PABLO PALAZUELO: SUEÑO, Y EXILIO, DE LA LÍNEA

PABLO PALAZUELO: SUEÑO, Y EXILIO, DE LA LÍNEA

Texto publicado en el catálogo
PABLO PALAZUELO (16/12/2011-02/2012)
Madrid: Galería Fernández Braso, 2011

 

 

 

Como un fulgor venido de donde no se sabe
Paul Klee[1]

 

 

PABLO PALAZUELO-LA LÍNEA QUE SUEÑA web 1
PABLO PALAZUELO
SIN TÍTULO. C. 1959-LÁPIZ Y GOUACHE SOBRE PAPEL, 58 x 78 cm. 

Un dibujo, de 1959, mostrado en la exposición “Pablo Palazuelo: la línea que sueña” en la nueva galería Fernández-Braso, contiene buena parte de las claves que compondrán este relato.   Está construido mediante el entintado paciente con limitados tonos, apenas dos, de gouache que, definiendo límites mas también concibiendo superficies u otrora ofreciendo la extensión de los vacíos erige a su vez los planos.  Meditación en la acción de pintar, transfiguración de la expresión, ilusión por tentar desde la planicie del papel las sombras que errabundas vagan por el espacio, es esta la obra de un artista recién llegado a la abstracción en su reciente alejamiento en Francia y que ha descubierto, en dicho encierro creativo, en tal extrañeza, algo que no abandonará durante su quehacer: tal es el inmenso poder de la línea como constructora del universo de las formas[2].   Un poder que practicará incesante no sólo sobre papeles diversos, -las torres de papel, fragmentos de manteles plegados de los bistrots que, estupefacto, encuentra Georges Limbour en los días invernales de 1955 en su pequeño estudio parisino de la rue Saint-Jacques[3]– sino, también, en las pinturas sobre lienzo.   Es este un dibujo con el aspecto que tienen las cosas viejas, casi inmemoriales, -como señalara Michaux al encontrar la obra de Klee-, aquellas que parecen haber madurado hasta tener una cierta edad, tal una lenta vida orgánica llegada al mundo por una oscura emanación[4].   Pues, al cabo, los dibujos de Palazuelo evocan también el surgimiento de las formas en la oscuridad, portadoras éstas de una singular energía luminiscente debatiéndose entre las tinieblas, recordando en este punto una inquietante afirmación de Claude Esteban cuando escribiera que la fuerza y el misterio de las obras de Palazuelo pueden ser percibidos no tanto en el suntuoso despliegue de la exposición sino, con mayor intensidad aún, en la pared de una sala mal iluminada o, mejor aún, en el almacén oscuro de una galería[5].

El dibujo de 1959 por el que hemos comenzado pertenece a un artista que -como el Klee de “soy pintor”, en Túnez-, parece estuviere sismografíando el saber, interrogándose por la extensión de las formas en ese extraño centro invisible donde el número y la energía incandescen.   Palpitación bajo los signos, llama de iluminación mas también de consunción, obra realizada por un creador que, parecería que refiriendo los ritmos con los que baila el tiempo, había comenzado a adivinarlo todo de un modo temprano, casi a la par que concebía sus primeros dibujos y presintiera el escalofrío del surgimiento de unas formas potentes y extrañas[6].

PABLO PALAZUELO-LA LÍNEA QUE SUEÑA web 2

Ebriedad embargada de lo sobrio[7] y sed de las líneas, dibujo éste emparentado con otras obras esenciales de ese mismo tiempo, tal las concebidas en 1958 como “Mirabras”, “Temps Blanc”, “Temps Bleu” o el duplo “Les trois”.  Y, en todo caso, heredero también del mundo del esplendor yermo de las “Solitudes”, las pinturas concebidas por ese “caballero de la soledad”[8], tras el silencioso estar en los páramos de Villaines-sous-bois[9].  Evocación, en este dibujo, de las imágenes del mundo de la naturaleza y de lo vegetal, de las formas que fluctúan, tal el agua y atmósfera, paseo entre lo compacto y lo fluido recordando la afirmación de Klee cuando señala con tino la capacidad del misterio en el arte: “ciertas cosas pueden pasar bajo nuestros pies, existen regiones donde otras leyes son en vigor, para las que sería preciso encontrar nuevos símbolos (…) el reino intermedio de la atmósfera donde su hermano más pesado, el agua, nos da la mano y se entremezcla para que podamos llegar, acto seguido, al gran espacio cósmico”[10].  Otro escalofrío.  Es un espacio donde no hay cesuras entre lo sólido y lo blando, es el reino intermedio del movimiento, línea, meandro, rama, nervio, brote o metamorfosis, surgimiento y delineación de lo infinito buscando el infinito: pues no hay comienzo ni final de las formas invasoras extendiéndose sobre la superficie del papel.    Composición de planos desplegándose con aire nervioso en el espacio y presencia del color del fondo de la hoja componiendo los límites de algunas de las superficies, claridad émula de luz o de sombra, o penumbras que crecen recordando, justamente así, el carácter milagroso de esta propuesta, su consistencia alzada desde la inmaterialidad.  Contemplación que, a través de la visión del artista Palazuelo, diría éste “es así transfigurada a imagen del alma que la transfigura”[11].

Un dibujo, probablemente un ensayo visionario que no quedará muy lejano de algunas piezas que el artista madrileño concebirá en los últimos años de su vida, tanto pinturas como esculturas.   Y estoy pensando en su hermandad con otros dos dibujos expuestos ahora en Fernández-Braso, distanciados de éste casi cuatro décadas: me estoy refiriendo a los inquietantes papeles “Sinensis I” y “Sinensis XII” (1999) que, por esa razón, aparecen en la muestra colgados en turbadora proximidad.  Mas también las telas expuestas ahora en la galería, en especial en “De Somnis X” (2002), o ciertas esculturas con aire de paisaje, así tituladas, como la presente “Paisaje VII”, realizadas en 1996.   Búsqueda incesante, inconsolable, que realizan las líneas pareciera que buscando el reposo, generando formas entre la turbulencia del espacio.   El espacio es un refugio y justamente en su “Cuaderno de Paris” escribirá Palazuelo en los años cincuenta: “así pues, privada de reposo, la idea del espacio parece buscar sin cesar el infinito de la augusta presencia (refugio), moviéndose, en el infinito interior de la impotencia humana obsesionada por una visión, en ocasiones agitada y otras flébil, siempre desconsoladamente dirigida, mas en vano, hacia lo ilimitado”[12].    En su agitación el arte propone también el olvido o el sueño de un nuevo comienzo: es “la nueva vida” que escribirá el artista mencionando el río mitológico que lleva al olvido: “La vida es sueño. In somnus est morte / In somnus est vita nova / Lethe-olvido”, anotará Palazuelo en su “Cuaderno marrón”[13].  Sueños, sueños…., sueñan las líneas kleeianas, sueñan las pinturas palazuelinas, proponiendo títulos letárgicos en sus series: “De Somnis” (1995-2004), “Sogno” (1997) o “Dream” (2004).   Citemos a Calderón, pues Palazuelo se lo cita también a Claude Esteban, diálogo universal, prodigioso, que el artista emprende con el cosmos[14].  La arquitectura del sueño, era el texto de G. W. Russell (1867-1935), escogido por Palazuelo, como introducción a su individual en Maeght de 1958[15]: el sueño y la visión poseen un carácter simbólico: existen y significan para nosotros, escribía el místico irlandés[16].

