia de los asertos.

Obligada reflexión, la de la anamnesis, en un mundo de amnesis, frecuentemente proclive la exigencia de la banalidad.    Sinaga escribió sobre su intervención que “la idea del arte como naturaleza muerta me hace recordar el artículo “El fetichismo: lo simbólico, lo imaginario y lo real”, que Wladimir Granoff y Jacques Lacan produjeron en 1954 como un fetiche y que W. Granoff amplió, al comentar que en todo pasado hay una parte que es agua estancada.  Con el paso del tiempo he observado que esta singular ideación tiene la capacidad de actuar como un modificador perceptivo de la realidad, pues nos incita a entender lo vivido como si los hechos del pasado pudieran quedarse en un determinado momento aquietados e inmóviles, ya que pertenecen a experiencias sin cauce que subsisten contenidas en algún lugar de la mente. Es precisamente esta conceptualización la que me lleva a reimaginar ese espacio como un vacío atrapado que solo puede visibilizarse si es atravesado por la luz.  Así que intentaré construir a partir de esta idea el escenario simbólico donde producir una reverberación en las formas que pueda desactivar su función primordial y consiga obtener así una silenciosa e inmóvil representación visual que exprese algo de la afirmación de Granoff sobre el tiempo suspendido. Una visión que pueda llenarse de la profunda melancolía que emerge de nuestros recuerdos y que señale el carácter inquietante de la vida muerta como espacio retenido. Un lugar donde se difuminen las refracciones y las reflexiones de luz. (…) Para ello me he basado en algunas ideas de Bachelard que nos explican como la imaginación termina por “deformar” las copias pragmáticas que nos suministra la percepción.  Este experimento visual trata de habitar el espesor semántico donde termina por entrelazarse todo con todo, produciéndose una amalgama desdiferenciada que se ordena como un enjambre de imágenes. S.I.R. / R.S.I. es el espacio donde los objetos se disuelven en un campo magnético indiscernible. Al respecto, André Bretón nos explica en su Segundo manifiesto del Surrealismo, como “todo nos induce a creer que existe un punto del espíritu en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo no comunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos como contradictorios”. Mi propuesta busca ese punto desde donde escenificar una situación que modifique la visión, mostrando la nada como un vacío que desvía lo visible hacia lo simbólico y lo imaginal. Lo simétrico entendido como el emblema de proporción y armonía donde se inventa un trenzado que encierra el secreto. Una catróptica para catalizar los últimos reflejos de lo visible.  No obstante, ha sido Marc Augué quien me ha proporcionado el marco cognitivo donde moverme, al entender el fetiche como una fuerza donde confluyen dos realidades: una referida a lo que el fetiche representa y la otra a lo que pone en relación. Mi proyecto busca rebasar los significados al surgir como una construcción que abandona al autor, para volver a él desde un lugar que explica el carácter convulso e incontenible de toda creación”[83].

Objetiva reflexión con la aplicación de la emoción inquietante de la memoria, puede servir como primera aproximación a una definición del complejo mundo creador de Susana Solano (Barcelona, 1946).   Arte de interrogaciones y enigmas,  por tanto de tensiones, cosa mentale en el que fuerza y símbolo ocupan también lugar prioritario.   Creadora movida entre la complicidad de un mundo de elusiones, pues una de las notas de su producción es el trabajo con elementos que, si bien son evocadores del repertorio de lo real, se transmutan en una provocadora e intensa reflexión.   Disquisición sobre el material expresivo y, también, sobre el valor del espacio interior, ese secreto mundo íntimo sumergido, otrora más bien ocultado, en la escultura que veces es “llamado” a través de la mención a lo interior que se produce en algunas de las pieles de sus esculturas.   Elusión del sujeto, mas sin perder la intensidad de la adscripción de elementos a la emoción, tales como la latencia del tiempo o la espectral aparición de la insinuación del ánima que fuera el motor creador.

“Esto no es un restaurante” era el título de su intervención, en la que tres langostas se ubicaban en sus respectivos vivarios transparentes.  Sobre ello  escribió la artista que: “Se me ocurrió interesante comenzar por despojar todo contenido interior y exterior.  Aislar el espacio mentalmente de lo que significa el escaparate y su función, y utilizarlo durante un tiempo como pedestal interviniendo en el espacio, procurando una relación próxima y emotiva (…).  Repetición de formas y movimientos secuenciales, elección conceptual mediante la exclusión de otras ideas. Es una propuesta propia de mi memoria, del tiempo, de viajes, de ritmos de experiencia…  Una escenografía dirigida. Relaciones sobre el tiempo y el movimiento (fotogramas): Nos dice Kiarostami: “pienso que una foto, una imagen, tiene más valor que una película. El misterio de una imagen queda sellado porque no tienen sonido, no hay nada alrededor. Una foto no cuenta una historia…” (…) Estar en un lugar sin posibilidad de escapatoria. Lo estático provoca recuerdo, su recuerdo tiene siempre futuro…

La guerra, la religión, el drama… Con acierto, Mircea Eliade escribió: “Lo sagrado no ha desaparecido del arte, se ha convertido en irreconocible, camuflado en formas, intenciones y significaciones… En el hombre lo sagrado sobrevive sepultado en su inconsciente es “religioso” en el sentido de que está constituido por pulsiones y figuras cargadas de sacralizad.  El artista y el arte: una aventura provocada por el deseo de apresar el sentido profundo de su universo plástico. El escaparate, una barrera abierta visualmente, el vidrio nos limita. Unos dentro, otros fuera, todo separado y a la vez completo. (…) El espectador que se acerque deberá rebasar los límites no sólo físicos sino también sensoriales. Algo difícil de explicar, la intención es envolver el exterior donde la gente de a pie vive en otra cobertura…(…) El escaparate, habitarlo en silencio, procurando un choque de mirada de lo insólito o inesperado, solo un fondo de pared dibujado parcialmente y algo “poco” que se mueve en agua apresada, algo sucede y sigue. (…) Tres estructuras, el contraste que lo sustenta guarda una proporción con el espacio arquitectónico que las envuelve. Repetición de módulos idénticos estáticos (urnas-acuarios) soportes de hierro y cajas de vidrio, en el interior de cada uno de ellos, una langosta de un mismo tamaño y color. La proyección (fotogramas) vendrán dados por los movimientos silenciosos que cada una de ellas generará, la lentitud o quietismo será “su parte viva”. Un espacio compartido: agua silenciosa, vidrio, dibujo y la extrema soledad de unas langostas. (…) Por paradójico que parezca, guarda una estrecha relación con varios trabajos anteriores como son las fotografías secuenciales en b/n trabajos en DVD y alguna instalación (…).  He grabado y fotografiado en beneficio de la propia experiencia a personas, peces, medusas…entrando y saliendo de un encuadre delimitado y fijo. Relacionándolos como si se tratara de un espacio-dibujo, conformando líneas imaginarias, rastros, tiempos, de escalas diversas… como los trazos realizados sobre un papel, acotado pero sin límites, abismo, naufragio, pulsiones… Difícil es contar las emociones aunque siguen perteneciendo a aquellos que las experimentan. ¿Cuál es el desafío de unas urnas-acuarios dentro de otra urna-escaparate? ¿Qué rango sensible tenia la repetición del tesoro de las tres las capillas de la tumba del faraón Tutankamon dinastía XVIII de Egipto? Dicho de otro modo, Jorge Luis Borges: “Si yo pienso en mi madre, recuerdo sobre todo la  fotografía de ella, ya que la fotografía está quieta y presta más al recuerdo””[84].

No hay gran pintor ni poesía, en definitiva creación, sin soledad.  El paradigma de esta soledad podía ser Gustavo Torner (Cuenca, 1925).  Juan Manuel Bonet en 1989 lo referiría con claridad: “incorporado a finales de los cincuenta, y desde una soledad conquense en la que reside uno de los secretos de la fuerza de su obra, a la nómina de nuestro expresionismo abstracto, Torner dentro de ella ocupó un espacio aparte (….)”.  Torner es “conquense de nacimiento y convicción”, sicum Zóbel.  Éste definía el estilo de este artista: “su hacer es consecuencia de su estilo de pensar (…) un estilo claro, sutil, agudo, elíptico, atrevido, sensual y extraordinariamente inteligente.   Una vez reconocido resulta inconfundible”.

En las primeras obras de Torner latía la admiración por Pancho Cossío.  Realiza posteriormente un conjunto de láminas botánicas (derivadas de su trabajo de Ingeniero de Montes, la ingente “Flora Forestal de España”), servían de punto de arranque de su vida de pintor y de su fascinación, siempre llena de misterios y perplejidad, por la vida natural.  Dubuffet, Fautrier y el propio Tàpies son otras de las influencias en Torner.    Próximo, en apariencia, en los cincuenta al informalismo, pero voluntaria y declaradamente alejado de éste,  Juan-Eduardo Cirlot lo definiría con tino: “ama del informalismo, sobre todo “la materia generalizada” añadiendo que no se abandona nunca ese sentido de la contención de los límites estrictos, que prevalece siempre en el arte de Torner”.   Este amor por la materia lo es desde una profunda raíz metafísica y cósmica.   Una materia que podríamos calificar de “congelada” o “mineral” que acaba llevando su pintura a una actitud de tipo “mental”.   Un gesto “mental” más próximo a lo metafísico que a la pura pintura.   Más próximo al asombro, un asombro lleno de tensión, ante lo que le rodea y a lo inatrapable de la inmensidad del universo y de la historia de los que lo poblamos: es el peso del espíritu lo que manda.   No olvidemos este artista abría uno de sus catálogos con el ya conocido texto de Borges: “Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir”.

