SALVADOR VICTORIA: TERUEL-PARIS-TERUEL

SALVADOR VICTORIA: TERUEL-PARIS-TERUEL

Texto publicado en el catálogo
SALVADOR VICTORIA. DONACIÓN (14/04/2011-29/05/2011)
Teruel: Museo de Teruel

Boulevard Montparnasse, mediados los años cincuenta.

Un hombre sólo camina por la calle, no pudiendo ocultar su asombro, sus pasos rondan el jardín de Luxemburgo  cuyos árboles están aún bañados por la luz del invierno, no lejos de la rue Henri Barbusse[1].   Aún no ha cumplido los treinta años, y se detiene de vez en vez, paso tras paso absorto ante el espectáculo fabuloso de la gran ciudad de Paris: librerías y galerías de arte, música y poesía, revistas y literatos, pensadores y actores, mas también universitarios que se entremezclan en un mundo bullicioso y multirracial.  Y artistas, son muchos los que han llegado a la ciudad desde una Europa asolada por el horror de diversas guerras y padecimientos y que, aun a pesar de la existencia de cierto caos, componen una ciudad vibrante, plena de actividad, de exposiciones y conciertos.   El aire del jazz, humeante, en las cavas de Saint-Germain o las librerías atestadas de libros de los padres del arte de su tiempo: Klee o Kandisky, fallecidos años atrás entre la pena y el olvido.  Mas también las exposiciones de creadores que son un referente: Giacometti, Lèger, Miró… “Libertad, libertad tan ansiada” o “el paraíso”, dos términos parejos que referirá otro pintor coetáneo al nuestro, August Puig, al llegar a Paris[2].  El mismo tiempo y lugar al que arriba el joven Salvador Victoria[3].

Su primer estudio está ubicado en un edificio elegante cuya arquitectura dieciochesca tiene un aire neoclásico.  Es una estancia para pintar, sala de techos altos, casi seis metros, en donde, además de crear compulsivamente, como corresponde a un verdadero artista, Victoria comparte las vivencias de esos emocionantes días, escasez llena de  alborozo y anhelos, con Isidoro Balaguer[4].   Juvenil tiempo de estudios, es la primavera de 1956, en l’École des Beaux Arts, y de tertulias en el “Concordia”, el restaurant universitario de esta escuela[5], cuyo nombre parece portar un conciliador emblema.    Tiempos de enfrentamiento al lienzo con ansiosa ilusión y con una tenacidad que no serán  signo juvenil, pues ambas, constancia y fe en el trabajo creativo, le acompañarán siempre.

Victoria: teofanía luminosa en tiempos de apofatismo, son cuadros, esos de mediada la década de los cincuenta, que tempranamente se han impregnado de un gozoso aire abstracto, -de un gesto contundente, en el sentido de exacto-, que frecuentemente se articula con líneas curvas y que, en muchas ocasiones, son bañados por un insólito signo colorista.   Color inusual por poco frecuentado en la pintura informal, tan habituada a la plenitud del color negro, éste tan esprit del siglo veinte.  Precisamente, su mundo de tonos titilantes, de matizados signos emergentes con un aire calinoso, nacientes desde la obscuridad, otorga a Victoria el por qué de su peculiar inserción -en el sentido de distinguida-, en el contexto del arte de su convulso tiempo.   Y es que este artista entenderá siempre la pintura como una suerte de venturosa claridad,  incandescencia destilada entre la pureza de la línea y del color, al modo de un lírico destino, un sagrado embate con la luz.  Un diálogo con un aire casi empíreo frente a la pintura.

Sus cuadros de esos primeros años sesenta se poblarán de marcas, signos o cifras trazados sobre superficies a veces apomazadas, pareciere bañados por un polvo de mármol que otorga a algunos de sus pinturas un acabado de aire mineral y fulgente donde, en todo caso, asoma un universo inefable.  Un mundo “con colores de la tierra antigua”, “de largas manchas”, como señalara el poeta De Ory[6], cosmos indecible que es ya pura materia del sueño.  Es el caso de la hermosa pieza de esos años, la primera cronológicamente de los tiempos de Paris, circa 1956, que figura en la donación actual de obra de Victoria al Museo de Teruel y en donde la pintura se alía con la presencia de la arena marmórea, confiriendo a la misma un aire misterioso, magia surreal que sin embargo no le es ajena, y que conserva los ecos de los otros dibujos previos al viaje, de 1952 y 1953, aún no despegados de la representación y que se hallan también en esta exposición[7].

Alguna vez he subrayado, en tardes regaladas con Marie Claire Decay Cartier en el estudio madrileño, ya detenido, de Salvador, el impacto de sus cuadros de manchas arrastradas de esos años, muy poco conocidos.   Lienzos de manchas sueltas, que conservan un aire pálido mas también fluctuante, algo fané.  Mancha suelta y de porte delicuescente, no engarzada aún por los signos, mancha de color que conserva el aspecto de fluido lento, de lánguida lágrima vertida, arrastrada más bien con dificultad, sobre la superficie del lienzo.   En muchas ocasiones con una coloración singular, acidulante, de dripping quieto y fermentado y, por ello, contenido por el color.

Antes de llegar a la capital francesa, es sabido que Victoria ha pasado por Ibiza al modo de una aventura juvenil, recordada siempre, en la que descubre algo que, en sus palabras, considera el germen de su posterior viaje a Francia.  El pintor  se encuentra ante un nuevo mundo, que ya en esos años cincuenta puede calificarse, sin ambages, de cosmopolita, en especial para la torva vida que sucede en España.   De su voluntad de hallar un lenguaje contemporáneo, coincidiendo con tan iniciático viaje, son las dos hermosas obras sobre papel que se hallan en la muestra de Teruel.   Tanto la delicada acuarela “Sin título” (1953) como la muy gestual vista, recordando un mundo expresionista a lo Nolde, de una arquitectura popular.  Me refiero al dibujo “Sin título” (1952).    Frente a la retraída vida valenciana o la aún languideciente actividad en el Madrid de mediados de los cincuenta[8], el paso por la isla de Ibiza y lo que en algunas ocasiones calificó de su clima singular, refiriéndose obviamente a lo intelectual, le permitiría vislumbrar la posibilidad de la existencia de un mundo distinto.     Algo que tendrá ocasión de revelarse, con plenitud, en su prodigioso decenio parisino.

Una vez allí llegado e instalado temporalmente en el lugar por donde comenzamos, Montparnasse, son días de recuerdos de la bohemia, próximos al bullicio universitario del Boulevard Saint-Michel, a dos pasos de La Sorbonne.  Tanto durante la estancia en su primer estudio, como también durante sus años en Montmartre, los Victoria recibirán la visita de muchos españoles que están en la ciudad, ya sea de paso o por un cierto tiempo, durante los años cincuenta, buscando  con ansiedad el mundo nuevo de las artes[9].   No olvidemos cuáles son las primeras líneas del libro de Aróstegui titulado “El arte abstracto”, editado en las fechas por las que transcurren estas líneas (1954): “la tendencia abstracta del arte nos llega a España con retraso, con un retraso de unos cuarenta años”[10].  El taller de la rue Henri Barbusse se hallaba, por cierto, no muy lejano de otro mítico estudio de otro singular artista, en la rue Saint-Jacques donde vive, encerrado en su tour[11], Pablo Palazuelo.