El dibujo de 1959 nos recuerda también la admiración infinita de Palazuelo por Paul Klee, el pintor que “se soñaba”[17], evocándonos sus arquitecturas abstractas ascendentes, las fuerzas centrífugas y fugas de las formas kleeianas[18], ejemplo de lo que el pintor madrileño llamaba la “máxima atención hacia la intensidad y la energía”[19].  Serán para el meditativo pintor Palazuelo, coincidiendo con el final de esta década de los cincuenta, años excesivos en un creador de no más cuatro o cinco pinturas anuales: es el tiempo en el que ya instalado en el estudio parisino del cuarto piso en el 13 de la rue Saint-Jacques, concibe obras fundamentales como las ya citadas, mas también algunas otras hoy capitales en su trayectoria: “Imagination du temps”, “Mandala” o los cuadros con título “Rima”.   Han sido ya, ese 1959, más de diez años de estancia en la ciudad y aledaños, recordando a su llegada el alejamiento mas también la presencia palpitante de Klee.   En un “Homenaje a Paul Klee”[20] que se promueve en la madrileña galería Palma, ausente ya, escribirá unas líneas con un aire de ebriedad visionaria, de extrañamiento: “De la lejana región donde se elaboran los procesos últimos de la conciencia, nos llegan voces que nos hablan de esplendores…”[21].   Unos peces caminantes de Klee ilustran el texto del madrileño[22] recordándonos el viaje de Palazuelo, el físico, hacia Paris, mas también hacia el desarraigo, irrenunciable, que supone el acto de crear, la errancia que conlleva tentar la construcción de formas: “cada uno debe moverse hacia donde el latido de su corazón le impulse”[23] .

Ah, reposar sobre la tierra y volar[24], parece ser la máxima kleeiana que heredan al resurgir las formas de entre la nada, los planos oscuros de Palazuelo brotando entre el bistre del papel, dinamismo de las formas agitadas, esperanza de encontrar la rosa de los vientos[25], balanceo de los planos mas, a la par, deseo de introspección en el interior del espacio, energía del despliegue de lo que se extiende mas intensidad de lo que se adivina recóndito.   Formas que se interrogan, ya sea sobre las formas angulosas mas también sobre lo sinuoso, y el análisis concentrado en esa fina transición tal sucederá en buena parte de cuadros de los cincuenta[26].   Y algo hay también, en ese pequeño dibujo de 1959, abandonada ya su reducida habitación del Colegio de España en Paris e inmerso de pleno en el oficio de pintar[27], del capital viaje de los planos de la serie “Omphale” (1962-1967), un aire revelado de movimiento diafragmático.    No reiteraremos palabras escritas en un reciente estudio[28]: que Palazuelo viajó a Paris “acompañado” de Paul Klee, soledad fructuosa empujada por la ilimitada energía de un pintor que el madrileño había descubierto en Madrid, entre los volúmenes escudriñados en Buchholz[29] y que puede decirse se convirtió para el pintor en una obsesión, coleccionista también de sus postales[30], reflejada en sus primeros dibujos y grabados del otoño de 1948 y en sus tempranas pinturas abstractas.

PABLO PALAZUELO-LA LÍNEA QUE SUEÑA web 3
13, rue Saint-Jacques, circa 1954   

Al cabo, Klee había hecho en sus Cursos de la Bauhaus, 1921 y 1922, la más amplia reflexión que sobre la línea ha tenido la historia del arte de nuestro tiempo[31].  La línea había estado presente en Palazuelo en su formación como arquitecto en Oxford, mas también en sus pinturas novocubistas, circa 1947-1948, algunas de las cuáles, estoy pensando en el enigmático bodegón coleccionado temprano por el pintor de “Pórtico” Santiago Lagunas, construyen la representación numinosa de los objetos siendo sus caras rayadas mediante finas líneas, velo multilínea convertido en trasunto de luces y volúmenes, glosadora, tal luminiscencia estriada, de las misteriosas intersecciones de los objetos, transidos entonces estos de una luz misteriosa a lo Ozenfant.

PABLO PALAZUELO-LA LÍNEA QUE SUEÑA web 4
Pablo Palazuelo, APARADOR (o) BODEGÓN BLANCO, 1948, Óleo sobre lienzo, 60 x 73 cm.
Colección hermanas Lagunas (Procedencia: Colección Santiago Lagunas (1948))

Las líneas ocuparán buena parte de su quehacer, en especial en los trabajos realizados sobre el papel.  Algunas de sus series dibujísticas de la década de los cincuenta así lo revelan, partiendo de los dibujos más kleeianos que se pudieron ver en la exposición antes citada[32], mas componiendo un corpus propio, a veces sustanciado en series: “Cosas olvidadas” (1949-1953), “Signos” (1949-1953),  “Carnets de Villaines” (1951), “Curvas” (1953) o “Viñetas” (1953-1954). O, en fechas más recientes, algunos ejemplos representados en la exposición, tal ciclos como “El número y las aguas”, “Endrit” o “Sydus”.    Las líneas serán también las ramificaciones y los límites que compondrán las formas.  Incisiones, venas, meandros y espinas viajarán exhaustas entre la aparente uniformidad de las formas.  Redes y nervios de trazos que ramificándose, al modo de límites encendidos, permitirán la eclosión el color.