Torner había sido pionero, desde los años sesenta, de la intervención en espacios naturales, desde su primera escultura realizada en 1966 en la Serranía de Cuenca.  También ha realizado escenografías y montajes de espacios museísticos.   Su intervención en Preciados, en 2009, titulada “Aparición”, tenía que ver con su trabajo titulado “Estructuras a escalas indeterminadas”.  Este texto en el catálogo explicaba sus intenciones: “Después de mi exposición personal en 1965 me dio por pensar bastante en los problemas de la escultura, del mundo de las tres dimensiones reales y de sus problemas primarios, especialmente el de la escala, y dentro todavía de él encontrar un elemento para posibles combinaciones posteriores que pudiera servir para realizar esculturas a diversos tamaños. Llegué a un diseño de uno extraordinariamente elemental, los dos planos en ángulo recto, lo que le da la posibilidad de ser autoportante en posición vertical. Lo hice físicamente posible después de estudiar y experimentar bastantes proporciones, de cuarenta centímetros de alto, los lados de nueve y seis centímetros y el grueso de un centímetro. Lo mandé ejecutar después en metacrilato opaco blanco y en blanco opalinoso. Este último en función de una posible escultura-lámpara en un jardín que no llegó ni a la etapa de proyecto.   El elemento resultó extraordinariamente eficaz para mis propósitos. Jugando con él, o experimentando como dirían otros, sin pretender nada definitivo, las asociaciones  resultantes eran variadísimas y llegué a algunas conclusiones como la de que su mayor eficacia residía cuando había cuatro elementos o más, pero sin pasar de ocho, para esculturas exentas. Una de las dificultades era qué combinación elegir de tantas posibles. El procedimiento de trabajo consistía en ir fotografiando cada asociación y dibujar un planito  de situación para poder recordar, pues no era el caso de llenar el estudio de maquetas inútiles.  Con alguna de las maquetas que tenía un valor autónomo de su posible entorno realicé ejemplares en material definitivo, como metacrilato ya soldado, acero enriquecido, acero pavonado en negro y acero cubierto de oro. El “Homenaje a Giacometti” es un intento de relación con alguna de sus plazas con sus hombres cruzándolas, pero intentándolo resolver en plan estático y no dinámico como él, todas las demás diferencias aparte.  Al no tener otra referencia en vertical cada elemento que sus contornos, su escala queda totalmente indeterminada y está en relación con sus objetos cercanos, aunque casi siempre adquiere un aspecto monumental, de ahí el subtítulo que daba a las esculturas de pequeñas dimensiones de “bibelots como monumentos”. Las de mediano tamaño no funcionan; he llegado a proyectarlas hasta de quince metros de altura, pero esto entra dentro de los proyectos no ejecutados o “utopías”, que no es tema de este libro de realizaciones.  La cualidad más importante de este elemento cuando su material es muy claro, blanco, y más si su superficie es muy brillante y no se ponen adosados unos junto a otros, es la riqueza del juego de la luz entre ellos, de tal forma que en ciertos casos se pierde totalmente el sentido de lo corpóreo, entrando en el campo de la pura paradoja de atrapar la luz entre sólidos opacos  con formas claras geométricas y que lo que percibimos sean los resplandores, geométricamente definidos, y no tomamos conciencia de que estamos ante una cosa dura, que pesa y se puede tocar. Esto entra plenamente en los temas que más me interesan con relación al mundo, y es eso de que las cosas son lo que son, pero no lo que parece. La visión no agota la realidad que nos desborda y que todos buscamos, que no sabemos lo que es, y que cuando nos creemos que tenemos alguna porción y la queremos transmitir tiene que ser por analogías”[85].

Reflexión pues sobre la realidad y sobre el entorno, la permanente observación y las dificultades de la visión, las apariencias y la curiosidad, el mundo exterior y el interior, el espejo y lo que somos.  También  sobre nuestro reflejo.  Sobre el arte y su objeto.

 

2010-CIUDADES CITIES

DANIEL CANOGAR, MARTIN CHIRINO, DIANA LARREA, MIQUEL NAVARRO

“Ciudades-Cities” era un programa que recordaba la importancia de la ciudad, como motor de las sugerencias de los artistas del siglo XX.   Los surrealistas fueron los primeros en ofrecer una imagen nueva de la ciudad contemporánea, sus realidades pero también sus fingimientos y misterios.   Pintura y adivinación de la ciudad añorada y temblorosa entrevista en los sueños.   Se acabaron los viajes exóticos a lo Gauguin, el romántico alejamiento a ubérrimos y lejanos paraísos o las ruinas polvorientas del pintor decimonónico.  Eran suficientes las ciudades y las calles modernas, transitadas por el noble sedentarismo del viaje interior, de la aventura mental.   En cierta medida, la ciudad se erigía en uno de los emblemas de la imaginación moderna.  Ciudad distorsionada e inquietante, de ilusoria profundidad.  Ciudad mental con algo de ciudad perdida y lejanos fracasos, dramática ciudad compuesta de elementos simbólicos entre los cuales ocuparía lugar de privilegio el escaparate comercial.   Ciudad del paseante, del flâneur y del sueño, el errático vagabundeo al azar entre las calles de las ciudades, preferiblemente nocturno, a la búsqueda del encuentro poético.   Paseo automático, como la escritura, trazo al azar sobre el papel de las calles.  Escaparates, neones, graffitis, tierras, las sombras que tientan la noche, incluso la exploración del horror…Todo lo que hasta ahora había sido desapercibido para el arte, cobraba una nueva realidad que era fotografiada por Man Ray o Brassaï.    Los pasajes comerciales parisinos, inspiradores de muchas prosas, de Aragon o Benjamin, por ejemplo, simbolizaban un juego de letras adorado por los surrealistas: en la voz “pasaje”, hay evocación de “paso”, de “pasado”, también de “pasajero”.   Lugar de espera, sorpresa y ensueño. La luz moderna de lo insólito.

Daniel Canogar (Madrid, 1964), ha planteado secularmente en su obra una honda reflexión en torno a las relaciones de la pintura, lo que podríamos llamar el hecho artístico y la representación de las palabras pensantes.   Entre arte y pensamiento.  Desafío ejecutado a través de un instrumento: su mirada inteligente ejercida sobre el mundo contemporáneo, cuestionando, precisamente el punto de partida; esto es, la difícil relación que mantenemos con la imagen.   Su intervención en Preciados llevaba por título “Scanner” y era concebida como una “telaraña de cables” que, al recibir un sistema de proyección, -como señalaba el artista-, “transforman el conjunto con un potente efecto de chispas de luz que parecen recorrer la longitud de los cables. La obra recuerda al bombeo del sistema circulatorio humano, así como al pulso que activa las redes informáticas de nuestra realidad electrónica. (…)  Las proyecciones parecen liberar la energía almacenada en los residuos y despertar la memoria de la vida que tuvieron en su pasado”[86].   Añadiendo: Un gran nudo de cables eléctricos, telefónicos e informáticos cuelgan del techo del escaparate como si se tratara de una gran telaraña. (…)  Al encontrar estos cables en chatarrerías y centros de reciclaje, el artista casi sentía la energía que una vez circuló por estos cables. Mediante proyecciones, intenta volver a resucitar estos materiales muertos.  Las proyecciones parecen liberar la energía almacenada en los residuos y despertar la memoria de la vida que tuvieron en su pasado”[87].  Este artista proponía una categoría estética establecida con un oximorón: puesto que la realidad contemporánea parece inabarcable, y ser de difícil percepción, hete aquí una suerte de ficticio mundo real, mundo virtual y de la imaginación, que parece otorgar el equilibrio que la percepción de la realidad no ofrece.   En muchas ocasiones el cable parece ser uno de los elementos simbólicos entre los seleccionados por el artista en el detritus: símbolo de comunicación, también metáfora del vaso por el que va el humano flujo, mas también es recuerdo de la dificultad de comunicación y del vacío insoportable de la vida contemporánea, como menciona a veces este artista, máxime si pensamos en alguna ocasión él mismo ha resaltado la dificultad no sólo de comprender el mundo que le rodea sino, incluso, a sí mismo como artista.   Como poseedor de un texto nodal que no ha sido revelado, ubicado en una suerte de ángulo muerto próximo al artista pero, a la par, negado a mostrarse[88].

Arte como desasosiego ante lo inasible, lo que inalcanzado se escapa.   Arte de descarnación tecnológica, a eso queda resumido nuestro existir.   El nuevo cuerpo tecnológico reducido a un manojo de conductos.    Meandros cableados que parecen referir nuestra ilusoria e inapropiada condición.   Auscultación de lo espiritual, en la que queda patente la humana fragilidad: la realidad pende de elementos sin control, hilos que nos toman y mecen en el aire.   En el fondo la labor de Daniel Canogar mostraba su componente idealista: mostrado el caos de la realidad, una de las terapias en donde hallar territorio de la sanación es el arte de hilos, marañas y estrategias, no queda lejos la voz de aquel diccionario cuya cubierta fuera ilustrada por Tanguy.   Me refiero al término “vasos comunicantes”, voz que funciona, a la perfección, para comprender el mundo de Canogar: “Todo lo que amo, todo lo que pienso y experimento, me inclina a una filosofía particular de la inmanencia según la cual la surrealidad estaría contenida en la realidad misma, y no sería ni superior ni exterior a ella.  Y con reciprocidad, pues el continente sería también el contenido.  Sería algo así como un vaso comunicante entre el continente y el contenido”[89].

La trayectoria de Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria, 1925), nuestro histórico escultor, ejemplifica la tarea creativa de un gran artista.  En esta tarea parece haber sido consustancial la labor manual, esto es, el elogio de la tarea solitaria del artista.     Utilizando símiles procedentes de la pintura, puede decirse que Chirino ha ejercido su tarea más desde el oficio de escultor dibujante de formas en el aire que desde el de collagista al uso, proporcionador de los consabidos encuentros de elementos heteróclitos de los que se surtiera en buena parte la escultura y el arte moderno.   “Balos” era el título de su intervención.  La espiral luminosa, que aparecía y desaparecía de su caja espacial planteada en Preciados, era un símbolo utilizado en la trayectoria de Chirino.  Símbolo perfecto, elogio de lo humano en su aspecto metamórfico, también en su viaje hacia el ensimismamiento; símbolo del pasado que se halla ya en las pintaderas de los aborígenes canarios, sobre ella escribía Martín en el catálogo: “La espiral, gesto inquietante de origen oscuro, referente mítico que emerge de la memoria de civilizaciones hoy olvidadas, para convertirse en enseña de la antigua patria de estos pueblos y razas quedando como legado misterioso para la interpretación y conocimiento de su historia.   Espiral que desde la oscuridad de tiempos imprecisos asume también una presencia formal y continua en el proceso de trabajo de mi escultura. Obra escultórica que se instala en la modernidad –menos es más– tesis que hago mía en este caso y me esfuerzo para que dentro de su elementalidad esta escultura alcance niveles de expresión y de expansión hasta generar la Espiral del Viento, forma cerra­da y poderosa de la fuerza muscular que le dio origen, hierro del herrero fa­bulador que quiere acercarse al misterio de la creación.  La magia de la Espiral del Viento hallazgo de mis ancestros, surge inscrita en la dureza de la roca basáltica del Julan, Teneguía o la Zarcita… como herencia viva para la complicada y difícil interpretación de una patria.  Espiral de hierro cerrada en su punto de partida que se extiende y planea para que esta materia sugiera la simulación de levedad y ligereza a la que aspiran algunas de mis obras”[90].

