LIGHTHOUSE. LA LUZ EN EL ARTE

LIGHTHOUSE. LA LUZ EN EL ARTE

Texto publicado en el catálogo
LIGHTHOUSE-CASA DE LUZ
Madrid, 2012: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 20-29
[Intervenciones de Eugenio Ampudia, Ruth Gómez, Fran Mohino, Pablo Valbuena, en el contexto de ARCOmadrid 2012.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

 

 LIGHTHOUSE. LA LUZ EN EL ARTE web 1
OLAFUR ELIASSON, THE WEATHER PROJECT, 2003
Monofrecuency lights, projection foil, haze machines, mirror foil, aluminiun and scaffolding
26,7 m. x 22,3 m. x 155,4 m.
Instalación en Turbine Hall, Tate Modern, London
Photo: Jens Ziehe
Courtesy of the artist ; neugerriemschneider, Berlin ; and Tanya Bonakdar Gallery, New York
© 2003 Olafur Eliasson

LIGHTHOUSE. LA LUZ EN EL ARTE web 2

 

la Fée Électricité. (…) La nuit, des phares balaient le Champ de Mars, le Château d’Eau ruisselle de couleurs cyclamen ; ce ne sont que retombées vertes, jets orchidée, nénuphars de flammes, orchestrations du feu liquide, débauches de volts et d’ampères[1].
Paul Morand, 1942

Nada llegaba a quebrantar mi íntima convicción
de que existía un punto luminoso en la intersección de todas las líneas (…)

Ceslaw Milosz, “Otra Europa”, Tusquets, Barcelona, 2005, p. 101

La blancheur est trop près / des yeux
Claude Esteban, « La saison devastée », (1967-1973) en  «Le jour à peine écrit», Gallimard, 2006, p. 43

En realidad, pienso que si cada hombre es también sol,
nada será de todas maneras claro, y si hemos llegado al sol,
entonces habrá igualmente sombra, igual que en la Tierra.

Kazimir Malevich, “La luz y el color” (1923-1926)
(Jean-Claude Marcadé-Sylviane Siger, Éditions  L’Age d’Homme, Lausanne,  1981)

una gran quietud flota / entre los cuerpos que posan. / Todo está en silencio. / Únicamente se oye el ruidillo / de la luz arrastrándose por el suelo
Manolo Gil, 1957
Manolo Gil, “Estudio de pintor”, 1957.
En Manuel Muñoz Ibáñez, “Manolo Gil. Escritos sobre arte”,
Institutió Alfons El Magnánim, Colección Fundamentos, Nº 5, Valencia, 2001, p. 262

Hemos salido fuera / del mayor cuerpo al cielo que es luz pura: / luz intelectual, plena de amor
Dante Alighieri, Paraíso, Canto XXX.
 
(…) voy buscando/ una muerte de luz que me consuma
Federico García Lorca, “Divan del Tamarit”, (“X  Gacela de la huida”),
Ediciones Losada, Buenos Aires, 1934-1940

 

LIGHTHOUSE. LA LUZ EN EL ARTE web 3
OLAFUR ELIASSON, THE WEATHER PROJECT, 2003
Monofrecuency lights, projection foil, haze machines, mirror foil, aluminiun and scaffolding
26,7 m. x 22,3 m. x 155,4 m.
Instalación en Turbine Hall, Tate Modern, London
Photo: Jens Ziehe
Courtesy of the artist ; neugerriemschneider, Berlin ; and Tanya Bonakdar Gallery, New York
© 2003 Olafur Eliasson

 

LA LUZ EN EL ARTE. DE FUERA A DENTRO.

Miraba Claude Monet en Giverny las nubes depositadas en el estanque.   Paseante entre la umbría de sus márgenes, confundido agua y cielo, luz y verde, flor de nenúfar y reflejo en la lámina del agua.  Confusión, también, de los sentidos transmutada en la presencia del signo, celebración en el lienzo de este pintor -en sus últimos años- del trazo elevado con goce sobre la albura.   Obsesionado por la luz, su quehacer era el ejercicio, casi llevado hasta el límite, de “la pintura clara”, que Gautier había indicado a Monet, pintando en Sainte-Adresse, como consejo: “nos felicitó por la audacia de nuestros procedimientos y nos dijo que la naturaleza, el aire libre y la pintura clara debían traer una renovación en el arte pictórico”[2].

