OTRAS NATURALEZAS/OTHER NATURES

OTRAS NATURALEZAS/OTHER NATURES

 Texto publicado en el catálogo
OTRAS NATURALEZAS. OTHER NATURES
Madrid, 2011: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 14-27
[Intervenciones de Miguel Ángel Blanco, Carmen Calvo, Dario villalba, en el contexto de ARCOmadrid 2011.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].
 

Qué es la naturaleza, sino un gran terreno de maravillas que superan nuestro entendimiento
H. F. Talbot[1]

Iba caminando con dos amigos por el paseo -el sol se ponía- el cielo se volvió de pronto rojo -yo me paré- cansado me apoyé en una baranda -sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego- mis amigos continuaban la marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo- y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza.  
Edvard Munch[2] 

Paisajes apacibles o desolados.
Paisajes del camino de la vida más que de la superficie de la Tierra.
Paisajes del Tiempo que pasa lentamente, casi inmóvil y a veces como retrocediendo.
Paisajes de jirones, de nervios lacerados, de “saudades”.
Paisajes para cubrir las heridas, el acero, el estallido, el mal, la época, la cuerda al cuello, la movilización.
Paisajes para abolir los gritos.
Paisajes como quien se tapa con una sábana la cabeza.
Henri Michaux[3]

The river is within us, the sea is all about us
El río está dentro de nosotros, el mar en torno nuestro
Thomas S. Eliot[4]
Murillo: Bárbara educación! Sin observar la naturaleza!
Juan Agustín Cean Bermúdez[5]

 

 

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William Henry Fox Talbot
Roble en invierno, Lacock Abbey
1842
Copia sobre papel salado a partir de un negativo de calotipo
22,4 x 18,4 cm

 

OTRAS NATURALEZAS-OTHER NATURES web 2
William Henry Fox Talbot
Hayas, Lacock Abbey
1841
Copia sobre papel salado a partir de un negativo de calotipo
15,8 x 19,3 cm

 

Alguien está en la orilla.

Su vista la dirige, inquiriendo, al horizonte.  Hecho éste uno con la superficie del agua.

Pies en la tierra, los ojos se hallan frente a lo inmenso, cielo y líquido elemento, símbolos inmemoriales de las eternas preguntas: en el principio las aguas y el cielo fueron separados.   Interrogaciones redobladas cuando llegue la noche y el marino sienta el tibio balanceo de la lámina.  Los ojos mirarán entonces al telón estelar buscando también consuelo al indagar, pasmado, entre la eterna luz de los astros.

Ver es distanciarse para comprender el mundo, interrogarse como lo hace el personaje de Friedrich que sobre una cima contempla absorto un mar, de nubes[6].  Ver es una ausencia y es, también, la crónica de un instante de extinción del sujeto.  La pregunta del monje ante la inmensidad, que rememorará Sean Scully, pensando en Rothko[7].   Son preguntas, ya fuere ante la nube, el mar de copas de árboles o, al cabo, la inquisición ante el enigma que deviene en espejo las aguas.    La lámina prístina que mira Narciso y que desaparecerá, evanescida, al reflejar el azul de la bóveda celeste.   Ver, decía Octavio Paz, es la tautología original y paradisíaca.  Ver es alejarnos para, hélas, descubrirnos.  Ver es proponer el conocimiento de la identidad en las imágenes que nos rodean[8].

La obsesión por el envoltorio, por los elementos que nos circundan, conmueve al ser humano, a sabiendas de que la superficie visible, nuestro entorno, no es más que una muestra de los arcanos de un inatrapable mundo otro.   “Los caminos de Dios en la naturaleza y en la providencia -citaba Edgar Alan Poe al inicio de ‘Un descenso al Maelström’- no son como nuestros caminos; y nuestras obras no pueden compararse en modo alguno con la vastedad, la profundidad y la inescrutabilidad de Sus obras”[9].

“El arte no está hecho para resolver los problemas que nos propone el mundo material -escribe Jean Clair- sino, más bien, para recordar el enigma que hace que el mundo nos toque, en todos nuestros sentidos.  ¿Qué quiere decir la ola?.   Puesto que la luz y el mar plenos en todo momento ¿qué puede esperarse?. El arte se convierte en artificio sublime que nos hace aceptar la melancolía de ser agitados por los dioses”[10].   El arte permite pues, antes que resolver los misterios participar, con la mirada contenida, de ellos.

Misión del arte es enfrentarnos, mediante ese artificio sublime que cita Clair, al enigma que, inextricable, nos penetra[11].  La naturaleza ofrece el emblema del misterio ante lo desconocido.  Representado en la zozobra de indagarla, encarando el peligro de lo desconocido, y en el anhelo de hallar otros horizontes distintos.  Mas también encarna la luz de la esperanza: la del retorno y el arribo de nuevo a la tierra del hogar, el consuelo de la certeza ante lo sabido frente a la duda del suelo ignoto.

Naturaleza como símbolo de la vida pues es origen de la misma y fuente de alimento.  Naturaleza como lo de fuera, mas también lo que está dentro: Metáfora de las primeras indagaciones filosóficas y del inasible destino del ser humano, también de la búsqueda metafísica.   La naturaleza como fuente de leyendas o mitos, generadora del horror ante el embate de sus elementos.   Céfiros, rayos, truenos, lluvias y monstruos cabalgados por nereidas.  Quiméricas islas de tesoros con forma de dragón, que se esconden en tierras lejanas; los paisajes presagiadores de desastres avistados desde el barco por Conrad; la naturaleza imposible del “Viaje al fin de la noche”, de Celine.   O la épica de la exploración que generará la literatura y los sueños que ella conlleva: Amudsen y Scott.  Humboldt o Darwin.