Y es que para las autoridades parisinas, para el mundo de la cultura francesa,  como ya hemos escrito en otras ocasiones[12], atender a los creadores que llegan a su ciudad desde finales de los años cuarenta es, antes que nada, una inquietud ética, un deber moral.   Los artistas, siempre sensibles a la cultura francesa, escribirá Bernard Dorival, han conocido, durante los años de la guerra, “el hambre, la sed y la nostalgia”, por ello se considera de justicia se integren en dicha cultura.  La poesía y el arte, escribirá en algún lugar Zoran Music, es la única posibilidad para librarnos del terror padecido[13].

La recuperación de la escena artística es un empeño que afecta no sólo a los artistas que llegan, sino también a los que han fallecido sin el justo reconocimiento.  Es el caso del degenerado Paul Klee, muerto durante la guerra mundial y quien será objeto de la justa reivindicación del mundo del arte parisino[14].  Un caso parecido será el de Kandisky, en este caso representada su obra, de modo permanente, por su sociable e infatigable viuda Nina[15].  También algunos otros, tal Picasso, son considerados símbolos de la resistencia en la ciudad asediada de Paris.  Así lo demostraría uno de los acontecimientos de ese tiempo, la magna exposición del artista, 1955, en el Musée des Arts Decoratifs de la capital francesa, uno de cuyos ejes capitales es la presencia simbólica del “Guernica”.   Pintura y alegoría de la historia reciente, mas también elemento capital de la iconografía artística de nuestro tiempo.    Supondrá la celebración del setenta y cinco aniversario del gran devorador, mas también de su medio siglo de su vida parisina.  Por ello será natural que a ese lugar acudan, de modo muy simbólico, y casi en procesión, los artistas de nuestro país que allá se encuentran[16].    En este punto es preciso recordar al ya citado Bernard Dorival, mas también a Jean Cassou, Jean Sarrailh…y tantos, tantos otros intelectuales, que acogerán la difusión y protección de la cultura española en desarraigo casi como una misión.

El joven pintor que mirara detenidamente, estupefacto, en el boulevard Montparnasse es, antes que nada, un hombre solo mas también un artista íntegro -y valeroso para más señas[17]– que, tras pintar en el estudio de este barrio, reside dos cursos en la Cité Universitaire (desde el verano de 1956 hasta el de 1958) [18].   Posteriormente, sus talleres se ubicarán en Pigalle, junto a Montmartre.   En el 4 de la rue Victor Massé (no muy lejos de donde residieran Breton, Toulouse-Lautrec o Villiers de l’Isle-Adam) y en el 79 de la rue des Martyrs, dos lugares plagados de recuerdos de la historia de la pintura de nuestro tiempo y que, casi necesariamente, nos hacen recordar también la próxima presencia del mítico Bateau-Lavoir[19].

Ya escribimos que estábamos ante un artista con arrojo que ha tomado una decisión en extremo valerosa, casi arriesgándolo todo por nada, al abandonar sus tierras turolenses natales y, después, la asfixiante Valencia de estudiante en San Carlos.  Como bien señalara su compañero de estudios, Juan Genovés, estaban en la mitad del siglo veinte, pero en Valencia, en el mundo artístico oficial, nada se sabía de los cambios que habían llegado con éste[20], recordándonos de nuevo la cita de Aróstegui.  El mundo valenciano, coetáneo de Salvador, es bien sabido que es poco proclive a novedades.   El pintor Sempere ha conocido también de primera mano el mundo parisino, adonde viajara muy tempranamente, a finales de 1948, realizando a su vuelta una de las primeras exposiciones abstractas celebradas en España.   Sucederá precisamente en Valencia[21],  y el fracaso es tal[22], incluso con una cierta mofa crítica, que le hará, dolido, decidir marcharse -ya de un modo largo- a Paris, donde permanecerá los siguientes diez años.  En esta ciudad quedarán, durante un cierto tiempo, algunos buena parte de su vida: Vicente Castellano, Luis Feito o Pablo Palazuelo, citando tres ejemplos.   Exposición semperiana con ecos de visiones de creadores extraños para la tópica vida artística valenciana: Kandinsky, Delaunay, Klee, Miró….  Victoria lo recordará: “era un acontecimiento ver algo así en Valencia”[23].

Los artistas de la tierra levantina, la misma que han dejado Sempere y Victoria, los agrupados en torno a la heterogénea formación “Parpalló”,  referirán su pesar por la consecuente diáspora que tiene lugar, en gran medida, por la estrechez de miras de la vida social y cultural hispana.  Este último término, “diáspora”, es utilizado frecuentemente también por Salvador, quien se referirá a ella como “la emigración plástica”[24].  Es, en definitiva, un éxodo, lento pero constante, pues recordemos que no sólo mira a Francia o Sudamérica: hay otra partida aún más compleja, la marcha centrípeta, el obligado desplazamiento de los artistas al centro de la península, a Madrid.

Y es que el Madrid de 1956 es el lugar, apagada la euforia de finales de los cuarenta en la Zaragoza de “Pórtico” o en la Barcelona del dado al siete, en donde se reunirán los artistas de vanguardia.   La marcha allí de los creadores de otras provincias, que resultan atraídos por la fuerza de los acontecimientos que tienen lugar en la capital, es precisamente a lo que aluden los artistas de “Parpalló” cuando en su “Carta abierta” de diciembre de 1956, refieran “la conspiración del silencio”[25].  O, tanto da, lo que Aguilera Cerni, en otro lugar, refirió como el “eclipse prácticamente total”[26].  Por cierto que, cuando concluya la agitación que tiene lugar en torno a “El Paso” durante los años 1957-1959, un extraordinario cúmulo de pintores que han llegado con ilusión a Madrid, en la extraordinaria eclosión del arte informal, quedarán arrojados -sin piedad- en la cuneta de la historia.

Salvador Victoria se expresó siempre sin ambages.  Algo que es de agradecerle, sin duda, en el duro tiempo que le tocó vivir, pero que también le hemos de reconocer ahora, en nuestro tiempo, tan contemporáneo mas tan de ficciones y poco proclive a la certeza de la expresión rotunda.   He citado, a menudo, esta frase de Victoria, que me parece ejemplar, por precisa y terminante, enfrentándose al centro del problema[27]: “Frente al panorama desolador, ¿qué le podía quedar a un joven pintor inconformista?.-se pregunta Victoria respondiéndose, acto seguido-. Más que la certeza, la intuición de un mundo distinto más allá de nuestras fronteras (tanto geográficas como mentales) y una opresión espiritual insostenible.  El ansia de huir hacia el futuro (…)”[28].