Ya otro pintor, William Turner, había retomado años antes las disquisiciones del poeta Goethe[3], reflexionando en el mismo siglo diecinueve en torno a la extraordinaria relación existente entre el color, utilizado como inefable medio de expresión, materia esencial de los artistas, y la presencia de la luz.  Se convertiría, de este modo, en uno de los primeros en referir de modo teórico la importancia de este elemento de aspecto intangible.   Mas no sólo su discurso fue “teórico” sino que su pintura parecería evocar, impenitentemente, una brega ardua, la indagación del artista en torno a los elementos lumínicos hasta llegar, en algunas de sus pinturas, a un despojado mundo de luces invadiendo la superficie del lienzo, destellos de colores graves, ebriedad cegadora de la luz, invasión de un magma de fluorescencias, que evocaba ya, -‘ansiosa’ casi es posible escribir-, la abstracción.    Así, ciertas obras de Turner como  “Mañana tras el diluvio” (1845)[4], simbolizan el surgimiento de la luz tras el ocaso posterior al infierno diluvial.   Pues es luz casi auroral, primera luz entrevista, esperanza tras tocar el desastre.   Luz obsesiva evocadora de amaneceres desde el mar, piélago de tormentas y luces incendiadas cuyo abrumador deslumbramiento compone numerosos de sus cuadros.

En  todo caso obvio es subrayar que la tarea de cualquier pintor que se precie, del artista de todos los tiempos, ha sido siempre la de reflexionar en torno a la luz.  El hombre de Lascaux refería en la oscuridad de la caverna el cosmos luminoso de afuera, los primeros símbolos parecían evocar desde el mundo placentario de la cueva, -en la protección de aquel rudimentario “estudio”, primera oda a la vida retirada que ejercerían después tantos artistas-, lo sucedido con la presencia de la luz.  Elevación de los signos desde la nada en la oquedad, tal iluminación de los árboles y animales, de las huellas y la caza; del vegetal y los astros, saetas y soles.   Y de ahí a la invención de signos y símbolos, tándem inefable, el de luz y tiniebla, así será siempre a lo largo de la historia de la pintura y citar el nombre de ciertos pintores, véase en tal punto los ejemplos de Velázquez, Klee o Robert Delaunay, hace casi imposible referirlos esquivando la palabra “luz”.

LIGHTHOUSE. LA LUZ EN EL ARTE web 4
Éclairs (Une étincelle de haute tension)
c. 1930
Fotografías del dossier utilizado por André Breton para ilustrar
“La beauté sera convulsive” en “Minotaure”, nº 5, Paris, 1934
Del catálogo “Un monde non-objectif” (Thessa Herold), p. 32 y 37
LIGHTHOUSE. LA LUZ EN EL ARTE web 5
A beam that can kill armies
15/V/1929
Fotografía del dossier utilizado por André Breton para ilustrar
“La beauté sera convulsive” en “Minotaure”, nº 5, Paris, 1934
Del catálogo “Un monde non-objectif” (Thessa Herold), p. 34
LIGHTHOUSE. LA LUZ EN EL ARTE web 6
Éclairs (Un formidable orage cause 100.000 dollars de dégaats dans la région de Boston)
28/V/1936
Tirage argentique
Succession André Breton
Del catálogo “Un monde non-objectif” (Thessa Herold), p. 38

LIGHTHOUSE. LA LUZ EN EL ARTE web 7
MAN RAY
Rayograph,
1959
Photogramme
30 x 24 cm.
Del catálogo “Un monde non-objectif” (Thessa Herold), p. 54