Nuestra vida se construye con las metáforas de la naturaleza.  El polvo cósmico que somos y en el que nos convertiremos.  Los ríos manriqueños que, sabemos, van a dar a la plácida rada, que es el final.   El viento de la noche canta y gira en el cielo, en tanto titilan azules los astros a lo lejos, evocando el desamor.  La naturaleza surca la literatura, desde Homero y Ulises.  Si citamos “La tempestad” de Shakespeare, contemporáneamente aparecen en la memoria las historias cuyo escenario es la naturaleza.  Ya fuere Howard Phillips Lovecraft, Herman Melville, Yukio Mishima, Edgar Allan Poe, Robert Louis Stevenson, Giovanni Verga o Walt Whitman.  Los dos soles y dos lunas que pueblan la isla de Morel de Bioy.

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William Henry Fox Talbot
Roble, Carclew Park, Cornualles
1842
Copia sobre papel salado a partir de un negativo de calotipo
19 x 22,5 cm

Ver es descubrir y el artista es alter ego del que surca los caminos inexplorados, enfangado entre el marasmo de la vegetación.   Así lo vio Manolo Millares cuando señaló que la experiencia de la aventura de la exploración de la naturaleza, para él encarnada en Alexander Von Humboldt -el viajero que conociera Canarias y surcara el peligroso Orinoco-, era equivalente a la denodada indagación artística.  Las soberbias aventuras que el niño Millares leyera en Julio Verne, se convertirían también en alegoría del descubrimiento artístico y del viaje de la vida[12].

Es conocido que el arte contemporáneo tendría en el poeta-pintor de infinitos turbulentos, Henri Michaux, uno de sus grandes exploradores mentales mas también térreos[13].  Viajero al Ecuador[14], la nueva tierra descubierta otorgaría al de Namur obsesivas metáforas que surcarían constantemente su obra: “las verdes ancas de las praderas”, las “rocas bajo la luna”, “las raíces de la tormenta”…La desbordante naturaleza ecuatoriana llena de poesía las palabras de Michaux.   El cielo es el gran lienzo en el que pintan las aves.  Los volcanes son “grandes y hermosas flores blancas”… Como una cascada de palabras, también, su pintura, el discurso de Michaux, hace indisociable naturaleza y pensamiento.   Para este pintor de aguas de acuarela, -inmensas como un lago-[15], el alma es un océano bajo la piel[16].  Pintor saturniano para quien la vida se sustancia en “paisajes”, ya fuere “apacibles o desolados”[17]: la infinitud puede hallarse en la estrechez de la desaliñada mesa desde la que escribe o pinta sus tintas llenas de signos que sobrevuelan el papel como pájaros, posándose con sus garras en un horizonte pálido…

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William Henry Fox Talbot
Arbusto de « Hydrangea », en flor
1844
Copia sobre papel salado a partir de un negativo de calotipo
18,6 x 23,1 cm

Un recuerdo infantil en el Museo del Prado (día de hastío en la obligada visita al Museo).  Empero, enfrente está “El paso de la laguna Estigia” (1520-1524) de Joachim Patinir.   Niño embelesado por la luz quieta del paisaje hecho agua, levemente curva y misteriosa,  teñida por la pátina de un azul sólido, cuasi mercurial.  A la izquierda un pequeño y enigmático edificio cristalino, casi de la Secesión Vienesa, corona el ansiado Paraíso. Elogio de la luz del ocaso, lago a la espera de ser surcado por la temida barca del servicial Caronte. Quien cruel, sabido es, torvo espera su pago con las monedas depositadas en los párpados de los muertos.

Paisaje y armonía, rarefacción del espanto y atracción del horror.  Cristalina y odiada laguna: belleza del frágil líquido y terror del quinto círculo del Averno.  Mirabilia y memento mori pues o, lo que es lo mismo, la esencia de la metáfora del arte ser origen de vida y pánico.   Gladiolo, nenúfar y coral, la esperanza del solitario ángel que aguarda en la colina junto a La Estigia, mas también el espanto de quienes topan con la ius ciega del Cancerbero, custodiador fiero de tres cabezas, del infierno.   Es una representación frecuentada en la historia del arte: el navegante que sortea las aguas entre divinidad y demonio seductor, en ocasiones agarrado en la popa.   En “La Divina Comedia”,    Dante atribuyó a Flegias la custodia de La Estigia, muerto cauce, lodazal y  estanque de vaporosos humores[18].   Límite entre la tierra y el inframundo, el Hades, y quinto círculo del infierno, en donde se castiga a los orgullosos que son ahogados, perpetuamente, en su agua fangosa[19].  El tema sería tratado posteriormente por Gustave Doré (1861) y Salvador Dalí (1951).

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Joachim Patinir
El paso de la laguna Estigia
1520-1524
Museo Nacional del Prado, Madrid

Llegando al siglo XIX Arnold Böcklin recordaría también en sus diferentes versiones de  “La Isla de los Muertos” (1880-1886) la naturaleza  como metáfora del paso de la vida a la muerte, desengaño, más solemne muerte que ilusión de vida, componiendo una de las obras cuyas influencias han llegado hasta nuestros días.   Pintura con aspecto mineral, tránsito de la confusión de los elementos, reunión en uno de líquido y sólido.  El paso de la Estigia se ha concluido en lo contemporáneo.  Y Böcklin predice el final de la ilusión y la esperanza: hallándose el encuentro con la portentosa mole mineral parece hablarse así de recogimiento, al fin.

Encuentro pues entre el artista y la naturaleza, entre el horror y el placer estético.  Al cabo, es conocida la mención de Rilke de que “lo  hermoso no es más / que el comienzo de lo terrible”[20].  “Lo que hace estremecer, -dice también Goethe en su “Fausto”- es lo mejor del hombre”.   Es el horror sagrado de Paul Valery hermanado con lo terrible sublime de la nihilista primera elegía del citado Rilke, el ángel terrible[21] o la Ciudad del Dolor, de su décima.  La celebración baudeleriana de lo monstruoso.  El conmovedor paisaje hallado por Zoran Music en los despojos de Dachau[22].