Para el pintor Victoria, un ser azuzado, tal el poeta, por el desasosiego, la decisión está tomada y la marcha no es fruto del azar ni del ansia juvenil.  Es una determinación, -o “la elección de Paris”[29], como él mismo diría, de nuevo con expresión diáfana-, y en los primeros días de enero de 1956 toma el tren, camino de Paris.  Tras meses previos en el estudio de Montparnasse, en torno al verano de 1956 Victoria se halla residiendo, por la mediación de Eusebio Sempere[30], en el Colegio de España[31], en el 9 del Boulevard Jourdan de la Cité Universitaire, donde permanecerá hasta julio de 1958[32].  Allí encontrará Victoria, a finales de 1957, a Marie Claire Decay[33].  Es el comienzo de aquella historia.  Y el de ésta.

Entre la Cité y los bulevares de Montparnasse o Raspail hay un largo paseo, mas es un lugar al que puede llegarse tranquilamente a pie.   Encuentro de cafés, y tertulias, ya se sabe, en una ciudad de maravillas, aún más para un artista español.   En el tohu-bohu de esos cafés se fraguarán muy diversas aventuras, entre ellas la de ese insólito grupo que se llamó “Tempo”, a los que une la juventud, el lenguaje plástico abstracto y el esperanto del francés.  Y la ilusión, antes que nada.  Un conjunto decenal a los que, como bien ha explicado Victoria en diversas ocasiones, reunía un cierto aire generacional del nacimiento en torno a los años veinte, la residencia en Paris de sus diversos artistas extranjeros, principalmente europeos y el uso de un lenguaje abstracto e informalista.   Un colectivo con un cierto aire disconforme, -al que siempre veo un punto irónico en su aspecto de (no)grupo, invadido por la melancolía y el spleen-, que no redactó manifiesto, ni comenzaba sus catálogos con el consabido texto crítico aglutinador.   Ellos mismos declararon  reunirse con “una intercomunicación no (…) demasiado intensa”[34].   Como señalaron algunos críticos del momento, “Tempo” conservó siempre “una escritura plenamente individual”[35].  Quizás ese aspecto redunde en su misterio y, por tanto, lo acabe convirtiendo en una aventura apetecible de tratar para la historia de los episodios singulares de ese tiempo.

El primero en llegar al Colegio de España[36] en nuestra postguerra, según los archivos de esta institución[37], sería August Puig (en 1947) y, tras él, un año después, algunos otros.  Además de nuestro artista, entre los ahora más conocidos, de una larguísima lista de alojados: Vicente Castellano, Paco Farreras, José Guerrero, Pablo Palazuelo o Eduardo Chillida.  Y, transcurridos apenas unos meses, el de Onil, Eusebio Sempere[38].  Como se refirió, este pintor será uno de los grandes compañeros de fatigas de Victoria en el Paris de los cincuenta.    Hay que subrayar que en la nómina de los que pasaron por el Colegio español se hallan buena parte de los nombres que harán las primeras creaciones abstractas de España[39].

Entre otros, Puig dejó testimonio, en un libro inefable, con honda emoción, de los sentimientos a su llegada al Colegio de España, ya lo hemos referido.  Mas también Victoria lo ha narrado en lo que son, prácticamente, y avant la lettre, sus memorias, espacio escritural con un melancólico tinte, que habla de viaje y ausencia, ya desde el título: “El informalismo español fuera de España”.  Con especial intensidad se referirá a su estancia parisina cuando aluda la influencia de la pintura americana en Paris en los jóvenes pintores españoles[40].

La Cité Universitaire es un lugar bullicioso, esos años cincuenta.  Por sus jardines se pueden ver a Elsworth Kelly o a Palazuelo.   Y otros muchos artistas que han llegado desde la diáspora hispana hasta constituir en el Colegio de España eso que Victoria llamó, inefablemente, “el monasterio de España”[41].  La obra de Victoria estará presente en ese lugar y en la Cité Universitaire en diversos proyectos expositivos, tanto colectivos (1957 y 1958)[42] como de modo individual (1958)[43].   En esta última ocasión su exposición será presentada por Cirilo Popovici, habitual colaborador, desde 1955, en “Cimaise”[44], temprano exégeta de la abstracción y quien daría una disertación sobre el arte abstracto[45].

Quizás uno de los artistas más singulares de cuántos se encuentre con Victoria en el Colegio, por su formación ya muy contemporánea, sea Joan Hernández Pijuan, pintor con el que, además, coincide Victoria en las dos exposiciones colectivas del Collège que tienen un cierto aire “fin de carrera”.   Hernández Pijuan es un pintor ya conocido en esos años y mencionado por el muy respetado Rafael Santos Torroella, “el poeta”, como rezaba la prensa de la época[46] y quien, además, ha presentado años atrás la primera individual de Pijuan en la muy activa Cataluña[47].  Obvio es subrayar que serían dos artistas cuyas carreras tendrían ciertas notas comunes: gesto informal, aura poética, mesura y libertad.  En definitiva, reflexión cadenciosa en torno al silencio del mundo.

No olvidamos las exposiciones individuales de nuestro pintor en otras salas parisinas, museos o galerías, pues la vida de Victoria en Paris no se limitaría al mundo conocido en el Colegio, o a las muestras propias en éste.  Incansable, como él mismo se describiera en alguna ocasión, en Saint Germain contactará con Guy Resse[48],  singular personaje, también artista del collage, propietario de la galería La Roue, sita en el 16 de la estrechísima y alambicada rue Grégoire-de-Tours, donde expondrá individualmente en 1956[49] y un lugar que recibe exposiciones de otros artistas españoles abstractos, entre otros a Rueda[50].    También es preciso citar, en este punto, su encuentro con Balaguer y Ramo, 1958, en la Galerie de Beaune, dirigida por Suzanne de Coninck, en el 5 de la rue del mismo nombre[51].     Todo sucedería, como vemos, en apenas una manzana.  La abstracción hispana cabía en un barrio, lleno de ilusión abstracta.

Entre otros muchos proyectos en los que Victoria coincidirá colectivamente con otros artistas de nuestro país, merece destacarse, por muy temprano, su presencia en 1956 junto a un conjunto de creadores muy simbólicos: José Duarte, Sempere, o los parisinos ya Fermin Aguayo o Hernando Viñes[52].     Todo ello llevará a Victoria por mediación de Sempere[53], en 1958, a encontrarse con Luis González Robles, quien le seleccionará para la XXX Bienal Veneciana de 1960.  Y desde ahí a numerosos proyectos, de índole internacional, muy significativos, entre los cuales subrayo, quizás por personal querencia, la exposición de 1962 en la galería Arthur Tooth en Londres[54], una galería atenta a lo que sucedía en nuestro arte.   En la introducción al catálogo, Keith Sutton, relevante crítico y artista, subrayaba con agudeza, precisamente, la internacionalidad de la pintura de Victoria por su carácter menos racial.