Mencionado el rigor teórico de Goethe será preciso citar la puesta en práctica de los surrealistas, amantes de lo oscuro, de la tiniebla que precede a la noche como el lugar donde se desarrollaría el gran escenario de las revelaciones, la constelación de los signos trazada entre el silencio cantarín de las luces apagadas, “ecos llamadas señas  laberintos”[5].  “Escucha abre los ojos ciérralos”[6], entre la luz y la tiniebla puede ser posible la revelación de los signos.  Experiencia en la noche e indagación auroral de una memoria que, entonces, despierta.  Transfiguración que contempla emerger una visión del mundo.   Noche estrellada trastornada, vista por Vincent desde el sanatorio, la “Maison de Santé” de Saint-Rémy de Provence[7]. “¡Obscena noche, noche de flores, noche de estertores, noche embriagadora, noche apagada cuya mano es una comedia abyecta sujeta por todos los lados con hilos negros, hilos vergonzosos!”[8].  Captura del centelleo luminoso al crepitar la luz en los postes de alta tensión, destellos de la tormenta sobre la noche constelar, titilar de las farolas en las ciudades, -fue algo que pusieron en práctica los artistas de lo surreal tanto mediante sus experimentos foto-pictóricos en cajas de luz, sus fotografías de efectos atmosféricos, de signos serpenteantes o bucles elevados sobre la tiniebla-, como a través de la mención a la fascinación ejercida por las ciudades luminosas.     En nuestro tiempo, tras la luz cautiva de los artistas de lo surreal, es preciso mencionar los experimentos con luz que embargarían al mundo del arte. Citemos algunos al azar: László Moholy Nagy, Otto Piene y el grupo Zero, Lucio Fontana, Dan Flavin, Jenny Holzer, Douglas Wheeler, Olafur Eliasson o James Turrell.   Sempere o Veilhan, como los artistas participantes en esta nueva edición de intervenciones: “Lighthouse-Casa de luz”, son otros nombres a añadir a una inacabable nómina de artistas a los que encajaría bien aquel “Candle of visión”, escrito por un místico inglés del diecinueve, G. W. Rusell, y enarbolado al modo de un manifiesto de solitarios por el Palazuelo de los cincuenta[9].  Ya en nuestro texto del catálogo “Ciudades-Cities”[10], de este programa artístico que aborda este 2012 su nona edición[11], subrayamos la relación existente entre la modernidad y la ciudad contemporánea, entre el nuevo arte de las vanguardias históricas en los albores del siglo veinte y las ciudades que serían vistas con una mirada nueva.   Una ciudad moderna, luminosa, tomadas al fin las noches por las luces que llenarían las calles: ampollas y neones, farolas y letreros luminosos, poesía de las palabras encaramadas en las cimas de los edificios, adornando sus fachadas.  Ciudad que surgiría a partir de una fecha simbólica: 1900, y en cuyo seno se gestaría la vida contemporánea.  Allí, bajo las bombillas de la Exposición Universal de Paris de aquel año, “nació” Picasso: “1900 era el mundo en el que las calles comenzaban a ser sempiternamente iluminadas por la luz eléctrica y el cine.  ¡Bienvenidos, farolas y neones -que conmocionaran a Tristan Tzara-, a la cirlotiana pizarra de la noche!. Bienvenidos los carteles de “Mazda” de los grandes bulevares parisinos, fotografiados por Boiffard y reproducidos en “Nadja” (1929).   También las luces bonaerenses de Coppola, las ciudades luminosas de Steichen…   Noche iluminada, noche de los destellos vomitados por la tormenta al azar del mundo, noche deformante tras los espejos de Kertesz.  Resplandor que es para Breton, equivalente de la atmósfera surrealista.   Refulgente oscuridad que ilumina el crepitar luminoso de la alta tensión, “la plus belle des nuits, la nuit des éclairs: le jour, auprès d’elle, est la nuit”[12].    Noche simulada en los rayogramas de Man Ray…[13].   Noches de Paris, ebrias de gin y llameantes de electricidad, que cantara Apollinaire: “Soirs de Paris ivres du gin / Flambant de l’électricité / Les tramways feux verts sur l’échine / Musiquent au long des portées /De rails leur folie de machines”[14]. (…) La ciudad de 1900, simbolizada en el Paris tapizado por las bombillas de la Exposición, decía adiós a la desesperación en los atardeceres de las plazas y calles, adiós también a los callejones brumosos, desconsolados y ciegos.   (…) Noche transfigurada de Schönberg, estrenada en estos años próximos al 1900: “¡ Mira cuan claro el Universo reluce !. Hay un brillo sobre todo”, canta uno de los protagonistas del poema de Dehmel inspirador de la obra… Coincidiendo con el siglo nuevo nacía un promisorio mundo que habría de ser, en su utopía, el nuevo espacio tangible para una humanidad también renovada, cuyos apoyos principales serían la ciencia y el progreso y en donde el arte sería entonces un aliado natural”[15].  El cubismo órfico, término acuñado por Guillaume Apollinaire, aplicado al lenguaje luminoso de Delaunay, el autor del relato “Sur la lumière”[16], aludía, justamente, a la luz, revelada en el mito de Orfeo: la luz es el origen del mundo.  Epifanía luminosa de las pinturas de Mark Rothko, en especial a partir de mediados los años cincuenta y su búsqueda de la luz reverberante sobre la luz interior que decidirá convertir, años después, en opaca luminosidad, de nuevo interior, entendida como emblema del arduo vivir de lo de dentro, simbolizados en las obras de la Capilla de Houston encargada por De Menil.  Desenfrenada búsqueda de la vibración de luz absoluta, al modo de un emblema de la búsqueda de la verdad trascendente, ese “pathos cósmico” que refiriera David Silvester, ese dios desconocido que perseguirá -sin fin, hasta el fin-, el pintor Rothko.
LIGHTHOUSE. LA LUZ EN EL ARTE web 8
OLAFUR ELIASSON, DOUBLE SUNSET, 1999
Scaffolding, steel, Xenon lamp
Medidas variables.  Disco Ø 38 m.
Instalación en Panorama 2000, Utrecht, Holanda, 1999
Photo: Hans Wilschut
Courtesy of the artist ; neugerriemschneider, Berlin; and Tanya Bonakdar Gallery, New York
© 1999 Olafur Eliasson