Y, casi sin quererlo, este viaje -exploración también- es de ida y vuelta: de las ondulantes colinas y aguas de Patinir, inquietante belleza, al corazón del horror de Music.  Del paisaje que toca el Averno mitológico al completo terrenal infierno.   Final melancólico y solemne de Böcklin y vuelta a empezar.

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Edvard Munch
El Grito-Skrik
1893
Munch Museet, Oslo

En la historia del arte, la naturaleza es tanto un elemento imprescindible para la construcción de la simbología creadora como un enigmático portador de los arcanos que surcan dicha historia.  La venus botticelliana surge entre lo que pareciere una naturaleza prístina, simbolizada en la espuma del mar, apoyada sobre una nacarada concha, mientras lascivos aires céfiros mecen su longa y blonda cabellera.

Laudadores los artistas de la naturaleza, ejemplificado el asunto en Leonardo da Vinci, será siglos después cuando Munch pinte uno de los cuadros más trastornadores y transitados de la historia del arte[23].  Mar y fuego, cielo extenso fundido con el agua y confusión.   Sonoridad tan llena de silencio eterno, palabras traídas aquí con Octavio Paz[24].

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Giorgio Barbarelli da Castelfranco-Giorgione
La tempesta
1508
Gallerie dell’Accademia, Venecia

Había sido la pintura flamenca uno de los primeros lugares en la historia del arte en el que la naturaleza muchas veces presentada junto a la nueva ciudad, había adquirido connotaciones simbólicas[25].  Así, inventada urbe y río en la pintura de Jan Van Eyck conservada en el Musée du Louvre, “La Vierge du chancelier Rolin” (c. 1435).   Unos años más tarde, circa 1508, Giorgione pintaba su hipnótico óleo “La Tempestad”, todo preguntas, visión de una ciudad en la que una madre, ajena a los meteoros, amamanta a su hijo en tanto al fondo cruje la tormenta.  “La exclusión, o, en términos modernos, la alienación, parecería ser un tema de ‘La Tempestad’ y podemos observar que es recurrente en la obra de Giorgione”[26].  Ilógica pintura cuya incoherencia, posiblemente desde la dificultad de comprensión contemporánea, constituye el torrente abrumador de inquietudes y sugestiones.  El arte, lo decía uno de nuestros amigos pintores, vive de tensiones y muere de distracciones. La intensidad de los planteamientos de esa figura femenina inquietantemente fuera del tiempo, alojada entre el marasmo del paisaje de “La Tempestad”, llegaría hasta la émula “Le déjeuner sur l’herbe” de Édouard Manet.

Recuerdos de infancia en la naturaleza, como origen de la inquietud de los artistas.  El de Dalí en el Molí de la Torre, de la familia  Pitxot, en Figueres, escrutando la vida inquietante de los insectos.  También el Dalí de la playa tibia de Es Llané en Cadaqués.  La casa veraniega visitada por Lorca en los años veinte[27], el lugar en donde trastornado ve por vez primera a Gala en agosto de 1929, que inspiraría al artista algunas de sus más bellas pinturas de esa década y en la que desembarcaría también Luis Buñuel.  Obras en muchos casos puntillistas, en las que los bañistas se arraciman en un mar de puntos, confundidos olas y cuerpos.

Agua, arena y piel.

Suerte de humoresque o paseo por la pintura reciente en donde tienen cabida los ismos, unos ya antiguos y otros, entonces, modernos.   Seurat pero también Matisse son recreados por Dalí en estas obras cuyo corazón es el melancólico paisaje del Este de nuestra península[28].   Evocación de la sempiterna pasión que Dalí tuvo por el Cap de Creus, el gran delirio geológico, y Cadaqués, el paisaje que aparece en la ventana por la que mira de espaldas la muchacha Anna María.  Corazón no sólo de su memoria personal, sino también de su cosmogonía artística, elevado este lugar a la categoría de lugar capital de los símbolos del surrealismo.  Espacio irreal, tanto el agua como sus ígneas rocas de sílice, que pintara Magritte[29] y fotografiarían Man Ray y Cartier Bresson.  Para Dalí, este punto geográfico, el primero que ve la luz solar en la tierra hispana, alcanzaría dimensiones míticas.

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Claude Monet
                El estanque de las ninfeas
                1918-1919
Musée Marmottan, Paris

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Joseph Mallord William Turner
Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth
1842
Tate Britain, Londres

Como escribe Gaston Bachelard, la naturaleza ha inspirado la historia humana.  Consustanciales por indisociables ambas existencias, son generadoras del rumor de la memoria que atraviesa el devenir del ser y que llega, en lugar supremo, hasta Paul Klee, su intensidad y su energía.   Eso que Palazuelo llamaría “su percepción de las manifestaciones de la geometría en la naturaleza hechas poesía: esas líneas y colores que sueñan”[30].

La evocación de la naturaleza contemporáneamente pasa, es obligado, por mencionar también ciertos nombres como los de William Turner o Claude Monet en lugares preferentes.   Esencia del mundo del paisaje turneriano que es confundido hasta llegar a los límites de la abstracción pura.  Incertidumbre de un espacio en el que nada parece permanecer y crece la confusión: tierra, agua, luz, noche y día, abstracción pura.  Vibrantes masas de color, cielos nocturnos u otrora de cegador destello.   Elogiado Turner por Matisse o Derain, de su obra excesiva será deudora una parte de la pintura contemporánea, desde los impresionistas a Zao-Wou-Ki.

