LUIS FEITO-LA AURORA ES INMORTAL

LUIS FEITO-LA AURORA ES INMORTAL

Texto publicado en el catálogo
LUIS FEITO
Madrid: Galería Fernando Fernán Gómez, 2011
  
LA AURORA ES INMORTAL, LA AURORA ES INMORTAL
 [EN TORNO A LA PINTURA RECIENTE DE LUIS FEITO]
por
ALFONSO DE LA TORRE

 
Volver, escribe el poeta, no siempre significa regreso[1].   Parece obligado comenzar este escrito con tan elegíaca rotundidad, sin ambages, aclarando las cosas ya en las primeras líneas.   Pues no estamos ante una exposición más de Luis Feito (Madrid, 1929) sino que las obras que presenta el artista este 2011 pertenecen a un capítulo por completo nuevo en su ya dilatada carrera artística.  Son parte de un flamante ciclo que parece ser antes que nada, insólito y deslumbrante el ejercicio, un jubiloso elogio de la pintura.  Un proceder presidido, obvio es subrayarlo, por la sabiduría de quien ha acariciado el centro del saber en el duro oficio del arte acercándose, como nadie, a eso que algunos han llamado el corazón del fruto.   Un tiempo del quehacer de Feito, este, que seguro será recordado como extraordinariamente singular en su trayectoria.    Capítulo nuevo -mas no aparte- en un artista que ha realizado habitualmente su quehacer manteniendo una mirada inquiridora sobre muy diversas cuestiones en el mundo del arte, a través de intensísimos ejercicios de concentración que dan como resultado, cuasi natural, un cierto aspecto capitular en su obra.   Tal es así que podría, por ejemplo, hablarse del Feito de las pinturas siderales invadidas por esa quietud de astro apagado[2], las mismas que conmocionaron al poeta Frank O’Hara o a la crítica Françoise Choay.    También a modo de ciclo habrían de referirse las grandes pinturas de formas circulares o, por qué no, el quehacer de Feito circa los años 2000, dibujante con una desenvoltura muy “zen”: ritmos, ondas de convulsa ejecución, drippings, círculos vacíos, formas apenas sustentadas en el espacio… O, quizás, podríamos referirnos al Feito de los grandes planos geométricos, contenedores de manchas informes, de allá por los noventa citando, sólo, breves ejemplos de algunos títulos contundentes en su quehacer.   Este aspecto de indagador de muy diversas cuestiones en torno al noble arte de la pintura no ha evitado a este artista, empero, mantener un corpus creador coherente y armónico, decididamente impregnado de una intensa rítmica en la que las series se suceden al modo de ciclos mecidos, con desenvoltura, entre lo lleno y lo vacío, entre la materia y lo que se evanesce, entre la contención y, ahora sí, la cegadora explosión creadora en la que pareciere estar tanteando, con destreza, los límites inefables de lo real.

El conocimiento brega con el propio conocimiento.  Pues viendo retrospectivamente su trayectoria, Feito parece recordarnos aquello que escribiera Bachelard sobre que, en el fondo, todo conocimiento se acaba construyendo en el seno de la contradicción, reflexionando, en ocasiones, hasta contra uno mismo[3].  Y así, camino de los sesenta años desde su primera exposición individual[4], podemos cavilar en torno a esa rítmica tan de Feito, sucedida a lo largo de décadas, algunas de ellas muy convulsas para nuestra historia y que le hicieran portar el calificativo “oficial” de pertenecer a una de las tendencias más audaces del arte de nuestro tiempo[5].   Sin olvidar, tampoco, la permanente zozobra personal inherente al hecho creativo[6] y coligiendo, eso sí, que ese balanceo entre diversas reflexiones se ha convertido, en el caso de nuestro pintor, más que en un ir y venir, en una verdadera música.   Pues obvio es decir que llegar a este emocionante juego de equilibrios, viajero pletórico desde lo lleno a quedarse, en ocasiones, prácticamente sin nada en el lienzo, no habría podido suceder sin todo el bagaje indagador que Feito ha realizado durante décadas anteriores.    Puesto que, en el fondo, efectivamente el asunto capital del quehacer de este pintor ha sido reiteradamente y sin cejar por ello, el de enfrentarse al espacio y a sus límites, a través de una pintura concebida siempre al modo de un vertiginoso fuego interior.   No hará falta subrayarlo: una llama jamás extinguida[7] y, viendo sus cuadros en fecha reciente en su estudio de la Plaza de las Salesas, una memorable y gélida mañana de diciembre, luz de infierno en el invierno, un Feito enfrascado en el trabajo nos hizo rememorar aquel consejo de Clyfford Still.  Ya saben: apaguen las luces pues “los cuadros tienen su propio fuego”[8].