 

Y LA LUZ DE DENTRO

la luz es sombra luz la sombra[17]

Octavio Paz

Elle était la nuit même et sa beauté était nocturne[18]

Philippe Soupault

 

Es esa luz de dentro, simbolizada en la llama feroz que porta un artista cuya mano con decisión empuña el soplete, abriendo un boquete en la arpillera.   De la oquedad, sus bordes humeantes exhalan un tizne aire de graffiti.  Tras la sarga renegrida asoma entonces un espacio pictórico ignoto, una extensión desconocida, la medida de un mundo nuevo que se ofrece al pintor tal una revelación olvidada.  Frente a la tercera dimensión ficticia, óptica, se manifiesta una dimensión perdida[19], -dirá el artista-, desvelándose así el amor por lo desconocido, su necesidad -escribirá- de aquellos hoyos infinitos de misterio.  El artista es Manolo Millares y son los primeros meses de mil novecientos cincuenta y cinco[20].   Define las aberturas creadas con un término poético y melancólico: “la dimensión perdida”.   Porque suponen, ni más ni menos, que la aparición, -gracias al misterio de la luz de la flama (al cabo todo fulgor es fuego)-, de la anhelada tercera dimensión por la que ha luchado secularmente la planicie de la pintura.  Horadado el plano terso y fingidor del lienzo, hélas, hete aquí la verdadera dimensión hurtada, refulgir del fuego adivinando el espacio que se halla tras lo real.  Vieja pasión, ésta de los artistas por cruzar al otro lado.

Un fotógrafo, Ugo Mulas[21], retrata a un creador que, esta vez armado con una cuchilla, mira a distancia el lienzo blanco.  Concentrado piensa en su gesto.  Solo, midiendo cuidadosamente la acción, horada luego, casi zigzagueando cual espadachín, la lisura de la tela.  Son cortes silenciosos, a veces repetidos como un ritmo danzante en el espacio, -apenas el seseo breve y seco, un zumbido al recorrer el lienzo con la incisión-, que empero resuenan en la soledad del estudio milanés del pintor.   Es Lucio Fontana, -acompañando a su sombra sobre el tejido, confundida a veces con la hendidura- quien en ocasiones refiere a un dios, tal Marsilio Ficino, haciendo las cisuras.   Es como si tras el desgarrón de una espesa niebla asomase, al fin, la claridad añorada[22].