PABLO PALAZUELO-LA LÍNEA QUE SUEÑA web 5
Cartel de la exposición Tendance (Jacques Germain, Ellsworth Kelly, Pablo Palazuelo, Pierre Pallut y Serge Poliakoff), Paris, Octubre 1951
 

 PABLO PALAZUELO-LA LÍNEA QUE SUEÑA web 6
“ Derrière le miroir”, Tendance, nº 50, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, X/1952
Editado con ocasión de la exposición en la Galerie Maeght, Tendance (Olivier Debré, Jean Degottex, Ellsworth Kelly, Alain Naudé y Pablo Palazuelo), Paris, 17-30 Octubre 1952

El primero en percibir la importancia de la línea en el quehacer palazuelino había sido Michel Seuphor, algo que no es extraño si pensamos que el crítico-artista era también autor, veinte años atrás, de los llamados “dessins unilinéaires” y que, justamente en estas fechas acometía sus  “dessins à lacunes à traits horizontaux”.   Era así lógica la sorpresa que causaron a Seuphor los cuadros muy lineales de Palazuelo en 1952, con ocasión de hallarse de frente con las pinturas del artista en la exposición colectiva de la galerie Maeght, “Tendances”[33], una muestra que el madrileño repetía[34], llegado cuatro años antes a Paris, y donde exponía cuatro pinturas[35] que serán esenciales en su trayectoria (dos de ellos, realizados ese mismo 1952, muy conocidos, tal el “Automnes”, hoy colgado en el MNCARS o “Alborada” de Col·lecció Art Contemporani Fundació “la Caixa”).   El número correspondiente de la revista-catálogo “Derrière le Miroir”[36], celebratorio de la cincuentena y editado para la exposición, supone uno de los hitos del reconocimiento pleno del artista al ser ilustrado, en su portada y páginas-tríptico centrales, por Palazuelo, mostrando el rigor con que su obra era vista desde su muy reciente llegada a Paris, algo que, en el caso de los artistas españoles en Maeght, había quedado reservado a Joan Miró, con quien coincidiría frecuentemente Palazuelo en sus andanzas parisinas.   Esos cuadros expuestos en la galería del matrimonio Maeght en 1952 ponían en pie el ejercicio que otorga el título a esta exposición: “Pablo Palazuelo: la línea que sueña”.   Para conquistar la personalidad, escribía Seuphor[37] en ese “Derrière le miroir”, nuestro artista debía renunciar a casi todo dejando, tan sólo, línea y plano al modo de una música para dos manos, eso le permitiría encontrar lo esencial, lo raro.  Encontrarse a sí mismo.

Pablo Palazuelo había conocido al artista Ellsworth Kelly en la Ciudad Universitaria y presentado el norteamericano a los Maeght[38].   Compartiendo visitas a exposiciones y habiendo visitado su estudio, está claro que era un contexto fértil e ilusionante para los artistas llegados desde todo el mundo al Paris de los cincuenta, compartido entrambos, estudiantes en l’École des Beaux Arts, casi llegados a la par a la misma.  Cuando en la anterior muestra “Tendances”, en Maeght en 1951, Palazuelo y Kelly[39] muestren sus obras, el primero había referido cómo había observado que el artista norteamericano se encontraba en un proceso de depuración extraordinario, bien conocido por el madrileño en las visitas a su taller y describiendo con precisión admirativa sus pinturas: “la partición del espacio en cuadrados, como los de un ajedrez, por un colorido estupendo y una materia pura, limpia y bonita”[40].   Pablo se estaba, refiriendo, evidentemente, a las pinturas ajedrezadas, los muy kleeianos “cuadrados mágicos” de Kelly, hoy reunidos en la colección del MoMA tal a “Colors for a Large Wall” (1951)[41], este expuesto en “Tendances” de Maeght (1952) o “Spectrum Colors Arranged by Chance II” (1951)[42].   Durante algún tiempo la crítica parisina los comparará.   Charles Estienne, como lo hará Seuphor, tratará cual un par a Kelly y Palazuelo: “certes Palazuelo, et surtout Kelly, semblent protéger et presque cacher leur lyrisme sous la choix, la tenue et la rigueur des moyens plastiques (…) poussée obscure de cet art -expression des peintres jeunes encore mais déjà mûrs- vers une autonomie qui n’est ni refus ni séparation, mais reprise en mains, par les moyens propres de l’art, d’une réalité qui -et c’est tout le problème- a simplement mais grandiosement changé de place”[43].     Y es que Ellsworth Kelly ya había hecho en 1951, un año feral para el norteamericano, verdaderos elogios de la línea como su “Horizontal Line”[44].   No era entonces extraño que Seuphor percibiera las afinidades mondrianescas entrambos y refiriera escribiendo sobre Kelly que “comme chez Palazuelo, on voit que la patiente leçon de Mondrian porte ses fruits”.  Curiosamente sus juicios evocaban la “limpieza” que refería Palazuelo: “l’art de Kelly est transparent et léger comme l’air matinal des cimes”[45].

PABLO PALAZUELO-LA LÍNEA QUE SUEÑA web 7

Ellsworth Kelly, Hôtel de Bourgogne, Paris, 1949

Línea prístina que surge, en Palazuelo, como una necesidad irrenunciable, así se lo explicaría el artista, acaloradamente, a Will Grohman, el exégeta de Klee: “Palazuelo s’échauffe en essayant de m’expliquer que tel tableau ne peut exister que par des lignes droites, que tel autre demande le cercle. Ses gestes soulignent son désir de me convaincre de ce qu’il se sent enchaîné dans les évènements universels. Pour lui le monde n’aboutit pas dans le tableau, mais il y prend naissance. La correspondance ne suffit pas, le tableau doit créer une vie nouvelle. La peintre ne travaille pas pour suffire à ses ambitions, mail il veut contribuer à l’ensemble de l’évolution universelle. Sa mission, comparable à celle du poète et du philosophe, tend ainsi à être mise en pratique, en tant qu’il contribue à modifier le monde actuel des hommes et des choses”[46].     Era el elogio de la línea “limpia y precisa”, en Palazuelo, subrayada también por Tharrats, quien a través de su crítica en la barcelonesa “Revista”, nos recordaría en España, -a finales de 1958, diez años después de su marcha-, la importancia de este artista[47].  “Gran nitidez lineal”, subrayando Moreno Galván[48].