La espiral de Chirino en Preciados recordaba que dicho elemento es un símbolo perfecto. Elogio de lo humano en su aspecto metamórfico, también en su viaje hacia el ensimismamiento. Símbolo del pasado que se halla ya en las pintaderas de los aborígenes canarios.   Signos por otro lado milenarios, Millares las utilizó, junto a soles, estrellas, elementos dentados, pájaros…en las pinturas de mediados los cincuenta, en las llamadas “pictografías canarias”.  A partir de 1951, cuando pinta “Calendario plástico”, se hallan espirales en las pinturas de Millares[91] que también son frecuentadas por otros pintores canarios contemporáneos.  Algo lógico en artistas que comparten un espacio físico común, tan sugerente, aun tan extraordinario, como la tierra canaria, lugar en donde el clima, la luz, la vegetación, el viento, son elementos fundamentales del paisaje.    La lava cae en espiral arrastrándose por las laderas negras del volcán.  El aire mueve los molinos, también en Canarias, y todo arte es un remoto recordar, cosas oscuras, inmemoriales, evocaba Paul Klee.  La espiral es la naturaleza que orna las conchas que coleccionaba Neruda y las telas de araña. Y es el hombre del Barroco. Espiral que construye la oreja.   Sinus que forma los fluidos, huracanes y las galaxias. Voluta con la que el árabe orna la mayólica.  Es el símbolo eterno alusivo del ciclo de la vida.  Y el vértigo que conduce a Alicia al otro lado.  Espiral es la palabra y el elogio de Novalis del runrún de la eterna conversación[92].   En todo caso la escultura de Chirino se constituyó siempre en torno a la mención de una cierta fisicidad orgánica, en un viaje en el que era frecuente, a finales de los cincuenta, el traslado desde lo horizontal a lo vertical, desde la observación de la reutilización de la escultura a ras de tierra hacia una verticalidad con un inmediato propósito de ascensión.  Expresión pura de una actividad interior, dijo acertadamente Cirlot, ciertas zonas de su escultura se convirtieron en referentes comparables a la pintura de estas fechas, pudiéndose mencionar así, llegados a este punto, los elementos gestuales -nerviosos e inefables- de Franz Kline para comprender esa suerte de reconstrucción emprendida por Chirino, ciclópeo esfuerzo por verter la inmaterialidad del gesto al vacío del aire.

Tomando como punto de partida el título de este programa de intervenciones, la propuesta “Colmena Urbana” de Diana Larrea (Madrid, 1972), planteaba, en sus propias palabras, “una reflexión sobre la ciudad contemporánea a través de una visión metafórica de la arquitectura metropolitana y el urbanismo racional. Con este propósito, esta obra utiliza la imagen simbólica del panal de abejas, con su patrón repetitivo de formas geométricas perfectamente regulares, y la equipara con el modo en que se ordenan los edificios de apartamentos y bloques compactos de oficinas concentrados en la gran ciudad”[93].   Desde el recuerdo de uno de sus trabajos entonces más recientes, el tembloroso “Constelaciones” en la Fundació Joan Miró de Barcelona, Larrea mostraba cómo entre las armas favoritas de su trabajo se encontraba la pervivencia de un lenguaje amante de la hibridación, conocedor de la historia del arte, pasado y presente, en donde se entremezclan elementos del happening y la performance con la fotografía y el vídeo, no rehuyendo tampoco realizar dibujos de técnica tradicional para proveer sus intervenciones.  Comparando ciudad, individuos, y panal de abejas, la artista planteaba la sugestión de “un estado de aglomeración masiva y aluden al ritmo de trabajo frenético que siguen los individuos de ambas comunidades.   La obra está construida con tubos de leds de color amarillo, conformando cientos de celdillas hexagonales sobre un fondo pintado de negro. Estas celdillas componen en su conjunto una estructura más amplia cuya disposición está inspirada en los planos urbanísticos utópicos diseñados en las primeras décadas del siglo XX, como, por ejemplo, la “ciudad radiante” ideada por Le Corbusier o el concepto de “ciudad jardín” creado por el británico Ebenezer Howard. Se trata de un modelo ideal de ciudad, organizada en cinturones concéntricos, en el que está basado el diagrama global de la pieza. El propósito de esta representación es que se entienda como una metáfora del estilo de vida de nuestra sociedad actual, es decir, algo desnaturalizado y mediatizado por impulsos colectivos gregarios.  De esta manera, podemos observar una especie de esquema de paisaje urbano nocturno desde una vista aérea, que trata de reproducir libremente esa energía palpitante tan artificial que desprende la civilización de nuestra época”[94].  Diana Larrea ha parecido siempre de la estupefacción ante el existir, algo que resulta inherente a la vida inteligente y que porta casi como una cualidad personal. En el caso de su intervención en Preciados planteaba convertir la reflexión sobre el caos de la vida contemporánea en una suerte de antorcha luminosa extendida al modo de un mundo laberíntico mencionando como la luz, elemento clásico en la llegada de la modernidad, ha influido sobre lo artístico.   Como sucedía en su intervención de 2010 en la calle de Preciados, habitualmente su lenguaje ha estado lleno de referencias a cuestiones de la cultura, con una cierta ironía y actitud de cuidada estética, en la que son frecuentes, como en la colmena ígnea que, compuesta por elementos octogonales, iluminaba la céntrica calle madrileña, las miradas en torno a una cierta geometría orgánica, evocadora del mundo de la naturaleza y, en especial la naturaleza de lo que fluye.   Además de, a la par, reflexionar, como había hecho en otras ocasiones, en torno a los planos, como cuando realizó una suerte de topografía romántica de las aguas madrileñas y de la versión contemporánea del agobio, calles y carreteras vertiginosas (“La extraña vida de las aguas muertas”, 2007).   Reflexión también sobre las redes, callejeros o planos de transporte, que trazan la ruta que es desplazamiento a lo largo de nuestros días y que, por ende, también es vidas.   Fatigoso ir y venir diario que, en el caso de la calle de Preciados, convertía una reflexión en torno a la tragedia del tráfago diario, metáfora del tiempo que se nos escapa, en una suerte de hermoso neón postmoderno, que a la postre -en sus cualidades iconológicas- y visto en su conjunto, nos parecía evocar los logos de las ‘marcas’ que vende -precisamente- el comercio.   Para su presencia en los escaparates Larrea quiso elegir el neón, un material consustancial a la fascinación del arte por la ciudad, por su bullicio luminoso al caer la tarde en las grandes avenidas contemporáneas.  Como atestiguan las fotografías de Boiffard en ‘Nadja’ o las de la calle Corrientes de Horacio Coppola o, más reciente, las de Plossu, ‘neón’ no es sólo la referencia a la magia del gas convertido en luz coloreada gracias al hada electricidad…es también ‘letra’.   Los mensajes escritos que asoman entre los edificios de la ciudad. Mención, así, a la poesía que sobrevuela la noche de la ciudad, cuando, evanescidos los edificios que los soportan, lanzan sus mensajes, a veces cambiantes, al aire nocturno.    Galimatías, también a veces, de una suerte de neonpoesía surreal.

Miquel Navarro (Mislata, 1945) ha subrayado siempre la fascinación que le producía la arquitectura del edificio del Círculo de Bellas Artes de Madrid, coronado por la diosa Minerva. Titulando así su intervención “Minerva en tránsito”, rememoró en el catálogo de las intervenciones el yelmo de la diosa que sitúa “en el centro de un discurso urbano y de tránsito, como la mente del gran conglomerado humano, entre el orden y el desorden de una urbe que no es real, sino que es una metáfora de intemporalidad, por lo que la remarco con una materia  (ladrillo de barro y arena) que, contradictoriamente, es frágil y eterna, como las arquitecturas de tierra cercanas al desierto”[95].  Añadiendo que “acostumbro en mi obra hacer cabezas con casco que  remiten mucho a la diosa Minerva, como si en este hermetismo craneal se condensara la mirada inteligente que observa y controla la vida diaria”[96]    Navarro ha planteado siempre en su obra la reconstrucción de un mundo nuevo desde el transitado espacio de negaciones que frecuentara el arte del siglo veinte, también el que tembloroso ofrece el mundo de los artistas del orden y sus vastísimos espacios de silencio.   Al cabo, la atracción por el caos es esencia de nuestro tiempo y parecería que buena parte de las vanguardias surgen de entre las sombras y el humo de esta zozobra.  Indudablemente la ciudad (escultura u otra cosa, como dijera Klee), de Miquel Navarro es convocadora de ilusión abstracta, empero también, como en el caso de “Minerva en tránsito” (2009-2010), de un ejercicio de entropía en el que el artista es capaz de subrayar referencias de un remoto recordar, sueño, idea o fantasía, también al modo kleeiano, formas que se alojaban en la vasta retina de su memoria.   En el mundo creado por Miquel Navarro se aprecia la incomprensible presencia de elementos verdaderos: ciudades, torres, edificios, antenas, que, como en la épica dechiriquiana, parecen ofrecer su misterio en su sinsentido.   Su lógica en su sinsentido,   o en su sentido de malinconia.  En ella se encuentran inmersos, pareciera atravesados por el polvo de la citada melancolia, anegados sus elementos en el paisaje clásico, retornados, ahora sí, al silencio.    No de otro modo se puede entender la creación de Miquel Navarro, si no es desde ese su profundo sentido de la melancolía que ha de poseer, per se, el artista constructor de estos escenarios de aparente geometría, que proclaman, en sus vacíos, cómo el verdadero arte de nuestro tiempo, es arte, antes que de certezas, un arte de la desposesión.

 

2011-OTRAS NATURALEZAS

MIGUEL ÁNGEL BLANCO, CARMEN CALVO, DARÍO VILLALBA

Titulado el programa de 2011 “Otras naturalezas/Other natures”, era éste un conjunto de intervenciones que también hacía mención a la memoria, esto es, a la fabulosa capacidad del artista convirtiendo despojos en reliquias, para elogiar el menos es más, para enfrentarse a la solitaria tarea del creador.   Actitud que queda simbolizada en algunas de las tempranas fotografías del artista, que acompañaban el catálogo entonces editado, William Henry Fox Talbot, para quien la memoria era arte, “¿qué es la naturaleza sino un gran terreno de maravillas que superan nuestro entendimiento?”….