En fin, al cabo su obra madura se fue poblando de un orbe poético de formas contenidas, adscritas con frecuencia a trazados sinuosos e inefables círculos, o líneas dotadas de una sutil querencia por el alabeo.   Arte inmaterial, -de un aire místico, como bien subrayara José Hierro-, su obra merecería adscribirse a ese punto, tan singular y poco señalado, de los (no)geómetras.  Pues fue Victoria un creador inasible, amante más de la exactitud del lenguaje artístico, sea éste más o menos ubicado en el rigor, que del mero orden por el orden.   Clasificable dentro de un repertorio de artistas, exiguo, cuya ortodoxia aparente cae en pedazos ante la presencia de elementos indecibles, uno de los principales es, cuando pinte, la frecuente presencia del rastro del pincel y del temblor de la mano, que hacen desmoronar la adscripción al rigor y la ortodoxia de la pura norma.  Algo frecuente, por otro lado, en algunos pintores mesurados de origen hispano, en los artistas calificados de “contenidos” de nuestro país y asunto que merecería un estudio aparte[55]. ¿Qué tal citar en este punto, también, a Palazuelo, Farreras, Castellano, Rueda o el propio Sempere?.   Autores los citados, mas no únicos, de ese modo singular de entender la regla, esquivándola de modo incesante, pauta que huye en permanente fuga, desde la presencia de una vibración de un orden que, empero, lo es ajeno a éste, algo afín al trabajo de Victoria.

Son muchas las obras de la generosa donación de Marie Claire Decay Cartier al Museo de Teruel que impresionan y que merecen subrayarse.   Algunas de las cuales, u otras ya citadas, parecerían tener un especial valor en ese reservorio de creaciones de Victoria que ha custodiado, con reserva y saber, tesón y afecto, con mimo, Marie Claire, con una constancia muy del linaje del pintor.

Muchas de ellas han sido elementos gráficos simbólicos, en ocasiones las cubiertas de catálogo, de diversos proyectos expositivos de Salvador.   Tal al conjunto de pinturas parisinas, una de ellas el cuadro de 1961, “Pintura 61”, tomado por una poderosa presencia roja, danzante entre el yin-yan del blanco y negro que compone su singular fondo.   O el noctívago lienzo de 1964, “Sin título”, en donde los signos parecen emerger desde una tenebrosa noche inmemorial, algo que emparenta con el mundo mágico, -algo kleeiano, hasta en el título-, de otra pieza de esta tríada parisina, esencial y develadora de hasta qué punto Victoria había asimilado, creciendo extraordinariamente como pintor, el mundo parisino.   Lo que se evidencia con especial intensidad en la pintura de 1967, “Formas en el espacio”.   Homenaje a Paul Klee, podríamos concluir titulando.

Y es que una nota, muy singular, del devenir de Salvador es la construcción de su vida de artista a través de una cierta pasión outsider, de un permanente viaje con un afable aire marginal, a contramano de los estilos -y de su tiempo-.   Ya referimos antes su obligado nomadismo vital, lo que nos sirve, en mención de ida y vuelta, para titular este texto desde, no queda obviado, una cierta malinconia.   Lo cual, cuando se reflexiona, no hace más que engrandecer su talla de artista.  En el momento de máxima contención del informalismo español, en el sentido de color restringido, del contundente dramatismo frecuentado sin ambages por nuestros pintores, de un rictus muy dramático en el que reverberarían ecos de Goya o El Greco, un mundo creativo resuelto en negros principalmente, Victoria aportó el empleo deslumbrante del color, algo absolutamente infrecuente en la pintura de la época.  Vindicación así de la claridad expresiva, de la armonía, tal lo reconocía en una de las primeras referencias de prensa que, desde España, tempranamente recordaron su estancia en Paris.   Dixit Victoria: “mi pintura está dentro de un abstracto expresionista, atraído por la materia y los signos (…) apoyándome en el color, que es el que da su verdadero sentido plástico al cuadro (…) una claridad expresiva más diáfana y profunda (…) equilibrio”[56].    Y a mediados de los sesenta, finalizada la pasión por lo que se llamaron en la década anterior, “los nuevos materiales”, -ya se sabe, la materia otra del capitán Tapié-, su obra fue invadida por un peculiar sentido de la materia, utilizando también, en muchos casos, el cartón para construir una orografía pictórica singular.    Paisaje de cartón que en muchas ocasiones, si se nos permite la comparación, parece evocar un aire térreo y férrico muy unido a sus primeros horizontes vitales.  Material secreto el cartón, pues compone el esqueleto de las obras, su armazón interna sin del todo revelarse, alquimia del humildísimo recorte de cartón que, superpuesto en capas, es bañado por una película de pigmento que rememora el factor temporal, el jungeriano reloj de arena, el vaso de las horas.  Trabajo construido sobre tabla al que aplicaba el uniformador temple, al modo de una piel del cuadro. Una obra expuesta en el Museo de Teruel, “Aragón 65” será buena prueba de un trabajo que nos hace recordar también un cierto aire de fresco a lo Giotto, en un buen conocedor de Italia y su arte, ya en los años cincuenta.

Trabajo sin cansancio[57] de un constructor de círculos inefables o de los citados alabeos de líneas, tal serán “Sin título” (1971),  “Lebeña 75”  (1975) o el misterioso e imponente “Eir-Ar” (1992).   También, “Sin título” (1982), “Reco” (1986), “Sin título (1986), “Chorlit” (1989-1990) o “Sin título” (1990).   Son conjunto de obras que mostrarán otro punto frecuentado en Victoria, la rotura del aparente rigor mediante pequeños trazos pictóricos, realizados en diverso grado o intensidad y que semejan establecerse al modo de una singular escritura que, en ocasiones, parece romper la forma circular y convertir los signos en elementos que zigzaguean o danzan sobre la superficie de la obra, como sucede en la pieza sobre cartón de la donación, fechada en 1989-1990.     Accidentes de la exactitud, Victoria parecería tener a veces la memoria en la pasión escritural que ya embargaba sus últimos cuadros figurativos, antes citados.   Y que se erige, esplendorosamente, y a modo de ejemplo, en el gouache “Sin título”, de 1960, presente en la exposición.