Los artistas del siglo XX han fabulado históricamente entre lo visible y lo invisible, repitiendo esa suerte de búsqueda de la luz, de la visión infinita.  Ya fuere indagando en un complejo embate sobre la superficie del lienzo, líneas, formas, escrituras o bien a través de manchas o materias, sugeridoras de noctívagos y espesos bosques, de superficies estelares, de tierras arrasadas, páramos desérticos.  Más luz, más luz, parecían exclamar los pintores entre la umbría de la materia, en el marasmo del color.   También lo harán al concebir la escultura elevándose hacia el cielo, al modo de un signo que, cual vegetal, buscase desesperadamente la luz, tal Brancusi con sus oeuf y las llamadas ‘esculturas para ciegos’[23], cuestionamiento de la esencia de lo visible, luz erigida entre la oscuridad que asola el vacío.  O Sempere con sus artilugios luminosos, que comenzara a concebir desde la esperanza del mundo parisino de finales de los cincuenta, las “realidades nuevas”.  Sin lugar a dudas una de las batallas seculares de la historia del arte ha sido ésta, la insistencia en una secular locura de la luz, que diría Maurice Blanchot[24].   Mas baste.  Pues citar a Blanchot es, ya se sabe, arribar, como si tal hasta la nada, referir el enmudecimiento, seducidos en una imparable locura de luz sin luz.  Y, a la par, mencionar la soledad, el existir y su postrimería, las siete iluminaciones capitales, en definitiva el vaciamiento del lenguaje, la atractiva mudez de la nada.  Grande Blanchot.

Por el contrario, la propuesta silenciosa de los artistas que inquieren entre la luz debe comprenderse como un planteamiento de referir una espiritual luz corporeizada, una victoria del blanco luminoso, real o intangible[25].  Frecuentemente planteadas sus obras al modo de un cosmos luminoso, la  disciplinada tempestad de blancura[26], tiene algo que -aun a fuer de manido- podremos decir que sugiere las luces de la mística.  Pues en muchos de ellos su creación porta un aire sobrenatural y secreto, comparable a una sublime morada pareciere que, incluso, corporeizada y que acaba recordando inmediatamente una particular religio del blanco que, a la par, nos permite compartir un misterio que, siempre, es inefable.  Solemnidad acentuada ya que el objeto del arte ha sido sometido a lo que podríamos llamar una operación, en aras de la mayor depuración: liberando lo accesorio para acceder a lo esencial.  Ensayando el intento de tocar una suerte de luz eternal, tal pareciere que suspendiendo el tiempo y alcanzándose, en tal nirvana estético, una luminosa certeza.  No es extraño que esta propuesta, no exenta -también- de gravedad, haya sido referida a veces por la pintura como un “milagro”.   Esto es, la presencia del fulgor, de la blancura luminosa, no tanto como un emblema de acabamiento sino, más bien, de prodigio.  Como un declarado y solaz gozo que es encarnado en el arte, defendiendo el irrenunciable acto de mirar inteligente.   Ya sabemos las palabras que se atribuyen a Goethe en su memento mori[27] mas, sin embargo, numerosos artistas formulan sus espacios luminiscentes como una extensión embriagadora de la luz, fulgor del espíritu, antes que el blanchotiano vacío final.   Los objetos artísticos no serían más que los lugares sobre los que vibra la luz y tarea del artista, revelar esta suerte de albar incandescencia.    Recordando así a Malevich cuando señalaba que la luz era, justamente, lo que posibilita la revelación[28], siendo éste el principal asunto de la pintura que es convertida así en un medio, un instrumento del artista, para el  conocimiento del mundo.  Revelación de la luz como pregunta del saber, así no tanto “la repetición”[29] de la cuestión, al modo de los pintores impresionistas, que imposibilitaría revelar su resplandor.   Mas en ningún caso es referir el acabamiento pues, en definitiva, supone una experiencia activa, más que nunca sometida a la reflexión de quien a ellas se enfrente y al que, eso sí, ha de exigírsele concentración, dentro de un acto elogiador de la mirada inteligente.  Un hecho, ya dijimos, de contenida gravedad, una gravedad y contención que, a mi juicio, podría ejemplificarse con la que sucede cuando encaramos, por ejemplo, los trabajos de Olafur Eliasson, algunos de los cuales acompañan estas líneas.   ‘Contemplar’ es verbo del auguraculum, voz que ha viajado, desde el origen, con el devenir de nuestro ya antiguo existir y si entendemos que el arte es, antes que otra cosa, un intento, a veces ciego, de acercamiento al mundo, – obvio es: silencioso-, la creación ha de comprenderse como un totus inmediatamente aplicado a lo interior, acto seguido interiorizado, pasando a formar parte así de su experiencia y por tanto haciendo patente que asunto capital del arte, objeto de constante reflexión en la historia del arte, son los arcanos de la percepción.