Miguel Ángel Blanco (Madrid, 1958) autor de una ingente “Biblioteca del Bosque” que ronda actualmente los mil cien volúmenes, su trabajo es extremadamente singular en la pintura española.   Sus creaciones, surgidas siempre desde la conmoción causada por los encuentros con la naturaleza, muy frecuentemente en ese epicentro emocional que es el Valle de la Fuenfría, su exposición con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Monasterio de Silos), “Musgo Negro” (2006), ofreció una summa extraordinaria de su trabajo.   Miguel Ángel Blanco es coleccionista de instantes del paisaje, al cabo fragmentos de tiempo pues lo que construye, además de su biblioteca, es un dietario del paso de sus propios días.  Tituló su intervención “Auguraculum”, que el artista explico en estos términos: “El escaparate se asimila, como dispositivo para la contemplación de una “teatralización”, cerrado por un cristal, a la vitrina y al diorama. El cristal también sella, protege y da a ver las cajas de los libros de mi Biblioteca del Bosque… En esas cajas se reconstruyen igualmente medios naturales, ecosistemas modificados por la mirada artística. Dar el salto del libro al diorama ha sido algo perfectamente lógico para mí; no supone más que un cambio de escala. Por otra parte, me interesa mucho la visibilidad que tendrá esta intervención, convertida en un teatro de la naturaleza con un número elevadísimo de espectadores a los que se dirige esta pregunta: ¿qué haces tú por el planeta? Los humanos somos también un proyecto de la naturaleza. Debemos mostrar una inteligencia ecológico-creativa y ser más respetuosos con el medio ambiente, escucharlo y actuar en favor de su permanencia. (…) Las aves incluidas en Auguraculum son animales iluminatorios: un buitre leonado capturado en 1911 en Riofrío (Segovia), un búho real, una corneja negra y una alondra albina, todos procedentes, como los huesos de lobo, y bisonte, las costillas de jirafa la vértebras de ballena, el cuerno de rinoceronte, la cornamenta de wapiti, los desmoches de ciervo y las astas de bóvidos sobre los que se apoyan, del Museo Nacional de Ciencias Naturales, que ha colaborado generosamente en este proyecto poniendo a mi disposición sus impresionantes colecciones. (…) Los dioramas tienen un fondo pintado, que en ocasiones se ilumina desde detrás. Los medios tecnológicos de los que hoy disponemos invitan, en un diorama concebido como proyecto artístico, a sustituir la representación pictórica por la proyección de imágenes en movimiento. He optado por mostrar imágenes de nubes por tres razones fundamentales: la primera es mi fascinación por ellas como formas plásticas; la segunda es su relación con las antiguas artes adivinatorias; la tercera, su importancia en los procesos atmosféricos desencadenados por el cambio climático. Con la colaboración de Paco Mesa y Lola Marazuela, amigos artistas que han visto muchos cielos, filmé durante el otoño diferentes formaciones nubosas sobre La Pedriza, en Manzanares el Real.  El contraste entre la velocidad de las formaciones nubosas y el estatismo de los animales disecados crea una brecha entre un tiempo acelerado y un tiempo detenido que la percepción humana debe cerrar. En la instalación, la presencia de la cabeza frenopática francesa del siglo XIX -también prestada por el Museo Nacional de Ciencias Naturales- recuerda cómo desde ese momento de esplendor en el conocimiento científico y el desarrollo tecnológico ha derivado un peligro mortal para la naturaleza. La mente humana es capaz de hundir el planeta o salvarlo. O tal vez la naturaleza se libere del ser humano y se regenere a sí misma. Los simbolismos asociados a todos los elementos que forman parte de este diorama no agotan su significado. También en cada uno de los 1.101 libros que componen hasta ahora mi Biblioteca del Bosque las imágenes y los materiales se disponen para que quien los abre tenga una visión personalizada y los “lea” de acuerdo con su sensibilidad. Querría que Auguraculum funcionase como un instrumento para favorecer las interpretaciones individuales. Y como una contribución para volver a hechizar el mundo”[97].   ‘Inefable’, podría ser la definición del quehacer de Blanco,   pues un arte inefable -y, por ende, de difícil aprehensión- en el que coexisten poesía y naturaleza, entrambos subrayados por la insoslayable presencia del misterio, son elementos sustanciales en su obra.   Recordemos la etimología de la voz “inefable” contiene el verbo latino “fari”, el del decir solemne y religioso, verbo oracular de la misma raíz que el que define términos como “fábula” o “hado”, voces que parecen remitir al mundo del imaginario que sobrevuela, también, la naturaleza.    Blanco es un artista que ha frecuentado el calificativo de ‘inclasificable’ por la singularidad extrema de su posición, de difícil aprehensión para el ejercicio convencional de la historia y la crítica del arte, al estar su quehacer repartido entre el ejercicio militante de lo que, simplificando, podría llamarse una delicada poesía visual junto a un abracadabrismo, también sutil, de los símbolos.  Estamos pues frente a un creador que pareciere proponer un arte chamánico y que cree que entre sus funciones puede estar ofrecer un cierto bálsamo del pesar del alma considerando su creación, casi, como la resultante de un trabajo de médium entre lo intelectual y la naturaleza.   Entre sus objetivos ha estado la búsqueda del alivio, lo que podríamos llamar la sutura de la herida del vivir: “una obra tan perfecta que sea capaz de curar”[98], había escrito Blanco, mas también el deseo de “establecer una relación entre dimensiones conocidas y desconocidas”[99].  Naturaleza pues elevada al rango del misterio, viaje entre los intersticios del colosal cosmos, descenso a un lugar otro que nos permitiera introducirnos “como una sombra, por las fisuras donde habitan las imágenes de otros mundos”[100].

Carmen Calvo (Valencia, 1950) representó a España en la Bienal de Venecia de 1997 siendo una de nuestras artistas más internacionales.   Practicante libérrrima del collage, artista impura, como me gusta clasificarla, siempre ha propuesto la ebriedad del crear para olvidar, viaje vertiginoso que transita desde el elogio del silencio de las cosas, desde la mudez de los objetos.   Tránsito de la memoria, podríamos así decir que ésta aparece más bien trasmutada en una mirada hacia el tiempo o hacia los “espacios de tiempo”, más bien, como he oído alguna vez expresarlo a la artista, tal una estrategia creativa.  La memoria, la mención a la memoria, como un recurso evocador del polvo de la ampolla, el “vaso de las horas”, bañando sus objetos. “Entrad, entrad, no tengáis miedo de quedar cegados”, frase de Max Ernst era el título de su intervención, escribiendo: “Más allá de la pintura.  La imagen es la respuesta a la realidad. Los surrealistas con su actitud, marcaron el desconcierto y demostraron que podía haber otras maneras de ver y sentir.  En el mundo de la pintura siempre hubo y hay referentes a los sueños, una de las fuentes principales del material simbólico: Los retablos del siglo XII, la pintura de El  Bosco siglos XV-XVI, y más tardíamente Francisco de Goya, Max Ernst, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí y un largo etcétera. En el mundo del cine tenemos a Luis Buñuel, Maya Deren, Fritz Lang, los dadaístas Hans Richter y Viking Eggeling, René Clair, Fernand Léger. Todos dan prueba de ello.  Estos referentes los incluyo por la emoción que estos artistas demostraron por la vida de los objetos, que en definitiva nos hablan de la forma, el color y sobre todo, las luces y la sombras.   El proyecto (…)  describe las prácticas de la pintura, nuevamente luces y sombras.   El tema o guion: Un sueño, y la invitación a entrar en él. Hay que descubrir lo que hay a través de las cortinas rojas, que se dispondrán en tres partes en la vitrina frontal (a modo de tramoya) incitando y despertando en el espectador la curiosidad y el deseo de averiguar qué hay en su interior.   Las cuatro paredes del escaparate estarán forradas de espejos. De las cuales saldrán formas indeterminadas. Una cantidad de mil piezas, realizadas en barro blanco cocidas y pintadas cada una. Estos elementos se irán multiplicando por el efecto  trampantojo (trompe lœil) al estar estas formas reposando sobre los espejos.    El sonido, situado en los extremos del escaparate, parte exterior, no será un acompañamiento. Se trata, de comunicar al paseante, si éste escucha y es observador, que hay otras maneras de ver y sentir lo cotidiano.  El efecto teatral, producido por las luces que tendrán una densidad durante el día y al anochecer se intensificará. Así pues, al iluminar “el escenario” se transformarán y cobrarán una mayor intensidad en su proyección.   Con este efecto trataré, de dialogar y comentar que la ilusión de la magia es un sueño”[101].

Para Carmen Calvo la creación no puede soslayar la poesía del objeto, una poesía, timbre o lírica, que se halla en los intersticios de su singular memoria.  Porque la belleza a la que llama su creación es siempre la que sería una belleza convulsa, esto es, la provocadora de inquietud extraordinaria.   Y las armas para ello, los instrumentos de los que se sirve en su creación, son bien conocidos y se podrían resumir en uno: el collage, que en Calvo es frecuentemente resuelto más con acumulaciones de elementos que con sobriedad pues su paleta es la de los objetos reunidos mediante un deliberado efecto acumulativo de elementos singulares, antes que objetos repetidos.   Arqueología creadora, rastro de los objetos y de elementos hallados al azar que serán de nuevo reconstruidos para poner en pie un insólito territorio que pareciere ubicado en un lugar preexistente la memoria.    Los objetos que utiliza Calvo en su dietario artístico son, por lo general, referidos a lo humano: fotografías en lugar prioritario, escrituras, restos de lo que pareciere una summa constructiva ¿o destructiva?, cabellos, correspondencia, albaranes, dibujos, y lo que podría definirse, de modo general, como la arqueología de lo humano.

Memoria, mirada convulsa y collage son pues esas tres notas que sirven para aproximarnos a su creación.   Y es que la génesis artística de la obra de Carmen Calvo ha de comprenderse  desde la mirada surrealista.  La propia intervención realizada por Calvo en la calle de Preciados, “entrad, entrad, no tengáis miedo de quedar cegados”, evocaba una frase de Max Ernst en “Más allá de la pintura” (1948)[102]: escribía Ernst en esta obra, junto a una de las ilustraciones: “se despertó mi curiosidad, y sorprendente y despreocupadamente empecé a interrogar a todos los materiales posibles de mi círculo visual: las hojas y sus nervios, una arpillera desflecada, las pinceladas de un cuadro “moderno”, un hilo suelto del ovillo, etc., etc.  Mis ojos descubrían cabezas humanas, diversos animales, una batalla que concluía con un beso […] En consecuencia, el procedimiento del frottage se basa en la intensificación de la sensibilidad de las facultades espirituales con los medios técnicos adecuados. Excluye cualquier forma de control mental consciente (razón, gusto, moral) y restringe extremadamente la parte activa de quien hasta ahora se designaba con el nombre de autor de la obra”[103].