Así, podemos llegar a concluir que la naturaleza no es tan sólo uno de los ‘temas’ de la historia del arte, sino que su presencia es consustancial al propio devenir de la misma.  Su mención es casi, la alusión a la historia artística.  Baste recordar los nombres de Canaletto o Guardi, también a Vermeer y su especular, solitaria y misteriosa, “Vista de Delft” (1660).

O ya, en el XIX, cita a Emil Nolde quien pintó las aguas del Elba, camino del mar del Norte, desde el Puerto de Hamburgo.  Melancólica imagen de un espacio turbulento mas vacío y agua-páramo flotante,  barullo portuario, sirenas y graznidos de gaviota, que ha sido transmutado en silenciosa y pavorosa quietud.  Perturbador paisaje acuoso sumergido en el misterio de la mención a un no-lugar, un no-tiempo que nos hace recordar la incandescente luz quieta en las playas portuguesas pintadas por Arpad Szenes.

En el caso del arte contemporáneo español, recuerdo a Ángel Ferrant, el pintor precursor del hispano objet trouvé.  El demiurgo ensamblador de caracolas y evocador de la naturaleza  encerrada en la materia y que continuaría el nórdico panteísmo artístico de Adolf Schlosser.  Mundo de la naturaleza perturbada de El Bosco que asoma, en sus símbolos y arcanos, medusa, conchas y caracolas, en las pinturas de Urbano Lugris.

Sabemos que el concepto, transmitido por Burke, de la Belleza Sublime, es un viaje que transita, como mencionamos líneas atrás, hacia el horror placentero.   El mismo que atravesaría la historia del arte con dosis parejas de magnificencia y horror a sabiendas de que éste es también una categoría estética.  Platón nos lo menciona en “La República” y, contemporáneamente volvería con nosotros con ciertos artistas que sentirían la atracción del horror que parece esconderse en lugares pareciere inalcanzables de la naturaleza.  Estoy pensando en el mundo abisal, su caro mundo de las profundidades, que Manolo Millares pintara desde los cincuenta y que encontraría en obras como la veintena de los antes citados “Humboldt en el Orinoco” (1968-1969), un obsesivo lugar propio.

Millares escribió un texto titulado “Viaje a la Guayana”, editado por Gustavo Gili[31]. En él se puede leer la fascinación del canario por el viajero Humboldt:  “Anoche leí algo sobre Humboldt en su viaje por la América Central. La balsa del mencionado y de Bompland discurre por la horizontal, entre los ríos Negro y Orinoco; no sé, tierras de Venezuela, Brasil o las Guayanas… (…) Quiero decirle que ha sido la sugestión de tal viaje quien me ha convencido, pero me doy cuenta de lo fútil de mi argumento […] La Guayana no es una ilusión. Se ha convertido en una temible obsesión”[32].   Es sabido que para este artista, como así lo vería también Michaux, el viaje humboldtiano es símbolo del viaje de la vida, del descubrimiento y de la labor del artista.

El artista de la Playa de las Canteras  miraba en su infancia el horizonte, arena, mar y cielo, como citamos, con la ayuda de las lecturas de Julio Verne, símbolo de su futura huida, emblema de libertad.  En 1969 ilustró la revista “Humboldt”[33], con ocasión del bicentenario de su nacimiento, escribiendo el siguiente prefacio que explica la relación entre la creación y la exploración de la naturaleza: “De entre mis lecturas, he tenido siempre especial inclinación por los libros de viajes en cuya base fuera condición previa la investigación y la ciencia. Porque el riesgo que comporta la exploración, para el mejor conocimiento de la naturaleza y de los hombres, tiene un punto de afinidad umbilical con la aventura creadora del arte en su amplificación, también, del mundo visual que nos rodea. […] Alejandro de Humboldt, en su ‘Vom Orinoco zum Amazonas’, me pone en el camino de una nueva imagen, cual si fuera mi viaje personal, en una continuada línea horizontal del río americano, en cuya raya tensa discurren las aguas corrientes y los más extraños animales ecuatoriales. Y es de esa geografía botánica de su viaje -su gran aportación científica- de donde nace mi geografía pictórica a él dedicada; que cuando habla de ‘las aguas negras’ y ‘las aguas blancas’ del Orinoco, veo, limpiamente, las aguas del río tirante de mis cuadros, en rostro insoslayable de mis blancos y de mis negros” [34].

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John Everett Millais
Ophelia
1851-1852
Tate Britain, Londres

“En las aguas profundas que acunan las estrellas, blanca y cándida, / Ofelia flota como un gran lirio, / flota tan lentamente, / recostada en sus velos…”, escribía Rimbaud, rememorando la enigmática e infeliz Ofelia de Shakespeare[35] varada en el río Hogsmill en Ewell, pintada por Millais[36].

Es la naturaleza desasosegante y temible de Théodore Géricault.  La dantesca barca y sus abisales espacios.   El paisaje inconmensurable de Sète, pintado por Courbet: todo estupefacto elogio, embriaguez y conmoción de la pintura al natural.   Pétreas rocas gélidas, las de los “Acantilados en Rügen” (1818-1819) de Caspar David Friedrich, superficie helada del río Sena de Monet.

“Mi ejemplar del libro de Robert Rosenblum -escribía Sean Scully y lo citamos al comienzo- ‘La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico’ presenta en su portada una obra de Caspar David Friedrich, ‘Monje junto al mar’ (1809) y en la contraportada una de Mark Rothko, ‘Verde y azul’ (1956).  Esta disposición dice mucho del lugar destacado de Rothko en el mundo del arte y también de la naturaleza de su arte.   (…) La figura y el fondo, el cielo y el mar, y todas las experiencias que el artista ha vivido y todas las historias que le gustaría relatar, están condensadas en rectángulos”[37].  Rothko, artista severo, engendrador de cuadros a modo de hipnóticas líneas de horizonte, fue autor de un desesperado trabajo hacia la claridad, trabajo frustrado cuando descubre la melancólica tristeza del misterio vital.   Como escribe también Scully, cuando Rothko acepta la pérdida de luz en sus pinturas, continuó trabajando y realizando obras maestras: “Rothko fluyó con la inevitabilidad del agua hacia su final”[38].