Y luego tanteos prodigiosos, algo menos transitados en Victoria, pero que siguen conservando ese aire común de su coherente obra, esta vez con un cierto tono, esta vez sí, de ese gran cajón clasificador llamado abstraction lyrique que, en ciertos momentos, nos hace rememorar a un Poliakoff atravesado por una pátina polvorienta.  Así sucede en “Sin título” (1966-1967).   Cuadro, también, con un cierto aire conquense, sugeridor de un surreal elemento mineral, pareciere que impactado esta vez por la geografía de moles pétreas de un lugar tan querido y que parece redundarse en el singular fechado: 1966.   Es sabido que el paisaje de Cuenca acabó inspirando a numerosos pintores abstractos, cuyos cuadros portan en el título su recuerdo (la enumeración sería muy extensa).  Para Victoria, su presencia en la ciudad de las hoces supuso el encuentro con el Museo de Arte Abstracto Español.  Los Victoria estuvieron presentes en la inauguración del Museo, para los artistas, el día 1 de julio de 1966, y de ello ha quedado constancia en las míticas fotografías de Fernando Nuño, simbólicamente posando Victoria entre sus paisanos Yturralde y Sempere.    En su particular historia de pintor, esta ciudad castellana, al modo de una nueva Ibiza de las piedras, le permitió pensar en la posibilidad (de crear), en la normalización de su vida como artista mediante la dinamización que ofreciere ese primer museo contemporáneo de nuestro flébil, también en lo plástico, tiempo hispano.     No olvidemos, en este punto, que los Victoria tuvieron casa en Cuenca, desde finales de 1964 y que a este asunto dedicó el pintor uno de sus más resueltos textos: “La luz en el museo”.  Otrosí  que, por tal razón, un poderoso cuadro-tríptico estuvo presente en la exposición “La poética de Cuenca (40 años después: 1964-2004)” mostrada en el Centro Cultural de la Villa de Madrid en 2004[58]Conquense llegado de Paris tras diversos periplos vitales, su presencia en el grupo de Cuenca, ¿otro no-grupo para la trayectoria de Victoria?, aportaba al mismo un componente singular.  Así sería reconocido sin dudarse desde el primer catálogo editado por el Museo, en 1966,  conteniendo dos obras de Victoria, ilustrado con una de ellas, la “Composición rosa” (1965), pintura silenciosa, de un despojado espíritu espacial[59].    También con su plena integración en los proyectos realizados en torno a este Museo[60] y su presencia junto a la marchand de muchos de sus artistas, la madrileña galería de Jeanne Mordó, en donde expondría con frecuencia[61].  Creador ejemplar, Victoria era conocedor y culto, artista de muchos mundos y, por ende, plenamente en sintonía con el resto de lo que Julián Gállego llamó “los santos patronos” o “los tres caballeros” de la Cuenca abstracta[62].    Creador erudito, buen conocedor del arte de su tiempo, artista no afectado por poses bravas, pintor medido y concentrado, vindicador de la azoriniana España clara y al que la historia del arte, tan proclive a torvos encasillamientos, habrá de devolver -no tardando mucho- a su justo punto.

En fin, la cita a las obras que iluminan este mes de abril y mayo de 2011 el Museo de Teruel, sería extensísima y, a modo de coda final, he de mencionar la bellísima carpeta serigráfica “Espacios detenidos”, que conserva en su frontispicio un poema del libro de Jules Supervielle, “Gravitations” (1925).   Victoria dedicará durante toda su vida, quedará tal texto para otro lugar, numerosos esfuerzos a la realización del que creo es uno de los más abundantes, y fructíferos, repertorios gráficos realizados por un artista contemporáneo en España.   Pasión por la gráfica, nueva herencia de los tiempos parisinos en la que también, obvio es subrayarlo, fue precursor en su tiempo.

La elección de la detención que sustancia la poemática de Supervielle no puede considerarse baladí en este pintor, un creador, como pocos, amigo de la poesía, frecuentador de los poetas, muchos de los cuales le dedicaron, a lo largo de su trayectoria, sus versos.  Escritor elogiador de la transparencia en la poesía, también Supervielle tenía un aire a lo Victoria, bregando entre la modernidad desde el conocimiento de la tradición.  Amante además del paseo a contramano por su contemporaneidad: negador de lo surreal en época del dominio surrealista.    Fue Supervielle poeta trasterrado, vate puro e íntegro que adivinó la existencia de un pálpito invisible, -inefable, pues-, ese que, como si tal, se integra en el mundo que, no sin torpeza, llamamos “visible”.

Versos elogiosos del silencio, de lentas eternidades, de una lucidez misteriosa.

 

ALFONSO DE LA TORRE

MARZO DE 2011

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[1] Salvador Victoria vivió unos seis meses, junto a Doro Balaguer,  en un estudio en el 37 de la rue Henri Barbuse, junto a Montparnasse, hasta el verano de 1956.

[2] August Puig, “Memorias de un pintor”, Editorial Hacer, Barcelona, 1991. p. 85. Sobre este asunto aconsejamos la lectura del capítulo dedicado a la llegada de Puig a Paris, pp. 85-96.

[3] Salvador Victoria (Rubielos de Mora, Teruel, 1928-Alcalá de Henares, Madrid, 1994)

[4] Isidoro Balaguer (Valencia, 1931) participó en la segunda etapa del grupo Parpalló.

[5] En la beca concedida por el Ministerio de Educación Nacional (2/X/1957) constaba la realización de estudios de “Cerámica e investigación del arte actual”.  Documento en archivo del artista.

[6] Carlos Edmundo de Ory, “A Salvador Victoria” (1965).  Reproducido  en: AAVV, “Fundación-Museo Salvador Victoria”, Gobierno de Aragón, Diputación de Teruel, Ayuntamiento de Rubielos de Mora, Ibercaja, 2003, p. 90

[7] “Sin título”, París, 1956-57, Cartón/técnica mixta, polvo de mármol, 72 x 50 cm (I.G. 23501)

[8] En cuya Primera Bienal Hispanoamericana participa, en el ámbito del Palacio de Cristal: I Bienal Hispano-americana de Arte, Madrid, 12 Octubre-12 Noviembre 1951.  Sala XXXVIII. Nos. Cat. 769, 815 y 828.

[9] Entre otros que lo frecuentaron estaban Pablo Serrano o José María Moreno Galván.

[10] Antonio Aróstegui, “El arte abstracto”, Ediciones CAM, Colección Idearium-Ideas y problemas actuales, Granada, 1954, p. 9

[11] “De ma tour”, titulará Palazuelo una de sus obras de 1955, refiriéndose a su fértil encierro en el mítico estudio de la rue Saint-Jacques.

[12] Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo, Paris 13 rue Saint-Jacques (1948-1968) ”, Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid, 2010

[13] Por ello, a partir de la Liberación, escribirá quien fuera director del Musée d’Art Moderne, se invita a los artistas a instalarse “entre” ellos : “Dans tous les pays du monde, des milliers des jeunes étrangers, sensibles à la culture française, en ont connu, pendant cinq ans, la faim, la soif, la nostalgie.  Aussi, dès la Libération, le Gouvernement français a-t-il offert des bourses de séjour à quelque-uns de ces étudiants, afin qu’ils pussent se rendre parmi nous, pour y apprendre à mieux connaître notre civilisation (…)”.  Bernard Dorival, Lago Rivera et José Guerrero, Galerie Clément Altarriba, Paris, 1946.  Dorival era conocido en España gracias a su magna empresa de “Los pintores célebres”, que publicara en nuestro país Gustavo Gili, en tres volúmenes, traducido por Juan-Eduardo Cirlot, en 1963 (Bernard Dorival, Los pintores célebres, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1963).    Conservador del Musée d’Art Moderne desde la Francia ocupada fue, junto a Jean Cassou, una de las personalidades que mayor relevancia tuvo para los artistas españoles alojados en Paris.  La cita a Music procede de las conversaciones con Music reveladas en: Jean Clair, “La barbarie ordinaria-Music en Dachau”, “La balsa de la medusa”, nº 158, Madrid, 2007.