Académico de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 2002, Darío Villalba (San Sebastián, 1939), ha sido uno de los artistas más singulares de cuantos han participado en las ediciones de estos programas de intervenciones.   Pionero en la utilización de medios fotográficos en su tarea artistica, su trayectoria ha tenido extraordinario reconocimiento internacional, desde su presencia también en la Bienal de Venecia de 1970.  Expuso también en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2007, declarando en alguna ocasión que una obra de arte “soporta más carta emocional o espiritual que las imágenes que nos asedian constantemente”, evocando, en alguna otra ocasión, una frase de Max Ernst: “la mano nunca olvida lo que el ojo ha inventado”.  Tituló su intervención: “Expansión. convivencia, yuxtaposición, acumulación y contradicción en un plano”, sobre el que refirió con brevedad lacónica: “Un texto, una frase o dos. Intercambio de energías”[104].

Es conocido que Villalba ha utilizado un procedimiento pictórico, y creador en general, en el que la fotografía, -como elemento de trabajo y de pensamiento, de reflexión mas también de emoción-, tiene un lugar capital.   “Saboteador de los lenguajes”, es el término referido por este artista quien reconocía la singularidad de su quehacer[105], como también subrayara la importancia de “las rupturas y las escisiones retinianas con el orden externo establecido que, a la postre se incrustan en él”[106].   Es cierto que una de las constantes de su trabajo ha sido el desplazamiento entre los géneros, si bien pareciere que, a lo largo de ese viaje, no exento de sobresaltos, ha primado siempre la vindicación del oficio de pintor.   En 2009 adscribimos su obra a un capítulo que, en obvio guiño magrittiano, titulamos “Ceci n’est pas une photographie”[107], aludiendo a su trabajo regodeándose con la imagen congelada, pero desde unos presupuestos por completo alejados del mero trabajo fotográfico.     Sucede en su recurrente quehacer de manipulación fotográfica a través de medios que, simplificando, podrían calificarse de “pictóricos”, así lo ha declarado también Villalba al referir la “utilización de la fotografía como pintura”[108].   También al defender ésta, la pintura, con auténtico arrojo.  Creador de un indudable calado espiritual, de hondo sentimiento romántico, la pintura sería, así, “el espinazo eterno del arte”[109] y, al modo del inefable instante de Paul Klee en Túnez, Villalba concluiría con frecuencia vindicando su quehacer con un firme “siempre soy pintor”[110].  Se ha referido en tantas ocasiones el entronque de Villalba con lo que podríamos llamar el pesimismo pictórico post-informalista, que no lo vamos ahora a referir en extenso.   Lo que simplificando inadecuadamente podríamos llamar ‘fotopintura’ o ‘pictofotografía’ de Villalba surgió en un momento de extenuación del llamado, generalizando, informalismo español y que en nuestro país ha sido casi, también inadecuadamente, sinónimo de abstracción.  Curiosamente para los amantes de la historia del arte, el trabajo de Villalba, ubicado en un mundo muy de imágenes, no parecía romper con lo que hasta la fecha había sido la tradición pictórica española.       Sin proseguir en lo que es ya un tópico de la mitología artística de Villalba, en todo caso lo que sí sabemos ahora es que este artista abordó un trabajo impregnado de una extraordinaria lucidez que le ubica en una posición muy contemporánea.  Tal es portar las herramientas de la desesperanza artística, otrora aplicadas en el gesto informal, para someterlas, con el uso fotográfico, a una operación de intensidad.   Referida la imagen a veces al modo de una piel, el gesto de la pintura, el dripping, es desgarro, otrora convertido en humano fluido, de difícil diferenciación.  Chorretón imparable, borbotón a veces, pareciere congelado en otras. La costura de las telas emulsionadas, producto del cosido de los fotolinen, emula cicatrices. Y la materia (que en artistas como Tàpies es frecuentemente propósito de orientales silencios) es en nuestro artista declarada “superficie interior”, al modo de una piel, una cobertura que mostrara la desolación de la tierra, la cicatriz del mundo sobre el que apoyamos nuestros doloridos pies.   Otra metáfora, esta de los pies, también referida por cierto por Villalba tal, pareciere, el fragmento de una gran crucifixión, pintura ésta cuyo advenimiento es siempre esperado por el artista.    “El gran arte -ha sentenciado Villalba- siempre anda hurgando en las eternas incógnitas del ser humano”[111].  También este artista ha recordado cómo en ciertas zonas de su obra “hay una tensión paralela a la que se siente antes de una tempestad.   Esa calma insinuante de que algo atroz va a ocurrir”[112].    Decididamente, donde habita el exceso.   Otro ángel terrible.

 

2012-LIGHTHOUSE

EUGENIO AMPUDIA, RUTH GÓMEZ, FRAN MOHÍNO, PABLO VALBUENA

“Lighthouse-Casa de Luz”, presentó el pasado 2012 el trabajo de cuatro reconocidos artistas visuales que habían trabajado en el mundo de los nuevos medios lumínicos: Eugenio Ampudia, Ruth Gómez, Fran Mohíno y Pablo Valbuena.    Estas intervenciones revelaban la preocupación por la luz, constante de los artistas de todos los tiempos, y su uso, como medio de trabajo, especialmente frecuente en el creador contemporáneo, casi desde las reflexiones de Goethe vertidas en Turner.  Los surrealistas, amantes de lo oscuro, elogiaron la tiniebla que precede a la noche como el lugar donde se desarrollaría el gran escenario de las revelaciones, la constelación de los signos trazada entre el silencio cantarín de las luces apagadas, “ecos llamadas señas  laberintos”[113].  “Escucha abre los ojos ciérralos”[114], entre la luz y la tiniebla puede ser posible la revelación de los signos.  Experiencia en la noche e indagación auroral de una memoria que, entonces, despierta.  Transfiguración que contempla emerger una visión del mundo.   Noche estrellada trastornada, vista por Vincent desde el sanatorio, la “Maison de Santé” de Saint-Rémy de Provence[115]. “¡Obscena noche, noche de flores, noche de estertores, noche embriagadora, noche apagada cuya mano es una comedia abyecta sujeta por todos los lados con hilos negros, hilos vergonzosos!”[116].  Captura del centelleo luminoso al crepitar la luz en los postes de alta tensión, destellos de la tormenta sobre la noche constelar, titilar de las farolas en las ciudades, -fue algo que pusieron en práctica los artistas de lo surreal tanto mediante sus experimentos foto-pictóricos en cajas de luz, sus fotografías de efectos atmosféricos, de signos serpenteantes o bucles elevados sobre la tiniebla-, como a través de la mención a la fascinación ejercida por las ciudades luminosas, un asunto que se trató en “Ciudades-Cities” (2010).

Los artistas participantes en la última edición de intervenciones: LIGHTHOUSE-CASA DE LUZ, eran nombres a añadir a una inacabable nómina de creadores a los que encajaría bien aquel “Candle of visión”, escrito por un místico inglés del diecinueve, G. W. Rusell, un manifiesto de solitarios[117].  La modernidad y la ciudad contemporánea, el nuevo arte de las vanguardias históricas en los albores del siglo veinte llevaría a una mirada nueva de lo sucedido en la urbe.  Una ciudad moderna, luminosa, tomadas al fin las noches por las luces que llenarían las calles: ampollas y neones, farolas y letreros luminosos, poesía de las palabras encaramadas en las cimas de los edificios, adornando sus fachadas.  Ciudad que surgiría a partir de una fecha simbólica: 1900, y en cuyo seno se gestaría la vida contemporánea.  Allí, bajo las bombillas de la Exposición Universal de Paris de aquel año, “nació” Picasso: “1900 era el mundo en el que las calles comenzaban a ser sempiternamente iluminadas por la luz eléctrica y el cine.  ¡Bienvenidos, farolas y neones -que conmocionaran a Tristan Tzara-, a la cirlotiana pizarra de la noche!. Bienvenidos los carteles de “Mazda” de los grandes bulevares parisinos, fotografiados por Boiffard y reproducidos en “Nadja” (1929).   También las luces bonaerenses de Coppola, las ciudades luminosas de Steichen…   Noche iluminada, noche de los destellos vomitados por la tormenta al azar del mundo, noche deformante tras los espejos de Kertesz.  Resplandor que es para Breton, equivalente de la atmósfera surrealista.   Refulgente oscuridad que ilumina el crepitar luminoso de la alta tensión, “la plus belle des nuits, la nuit des éclairs: le jour, auprès d’elle, est la nuit”[118].    Noche simulada en los rayogramas de Man Ray…[119].   Noches de Paris, ebrias de gin y llameantes de electricidad, que cantara Apollinaire: “Soirs de Paris ivres du gin / Flambant de l’électricité / Les tramways feux verts sur l’échine / Musiquent au long des portées /De rails leur folie de machines”[120]. Coincidiendo con el siglo nuevo nacía un promisorio mundo que habría de ser, en su utopía, el nuevo espacio tangible para una humanidad también renovada, cuyos apoyos principales serían la ciencia y el progreso y en donde el arte sería entonces un aliado natural”[121].  El cubismo órfico, término acuñado por Guillaume Apollinaire, aplicado al lenguaje luminoso de Delaunay, el autor del relato “Sur la lumière”[122], aludía, justamente, a la luz, revelada en el mito de Orfeo: la luz es el origen del mundo.  Epifanía luminosa de las pinturas de Mark Rothko, ese “pathos cósmico” que refiriera David Silvester, ese dios desconocido que perseguirá -sin fin, hasta el fin-, el creador, como emblema, también, del embate con la luz, del infatigable trabajo de los artistas.