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Caspar David Friedrich
Acantilados blancos en Rügen (Kreidefelsen auf Rügen)
1818-1819
Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur

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Caspar David Friedrich
“Naufragio de ‘La Esperanza’ entre los hielos”
Das EismeerDie verunglückte Hoffnung, Die verunglückte Nordpolexped
1823-1824
Hamburger Kunsthalle

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Eva Lootz
Acción en La Navata,  Madrid, 13/VII/1977
Parafina y agua

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William Henry Fox Talbot
Árboles con reflejos
1841
Copia sobre papel salado a partir de un negativo de calotipo
19,6 x 24,8 cm

Algunos artistas han hecho de la naturaleza emblema de su labor creativa.     Naturaleza no virginal sino transmutada en sus símbolos y arcanos, naturaleza vista desde el limpio temblor de la pureza y en la que el fuego y el agua parecen ser dos de sus elementos capitales, aludiendo en sus metáforas alo inaprensible del devenir.  Tarea titánica y perdida desde el inicio,  elogio permanente de la duda sobre la realidad de las apariencias.

“Vico veía en el rayo el asombro primero de los hombres. Él hizo nacer la interjección dirigida a Júpiter, ese sonido “pa” primordial que duplicado había de ser el título mismo se le atribuyera, “padre de los hombres y los dioses”.  Ahí se funda el origen de la lengua, en el misterio de las teofanías”[39].

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William Henry Fox Talbot
Flores y hierbas
1839
Negativo de dibujo fotogénico
19 x 15,8 cm

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William Henry Fox Talbot
Especie botánica
1839
Negativo de dibujo fotogénico
22,8 x 18,5 cm

Viaje a la esencia del ser, mas también símbolo de lo que no cambia, el lautremontiano símbolo de la identidad.    Onda y susurro, arcano, lenguaje al cabo, la estructura la naturaleza no parece ser, exactamente, un elemento quieto sino que más bien parece ser voz, pero también música y energía.  Al cabo  es en el arte la metáfora de las contradicciones en que se desenvuelve el pensamiento.

Naturaleza y arte, también en este punto ha de recordarse nuestro imaginario de las naturalia et mirabilia alojadas en los museos de ciencias naturales o gabinetes de curiosidades decimonónicos.  Las Wunderkammern o cámaras de maravillas de nuestra memoria cultural, al modo de la propuesta melancólica de una nueva imago mundi, fueron capaces de aportar la consideración de que los objetos allí depositados eran portadores de extraordinarias cualidades.  Foucault analizaría el asunto con spleen, y no sin sorna, en su extraordinario “Las palabras y las cosas” (1966).

Precursores de los contemporáneos museos postmodernos, los ancianos gabinetes de curiosidades procedían a poner en escena el ritual del paso del tiempo y los misterios ante el desconocimiento de mucho de lo allí depositado: objetos, fragmentos, dibujos e imágenes…instantes de la realidad.  Habitualmente ubicados en una escenografía que podríamos llamar, sin ambages, ‘artística’, harían valer así la importancia del elemento mostrado aisladamente, a la par que otorgaban a éste unas cualidades casi sobrenaturales.  La representación de la historia natural, –magna et mirabilia, rezaban algunos de los lemas en el acceso a estos museos-, parecía conciliar el romántico deseo de ordenación de la naturaleza.  Algo proclamado no sin angustia por el infatigable Linneo, pues la esencia del mundo de lo natural, trasunto del mundo real, justamente parece reconocerse en el caos.

Todo ello impregnaría un debate muy contemporáneo, pues ha llegado desde allí hasta nuestros días, tal son las relaciones del arte y la naturaleza.   En todo caso, recordaremos que taxonomizar supone, por ende, expresar una idea, fraccionar también el mundo devolviendo, bajo la ilusoria apariencia clasificatoria, un nuevo estado del caos.   Metavisión pues, el aplicar a la visión el rigor de la reflexión sobre lo visto…ese caos que a algunos, léanse así los recuerdos infantiles de Steiner, es origen y motor del laberinto del pensamiento[40].  Como escribía Foucault, el mundo natural es “desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión”[41].

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William Henry Fox Talbot
Especie botánica
1842
Copia sobre papel salado a partir de un negativo de dibujo fotogénico
22,1 x 18,1 cm

OTRAS NATURALEZAS-OTHER NATURES web 18
William Henry Fox Talbot
Especie botánica
1835
Vid. Negativo de dibujo fotogénico
22,4 x 18,3 cm

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William Henry Fox Talbot
Especie botánica
1839
Negativo de dibujo fotogénico
22,6 x 18,8 cm

OTRAS NATURALEZAS-OTHER NATURES web 20
William Henry Fox Talbot
Especie botánica
1839
Copia sobre papel salado a partir de un negativo de dibujo fotogénico
22 x 18 cm

Por otro lado, la acepción de ‘belleza’ antes mencionada es propulsora de inquietudes y tiene que ver con el sentido aludido por el surrealismo y que se extenderá inapelable hacia la creación a partir del siglo veinte: una belleza no exenta de pavor y, por ende, sobrecogedora.  Una magnificencia trémula y plena de misterio.  Belleza convulsa, o no sería, es sabido proclamaron los seguidores de Breton.

No vamos a insistir en la importancia que el mundo de la naturaleza ha tenido en la creación contemporánea y obviaremos, por consabidas, las referencias a las discutidas tesis de Robert Rosenblum en torno a la relación de ésta con el mundo de la creación[42].   En todo caso, si por ejemplo pensamos en la fotografía, merecen mencionarse los minerales y cristales fotografiados por Brassai, circa 1930 y que acompañaban el conocido “La beauté sera convulsive” en “Minotaure”[43].  Inapelable puerta abierta a nuevas perspectivas en el mundo de la fotografía, y de la imagen en general, y que Brassaï completaría con sus representaciones de madréporas y cactus, mediados los años treinta.