Declarado “dejar hablar a las líneas”[49],  lineaje de líneas y formas, mas también laberinto y, desde este punto, un viaje nuevo, esta vez hacia el plano que, expandido, le permitiría abordar su trabajo escultórico tan riguroso[50].  Línea como imagen que es emblema del movimiento en el espacio, línea activadora de éste, mas también prosecutora de la verdadera visión, conformadora del mundo, vehículo de energías capaz, en palabras del artista, de hacer visible lo invisible.   El quehacer de Pablo Palazuelo sería así el de un pintor poeta, el de un heredero de Rimbaud[51], un artista intenso y reflexivo explorador de un insólito lenguaje, una nueva belleza, devenido plenamente abstracto a partir del otoño de 1948, tras su paso por una cierta herencia postcubista, eso que antes calificamos de “novocubismo”, una pintura, en todo caso, de un pintor resistente, elogiador ya de la reducción a la síntesis de las formas del universo.  Residente en Paris durante dos décadas, Palazuelo declaraba a su partida, en una de las primeras ocasiones en las que se recogerá su pensamiento por escrito, -es el temprano mes de enero de mil novecientos cuarenta y ocho-, ser auxiliado por “las formas muy concretas y nobles, los acordes potentes y extraños”[52].    Y luego resonancia kleeiana, obras que muestran el incesante quehacer de un incansable hacedor de las líneas y formas, este imaginativo introvertido -en palabras de Tharrats[53]– o el pintor austero, en palabras de Joan Miró[54], o el gramático para Bernard Dorival[55].   Una cita, esta última de Dorival que vuelve a sumergirnos en el orden, la regla, en la rectitud, en un mar de líneas.

La cita a Klee sobre la línea soñadora, posiblemente recuperada a través de Henri Michaux[56], sería recurrentemente citada por Pablo, convertida en casi una aliteración, como las frecuentadas en sus poemas o en el surgimiento y resurgimiento de sus formas.  La encontramos en 1980 en la carta del libro de correspondencia realizado con Claude Esteban desde Maeght y del que un “Cuaderno Guadalimar” dio inmediata noticia al mundo del arte madrileño[57].   Y es que la relación de Pablo Palazuelo con los Fernández-Braso fue intensa y, por tanto, frecuente, sucedida inmediatamente a su definitivo retorno a España teniendo, a mi juicio, momentos extraordinarios simbolizados en el monográfico “Cuaderno de Guadalimar” nº 17 (1980) que se editó con motivo de la publicación de la monografía escrita por Claude Esteban para Maeght; también el “Dossier Guadalimar” con los poemas de José Miguel Ullán, bajo el título “Palazuelo/Intramuros” (1977)[58] ilustrando varios cuadros de Palazuelo y, finalmente, la amplia entrevista, “En el taller”, del artista con Miguel Fernández-Braso, en 1981, en el número 56 de la revista (pp. 35-42)[59].   Fue también el lugar en donde se publicaron, tempranamente, alguno de sus poemas[60]y se editara (1972) una bellísima serigrafía, todo rigor, al cuidado de Abel Martín.

No era extraño, por tanto, que la reflexión sobre la línea ocupase uno de los capítulos-carta del diálogo dirigido por Esteban, el titulado “El soplo”, y luego contestado por el artista, desde la estupefacción que para el poeta-crítico había causado verle dibujar, durante varios días, en soledad y silencio, en un apartado en un pequeño rincón de la redacción de la revista que dirigía con la colaboración de Jean Claude Schneider, “Argile”[61].  “Todo mi alrededor desaparece, y surgen las obras como por sí solas”[62],   ante la concentración de Palazuelo, éste le señala: “¿qué quieres?  Es la línea la que piensa y yo debo estar atento a su pensamiento”[63].  Diálogo entre dos poetas errantes, dejar hablar a las líneas, señala Esteban, supone escuchar, y por tanto, es el elogio de la lentitud, verdadero motor del quehacer palazuelino.   “La verdad auténtica está en el fondo, por lo pronto invisible”[64].

Convertida también la línea en emblema, único brevísimo texto del catálogo de su exposición madrileña de 1981[65]y recordada invariable ese mismo año a Miguel Fernández-Braso[66] y José Miguel Ullán[67].   Reiterada, cual obsesión, cuando converse con Kevin Power en 1995: “La línea activa el espacio y deja en él la marca de la experiencia y de los sueños”[68].  Añadiendo también Palazuelo en ese mismo lugar: “Déjeme volver a esta frase de Paul Klee cuando nos habla de ‘una línea que sueña’. La línea ve y abre nuestra visión, pero, al mismo tiempo, nuestra capacidad de ver de esa manera aumentada, impulsa la visión de la línea. Cuando nuestro soñar, nuestra visión, desvaría, nuestras líneas vagan desorientadas porque ya no comprendemos, y nuestros sueños se pierden en su deambulación a través de las orientaciones innombrables del espacio: es el laberinto. La línea puede hacer visible lo invisible. La línea sería vehículo de energías que proceden del trasfondo de la materialidad. La energía toma cuerpo, forma, para conformar el mundo. El artista traza las líneas -vuelve a soñar con aquellas energías-, que son la huella de aquel acorde.  Es posible que la línea en tanto que grafismo humano no sea capaz de comprender totalmente la forma, pero la línea es una imagen arquetípica que describe el movimiento del punto (número-unidad), a través del espacio. Como ya he dicho, en palabras de Jung, ‘el número es gráfico’, y tanto el número como las líneas estaban antes que el hombre y estarán después”[69].   La cita a “la línea que sueña”, hecha por Pablo Palazuelo, recorrió pues, impenitente, su trayectoria.   La rencontramos en la conferencia dictada en la Universidad Politécnica de Barcelona de 1997, evocando sus comienzos pictóricos: “(…) Fue alrededor de 1953 (…) Me acordaba también de lo que había dicho Paul Klee: ‘la línea sueña con nosotros y nosotros soñamos con la línea’, sueños compartidos que resuenan juntos formando un solo sueño”[70].

“Utriusque capax”, cita un Palazuelo mercurial a Esteban, son las líneas que, al fin, mencionan el lenguaje de la alquimia: “formas primeras, impasibles, herméticos poderes (…) -, puertas y guardianes, abismo y arco tendido sobre el abismo. La iluminación es o no es, la iluminación ilusoria no existe. La claridad es o no es, la falsa claridad no existe. ‘Sólo’ nosotros somos los vivientes de una iluminación ilusoria, sólo nosotros los hijos de una falsa claridad, sólo nosotros los que nos engañamos”[71].   Pareciendo sellar un compromiso consigo mismo, compromiso en pos de una verdad, del descubrimiento de un saber,  un arcano semejara inalcanzable.   Las cosas visibles, ya se ha dicho, ocultan otras verdades y, en ese sentido, escribía también Klee, las apariencias son la suma de hechos aislados.  Nos recordaba Esteban la clave mayor del pensamiento palazuelino: “nunca podremos conocer todas las formas, porque no son legión, sino abismo”[72].    Elevar territorios en el espacio, meditando sobre lo que antes no estaba formulado.  Erigir un trazo de luz en el espacio supone proponer un

Por el contrario, dibujar es el espacio del artista para elevar territorios que proponen la meditación sobre lo no formulado.  Dibujar, erigir un trazo o una línea sobre la nada del papel, supone proponer un signo, una epifanía de los acordes extraños, la presencia e interrogación sobre la posibilidad de la poesía, a la par que sugestión de la presencia de los ideogramas de un absoluto.  Sencillez de un gesto que es elevado en la innobleza a la que la historia del arte expulsa al papel, mas conversación trazada en el espacio, como en la imposible plenitud del primer día, alfabeto ilusorio del artista cuestionándose a sí mismo.  Sueñan las líneas, decían Klee o Michaux, y sueña el artista que trazando la línea se pregunta, y ésta interroga a aquel.   Pregunta insondable sobre la aparición de lo antes no creado, acercamiento al mundo para, tras él, alejarse.