Eugenio Ampudia (Melgar, 1958) ha sido un artista que ha trabajado de modo habitual en la creación audiovisual y en las intervenciones en espacios públicos, reflexionando con intensidad no sólo sobre ciertos hechos de nuestro tiempo sino, también, sobre lo que se podría llamar, simplificando, lo metartístico, esto es, el objeto del arte.  En su presentación al proyecto, que titulaba “Huracán”, señalaba Ampudia que “no es medianoche pero el cielo se oscurece como si lo fuera, con la uniforme placa de nubes que precede a la llegada de un huracán. Un fenómeno que articula nuestra lógica de necesidad y nuestro orden de prioridades.  Atrapados por circunstancias en las que nos sabemos conscientemente traicionados, engañados por la organización interesada del mundo o por la desgracia de las catástrofes naturales, el arte reduce el coeficiente de necesidad a prácticamente cero. Una vida sin miedo a la pérdida o con medios para integrarla en la fábula de nuestra existencia puede ser el arma más poderosa para combatir el desastre”[123].

De tal modo los objetos son poderosos, parece ha afirmado Ampudia en sus creaciones, que podríamos escribir (como el artista-heterónimo R. Mutt, que empujara a los objetos de arte hacia el principio del fin del arte)[124], su arte está al servicio de la mente, coligiendo que sus creaciones están concebidas con los guantes de las ideas.  Así, Ampudia consigue horadar despiadadamente las apariencias para crear, desde la realidad común, un nuevo espacio en el que se despliega una desconocida plenitud, una suerte de epifanía transfiguradora del lugar común[125].   “Trouver une langue; du reste, toute parole étant idée, le temps d’un langage universel viendra”, es una de las afirmaciones más conmovedoras de cuantas expresara Rimbaud.   Y es que la lengua ansiada por Rimbaud no surgiría de entre las lenguas conocidas que nos rodean sino más bien de la voz del arte, del desarreglo sensorial[126] que supone la experiencia artística.

Oscuridad de relatos de apariencia clara, servido de elementos frecuentemente tecnológicos ¿podrá el acto artístico desentrañar la realidad?.  Pregunta ésta que ha atravesado, no sin malinconia, la historia del arte, para Ampudia crear es reflexionar, suscribiendo el conocido aserto borgiano de “¡oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir!”[127].  Propuesta de quien entiende la creación como, antes que nada, una larga meditación, una propuesta de imágenes acariciando lo informulable.  La imagen, recordaba Didi-Huberman y parece subrayar Ampudia, tiene más memoria y porvenir que quien la mira.     Arte pues de preguntas, arte siempre inquietante, arte elevado también sobre las cenizas humeantes de nuestro tiempo, bajo tal cantidad de reflexiones, ironías, trompe l’oeil y puestas en cuestión, empero el quehacer de Ampudia ha acabado revelando, siempre, su inquebrantable fe en el arte.

Ruth Gómez (Valladolid, 1976) ha promovido en sus creaciones, con frecuencia, un mundo cuya reflexión, intensa, se entrelaza con una cierta ensoñación del espacio visual.  Artista de declarada vocación dibujística, su trabajo titulado “Spray”, era definido por ella como un “contenedor de historias” en donde podrían encontrarse realidad y ficción.  Así, escribía: “es un vídeo de animación frame a frame basado en el arte callejero.  A modo de contenedor de historias, simula grafitis hechos con plantillas, firmas con aerosol e iconos reconocibles dentro de esta práctica donde -a través de una estructura no lineal- la realidad y la ficción se entremezclan”[128].   Barroca y contemporánea, Ruth Gómez es aficionada a revelar en sus obras una cierta magia de lo real, así en “Spray” aparecían grafitis y una cierta estética urbana del aerosol, conviviendo la memoria de un paseo por las paredes dibujadas de nuestras ciudades: dibujos olvidados e iconos del videojuego, tal el space invader presidiendo nostálgico la composición y Gómez nos recordaba -en todo caso- los difíciles límites existentes entre realidad y ficción.   En ese quehacer infatigable de esta artista barroca y contemporánea, indagadora entre los intersticios de lo real, tiene lugar capital su serie “Animales de Compañía”, suerte de inagotable pandemónium, subjetivísima Enciclopedia visual donde ofrece un permanente empeño en el despliegue de incitaciones, relaciones, elementos visuales o retratos, abordando lo que sería la descripción, casi taxonomización, del mapa y tragedia de las relaciones humanas.   Tal el Lodovico Settembrini de “La Montaña Mágica”, recopilador de la Enciclopedia de los sufrimientos, tal el Mann obsesionado en esta obra por el tiempo, Gómez abordaba su particular reunión de esa suerte de sueño imparable frecuentado por la persecución.    Mundo autorreferencial, con declarada vocación de propio, frecuentador de los homenajes a lo subjetivo y a los universos propios mediante tan extraordinaria voracidad de las imágenes que se despliegan con vértigo, a veces acompasadas del tam-tam emulador del peligro, sin obviar gruñidos y sonidos guturales, pisotones y degluciones.  Imágenes con frecuencia dominadas por tonalidades rosáceas o violetas, que tienen siempre un deje ácido evocando el adagio  homo hominis lupus, transmutado en arritmia de imágenes en movimiento donde el paroxismo de tal actividad parece contener, a la par, una permanente pregunta sobre el (sin)sentido de las mismas.

En todo caso, tal ruido de figuras, tanto agitarse los personajes, las carreras de los seres que corren entre la jungla siempre con un aire entre desafiante y compungido, con un rictus entre el asombro y el pánico, no son tanto un contemporáneo destilar de imágenes sin más, otrosí el relato de la tristeza sonora de nuestro tiempo.   Una tristeza, eso sí, poblada por la rutina, apología de la tristeza en bucle frecuentada por el hastío de un ruido inmisericorde.   “Spray” nos recordaba también otra de las ambiciones de Gómez como artista, la del arte como medio casi consolador de afrontar la realidad, la taumaturgia que conlleva su torrente de imágenes.

La intimidad, su exposición, la vida pública y la privada al cabo, eran objeto de la reflexión del artista Fran Mohino (Daimiel, 1966), un creador cuyas imágenes han cuestionado aspectos no tratados de la realidad o, al menos, solapados entre esta.  Titulado su trabajo: “We did it again # 1”, Mohino señalaba, entre otras cosas que: “Debe reformularse la capacidad relacional de la persona en base a dos ámbitos nítidamente separados: ámbito privado y ámbito público, a los que se les atribuyen físicamente sendos espacios excluyentes. Al menos, de mantenerlos, habría que asumir que estos espacios, solapándose, se han hecho coincidentes.   ¡Ay! La tranquilidad de pensarse desde la perspectiva de que aportamos algo interno, lo más valioso, debe interpretarse. “Algo” resguardado en nuestro interior, que sólo cada cual conoce. Espacio cerrado, donde permanecer agazapados. Espacio al que nadie puede acceder salvo aquellos con quienes decida compartir su vida. Reality show, redes sociales, eslóganes que atienden a las emociones de quienes los portan en las recientes manifestaciones políticas… La afectividad se ha expandido. El concepto de intimidad se visualiza obsoleto”[129].

Artista aficionado al dislate de las letras, algo de ello había también en su intervención propuesta para el edificio Sol, bajo el título: “We did it again # 1”, letras o mensaje recorriendo imparable, yendo y viniendo por la fachada del edificio, fracturada a veces la frase por la presencia de los huecos de las ventanas.  Desatino imparable entre las palabras que ejerce Fran Mohino, letras pareciere que aliteradas con frecuencia, borrada su significación ya sea por la citada aliteración o por su descomposición y que comparte espacio con mensajes de honda estirpe romántica en los títulos expositivos, tal es el caso, pienso ahora, de “Who loves you dear?”, la exposición del artista, en 2008, en el CAB de Burgos.  Mensajes de intensidad inusitada, a veces de un aire pop o descarnado, insolente o de apariencia lúdica o procaz, que se enfrentan con el declarado rigor conceptual de su trabajo y que, al cabo, vuelven a incidir en esa aventura de las letras que embarga el quehacer de Mohino, pareciere que reivindicado desde las portadas de sus catálogos invadidas, abarrotadas, –palabras, palabras, que diría Michaux- de signos caligráficos.

Compone Mohino su obra través del despliegue y la frecuentación de extrañas alianzas, realizando un viaje artístico que se desarrolla con naturalidad entre pureza e impureza, entre el ejercicio del concepto y el exceso de lo barroco, entre la reflexión y la piel.  Refiriendo la aparente ausencia del ser mas mencionándolo en tal permanente no-referirlo, cual ardiente absentia.

También había sido frecuente en su quehacer el uso de la asociación de contrarios, una alianza no siempre exenta de cierta querencia perversa.  Así, ejemplo de pacto singular sucede con uno de los capítulos que compone su quehacer: el encuentro entre la naturaleza, la escritura con aire de poema visual y los resortes tecnológicos.   Si a ello añadimos, en Mohíno, la utilización de ciertos temas de aire sacral en nuestra civilización tal son, además de la ya citada naturaleza, los territorios de la infancia o los delicados vericuetos que zigzaguean entre la intimidad y lo público, como sucediera en su intervención en Sol, la singularidad de sus propuestas parecen entonces ser azotadas, también, por la provocación, otrosí por un cierto aire nihilista, una suerte de ensimismada reflexión, siempre con un aire de despojamiento, sobre las paradojas de la condición humana.    Una condición sobre la que medita, no tanto disertando o estableciendo una tesis inapelable como subrayando las perplejidades, muchas veces desarrolladas estas en los escenarios tópicos del vivir, en el páramo agitado de la vida del individuo de nuestro tiempo, los lugares en los que se desarrolla nuestro existir.

Artista singular, de formación arquitectónica, que ha utilizado en su trayectoria la luz como medio de expresión, Pablo Valbuena (Madrid, 1978), presentaba en Preciados su intervención titulada: “N 40 25 01 W 03 42 15 [soleado quince de mayo]”.   Este artista ha desarrollado proyectos artísticos relacionados con el espacio, el tiempo y la percepción siendo elementos capitales en la construcción de su obra la superposición de espacios físicos y virtuales, activando espacios mentales de quien contempla.  También, cuestión de límites, la puesta en cuestión de lo real y lo percibido o la indivisibilidad de espacio y tiempo.   Sus intervenciones específicas en el espacio público se habían podido ver en el Ayuntamiento de La Haya, Museo Universitario de Arte Contemporáneo (México), Plaza de las Letras-Medialab Prado, Ayuntamiento de Murcia o en Vooruit-Universidad de Gante.