Fox Talbot, nuestro “ilustrador”, fue precursor, con sus extraordinarios dibujos fotogénicos sobre el mundo de lo natural, fotografía con aspecto fósil que acompaña algunas de estas líneas: “qué es la naturaleza, sino un gran terreno de maravillas que superan nuestro entendimiento”[44].

Y en este punto obvio es, por inevitable, citar al loco amor de Breton por la naturaleza, sus palabras fecundas sobre ese “reino sensible”[45] que permite  a su vez recordarnos que la mirada sobre ésta se halla en la esencia de la modernidad; “l’inanimé touche ici de si près l’animé que l’imagination est libre de se jouer à l’infini sur ces formes (…) tout le jardin: les résédas géants, les aubépines dont la tige, les feuilles, les épines sont de la substance même des fleurs, les éventails de givre”[46].

Pues, en definitiva, ‘ver’ es ver de cerca, entendido el ‘cerca’ como, también, de modo ‘inteligente’.  La mirada parece vagar inconsolable sobre el espacio, perdida entre el aquí y el acullá hasta seleccionar los elementos que sugieren la aproximación, la mirada detallada, el análisis inteligente de lo que nos rodea.  La verdadera visión no es otra que la de la inteligencia.     Y el acercamiento de los artistas contemporáneos al mundo natural es, con frecuencia, una aproximación abstracta, sumergidos en el extraordinario conocimiento de esa aporía que ha marcado la historia del arte desde su origen: representar con la ilusión de la objetividad el mundo o, por contra, elogiar la vida interior.    Podremos colegir que, más bien, como señalaba Moholy-Nagy, la fotografía de la realidad permitió, dio origen, casi desde su primer instante, al inicio del viaje contemporáneo conducente hacia una realidad otra, la sumergida en el mundo de lo fantástico y lo imaginario.

En ese sentido, muchos de los creadores de nuestro tiempo pareciere embarcados en la lucha de la búsqueda de lo maravilloso (acepción, como es sabido, entroncada con el origen etimológico de ‘mirar’) que se halla escondido entre la naturaleza silenciosa, lo cual adquiere también una innegable condición conceptual.  Intensificar la mirada, aportar una visión redoblada para, desde ahí, devolver una naturaleza en reducción.  E introducir, desde tan inquietante punto, la reflexión que otorga la ‘distancia’ y que pareciere anterior a la significación.  Previa a los tópicos extendidos sobre la naturaleza y su representación.   Dicha introspección se convierte también en indagación metaartística, en disquisición con dotes de metavisión.  .

Los artistas parecen así ofrecer una suprema defensa de la revelación, de la capacidad del creador de restituir, al fin, al mundo su infinita riqueza.   Una riqueza pareciere en ocasiones al bordo de la periclitación y que, los creadores se ven en una obligación, casi ética, de subrayar.   Representación del arte que a veces pone en cuestión el dudoso equilibrio del planeta, al modo de una cierta ecología sentimental.   Ecología, también, de la memoria, quizás aludiendo a la dificultad de nuestro tiempo para hallar realidades tangibles, muchas que tradicionalmente nos han constituido y que el vértigo de los días de hoy pareciere haber hecho desaparecer.

Mas, yendo más allá, los artistas afrontan también el intento de desvelamiento del cosmos, sus arcanos y silencios, como si fuese analizado y mostrado en una vez que fue primera.  Como un milagro.  Como una revelación de cosas distantes o voces no dichas.  De enigmas de la realidad.

Arte de descontextualización de imágenes mas ahora sin eludir la interrogación en torno a su propia esencia, lo cual redunda en su condición contemporánea, al plantear con sus imágenes y poética visión la superación de nociones tales a las del espacio y el tiempo, vistos a través de las metáforas de luz y ocaso.

Cuenta Wilhelm Waiblinger, el poeta amigo de Hölderlin, que éste recogía flores, durante varias horas en el campo, y cuando había formado un hermoso ramillete lo destrozaba y lo metía en el bolsillo[47].   Quizás ejemplificara así Hölderlin su voluntaria negativa a quedar tan sólo en la tediosa superficie de la belleza de las apariencias; sólo al Arte competía decir la verdad.

“Crea tus ojos al cerrarlos”[48], escribieron a su vez Breton y Eluard en el diccionario surrealista.  En fin, en todo caso, dixit Rodin, todo es idea, todo es símbolo, y los artistas frente a la naturaleza, transmiten la temblorosa sospecha de la existencia, tras el recuerdo de los elementos de la naturaleza como supremos testigos, de una gran conciencia pareja a la suya.

OTRAS NATURALEZAS-OTHER NATURES web 21
William Henry Fox Talbot
La luna
1853
Grabado fotoglífico
21,8 x 29,6 cm
 

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[1] W. H. F. Talbot, “Carta a la Literary Gazette”, Londres, 2/II/1839

[2] Ulrich Bischoff, Edvard Munch. 1863-1944. Cuadros sobre la vida y la muerte”, Taschen, Colonia, 2000, p 53.

[3] Henri Michaux, “L’Espace du dedans”, Paris, Gallimard, 1969.  Traducción Julia Escobar.

[4] Thomas Stearns Eliot, “The Four Quartets” (1935-1942), “Cuarteto 3 (The Dry Salvages)”Traducción de José Emilio Pacheco

[5] Juan Agustín Cean Bermúdez, “Diálogo sobre el arte de la pintura”, Edición de Manuel Aragón, Sevilla, 1819, p. 12

[6] Caspar David Friedrich, “Wanderer über dem Nebelmeer”, 1817, Hamburger Kunsthalle, Hamburgo

[7] Caspar David Friedrich, “Monje junto al mar”, 1809-1810, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Berlin.  Luego referiremos este “encuentro”, Scully-Rothko.