¿Y las palabras?, ¿qué son las palabras preguntando?.  Como las palabras se escapan de las manos, el artista se interroga pues sobre un exilio -y por tanto una nostalgia- cuyo territorio es la tinta o el grafito, él es -ahora- un otro.  Crear, ya se dijo, es un exilio acogido en el silencio que conmociona a Claude Esteban cuando contempla la mudez de Pablo en “Argile”, disolución en la materia con que se elevan los signos, aparición, tal si fuese alquimista de las líneas, que conviene la que sea su apariencia.  Nadie puede penetrar en el reino palazuelino sin haberse convertido, de motu propio, en el oficiante de una extraña arquitectura en la que reina lo real y lo onírico[73].

Mas crear formula la esperanza de la claridad para proponer enigmas, el pálpito de otras presencias, revelación en la ocultación tal es la misión del artista, obligado a situarse frente a las cosas para indagar en torno a su profundidad. Signos que sitúan a quien lo contempla en la senda del camino que retorna hacia él mismo.  La claridad que hallara el Hans Castorp de “La montaña mágica”, tras la tormenta blanca y el camino secreto, revelado tras los sueños, tan próximo.    Otra nota del “Cuaderno de Paris” palazuelino: “Es bajo la progresión rítmica del tiempo que nacen las formas”[74].   Vivimos en un mundo de enigmas sentenciaba Michaux tras volver, encorvado bajo un gran silencio[75], de ver una exposición de Klee.   El arte, diálogo misterioso con el Universo, merece, también, el enigma como respuesta.

_______________________________________________________ 

[1] “Paul Klee, Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale”, Éditions des Musées de Strasbourg-Editions Hazan, Paris, 2004.  “Cours VII” 27/II/1922, nota 94, en la edición citada, en p. 127. La cita es: “Comme une étincelle venue d’où on ne sait où”.

[2] Algo que había comenzado a referir en los numerosos dibujos realizados mediados los años treinta (1933-1936), en Oxford, cursando estudios de Arquitectura en The Oxford School of Arts and Crafts.

[3] “Sur les planches, une pile de papiers s’appuie au mur et à l’armoire: ce sont de larges morceaux de nappes de restaurant pliées en quatre. C’est de ces langes, de ces fragments, que va naître le poème. Palazuelo les prend, les déplie, comme s’il allait mettre le couvert  sur le plancher: elles sont gaufrées, il a une fois déjeuné dessus et certaines portent une tache de graisse. Vous pensez bien: il les a remontées des petits restaurants du quartier, où il prend ses repas, généralement seul. Tout en mangeant, il dessine, presque automatiquement des formes, les organise, les prolonge. Il conserve toutes ces esquisses comme sujets de méditation et certaines, après des transformations successives, pourront devenir des tableaux”. Georges Limbour, “Empedocle chez Palazuelo”; en “Palazuelo”, “Derrière le miroir”, nº 73, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, II-III/1955 (cuadernillo central)

[4] La cita, casi textual, es de Henri Michaux, (“Aventures de lignes”, que se incluía en “Passages”), prefacio al libro sobre Klee de Will Grohman, en su versión  francesa, de 1954, que conocía Palazuelo: Will Grohmann, “Paul Klee”, Traducción Jean Descoullayes y Jean Philippon, Librairie Flinker/Trois Collines, Paris, 1954.   En sus ”Œuvres complètes”, Gallimard, t. II, Pléiade, Paris, 2001, pp. 360-363.  En español lo hemos consultado en: Henri Michaux, “Escritos sobre pintura”, Colegio de Arquitectos, Murcia, 2007, pp. 101-106

[5] Claude Esteban, ensayo sobre Palazuelo, dentro de su libro “Traces, Figures, Traversées”, Éditions Galilée, Paris, 1985, p. 222

[6] En carta de Pablo Palazuelo a Eduardo Chillida. Paris, finales de diciembre de 1951.   “(…)  Trabajo (…), sobre todo dibujos, pues preveo un gran cambio, necesito entrar más profundamente, una emoción mucho más intensa y pura, y hay momentos que tengo como fiebre y escalofríos al presentirlo.  Por ahora no llego, pero la cosa está ahí, estoy seguro, si no, no lo sentiría como lo siento”.    Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.

[7] Paul Klee, “Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee”, Biblioteca Era. Serie Mayor, México, 1970, p. 148: “Qué cosas tan terriblemente sobrias son éstas: el lienzo, el fondo el colorido.  No son mucho más atractivos el tratamiento de la línea y el de la forma.  Por encima de todo la luz, el efecto espacial gracias a la luz”, dixit Klee

[8] Louis-Paul Favre, “Palazuelo. Chevalier de la solitude ”, “Combat-Le journal de Paris”, nº 3327, Paris, 14/III/1955, p. 7.  Reproducido en “La Presse de Tunisie”, Túnez, 18/III/1955

[9] Nos referimos a su estancia, entre los meses de octubre de 1950 a 1951 en Villaines-sous-bois.

[10] “Paul Klee, Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale”, op. cit.  “Cours V” 30/I/1922, nota 64, en la edición citada, en p. 96.   La traducción es nuestra.  Klee subraya los términos “atmósfera” y “agua”.

[11] Pablo Palazuelo, en su respuesta a la carta de Claude Esteban “El soplo”.  Claude Esteban y Pablo Palazuelo, “Palazuelo”, Editions Maeght, Paris, 1980. Versión española de “Ediciones 62”, Barcelona, pp. 146-150. Selección en “Cuadernos Guadalimar”, nº 17, Madrid, 1980.  Reproducido en esta publicación.  Por Cortesía de Christine Jouishomme, 13/X/2011.  Vid., sobre este particular: Alfonso de la Torre, “Claude Esteban y Pablo Palazuelo. Le partage des signes-La heredad de los signos. ⌠En torno a la correspondencia inédita (1976-1977) de Claude Esteban y Pablo Palazuelo durante la escritura de la monografía “Palazuelo””, Université de La Sorbonne, Paris, 2011-2012

[12] Pablo Palazuelo, “Cuaderno de Paris”, 1953. Inédito.  Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.