[14] Que la obra de Paul Klee merecía una extraordinaria atención crítica, al término de la guerra mundial, en Europa y los Estados Unidos, es ya sabido. Así sucedía en Norteamérica cuando en 1941 el MoMA editara su monografía escrita por Alfred H. Barr, coincidente con la itinerancia norteamericana de la Paul Klee memorial exhibition (Alfred H. Barr, Julia and Lyonel Feininger, James Johnson Sweeney, Paul Klee, The Museum of Modern Art, Margaret Miller Editor, New York, 1941-1946).    En 1948, en Paris se celebraba en marzo la retrospectiva Paul Klee (1879-1940) que, entre otros lugares, visitaba el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.    En 1949, una exposición similar a la anterior, contando con la colaboración de la Societé Klee de Berna, la Fondation Paul Klee y Kahnweiler, aumentada con algunas obras de colecciones norteamericanas, tenía lugar en el MoMA neoyorquino, itinerando por diversos museos estadounidenses.    También ese mismo año se editaba uno de los libros clásicos sobre Klee, el escrito por Douglas Cooper, publicado en Londres en la colección The Penguin Modern Painters, dirigida por Kenneth Clark.

[15] A este respecto aconsejamos la lectura de su fundamental “Kandinsky y yo” (Parsifal Ediciones, Barcelona, 1990), libro memorialístico que retrata los tiempos del Paris, tanto el anterior como el que vivió nuestro pintor.

[16] Musée des Arts Decoratifs, Picasso. Peintures 1900-1955, Paris, Junio-Octubre de 1955. El “Guernica” era el número ochenta y siete del catálogo

[17] “La impresión que muy a menudo tengo, cuando miro hacia la década de los cincuenta, es de admiración ante el arrojo de los artistas españoles de este tiempo.    Y en ese elogio del arrojo, he de hacer mención en lugar prioritario a Salvador Victoria.   Arrojo para afrontar la creación, en tan difícil situación, para marcharse y también para, ético arrojo, dejarnos el recuerdo de aquellos tiempos difíciles”.   Alfonso de la Torre, “Salvador Victoria: la huida hacia el futuro”, Presentación en el MNCARS, Madrid, 22/IX/2008

[18] Salvador Victoria permanecerá en el Colegio de España desde el verano de 1956 hasta el 7/VII/1958.  Fuente: Marie-Claire Decay.

[19] Marie Claire nos ha subrayado en ocasiones, las referencias a ambas calles que se hallan en el libro de César Antonio Molina, “Regresar a donde no estuvimos-Memorias de ficción”, Península/Ficciones, Barcelona, 2003, p. 25.  Molina residió, curiosamente, en ambas calles.

[20] Genovés también lo recordará: “aquellos profesores mediocres, artistas fracasados y llenos de rencor hacia el arte vivo, eran los vencedores de una guerra injusta (…) se notaba la falsedad, la arrogancia y el odio hacia todo lo que según su modo de entender era “nuevo”.  Estábamos en el año 1947, a mitad del siglo XX.  Pero aquellos señores desde su cátedra nos querían situar cien años atrás en el período neoclásico (…) su orgullo era tremendo e imponían una autoridad casi militar”.  Juan Genovés, “Una tarde fría de invierno”.   Reproducido en: AAVV, “Fundación-Museo Salvador Victoria”, op. cit. pp. 98-99 (la cita es de la p. 99)

[21] En Mateu Arte, Expone Sempere 20 gouaches, Valencia, 11-22 Julio 1949

[22] El propio Salvador Victoria se ocupó de relatarlo en “El informalismo español fuera de España”, Biblioteca Aragonesa de Cultura, Zaragoza, 2001, pp. 43-44

[23] Entrevista a Salvador Victoria referida por Antonio Fernández García, “La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura”, Editorial de la Universidad Complutense”, Madrid, 1989, p. 81.   Las resonancias citadas anteriormente son referidas por Victoria.

[24] Salvador Victoria, “Acerca de la Generación de los Sesenta”, VI/1990.  Reproducido en: AAVV, “Fundación-Museo Salvador Victoria”, op. cit. p. 112

[25] En la “Carta abierta del Grupo Parpalló”, publicada en “Las Provincias” y “Levante”, el día 1/XII/1956.

[26] “Los primeros diez años de postguerra fueron un eclipse prácticamente total en la reconquista de la gran dinámica cultural lograda en la España de los años inmediatamente anteriores a la guerra civil”. Vicente Aguilera Cerni, “Arte y compromiso histórico (sobre el caso español)”, Fernando Torres editor, Valencia, 1976, p. 33.  Algo de la actividad de Victoria, en esa década de los cincuenta, tendrá un aire muy Pre-Parpalló, tal a su temprano encuentro con Montesa, a finales de 1952. Galería Quint, Salvador Victoria y Salvador Montesa, Palma de Mallorca,  19 Diciembre 1952-2 Enero 1953.  También en este punto debe mencionarse la reunión de, entre otros, Sempere, Vento o Victoria, en 1954, en domicilio de Emilio Bello en Valencia.

[27] Alfonso de la Torre, “Salvador Victoria: la huida hacia el futuro”, Presentación en el MNCARS, op. cit.

[28] Salvador Victoria, “El informalismo español fuera de España”, op. cit. p. 64

[29] Ibíd. p. 71

[30] Sempere ayudará a Victoria, en diversas ocasiones, como se revelará en este texto, a Salvador Victoria.  Él será el responsable del encuentro con Luis González Robles.

[31] Los archivos del Colegio de España señalan que Victoria residió en el Colegio dos cursos íntegros: 1956-1957 y  1957-1958.  Comienza el 1 de octubre de 1956, retornando para el curso siguiente, el 1 de octubre de 1957 hasta julio de 1958, fecha en la que se marcha definitivamente.   En el Colegio consta una petición de residencia fechada el 24 de marzo de 1956, pero también hay una carta del Director, en la que dice que reside durante los dos cursos universitarios anteriormente citados. Durante su estancia, al menos para el curso 1956-1957, tiene una beca del Ministerio de Educación Nacional español. Fuente: Colegio de España, Biblioteca.  Ana María Pedrerol, Paris, 2/III/2011.

[32] No muy lejos del Colegio Franco-Británico, un edificio de arquitectura que evocan las formas inglesas.   Las fechas estimadas de residencia de Victoria en el Colegio de España fueron desde primeros de enero de 1956 hasta el día 7/VII/1958, en que lo abandonaría, tras su matrimonio con Marie-Claire Decay y el paso a su nueva residencia en el 4 de la rue Victor Masse.   El Colegio español, dirigido hasta esas fechas por José Antonio Maravall, es el mismo en el que han residido los hermanos Solana, o Pío Baroja, este escribiendo “El Hotel del Cisne” o “Aquí Paris”.  Paseante del próximo parque de Montsouris donde, enfrascado entre las naturalezas muertas, se hallara Georges Braque.  Inaugurado en 1935, el Colegio estuvo dirigido por Ángel Establié hasta la inmediata llegada de José Antonio Maravall (1949-1954).  En los años de estancia de Victoria, el director era Joaquín Pérez Villanueva.