[8]  Octavio Paz, “El príncipe y el clown”, en “Obras Completas”, Vol. II, “Círculo de Lectores”, Barcelona, 1991, pp. 243-252

[9]  La cita aludida por Poe es de Joseph Glanvill.  Edgar Allan Poe, “Cuentos/1”, Alianza Editorial, Madrid, 1970, p. 138.

[10] Jean Clair, “Autoportrait au visage absent-Écrits sur art, 1981-2007”, Gallimard, Paris, 2008, p. 91.  “L’art ainsi n’est pas fait pour résoudre les problèmes que nous pose le monde matériel, mais pour rappeler l’énigme qui fait que ce monde nous touche, par tous nos sens.  Que veut dire la vague? (…) Car celui que la lumière et que la mer comblent à tout moment, que peut-il encore attendre?.  L’art devient alors cet artifice sublime qui nous fait accepter la mélancolie d’être comblés des dieux”

[11] “Elles sont devenues notre lieu, notre séjour, notre jour, les tableaux, ces îles fortunées perdues dans la mer du temps”. Ibíd., p. 87

[12] Millares cita en sus memorias la lectura de la obra de Julio Verne durante su adolescencia (“Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998, p. 55). Sobre este particular hemos escrito: “En ocasiones hemos pensado si la admiración hacia Humboldt no surgiría de sus lecturas infantiles y muy en especial de ‘El soberbio Orinoco’ de Julio Verne. Autor, el de Nantes, de declarada lectura por el canario infante. En esta obra, muy difundida en España en la infancia de los Millares a través de editoriales argentinas como Difusión, Verne crea una sugerente trama en torno al trepidante viaje de varios ambiciosos exploradores -encabezados por el sargento Marcial y su travestido sobrino Juan(a) de Kermor a la búsqueda del padre perdido, en las falcas Maripare y Gallineta-. Viaje tras los pasos de Humboldt, quien es rememorado, página tras página, hasta el encuentro del coronel Kermor”.  En: Alfonso de la Torre, “Manolo Millares.  La destrucción y el amor”, Fundación Caixa Galicia, A Coruña, 2006, p. 35.   Este podría ser el origen de la serie millaresca “Humboldt en el Orinoco” que luego referiremos.

[13] “Marcher sur les deux rives d’une rivière est un exercice pénible. Assez souvent l’on voit ainsi un homme (étudiant en magie) remonter un fleuve, marchant sur l’une et l’autre rive à la fois: fort préoccupé, il ne nous voit pas. Car ce qu’il réalise est délicat et ne souffre aucune distraction. Il se retrouverait bien vite, seul, sur une rive, et quelle honte alors !”, Henri Michaux, “Au Pays de la magie”, Gallimard, Paris, 1941

[14] Henri Michaux, “Ecuador. Journal de voyage”, Gallimard, Paris, 1929

[15] “Eau de l’aquarelle, aussi immense qu’un lac, eau, démon-omnivore, rafleur d’îlots, faiseur de mirages, briseur de digues, débordeur des mondes… Je vois avec une joie secrète (…) cette dérivation de la ligne de mon dessin, dans l’eau et l’infiltration qui gagne partout”.  Henri Michaux, “Passages”, L’imaginaire Gallimard, Paris, 1950-1963, p. 72

[16] “L’âme est un océan sous une peau. On n’en connaît que les tempêtes et quand elle résiste au mouvement, aux vibrations de ses environs. L’âme même nous échappe. Seules se proclament ses émotions”. Henri Michaux, “Qui je fus”, Gallimard, Paris, 1973, p.197.

[17] Henri Michaux, “Peintures”, “L’Espace du dedans”, Paris, Gallimard, Paris, 1969

[18] Y él respondió: “Por estas ondas sucias / ya podrás divisar lo que se espera, / si no lo oculta el humo del pantano. / (…) Mientras que el muerto cauce recorríamos / uno, lleno de fango vino y dijo: / «¿Quién eres tú que vienes a destiempo?”  (Dante Alighieri, “La Divina Comedia” (1304-1308), “Inferno”, Canto VIII, 10-12 y 30-33)

[19] Aquel fue un orgulloso para el mundo; / y no hay bondad que su memoria honre: / por ello está su sombra aquí furiosa / Cuantos por reyes tienense allá arriba, / aquí estarán cual puercos en el cieno, / dejando de ellos un desprecio horrible”. (Ibíd. Canto VIII, 45-51).

[20] Rainer María Rilke, “Elegías Duinesas-Duineser Elegien” (1912), Ediciones Rialp, Colección Adonais, 255-256, Madrid, 1968, p. 35

[21] “¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los órdenes / angélicos?.  (…) Pues lo  hermoso no es más / que el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar, / y lo admiramos tan sólo en la medida en que, indiferente, rehúsa destruirnos.  Todo ángel es terrible”. Ibíd. p. 35

[22] Vid. las entrevistas a Zoran Music recogidas por Jean Clair en “La barbarie ordinaire.  Music à Dachau”, Gallimard, Paris, 2001 (Versión española: “La barbarie ordinaria.  Music en Dachau”, “La balsa de la medusa”, Madrid, 2007, pp. 95-126).  “Era como un bosque, troncos cortados, tirados a un lado y a otro, de través (…) como leños (…) era como un paisaje, un bosque de cadáveres.  Un bosque virgen, si puede decirse así” (Ibíd. p. 96).