[13] Pablo Palazuelo, “Cuaderno marrón”, c. 1961-1963. Inédito.  Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.

[14] Claude Esteban y Pablo Palazuelo, “Palazuelo”, op. cit. p. 142.  La cita a Calderón está en Ibíd. p. 146.

[15] George William Russell, “L’architecture du rêve”, en “Palazuelo”, “Derrière le miroir”, nº 104, Maeght Éditeur, Paris, 1958 (Dedicado a Pablo Palazuelo. Cubierta y contracubierta. Ilustrado con dibujos del artista)

[16] “Nous inférons cela du fait que le rêve et la vision assument parfois un caractère symbolique et une signification qui nous est personnelle. Ils nous disent nettement : “Pour toi seul nous existons”, et nous ne saurions concevoir ce qui est vu comme étant le reflet de quelque chose qui vivrait dans une autre sphère”.  Ibíd.

[17] “Hasta soñé con ello.  Me sueño. Me sueño a mi mismo junto a mi modelo”, Paul Klee, “Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee”, op. cit. p. 153

[18] Estoy pensando en obras de Klee del Zentrum Paul Klee de Berna tales a: “Fugue in red”, 1921, acuarela y lápiz sobre cartón, 24,4 x 31,5 cm, Depositum im Zentrum Paul Klee, Bern; “Centrifugal forces”, 1929, acuarela sobre cartón, 24,5 x 23,5 cm., Zentrum Paul Klee, Bern y “Dances caused by fear”, 1938, acuarela sobre cartón, 48 x 31 cm, Zentrum Paul Klee, Bern

[19] “Es su relación con la energía en la naturaleza lo que más me atrae de la obra de Klee.  Sus paisajes, las fantásticas ciudades y las ruinas, las personas fantasmagóricas, sus líneas y sus colores: todo se encuentra en un estado de máxima atención hacia la intensidad y la energía”.  Pablo Palazuelo a Kevin Power, “Geometría y visión”, Diputación de Granada, Granada, 1995, pp. 12-13

[20] Colección Artistas Nuevos, Galería Palma (Librería Clan), Impreso en Gráficas Reunidas, Madrid, Noviembre de 1948.  Fue realizado con la colaboración de la Paul Klee-Gesellschaft y H. Meyer-Benteli.   En la p. 2 de esta publicación consta el siguiente texto: “En veneración a Paul Klee-Maestro del Arte Contemporáneo muerto en el año mil novecientos cuarenta han colaborado en este libro.  Ángel Ferrant, Mathias Goeritz, José Llorens Artigas. Sigmund Nyberg, Pablo Palazuelo, Benjamin Palencia”.  Artistas Nuevos estaba dirigida por Mathias Goeritz, Ángel Ferrant y Benjamín Palencia.

[21] Ibíd. p. 7

[22] Dibujo de Paul Klee: “Wandernde Fische (Peces caminantes)” (1926).  En Ibíd.

[23] “Jeder soll sich da bewegen, wohin ihn der Schlag seines Herzens verweist”,  En Ibíd. p. 18

[24] Will Grohmann, “Paul Klee (1879-1940)”, Flammarion, Paris, 1955, s/p

[25] Claude Esteban y Pablo Palazuelo, “Palazuelo”, op. cit. p. 150: “Busco tesoros; he encontrado ya uno que consiste en un ‘plano cifrado’.  Ese plano o mapa va revelando el camino que conduce a otros mapas (tesoros a su vez) a otras cartas de navegar, donde quizá se halle trazada la rosa de los vientos”.

[26] Concebidos en el 13 de la rue Saint-Jacques, ciclos de los años cincuenta como “Solitudes” o “Metamorfosis”.

[27] Pablo Palazuelo estuvo residiendo en el Colegio de España (9, boulevard Jourdan) los siguientes periodos: 1: 25/X/1948 al 28/X/1950; 2: 10/XII/1951 al 25/XI/1952; 3: 24/I/1953 al 13/XI/1953; 4: 20/I/1954 al 1/IV/1954.   Sus habitaciones fueron la número 11 (1951) y 68.   Fuente: Colegio de España, Ana María Pedrerol, Paris. Palazuelo tendrá otras dos residencias en Francia. Temporalmente, durante el año 1951, un estudio en Villaines-sous-Bois, pequeña localidad sita a unos treinta kilómetros al norte de Paris.  Retornado a finales de ese 1951 al Colegio, en 1954 el matrimonio Maeght le facilita un nuevo estudio en esta ciudad, en el número trece de la rue Saint-Jacques, no lejos de la Universidad de la Sorbonne.   En Paris permanecerá hasta finales de los años sesenta, aunque vuelve ocasionalmente a España, en estancias cada vez más prolongadas que se convertirán en definitiva hacia 1968.

[28] Nos referimos a Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo: Paris, 13 rue Saint Jacques (1948-1968)”, Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid-Alzuza, 2009-2010.

[29] Karl Buchholz (1901-1992), fundó en 1921 su primera galería en Berlin en la calle Kurfuerstendamm y en 1930 la gran librería de la Leipziger Strasse. En 1934 se asoció a Curt Valentin en Alemania, fundando en 1937 la Buchholz Gallery de Nueva York.   A través de ellos se vendió mucha obra de Klee en los Estados Unidos.  En 1938 abrió galería en Bucarest y en 1943 en Lisboa.   En 1945, al regreso de un viaje de Lisboa y ante las dificultades de retorno a Alemania por la guerra mundial, hubo de quedarse en España.  En diciembre de ese año, Buchholz  abrió su galería-librería en Madrid, en el Paseo de Recoletos nº 3.  Entre las exposiciones de mayor relevancia para la abstracción, se encuentran: la exposición del grupo “Pórtico” (1948); la de escultura abstracta que incluyera obra de Oteiza (1951); Antonio Saura (1951 y 1952); Manolo Millares (1954); El Paso (1957) o Gustavo Torner (1959). Aunque la galería permaneció abierta en Madrid, con actividad galerística hasta 1959, Buchholz se instaló en Bogotá en 1950, en donde abrió nueva galería. La galería Buchholz se ubicaba así no lejos de esta galería Fernández-Braso, modelo de las primeras galerías madrileñas, incluso de la originaria librería-galería Rayuela de la calle Tutor.