Ciertos autores proponen una tautología especular: puesto que sus imágenes parecen surgir al modo de un desbordamiento lumínico, una grieta de luz o una horadación de un espacio y, habiendo sido suprimidas en ocasiones las formas convincentes que nos han acompañado a lo largo de la historia de la pintura, el contemplador parece encontrarse ya fuere ante la desbordante actividad de la nada o, quizás, ante un espejo, refiriendo así una mirada que parece retornar hacia sí misma.  Visión extraordinariamente experiencial, propiciadora de una activa introspección y vindicadora de la observación, de la capacidad de percibir los distintos fenómenos de la luz.  Alumbramiento pues, vislumbre muy metafórico al que quizás quien lo contemple aporte los recuerdos de su personal malinconia, al modo de una llamada al sentir con los ojos.  Acaso recordando entonces la ceguera del sol del estío; la luz que surgía en un ángulo del pasillo de la casa de infancia; el aturdimiento sentido la primera vez en la nieve; las blancas sábanas o el haz luminoso cruzando implacable las pérgolas en el verano.  O el deslumbrar hipnótico del agua del mar en tus ojos salinos.    Experiencia también de la embriaguez del vacío, rememoradora de la nada, letargia que, al modo de un sueño, sustrae la presencia de la obra del duro mundo de lo visible para, inmediatamente, ser conducida a los universos interiores.   Recordando aquello de que “cada objeto -escribía Jean Genet- crea su espacio infinito”[30].  Podremos concluir así, en este punto, que el arte promueve un viaje a través de la luminosidad del espacio, propuesta de un arte mental, empero surgido de la experiencia y que acaba mencionando lo material y lo inmaterial mas, también, lo entrevisto y lo visto y, como tal, una suerte de dulce narcosia, una lengua otra, un vocabulario que elevado al cielo es, entre palabras invisibles.

LIGHTHOUSE. LA LUZ EN EL ARTE web 9
OLAFUR ELIASSON, THE WEATHER PROJECT, 2003
Monofrecuency lights, projection foil, haze machines, mirror foil, aluminiun and scaffolding
26,7 m. x 22,3 m. x 155,4 m.
Instalación en Turbine Hall, Tate Modern, London
Photo: Jens Ziehe
Courtesy of the artist ; neugerriemschneider, Berlin ; and Tanya Bonakdar Gallery, New York
© 2003 Olafur Eliasson
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[1] Paul Morand, “1900”, Paris, Flammarion, 1942

[2] “Cuando se iba, nos estrechó la mano y nos dijo: “soy Théophile Gautier”, el poeta que estuvo a punto de ser pintor”. Ya puede imaginar nuestra emoción ante la idea de que habíamos estado tranquilamente hablando con tan gran poeta”.  Claude Monet en “Los años de Giverny. Correspondencia”. En: “Jardines impresionistas”, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2010

[3] Johann Wolfgang von Goethe, “Teoría de los colores (Zur Farbenlehre)”, 1810.  Además de su publicación por Ediciones Aguilar (Madrid, 1963), fue publicado recientemente por el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, Murcia, 2008

[4] Joseph Mallard William Turner, Light and Colour (Goethe’s Theory) – the Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis 1843. Tate.  Óleo sobre lienzo, 78.7 x 78.7cm.

[5] Este párrafo y la cita expresa son deudores  del poema de Octavio Paz, “Noche en claro”. Publicado en “Salamandra (1958-1961)”, Ediciones Joaquín Mortiz, México, 1962

[6] Ibíd.

[7] 1889-1890

[8] André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire abregé du surréalisme”, Galerie Beaux Arts, Paris, 1938.  Edición española de Ediciones Siruela, Madrid, 2003, p. 68.  Esta acepción de la voz « noche » aparece firmada por Breton.

[9] Como sucediera con ocasión de su anterior presencia en la galería (1955), Maeght Éditeur publica en 1958 un número de Derrière le miroir dedicado a Palazuelo, ilustrado con sus dibujos.  El texto que los acompañaba  eran extractos de Candle of vision, del poeta, pintor y místico irlandés George William Rusell (1867-1935).

[10] Alfonso de la Torre, “El origen de la ciudad contemporánea 1900.  Primero fue Picasso”, en “Ciudades/Cities”, “El Corte Inglés/Ámbito Cultural”, Madrid, 2010, pp. 14-26

[11] Contando con la histórica de 1963, los programas de intervenciones realizados por “El Corte Inglés-Ámbito Cultural” parten del año 2005.