[23] Refiriéndose a “El Grito” (“Skrik”, 1893, Munch Museet, Oslo), escribiría Munch: “Iba caminando con dos amigos por el paseo -el sol se ponía- el cielo se volvió de pronto rojo -yo me paré- cansado me apoyé en una baranda -sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego –mis amigos continuaban la marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo- y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza”.   En: Ulrich BischoffEdvard Munch. 1863-1944. Cuadros sobre la vida y la muerte”, Taschen, Colonia, 2000, p 53.

[24] “Munch fue uno de los primeros artistas que pintó la enajenación de los hombres extraviados en las ciudades modernas (…)   Nada de lo que han hecho los pintores contemporáneos, por ejemplo Edward Hopper, tiene la desolación y la angustia de esa obra. Oímos “El grito” no con los oídos sino con lo ojos y con el alma. ¿Y qué es lo que oímos? El silencio eterno. No el de los espacios infinitos que aterró a Pascal sino el silencio de los hombres. Un silencio ensordecedor, idéntico al inmenso e insensato clamor que suena desde el comienzo de la historia. El grito es el reverso de la música de las esferas (…) palabra sin palabra, es el silencio del hombre errante en las ciudades sin alma y frente a un cielo deshabitado”.  Octavio Paz, “Edward Munch. La dama y el esqueleto”, “La Nación”, Buenos Aires, 10/VII/1988

[25] Obviamos otros recuerdos tales a “El tránsito de la Virgen” de Andrea Mantegna; “El embargo de Santa Paula Romana” de Claudio de Lorena; “San Juan en Patmos” de Pedro Orente; “Las tentaciones de San Antonio” de Joachim Patinir y Quentin Metsys o “Paisaje con Psiquis y Júpiter” de Peter Paul Rubens.

[26] John Steer, “El paisaje en la pintura veneciana del siglo XVI”, en “Los Paisajes del Prado”, Editorial Nerea, Madrid, 1993, p.76

[27] Vid. a este respecto el capítulo: “Con Lorca en Cadaqués”, en Ian Gibson, “La vida desaforada de Salvador Dalí”, Anagrama, Barcelona, 2004, pp. 170-172

[28] “Puntillismo, cubismo, Seurat, Picasso, Matisse, Bonnard, Juan Gris…Dalí continúa con sus ejercicios táctiles y prueba uno tras otro todos estos modelos.  Es evidente que lo hace con humor, como divertimento, como una burla incluso.  Se burla de sí mismo, de Picasso, de Matisse…Los imita, y se imita a sí mismo”.  Robert Descharnes-Gilles Néret, “Dalí, la obra pictórica”, Taschen, Khöln, 2007, p. 62

[29] Paisaje marino y plomizo mar, nos referimos a “Le temps menaçant”, 1928, National Galleries of Scotland

[30] “Me causó una profunda impresión, quizás fue la emoción más fuerte que yo había sentido desde que empezara a pintar.  Me intrigaba su interés por la geometría, su percepción de las manifestaciones de la geometría en la naturaleza hechas poesías: esas líneas y colores que sueñan (…) es su relación con la energía en la naturaleza lo que más me atrae de la obra de Klee.  Sus paisajes, las fantásticas ciudades y las ruinas, las personas fantasmagóricas, sus líneas y sus colores: todo se encuentra en un estado de máxima atención hacia la intensidad y la energía”.  Pablo Palazuelo a Kevin Power, “Geometría y visión”, Diputación de Granada, Granada, 1995, pp. 12-13

[31] Manolo Millares, “Memoria de una excavación urbana y otros escritos”, Editorial Gustavo Gili, Colección Letras del Arte, Barcelona, 1973.  El texto que aludimos fue realizado entre 1966 y 1971.  Reproducido fragmento en: Eduardo Westerdahl, “Manolo Millares”, Colección Guagua (Canarias y lo Canario), nº 20, Las Palmas de Gran Canaria, 1980.  [Obra reeditada por Tauro Producciones, S.L., Madrid, 1998]

[32] Ibíd., pp. 47-56

[33] Ibíd. p. 28

[34] Ibíd.

[35] Hamlet”, Acto 1V, Escena V11

[36] John Everett Millais, “Ofelia” (1851-1852), Tate Gallery, Londes

[37] Sean Scully, “Cuerpos de luz”, Fundación Juan March, Madrid, 2007, pp. 7-8.  Publicado originalmente bajo el titulo “Against the dying of his owen light”, ‘Times Literary Supplement’, Nº 4988, Londres, 6/XI/1998

[38] Ibíd., p. 8

[39] Jean Clair, “La responsabilidad del artista.  Las vanguardias, ente el terror y la razón”, “La Balsa de la Medusa”, Ediciones Visor, Madrid, 2000, p. 122

[40] Nos referimos a los recuerdos infantiles de George Steiner, recogidos en “Errata. El examen de una vida”, Ediciones Siruela, Madrid, 1998, p. 17.  Allí refiere su embargamiento, “mise en abyme” ante la abundancia de la realidad: “semejante infinitud produce una especie de nausea”.

[41] Michel Foucault, “Las palabras y las cosas-Una arqueología de las ciencias humanas”, Editions Gallimard (1966), Siglo XXI, Buenos Aires, 1968, p. 8

[42] Robert Rosenblum en “Lo sublime abstracto” (“ARTnews59”, nº 10, Nueva York, II/1961, pp. 38-41) abordaría el análisis de la representación de lo sublime, ese lugar sin límites en el que reposa el sobrecogimiento, la infinitud y lo divino.

[43] “Minotaure” nº 5, Paris, 1934, p. 11

[44] W. H. F. Talbot, “Carta a la Literary Gazette”, Londres, 2/II/1839

[45] André Breton, “L’Amour fou”, Ed. Gallimard, 1937

[46] Ibíd.

[47] Wilhelm Waiblinger, “Vida, poesía y locura de Friedrich Hölderlin” (1839), recogido en “Poemas de la locura”, Hiperión, Madrid, 1978, p. 15

[48] André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938