[30] Así, en su biblioteca se conserva la imagen en una postal de la obra de Klee: “Reicher Hafen (ein Reisebild)”, 1938, 147 (K 7), Óleo y papel sobre tela, 75.4 x 165 cm, Kunstmuseum Basel, Schenkung der Klee-Gesellschaft 1948. Inv. 2212

[31] Ya se señaló que la edición que consultamos es “Paul Klee, Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale”, Éditions des Musées de Strasbourg-Editions Hazan, Paris, 2004. Cuestiones como la llamada actividad de la línea componen algunos de los Cursos.  En este caso véase “Cours I”, 19/XI/1921, nota 12 y ss.  La relación de las líneas y  formas con el mundo de la naturaleza. En este caso véase “Cours IV”, 16/I/1922.

[32] “Pablo Palazuelo: Paris, 13 rue Saint Jacques (1948-1968)”, op. cit.

[33] Galerie Maeght, Tendance (Olivier Debré, Jean Degottex, Ellsworth Kelly, Alain Naudé y Pablo Palazuelo),    Paris, 17-30 Octubre 1952

[34] Galerie Maeght, Tendance (Jacques Germain, Ellsworth Kelly, Pablo Palazuelo, Pierre Pallut y Serge Poliakoff), Paris, Octubre 1951

[35] “Derrière le miroir” reproducía la siguiente lista de obras (con la grafía y orden que respetamos), sin fechar ni especificar técnica,  con los números de catálogo 18, 19, 20 y 21 respectivamente: “Automnes” (81 x 143 cm.), “Alborada” (100 x 220 cm.), “De ma tour” (70 x 245 cm.) e “Indigo” (50 x 61 cm.).  Fuente: “Tendance”, “Derrière le miroir”, nº 50, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, X/1952

[36] Ibíd.

[37] “Sévère dans un art qui se voudrait léger, grave et ponctué dans une composition qui essaie les apparences de la facilité, Palazuelo est un harmoniste qui ne laisse subsister de ses luttes intérieures que la victoire finale.  Ligne et plan, musique à deux mains, volontairement réduite à deux doigts. Le plus grand handicap pour un artiste est sa richesse.  La conquête de la personnalité commence par le refus de presque tout pour trouver l’essentiel, le rare, soi”. Michel Seuphor, “Il n’y a pas de repos”, en “Tendance”,  “Derrière le miroir”, nº 50, op. cit., s/p. p. 5.  Reproducido en : Michel Seuphor, “Dictionnaire de la Peinture Abstraite”, Fernand Hazan Éditeur, Paris, 1957.   Versión española de Ediciones Kapelusz, Buenos Aires, 1964, p. 233

[38] Alojado, como Palazuelo, en la Cité Universitaire, Kelly permaneció en  Francia entre 1948 y 1954.  Sus primeros trabajos abstractos se iniciaron en mayo de 1949.   Sobre el particular, refería Palazuelo: “Podría decirse que Ellsworth Kelly empezó conmigo, o mejor dicho que tuve algo que ver con su descubrimiento. Él estaba en la Ciudad Universitaria de Paris, en el Colegio de los Estados Unidos, con una beca. En el restaurante había montones de estudiantes y un día Kelly estaba sentado entre Chillida y yo. Era todo un personaje. Se negó a aprender francés, así que aquel día no podía entenderse con el camarero. Entonces yo le traduje al camarero. A partir de ahí empezamos a hablar de lo que era cada uno. Yo pintor, Chillida escultor, e incluso había otro que era músico. Vino a mi estudio a ver mi obra y yo fui al suyo. Me sorprendió positivamente. Hacía algo muy diferente a lo que iba a hacer luego. Los cuadros se caracterizaban por la partición del espacio en cuadrados como los de un ajedrez, por un colorido estupendo y una materia pura, limpia, y bonita. Le hablé al director de Maeght de este pintor norteamericano. Tras ver su obra le ofrecieron que expusiera en una muestra de artistas jóvenes que se celebraba todos los otoños. Una exposición que se llamaba Tendances. Le compraron cuadros y entró en la galería Maeght. Estuvo años allí e hizo varias exposiciones individuales hasta que se fue a los Estados Unidos, ya que en el fondo seguía siendo muy americano”.   Pablo Palazuelo a Kevin Power, “Geometría y visión”, op. cit. p. 17

[39] Kelly había sido introducido a las teorías neoplasticistas y conocido en 1950 a Jean Arp, mas también a Brancusi, Calder, Magnelli, Picabia o Vantongerloo, entre otros artistas, y exponiendo individualmente en Paris en 1951.

[40] Ibíd.

[41] 1951. Óleo sobre lienzo, 64 paneles, 240 x 240 cm. MoMA, Nueva York. 1067.1969.a-b

[42] 1951. Collage de papeles adheridos y lápiz sobre papel, 97.2 x 97.2 cm. MoMA, Nueva York.  500.1997

[43] Charles Estienne, “L’art est une réalité, en Germain-Kelly-Palazuelo-Pallut-S.Poliakoff”,  “Derrière le miroir”, nº 41, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, X/1951, s/p, p. 5

[44] 1951. Tinta sobre papel, 19 x 20.3 cm. MoMA, Nueva York

[45] Michel Seuphor, “Il n’y a pas de repos”, op. cit., s/p. p. 5

[46] Will Grohmann,  “Une Visite”, en “Palazuelo”, “Derrière le miroir”, nº 73, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, II-III/1955 (cuadernillo central)

[47] “Palazuelo es un auténtico ejemplo de imaginación introvertida. Sus pinturas, elaboradas lentamente –en alguna parte hemos leído que no produce más de media docena de cuadros por año- suelen ir acompañadas de títulos que invitan serenamente a la meditación: ‘Soledad’, ‘Metamorfosis’, ‘Imaginación del tiempo’, ‘Floración’, ‘Mandala’, ‘Tiempo azul’, ‘Blues’, etc. Figuran en el catálogo de este año, un magnífico cuaderno que forma parte de la famosa colección  ‘Derrière le Miroir’ y que reproduce dibujos de línea limpia y precisa que nos inician a las musicales y ambiciosas composiciones que nos propone Pablo Palazuelo”.  Juan José Tharrats, “Artistas de hoy.  Pablo Palazuelo”, “Revista”, Barcelona, XII/1958

[48] “Pero ya está ahí la exposición de Palazuelo. Esa obra y ese hombre existen… ¡Hombres de poca fe! ¿Y qué? ¿Qué nos dicen esa obra, y, a través de ella, ese hombre? En apariencia –en primera apariencia- todo es muy hermético: grandes cuadros, sobre los que se definen, con una gran nitidez lineal, grandes formas, delimitadas por grandes líneas –preponderantemente rectas- y, por tanto, en su torsión conformadora con mucha recurrencia a la organización quebrada y a una especie de cristalización”.  José María Moreno Galván, “La vuelta a Madrid de Pablo Palazuelo”, “Triunfo”, Madrid, 5/V/1973, pp. 46-47

[49] Claude Esteban y Pablo Palazuelo, “Palazuelo”, op. cit. p. 141

[50] En este punto es importante reseñar la excepcional exposición de Javier Maderuelo con dicho título: “El plano expandido”, Banca March, Valencia, 2010.