Crear supone proponer la esperanza de la claridad mas planteando enigmas, el pálpito de otras presencias, -activación de espacios, gusta en explicar Valbuena- revelación donde otrora se aupara el vacío, tal es la misión del artista.  Signos que sitúan a quien los contempla en la senda del camino que retorna hacia él mismo.  El arte, al cabo un diálogo misterioso con el Universo, promueve los enigmas y Valbuena delinea los espacios físicos, elevando una nueva cartografía de los objetos, en un viaje que puede ir, lento, moroso, desde la abstracción de las líneas, hacia la desaparición o a la delineación del espacio o la representación de una estructura, un elemento intangible de aspecto corpóreo. Trompe l’oeil contemporáneo de las cosas que parecen ser nuevamente reveladas con la luz de su presencia para pasar a componer, -pareciere que taxonomizando su proceso creativo, la conformación de sus líneas, ángulos o esquinas-, la elongación nueva del espacio que entonces parece portar una cierta intangibilidad.  Es Valbuena artista de grandes proyectos en espacios públicos pero, haciendo convivir tal querencia de un modo -como gusta en señalar- no jerarquizado con el amor por las cosas pequeñas, con el rumor que incandesce en el pequeño espacio escondido en la galería o centro de exposiciones, la esquina aherrojada o la carpintería innoble en la que nadie repara, el fortuito encuentro con una forma creciendo, cual rescoldo, agazapada en el rincón.  Eso que le hemos oído calificar, corpóreamente, como los espacios intersticiales.    Un espacio que desecho en ocasiones de su peso, desmaterializado, es interrogado por nuevas líneas de luz, superpuestas a la realidad, que parecen demandar sobre la percepción que se tiene del mismo. Vaivén de las líneas, flujo del surgimiento, moroso, en ida y vuelta, de la luz.

Erigir un trazo de luz en el espacio supone proponer un territorio de meditación sobre lo no formulado.  Proponer un signo, una epifanía luminosa de acordes extraños que eleva la posibilidad de la poesía.     Conversación trazada en el espacio, como en la imposible plenitud del primer día o lo que, en definitiva, parecía ser una de las lecturas del quehacer de Valbuena, la poética, la mención a su intento de repoblar el mundo de los objetos con el primer misterio elemental, la luz, el misterio de lo que nace en el espacio, hierofanía de la revelación de un nuevo mundo, pareciere elevado sobre la nada.

 

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[1] “Bosque mágico” llamó Manrique a su trabajo de 1963 en Preciados.

[2] A este respecto es fundamental reseñar la obra editada por la Fundación César Manrique, “César Manrique 1950-2007”, Lanzarote, 2006

[3] The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 20 Julio-25 Septiembre 1960. Itinerante a The Corcoran Gallery, Washington, 31 Octubre-28 Noviembre 1960; Columbus Gallery of Fine Arts, Columbus, Ohio, 3-31 Enero 1961; Washington University, Steinburg Hall, St. Louis, Missouri, 16 Febrero-16 Marzo 1961; Joe & Emily Lowe Art Gallery, Coral Gables, Florida 1-29 Abril 1961; Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas, 15 Mayo-12 Junio 1961; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 Julio-27 Agosto 1961; Isaac Delgado Museum of Art, New Orleans, Louisiana, 18 Septiembre-16 Octubre 1961; Art Gallery of Toronto, Toronto, 1-29 Noviembre 1961; Currier Gallery of Art, Manchester, New Hampshire, 15 Diciembre 1961-12 Enero 1962

[4] Coincidiendo con la exposición que se celebraba en el MoMA, comisaríada por Alfred H. Barr: “Fantastic Art, Dada, Surrealism” (New York, 7 Diciembre 1936-17 Enero 1937).

[5] Juan Manuel Bonet, “Acerca de la luz”, en “En torno a lo transparente”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2008, p. 7

[6] Sobre la posible influencia que dicha intervención tuvo en la obra de Roy Lichtenstein se ha escrito hasta la saciedad (Patrick S. Smith, “Andy Warhol’s Art and Films” (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981) p. 255).    Que Andy Warhol estaba fascinado por lo comercial, recuérdense sus trabajos en torno al zapato femenino en los inicios de los sesenta, ha sido referido, entre otros por Arthur C. Danto en sus fundamentales reflexiones sobre la caja de “Brillo” (Arthur C. Danto, “La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte”, Ediciones Paidós, Barcelona, 2002).

[7] Citando también, en este punto, las intervenciones del artista grancanario Pepe Dámaso. Vid.: Alfonso de la Torre, “Pepe Dámaso: la invención y la sorpresa”, Ámbito Cultura-El Corte Inglés, Las Palmas de Gran Canaria, 2997, pp. 11-19

[8] José María Moreno Galván, “La experiencia de El Corte Inglés”, “Artes”, nº 35, Madrid, 8/IV/1963, p. 22

[9] Ibíd.

[10] Ibíd.

[11] Salvador Dalí se ocuparía además de tratar el asunto del paraguas y su relación con la representación de lo masculino, con extensión, en su prólogo a la exposición de 1934 en la Galerie des Quatre Chemins.

[12] Este asunto lo tratamos en extensión en los catálogos de ediciones anteriores.  En especial: “1960-1972, el arte-ceniza.  Una aproximación desde España a las primeras experiencias del arte de contexto”, en “Espacios Imaginados”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2006, pp.13-23 y “Pintura-Pintura”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2007.  También en “1963-2009: El arte está en la calle”, en “Objeto-Sin objeto”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2009.

[13] Begoña Fernández Cabaleiro, “Crítica y arte abstracto en la prensa madrileña”, UNED Ediciones, Madrid,  2005, pp. 78-81

[14] Ibíd., p. 78

[15] Los escaparates tenían una medida unitaria de 2,50 x 5,42 x 2,10 mt.

[16] Carlos Antonio Areán, “Millares”, Ministerio de Educación  y Ciencia, Colección Artistas Españoles Contemporáneos, nº 31, Madrid, 1972

[17] Alfonso de la Torre (sobre un trabajo previo de Juan Manuel Bonet y Miriam Fernández Moreno), “Catálogo razonado de pinturas de Manolo Millares”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Fundación Azcona, Madrid, 2004. La cita que sigue de Bonet es de las pp. 25-29

[18] Archivo de NO-DO, Nº 1056-A, “Seis pintores y un escultor escaparatistas. Impacto publicitario en la diana”, 1/IV/1963. Duración: 2’22’’ (3’11’’-5’33’’).  Gran parte de su reconstrucción fue posible gracias a la labor de estos grandes almacenes que durante décadas fotografiaron todos los escaparates de sus centros comerciales en las diferentes temporadas de ventas.

[19] Entre el 9/X/1951 y el Real Decreto de su cese de 21/II/1958, llegando al Museo Nacional de Arte Contemporáneo la etapa de Chueca Goitia.

[20] Mención aquí a las Bienales Hispanoamericanas del Arte o el muy fundamental “I Congreso Internacional de Arte Abstracto”, celebrado  en los primeros diez días del mes de agosto de 1953.  También recordemos algunas de las históricas adquisiciones de José Luis Fernández del Amo: obras de Manzoni, Chillida, Dalí, Nonell o Moore, entre otras.   Finalmente, una última mirada, también a sus fracasos -apenas fondos para adquisiciones- en las negociaciones para adquirir, con la ayuda de Moreno Galván, obra de importancia de Picasso, Miró, Vasarely o Arp.

[21] “Las tendencias todas del arte contemporáneo nos enseñan algo más de lo que antes veíamos. Nos enseñan a no despreciar las cartas que firma Dios, que nos escribe en la Naturaleza, con una letra más corrida y precipitada que las otras de letra más regular y lenta que son las únicas que hemos aprendido (antiguamente) a distinguir algo.  El arte enseña a ver, no a entender. La educación es la que nos enseña (nos debe enseñar) a entender para ampliar nuestra visión. El hombre es un animal racional. Esto no quiere decir que todo lo que hace ha de razonarlo, sino que ha de comprender todo lo que se razona y todo lo que se hace y se ve (y se debe ver y se debe hacer) sin razonar. El informalismo nos enseña a ver las cartas de Dios que encontramos en la calle y que despreciamos porque no hemos aprendido a leerlas”. Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 336

[22] Reproducida en:  Alfonso de la Torre, “Seis Escaparates”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, Febrero 2005, p. 17

[23] Sobre Antonio Fernández Redondo vid.: Alfonso de la Torre, “Silencio en la gran ciudad”, en Ibíd.

[24] Elvireta Escobio, viuda de Manolo Millares, nos recordó que los artistas recibieron un mechero a modo de obsequio por su trabajo.  El 5 de abril serían invitados por el director del centro comercial en el restaurante “La Masía”, sito en la madrileña y próxima calle de las Hileras, para expresarles “nuestra gratitud por haber accedido tan gentil y amablemente a nuestros deseos, de montar unos escaparates realizados con las más modernas tendencias del arte abstracto y que en todos los ámbitos de la vida nacional, han tenido tan importante resonancia”.  Ibíd.

[25] “Arriba”, Madrid, 19/III/1963

[26] “Artes”, nº 34, Madrid, 23/III/1963, p. 20

[27] Ibíd.

[28] “El Alcázar”, Madrid, 19/III/1963

[29] Christo ya había realizado otra instalación similar en 1961 en el puerto de Köln, componiendo con doscientos cuarenta barriles, una suerte de muro (“Iron Curtain/Wall of oil barrels”) de unos 4,3 x 3,8 x 1,7 mt..  Repetiría la temática, ese mismo año, en Gentilly.

[30] Antonio Fernández Redondo a Antonio Fernández García en “La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura”, Universidad Complutense, Madrid, 1989, p. 536

[31] Ibíd., p. 536

[32] Ibíd.

[33] Carlos Antonio Areán, op. cit., pp. 52-54

[34] Juan Manuel Bonet, “Instantánea del arte en Madrid”, en “Seis escaparates”, op. cit., pp. 7-8

[35] “El Alcázar”, Madrid, 19/III/1963

[36] Alfonso de la Torre, “Ida y Vuelta”, IVAM, Valencia, 1998, pp. 55 y ss.

[37] “Artes”, nº 35, Madrid, 8/IV/1963

[38] Ibíd., p. 22

[39] Ibíd.

[40] Juan Manuel Bonet, “Instantánea del arte en Madrid”, op. cit. pp. 9-10

[41] Antonio Fernández García, op. cit.

[42] “El Alcázar”, Madrid, 19/III/1963

[43] Ibíd.

[44] José María Moreno Galván, op. cit.