[33] El encuentro de Salvador con Marie-Claire, quien  visita desde el muy próximo Colegio Franco-Británico , el Colegio de España, tuvo lugar con ocasión de una exposición de “Peindres Residents”.

[34] Aconsejamos, en este sentido, la lectura del clarificador artículo de Salvador Victoria: “Los orígenes del grupo Tempo”.  Reproducido en: AAVV, “Fundación-Museo Salvador Victoria”, op. cit. pp. 108-110

[35] Ibíd.

[36] Y en padecer los efectos de tan temprana llegada como relata en sus “Memorias” que referimos.

[37] El Colegio de España conserva en sus archivos el siguiente relato de becarios que, además de Salvador Victoria, se alojaron en el mismo durante ese tiempo.  Entre paréntesis se expresa su período de estancia.  La transcripción es textual: Francisco Alcaraz González (1950); Marcos Aleu Socias (1952); Gregorio Alonso Betí (1954-1955); Armando Altaba Gomar (1951-1953); Rafael Álvarez Ortega (1952); Santiago Arcos Raybond (1951-1952); José Benet (1950-1951); Carlos Bonet Belmonte (1950-1951); Joaquín Casellas Ferrés (1953); Carmelo Castellano Giner (1952-1956); Vicente Castellano Giner (1955-1956), Eduardo Chillida (1948-1950); Gonzalo Chillida Juantegui (1951-1953); Manuel Conde Sánchez (1953); Charles Duverney (1950-1951); Ramón Esparza (1949-1950); José Esteve Edo (1949); Francisco Farreras Ricart (1952-1954); Carlos Ferreira de la Torre (1951); José María Fillol Piris (1952-1955); Vicente Fillol Roig (1952); Luis Flotats Canal (1950-1951); Carlos García González (1949-1950); Joaquín García Donaire (1952); García González (1953); Federico García Requena (1952-1955); José María García Llort (1950-1952); José (García) Guerrero (1948-1949); Lorenzo Gil Vallejo (1952); José Luís Gómez Perales (1952); Vicente Graullera Sanz (1952); Alfonso Guillen Ortiz (1952); José Guinovart Bertrán (1953-1954); Manuel Hernández Mompó (1950-1951); Antonio Herraiz Martín (1949-1950); Miguel Ibarz Roca (1952); José Lloveras (1950-1951); Ricardo Macarrón Jaime (1949); Antonio Martín Romo (1952-1955); Armand Martínez Martínez (1952-1953); Cirilo Martínez Novillo (1952); Rafael Merlo Rico (1947-1948); Federico Montañana Alba (1950-1953); José Montañés (1950-1951); Francisco Morales Nieva (1951-1953); Antonio Moscoso Martos (1951); Ignacio Mundó Marcel 1946-1948); Miguel Muñoz Abril (1952); Benjamín Mustieles Navarro (1950-1951); Jaime Muxart Doménech (1948-1949); Florencio Ocariz Vecino (1954-1957); Xavier Oriach Soler (1951-1952); Julio Antonio Ortiz (1953-1954); Pablo Palazuelo (1948-1954); Oriol Palá (1949); Joan Palá (1948); Victoriano Pardo Galindo (1951); Carmelo Pastor Plá (1952); Miguel Pérez Aguilera (1948); Gerardo Porto Montoso (1949-1950); Augusto Puig Bosch (1947-1948); José Purón (1949-1950); Alberto Rafols Casamada (1950); Julio Ramis Palou (1952); José Rausell Sanchís (1954); Eduardo Rodríguez Osorio (1951-1952); Juan Antonio Rodríguez Compaired (1950-1953); José Romero Escassi (1950-1951); José Luís Sánchez Fernández (1955); Manuel Sánchez Domingo (1954); Alberto Sangrá (1952); Juan Carlos Sansegundo Castañeda (1952-1953); Luís Saumells (1946-1948); Antonio Saura (1953-1954); José María Selva Villaret (1946-1949); Eusebio Sempere Juan (1952-1954); Francisco Xavier Soler Llorca (1949-1951); Luís Trepat Padró (1951-1952); Agustín Úbeda Moreno (1953); José Luís Ulibarrena Avellano (1954); Jaime del Valle-Inclán Blanco (1950); Armando Vallés Castañé (1948-1951); Evaristo Vallés Rovira (1950); Jesús Valverde Alonso (1953); Alejandro Vargas (1954-1955); Fernando Ventura (1952); Juan Vila Casas (1950-1953); Ricardo Zamorano Molina (1950-1952).  Fuente: Colegio de España, Paris (2011)

[38] Si citamos los viajes “oficiales”, no es desdeñable citar también la presencia de otros muchos artistas que viajaron a Paris por su cuenta: Lagunas; Antonio Saura o Fermín Aguayo, entre otros muchos.

[39] Según los archivos del Colegio de España, entre 1956 y 1958, Salvador Victoria coincidió con los siguientes artistas: Agustín Albalat (1957-1958); Juan María Álvarez Emparanza (1956-1957); Isidoro Balaguer (1957-1958); Vicente Brandez Montalba (1956-1958); Godofredo Edo (1957-1959); Enrique Gran (1957); Juan Haro Pérez (1958-1959); Jesús Hernández Salvador (1955-1957); Joan Hernández Pijuan (1957-1959); Ramón Lapayese del Río (1957-1958);  Bartolomé Massot Guillame (1957-1958); Florencio Ocáriz Vecino (1954-1957); Esteban Pérez de la Foz (1957-1958); Juan Puig Manera (1955-1957); Vicente Rueda Molina (1957-1959); Rafael Ruiz Balerdi (1956); Jose María Solé Canes (1957-1959); Santiago Vallvé Peralta (1956-1958); Pedro Villaroig Aparici (1956) y Rafael Zorrila Tubilla (1957-1958).  Fuente: Colegio de España, Biblioteca.  Ana María Pedrerol, Paris, 2/III/2011

[40] Salvador Victoria, “El informalismo español fuera de España”, op. cit. p. 91. Se ocupará de lo citado en uno de los capítulos

[41] Sus “paisanos” valencianos Isidoro Balaguer o Godofredo Edo ingresan un año después (1957) en el Colegio de España.   Allí están también Vicente Brandez Montaba.   Además, por allí han pasado otros valencianos: los hermanos Carmelo y Vicente Castellano; José Esteve Edo; Vicente Fillol; José María Fillol; Vicente Graullera; Manuel Hernández Mompó; Federico Montañana; José Montañés; Salvador Montesa; Xavier Oriach; Carmelo Pastor Plá; José Rausell; Eusebio Sempere y Álvaro Tur.   El asunto de la ‘diáspora’ valenciana lo hemos referido en: Alfonso de la Torre, “Vicente Castellano: entre la conspiración del silencio”, Consorci de Museos, Comunitat Valenciana, 2010.