[12] André Breton, “Manifeste du surréalisme”, Editions du Sagittaire, 1924

[13] “Rayogramme: photographie obtenue par simple interposition de l’objet entre le papier sensible et la source lumineuse.  Saisies aux moments d’un détachement visuel, pendant les périodes de contact émotionnel, ces images sont les oxydations de résidus, fixés par la lumière et la chimie, des organismes vivants”.  Man Ray, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938

[14] Guillaume Apollinaire en “Alcools”.   . Apollinaire fechó “Alcools” en 1898-1913.   Aunque se conocen versiones de “Alcools”, allá por 1905, su edición se produjo en “Mercure de France” en abril de 1913.  Guillaume Apollinaire, “Alcools”, “Zone”, Libro Río Nuevo, Ediciones 29, Madrid, 1980, p. 39

[15] Alfonso de la Torre, “El origen de la ciudad contemporánea 1900.  Primero fue Picasso”, op. cit.

[16] “Der Sturm” III, nº 144-145.   Traducido por Paul Klee, “Uber das Licht”, Berlin, I/1913, p. 255

[17] Octavio Paz, op.cit.

[18] Philippe Soupault, “Les dernières nuits de Paris”, Calmann-Lévy, Paris, 1928, p. 52.

[19] No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una dimensión auténtica, material.  Es lo que  yo llamo DIMENSIÓN PERDIDA, porque su fondo es real y, en consecuencia, no rompe la frontalidad mural.  Hago hincapié en esta dimensión porque es lo que más me ocupa actualmente teniéndolo por algo personal.  Acabo de enviar a Venecia (Bienal) un cuadro en cuya superficie lleva un agujero como elemento expresivo: un cuadro con dimensión perdida, ‘muro agujereado’”.  Manolo Millares, en 1956, recogido en “Millares. Luto de oriente y occidente”, Ed. Ministerio de Asuntos Exteriores, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, Madrid, 2003, p. 77.    También son palabras de Millares: “Mi amor por lo ignoto, mi necesidad de aquellos hoyos infinitos del misterio”.

[20] “Muro perforado”, de 1955, es el primer cuadro que Millares agujerea mediante la técnica descrita.  Vid.: Alfonso de la Torre, Juan Manuel Bonet y Miriam Fernández Moreno, “Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Azcona, Madrid, 2004, nº cat. 62, il. col. p. 92.  Los cuadros “con dimensión perdida”, en su título, ocuparán buena parte de la producción del artista en 1956.  Dichos agujeros serán también asunto de sus llamados cuadros “con texturas armónicas”, también del mismo año, y sabido es que serán asunto de su pintura.

[21] Las fotografías de Ugo Mulas (1928-1973) de Fontana trabajando en su estudio fueron realizadas los años 1964-1965

[22] La cita es de Bruno Corà, “Memoria del futuro. Arte Italiano desde las primeras vanguardias a la posguerra”, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1991

[23] Constantin Brancusi, « Sculpture pour aveugles », 1920-1921, Yeso, 17,5 x 29,5 x 18 cm, Centre Pompidou, Legs  Constantin Brancusi (Paris), 1957, Inv. : AM 4002-61

[24] Maurice Blanchot, “La locura de la luz”, 1973.  La edición consultada es “El instante de mi muerte-La locura de la luz”, Ediciones Tecnos, Madrid, 2004

[25] José-Augusto França, “Millares or the white victory” (Texto en el catálogo de la exposición en Pierre Matisse Gallery, Homage to Manolo Millares, his last paintings, New York, 21 Mayo-7 Junio 1974), New York, 1974

[26] El término es de Raúl Chavarri, referido a Rueda en “Bellas Artes’71”, Madrid, V-VI/1971

[27] Nos referimos, obvio es, a la ya citada expresión: “¡Luz, más luz!”

[28] Buena parte de las citas de Malevich proceden de: Kazimir Malevich, “La luz y el color” (1923-1926).  Jean-Claude Marcadé-Sylviane Siger, Éditions  L’Age d’Homme, Lausanne,  1981.

[29] Como  Malevich recordaba en: Ibíd.

[30] Jean Genet, “El objeto invisible”, Thassalia, Barcelona, 1997, p. 40