[45] Nos referimos al clásico: Juan Manuel Bonet, “Rueda”, La Polígrafa, Barcelona, 1994

[46] Juan Manuel Bonet, “Instantánea del arte en Madrid”, op. cit. pp. 10-11

[47] José María Moreno Galván, op. cit.

[48] Antonio Fernández Redondo a Antonio Fernández García en “La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura”, op. cit.

[49] “Informaciones”, 18/III/1963

[50] “El Alcázar”, 19/III/1963

[51] 18 y 19/III/1963

[52] Juan Manuel Bonet, “Instantánea del arte en Madrid”, op. cit. p. 8

[53] Madrid, 19/III/1963

[54] José María Moreno Galván, op. cit.

[55] “Arriba”, Madrid, 19/III/1963

[56] Antonio Fernández Redondo a Antonio Fernández García en “La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura”, op. cit

[57] Juan Manuel Bonet, “Instantánea del arte en Madrid”, op. cit. p. 8

[58] “Arriba”, Madrid,.19/III/1963

[59]  Madrid, 18/III/1963

[60] “El Alcázar”, Madrid, 19/III/1963

[61] “Pueblo”, Madrid, 18/III/1963

[62] Juan Manuel Bonet, “Instantánea del arte en Madrid”, op. cit. pp. 8-9

[63] Chema Alvargonzález, “Espacios Imaginados”,  Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2006, pp.60-62

[64] José Manuel Ballester, “Cambio de contexto”, en Ibíd. p. 80: “Cuando vamos  a un museo nos dirigimos como espectadores con una intención consciente. Vamos al encuentro, con la idea de explorar, ver, mirar, analizar, sentir…Sin embargo, un escaparate es un soporte que nace con una función bien distinta y por lo tanto ofrece otras posibilidades.  Estos “pequeños escenarios” que miran a las calles de cualquier ciudad normalmente sirven para anunciar, presentar, ofrecer objetos y productos para el consumo orientados al encuentro del espectador asomándose al exterior, provocando, invitando y seduciendo…. A partir de aquí el  proyecto “espacios imaginarios” ofrece la posibilidad de llevar, al escaparate  un trabajo más propio del  mundo del Arte.  La idea es exhibir un trabajo artístico abandonando, por un momento, los escenarios habituales destinados para el Arte y salir al encuentro del transeúnte-espectador.  Mi participación  se centra en la idea de seleccionar un grupo de  imágenes en movimiento proyectadas y una imagen fija retroiluminada  con un  grado de desenfoque suficiente como para hacer difícil la identificación de lo expuesto tanto en la pantalla como en la fotografía.  Recurrir al atractivo del misterio y la ambigüedad que producen unas imágenes irreconocibles y atraer la curiosidad del espectador para que participe en el juego de desvelar el contenido que se esconde detrás.  De esta forma se crea la doble experiencia de llevar al escaparate y de hacer del escaparate una obra de arte”.

[65] José Manuel Broto, “Más luz”, en “Espacios Imaginados”, op.cit.  p. 118

[66] Alicia Martín, “Estado de sitio”, en Ibíd.  p. 162

[67] Yolanda Romero, “Una conversación con Soledad Sevilla”, IVAM, Valencia, 2001

[68] Soledad Sevilla, “Nos falta la palabra”, en “Espacios Imaginados”, op. cit. p. 200

[69] Correspondencia con Alfonso de la Torre.  En  archivo.

[70] José Ramón Amondarain en “Pintura-Pintura”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2007, p. 26

[71]Corpus Barga,  “De soslayo: Paseos por Madrid”, “El Sol”, Madrid, 1922-1923

[72] Felicidad Moreno en “Pintura-Pintura”, op. cit. p. 134

[73] Daniel Verbis, “Cactus interruptus”, en “Pintura-Pintura”, op. cit. pp. 180 y ss.

[74] Ibíd.

[75] Eva Lootz, “Luna Ciega (de 10 a 10)”, en “En torno a lo transparente”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2008, pp. 48-49

[76] Javier Pérez, “Todo es nada”, Ibíd. pp. 80-82

[77] José María Sicilia, “Esta distancia que nos mira”, Ibíd. p. 122

[78] Tim White-Sobieski, “Alpha”, Ibíd. p. 160

[79] Ibíd. pp. 158 y ss.

[80] Ibíd.

[81] Fernando Sinaga, entrevista de Kevin Power: “Identidad Terminal”, en “Consideraciones discontinuas y otras conversaciones”, Domus Artium 2002, Salamanca, 2006, p. 149

[82] “En cierta forma existe (…) una voluntad de evidenciar el estado en que se encuentran las cosas, unido a una determinación de resurgir desde la ruina y la descomposición, una especie de profundo deseo de recuperación desde la imposibilidad y el desastre”. Ibíd. p. 151

[83] Fernando Sinaga, en “Objeto sin objeto”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés,  Madrid, 2009, pp. 64 y ss.

[84] Susana Solano, en “Objeto sin objeto”, op. cit., p. 110

[85] Gustavo Torner, en “Objeto sin objeto”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés,  Madrid, 2009, pp. 160 y ss.

[86] Daniel Canogar, en “Ciudades-Cities”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2010, p. 40

[87] Ibíd.

[88] Las palabras son casi textuales de Daniel Canogar, en “Entretien avec Marta Gili”, Galerie Guy Bärtschi, Géneve, 2008, p. 5

[89] André Breton, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938

[90] Martin Chirino  en “Ciudades-Cities”, op. cit. p. 80

[91] Alfonso de la Torre (Juan Manuel Bonet y Miriam Fernández Moreno), “Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares”, op. cit. nº cat. 14, il. col. p. 55

[92] Novalis, “Poesías completas-Los discípulos en Sais”, DVD Poesía, Barcelona, 2004, p.  263

[93] Diana Larrea  en “Ciudades-Cities”, op. cit. p. 122

[94] Ibíd.

[95] Miquel Navarro, Ibíd. p. 156

[96] Ibíd.

[97] Miguel Ángel Blanco, “Auguraculum” en “Otras Naturalezas”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2011, pp. 52-61

[98] Miguel Ángel Blanco, “La Fortaleza (1986-1988)”, Galería Ángel Romero, Madrid, III/1988

[99] Ibíd.

[100] Ibíd.

[101] Carmen Calvo, “Entrad, entrad, no tengáis miedo de quedar cegados” en “Otras Naturalezas”, op. cit., pp. 92-96

[102] Max Ernst, “Au-delà de la peinture ”, “Cahiers d’Art ”, Paris, 1936

[103] Ibíd.

[104] Darío Villaba en “Otras Naturalezas”, op. cit., p. 142

[105] Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-1994”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1994, op. cit. p. 213

[106] Ibíd. “También me pertenecen los enfriamientos entre lo lacerantemente próximo y la más inocua frialdad, las insinuaciones y las ascéticas eliminaciones contrapuestas a asfixiantes redundancias; las autonegaciones pictóricas,las evanescencias, las referencias al estilo -frente al no-estilo- sin que ninguno de ellos permanezca como protagonista.  Lo primordial es, más bien, la pluralidad dentro de la discordia.  El azar y la reflexión también coexisten.  El metalenguaje, la soterrada ironía y lo ecléctico (…)”.  Ibíd. y p. 214

[107] Nos referimos a la exposición “Modernstarts” desarrollada en el Teatro Principal de Córdoba (2009) en donde la obra de Villalba estaba representada.

[108] Maria José Aranzasti, “Darío Villalba en carne viva”, Kutxa, San Sebastián, 2001, p. 76

[109] Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-1994”, p. 78

[110] Ibíd.

[111] Ibíd. p. 218

[112] Ibíd. p. 220

[113] Este párrafo y la cita expresa son deudores  del poema de Octavio Paz, “Noche en claro”. Publicado en “Salamandra (1958-1961)”, Ediciones Joaquín Mortiz, México, 1962

[114] Ibíd.

[115] 1889-1890

[116] André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire abregé du surréalisme”, Galerie Beaux Arts, Paris, 1938.  Edición española de Ediciones Siruela, Madrid, 2003, p. 68.  Esta acepción de la voz “noche ” aparece firmada por Breton.

[117] Maeght Éditeur publica en 1958 un número de “Derrière le miroir” dedicado a Palazuelo, ilustrado con sus dibujos.  El texto que los acompañaba  eran extractos de “Candle of visión”, del poeta, pintor y místico irlandés George William Rusell (1867-1935).

[118] André Breton, “Manifeste du surréalisme”, Editions du Sagittaire, Paris, 1924

[119] “Rayogramme: photographie obtenue par simple interposition de l’objet entre le papier sensible et la source lumineuse.  Saisies aux moments d’un détachement visuel, pendant les périodes de contact émotionnel, ces images sont les oxydations de résidus, fixés par la lumière et la chimie, des organismes vivants”.  Man Ray, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, op. cit.

[120] Guillaume Apollinaire en “Alcools”.   Apollinaire fechó “Alcools” en 1898-1913.   Aunque se conocen versiones de “Alcools”, allá por 1905, su edición se produjo en “Mercure de France” en abril de 1913.  Guillaume Apollinaire, “Alcools”, “Zone”, Libro Río Nuevo, Ediciones 29, Madrid, 1980, p. 39

[121] Alfonso de la Torre, “El origen de la ciudad contemporánea 1900.  Primero fue Picasso”, en “Ciudades-Cities”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2010, pp. 14-26

[122] “Der Sturm” III, nº 144-145.   Traducido por Paul Klee, “Uber das Licht”, Berlin, I/1913, p. 255

[123] Eugenio Ampudia, “Huracán”, en “Lighthouse”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2012, p. 50

[124] La expresión es de Donald Kuspit en “El fin de la imaginación creadora”, en “Emociones extremas”, Abada Editores, Madrid, 2007 (procede de “Idiosyncratic Identities-Artist at the End of the Avant-Garde”, Cambridge University Press, 1996).

[125] Obvio es decir que tanto el título de este escrito como esta aseveración son deudores de la conocida obra de Arthur C. Danto, “La transfiguración del lugar común” (1981).

[126] Nos referimos a la conocida correspondencia entre Rimbaud y el poeta Paul Demeny.

[127] Jorge Luis Borges en “La escritura de Dios”, en “El Aleph” (1949).

[128] Ruth Gómez, “Spray”, en “Lighthouse”, op. cit. p. 90

[129] Fran Mohino, “We dis it again # 1”, en “Lighthouse”, op. cit. p. 132