[51] Es sabido que el término es de Yves Bonnefoy, en “Palazuelo: Un héritier de Rimbaud”, “Derrière le miroir”, nº 29, Maeght éditeur, Paris, V/1978, s/p.

[52] Mariano Rodríguez de Rivas, “El pintor pinta”, “Arriba”, Sección “Noche y día”, Madrid, 6/I/1948: “Me auxilian las formas muy concretas y nobles, los acordes potentes y extraños. Indudablemente siento mucho más a los grandes maestros contemporáneos, Juan Gris, Picasso, Braque y el misterioso Paul Klee, porque creo que son los que representan la expresión de nuestro tiempo. No tengo necesidad de olvidar ningún pintor ni cosa, pues no me acerco a ellos simplemente. Quizás los que más gafes y peligrosos encuentro son los anecdóticos y superficiales surrealistas como Dali, Max Ernst…”

[53] Juan José Tharrats, op. cit.: “Palazuelo es un auténtico ejemplo de imaginación introvertida. Sus pinturas, elaboradas lentamente –en alguna parte hemos leído que no produce más de media docena de cuadros por año- suelen ir acompañadas de títulos que invitan serenamente a la meditación (…)”.

[54] En 1951, Miró escribe a Palazuelo celebrando su reconocimiento y señalándole “tuve ocasión de ver unas telas suyas que me impresionaron mucho. Encontré en ellas toda la fuerza racial española-austeridad de Zurbarán i (sic.) ascetismo de los místicos, con sus destellos de sensibilidad y eso en sentido universal, claro está”. Correspondencia.  Joan Miró (Folgaroles, 9-Barcelona) a Pablo Palazuelo de 31/X/1951.  Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.

[55] “Grammairien comme Juan Gris et poète comme Miró, j’ai confiance que Palazuelo comptera un jour parmi les meilleurs peintres d’un pays qui en a tant donné á son art national d’hier et à l’art français d’aujourd’hui”. Bernard Dorival, “Palazuelo”, en “Les mains éblouies”, “Derrière le miroir”, nº 22, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, 4/X/1949, s/p, p. 3

[56] Henri Michaux, ”Œuvres complètes”, op. cit.

[57] Claude Esteban y Pablo Palazuelo, “Palazuelo”, op. cit.  Claude Esteban fue frecuente colaborador de Miguel Fernández-Braso en “Guadalimar”.   Éste nos recordaba, recientemente, su encuentro con Esteban, circa 1980, en el 11 de la Rue Daguerre, en Paris, acompañado de Antonio Urrutia, traductor al español de la monografía de Maeght.

[58] José Miguel Ullán, “Palazuelol/Intramuros”, “Guadalimar”, (“Dossier Guadalimar” nº 18), Año III, nº 24, Madrid, VI/1977, pp. 19-30

[59] Reproducida en el recopilatorio: “En el taller”, de Miguel Fernández-Braso, Ediciones Rayuela, Madrid, 1983, pp. 80-87

[60] “Palazuelo: estudio para un poema-Huerto cerrado II”, “Guadalimar”,  Año III, nº 28, Madrid, I/1978

[61]  Claude Esteban dirigió los veinticuatro número de “Argile”, entre 1973 y 1981.  Palazuelo ilustró el segundo, publicado en la primavera de 1974, con textos de, entre otros, Reverdy, Waldrop y Jackson.

[62] Paul Klee, “Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee”, op. cit., p. 449

[63] Claude Esteban y Pablo Palazuelo, “Palazuelo”, op. cit. p. 141

[64] Paul Klee, “Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee”, op. cit. p. 436

[65] Galería Theo,  Pinturas-esculturas-gráficos, Madrid, 29 Enero-Febrero 1981.    El catálogo contenía un único texto de Pablo Palazuelo: “Soñamos en las líneas y las líneas sueñan en nosotros (…)”.

[66] “Antes dije que el espacio es un misterio. Para mí, es como un océano de energía. Esa energía es materia que se manifiesta o no se manifiesta a nuestra percepción. Ese océano de materia está lleno y en él todo se encuentra en potencia, todo se comunica, nace y se reabsorbe. El espacio de cualquier dimensión ante el cual el artista se sitúa en demanda de visión es un espacio “reflejo” o espacio “simbólico” de aquel otro que constituye el misterio de lo que “abunda ilimitadamente”. Los puntos, líneas, formas y colores son materia con la que el artista sueña, imagina conjuntamente”. Miguel Fernández-Braso,  “En el taller”, “Guadalimar”, Año VI, Nº 56, Madrid, I/1981, pp. 35-42.  Reproducido en: Miguel Fernández-Braso,  “En el taller-El espacio de Palazuelo”, Ediciones Rayuela, Madrid, 1983, pp. 80-87.  Fotografías de Julio César.

[67] “Soñamos en las líneas y las líneas sueñan en nosotros, con sueños que resuenan juntos, formando un solo sueño o un sueño compartido. La línea ve y abre nuestra visión; pero, al mismo tiempo, nuestra capacidad de ver así, aumentada, impulsa la visión de la línea”. Pablo Palazuelo a José Miguel Ullán, “El País”, Madrid, 29/I/1981

[68] Pablo Palazuelo a Kevin Power, “Geometría y visión”, op. cit. p. 72.  Palabras casi idénticas a las señaladas a Ullán, y referidas al comienzo.

[69] Ibíd. p. 6.   Y también: “Me causó una profunda impresión, quizás fue la emoción más fuerte que yo había sentido desde que empezara a pintar.  Me intrigaba su interés por la geometría, su percepción de las manifestaciones de la geometría en la naturaleza hechas poesías: esas líneas y colores que sueñan”.  Ibíd. pp. 12-13

[70] Pablo Palazuelo,  “El universo y las formas (Conferencia en la Universidad Politécnica de Barcelona)”, 1997.  Reproducido en: Santiago Amón, “Pablo Palazuelo.  Escritos.  Conversaciones”, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Librería Yerba, Cajamurcia, Murcia,  1998, p. 208

[71] Claude Esteban y Pablo Palazuelo, “Palazuelo”, op. cit. p. 147

[72] Claude Esteban, ensayo sobre Palazuelo, dentro de su libro “Traces, Figures, Traversées”, op. cit. p. 224

[73] Claude Esteban, Ibíd.

[74] La cita es de Luc Benoist.

[75] Henri Michaux, “Escritos sobre pintura”, op. cit. p. 101