[42] Collège d’Espagne, Jeunes peintres espagnols, Paris, 14-23 Junio 1957 (ALCARAZ; ALVAR; ALVAREZ EMPARANZA; BETI; BRANDEZ RUIZ; CASTELLANOS C. ; CASTELLANOS V. ; GRAN VILLAGRAZ ; HERNANDEZ; MARTIN ROMO; MORERA; OCARIZ VECINO; PUIG; VALLVE PERALTA; VARGAS; VICTORIA).   Nota: así constaba en el programa de mano del Colegio.  “Hernández” era “Hernández Pijuan”.   Collège d’Espagne, Exposition des peintres résidants, Paris, 16-23 Junio 1958 (BALAGUER ; CANES ; CHALITA; EDO; HERNANDEZ Pijuan; VICTORIA)    Exposiciones con un aire “fin de carrera”, por la fecha de celebración en el fin de curso, la segunda exposición, más reducida (seis pintores frente a los dieciséis anteriores), parecería proclamar un tiempo distinto, al menos ese 1958, en los proyectos expositivos del Colegio.  Un tiempo, sin nacionalidad y parecería dominado por los “valencianos” y barceloneses: Balaguer o Esteve Edo junto a Hernández Pijoan o al singular brasileño, estudiante en el Madrid de 1957, Pierre Chalita.   Ha de referirse, en este punto, también, la exposición celebrada en la Maison Internationale de la Cité: Peintres espagnols d’aujourd’hui  (BALAGUER; BETI; EDO; MONZON, PUIG, RUE, SEMPERE, VARGAS, EDO y LEY), Paris.  Inaugurada el 17 de marzo de 1958.  La Maison se situaba en el 21 del Boulevard Jourdan.

[43] Collège d’Espagne, Victoria. Peintures, Paris, 1-10 Febrero 1958

[44] Cirilo Popovici, “L’art abstrait en Espagne”, « Cimaise », nº 1, París, X-XI/1955 . Eran sus premisas, las del arte abstracto, según Popovici, « libertad y espiritualidad ».

[45] Está referido en: Cirilo Popovici, “Joven pintura española en Paris”, “SP”, Madrid, 16/III/1958, p. 39

[46] AAVV, “Exposición de Hernández Pijuán”, “La Vanguardia Española”, Barcelona, 8/II/1955, p. 8.  “Consideraciones en torno a unas pinturas”, fue el título de la disertación de Santos Torroella

[47] Museo Municipal de Mataró, 1955

[48] Guy Resse (1921-1976)

[49] Entre el 5 y el 19 de abril de 1957

[50] Rueda expuso allí entre el 24 de mayo y el 6 de junio de 1957. A esta galería volverá Victoria en 1957 con otro proyecto en el que coincide con Balaguer, Morera, Ramo y Sempere. Paris, 5-19 Abril 1957

[51] Galerie de Beaune, Balaguer, Ramo, Victoria: peintures. París, 13 Junio-5 Julio 1958.  La invitación contaba con un pequeño texto de Cirilo Popovici.

[52] Galerie Vidal, Des Artistes Espagnols (Fermín Aguayo, Doro Balaguer, Elena Colmeiro, Manuel Colmeiro, José Duarte, Antonio Lago, Eusebio Sempere y Hernando Viñes entre otros), París, 2-30 Junio 1956

[53] Carta de Luis González Robles a Salvador Victoria, fechada el 29/XII/1958.  En archivo del artista.

[54] Arthur Tooth & Sons Ltd., La nueva pintura de España II. Six contemporary spanish painters (Feito, Lago, Lucio, Millares, Saura, Victoria), Londres, 4 Enero-3 Febrero 1962

[55] José Hierro, “Salvador Victoria: arte inmaterial”, “Nuevo Diario”, Madrid, 12/X/1975

[56] AAVV (“A”), “Salvador Victoria expone en Paris”, “Jornada”, Valencia, 18/IV/1958, s/p

[57] Así se califica él mismo en el artículo citado.  Ibíd.

[58] “También Salvador Victoria, recién retornado de Paris, tendría un estudio alquilado en la ciudad de las hoces hasta el final de la década de los sesenta. Un ático en el inicio de la calle Alfonso VIII, sobre la hoz del Júcar.  Recordemos en el Colegio de España de la Ciudad Universitaria de Paris encontraría, 1957, a pintores como Lucio Muñoz, Sempere o Abel Martín con los que traba amistad.  Victoria fue, además, gran vindicador de la aventura conquense.   Una de sus obras “Homenaje a Cuenca”, de 1965, es un tríptico evocador de la ciudad, de sus cielos y geologías.   El propio Victoria escribiría “Acerca de la generación de los sesenta” (1990), en donde reconocía la importancia que para la pintura abstracta, y para la recuperación de la diáspora pictórica, supuso el nacimiento del Museo de Arte Abstracto.  En febrero de 1988 escribía Victoria “La luz en el Museo”, en el que citaba el ejemplo del Museo de Arte Abstracto Español como lugar en el que se obtuvo “una perfecta visión de los cuadros”.   Juan Manuel Bonet recordaba a su vez cómo en el Madrid de los años sesenta, Salvador Victoria conectó, no podía ser de otro modo, con Juana Mordó, en cuya galería celebró varias individuales, y con Zóbel, que incluyó cuadros suyos en el Museo de Cuenca.  Entonces comenzaba a cuajar su mundo (“ABC”, Madrid, 28/VI/1994)”. Alfonso de la Torre, “La poética de Cuenca (una forma, un estilo, de pensar)”, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2004, pp. 38-39

[59] Primer Catálogo del Museo. “Colección de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas. Museo. Cuenca. Colección de Arte Abstracto Español”. Cuenca, 1966, il. b/n s/p.   El otro cuadro, era “Composición marrón” (1965).

[60] Entre otros, por su significación, subrayemos el que tuvo lugar en el Spanische Kulturinstitut, “Spanische Kunst Heute. 21 Künstler aus der sammlung des Museum für abstrakte Kunst-Cuenca”, Munich, 15 Noviembre-10 Diciembre 1968.  (Los artistas incluidos son Burguillos, Canogar, Cuixart, Chillida, Farreras, Guerrero, Lorenzo, Millares, Mompó, Muñoz, Palazuelo, Pijoan, Rivera, Rueda, Saura, Sempere, Suárez, Tàpies, Torner, Victoria  y Zóbel).          O la celebrada en la Sala Pelaires, Grupo Cuenca (Jaime Burguillos, Rafael Canogar, Juana Francés, José Guerrero, Carmen Laffón, Antonio Lorenzo, Manuel Millares, Manuel Mompó, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Manuel Rivera, Antonio Saura, Eusebio Sempere, Antonio Suárez, Gustavo Torner, Salvador Victoria y Fernando Zóbel), Palma de Mallorca, 1 Octubre-31 Diciembre 1969

[61] Desde su primera individual, celebrada entre el 25 Enero-8 Febrero 1965.  Volvería los años: 1968, 1972, 1975, 1980 y 1984.

[62] Julián Gállego, “Los tres caballeros de Cuenca”, “ABC”, ABC DE LAS ARTES. Nº 56. Madrid, 27 de noviembre de 1992, p. 31