¿Qué ha pasado entonces para que sea preciso hacer tan firmes aseveraciones apenas iniciando?.  Trataremos de explicarlo en las líneas que siguen.

Maestro en el arte de las transiciones, diría de él Françoise Choay ya en 1959, Feito sería capaz, según esta crítica, de aportar luz a las tinieblas[9].   Mención al fulgor, a lo lumínico, ya temprano, la explosión cegadora que destella en muchas de sus pinturas de estos dos últimos años acaba redundando en la coherente trayectoria del sideral[10] Feito.   Aprovechemos para evocar, a la par que lo citamos, que la presencia omnímoda de reflexiones en torno a luz es, también, cavilar acerca de lo obscuro, citar in absentia lo tenebroso.

Y quizás sea ese gozoso estallido desde el crepitar tembloroso de los signos, la lucha de los trazos erigidos sobre el vacío, el deslumbramiento de las formas, términos ajustados que definen esta nueva estadía del imparable viaje artístico de Luis Feito.   Un artista que transita con naturalidad entre lo barroco y lo mínimo; en un periplo que puede ir del gesto reducido a la ocupación extensiva del lienzo; del aspecto de surgimiento casi eruptivo de algunas de sus pinturas a la imparable marea de color que, densa mas irisada, parece anegar el cuadro.   Recordándonos aquella afirmación tan válida aún, de Harold Rosenberg para ciertas pinturas norteamericanas de finales de los cincuenta: lo que Feito deposita en la tela no es tanto una imagen como un suceso, turbador por su sobrecogedora claridad.   Fuego milagroso del color, ya dijimos, como si la luz que en los primeros años sesenta en ocasiones centelleaba tímida bajo ciertas zonas de los pigmentos pictóricos, se hubiera, al fin, liberado.   Hubiese estallado, milagrosamente.   Y es que, recordaba Mark Rothko, crear es una revelación, tal es el milagro: “la herramienta más importante que el artista utiliza durante su práctica constante es la fe en su capacidad de producir milagros cuando se necesitan.   Los cuadros deben ser milagrosos: en el instante en que se termina un cuadro, la intimidad entre la creación y el creador termina.   Este se convierte en un extraño. La pintura debe ser para él, como para cualquier otro espectador posterior, una revelación, una inesperada resolución sin precedentes de una necesidad eternamente familiar”[11].

Como si la luz que se agazapaba en las pinturas de Luis Feito, algunas con un aire pálido de pintura amasada pacientemente con el polvo del reloj de jungeriana arena, luminiscencia de tiempo, escondida en la subterránea profundidad, hermosísima, de algunas de esas pinturas, hubiera pasado desde la aparente calma de lo mineral a lo fulgurante cósmico.    Estallido de luz en el campo pictórico que recuerda, ya dijimos, el existir de la tiniebla, abismal temblor del titilar de las centellas, signo estampado sobre el vacío evocando que el acto de pintar menciona la existencia poderosa de dicha nada, acompañándonos.  Vivir es otro abismo.

Pues, precisamente en este punto, la referencia tenebrosa, la aludida capacidad de extraer belleza de la zozobra, nos permite señalar que los nuevos trabajos pictóricos de Feito son un conjunto de pinturas muy inquietantes, en el sentido de ser generadoras de desasosiego, de preguntas, alta misión -esta de la interrogación- del arte.  Son, así, ejercicios de la inquietud a la par que pinturas de la explosión lumínica, puesta en práctica del límite.  La pintura, parece suscribir Feito, es también un ethos en expansión, a la par que nos recuerda cómo el arte de nuestro tiempo puede ser, seguirlo siendo este 2011, un ejemplar modelo de osadía y grandeza que nos hace invocar la épica de la pintura abstracta de nuestro tiempo, encarnada en ciertos nombres capitales vinculados a la abstracción, también para el artista madrileño: Rothko, Newman o Sam Francis.

Prosiguiendo la vindicación de la individualidad suprema que simboliza el artista, las creaciones de Luis Feito que ahora contemplamos son pinturas sobre lienzo concebidas principalmente en los dos últimos años que tienen, entre sus características, tanto la fulminante cegazón del color como una libérrima composición, muchas veces pareciere que expulsando los pigmentos a un punto del espacio físico del cuadro próximo al vacío.   Suprimida ya prácticamente la presencia de líneas que, a modo de apoyo, cooperaban en la composición de trabajos abstractos anteriores, eliminadas también las manchas con formas contenidas, abandonadas caligrafías de estirpe oriental, sus nuevas últimas pinturas, abordadas algunas en grandes formatos, encaran el trabajo sobre la tela sin más bagaje que la propia extensión del color convertida la mancha informe, así concebida, más bien en suma de trazos sueltos que el pintor aplica con espátulas y otros instrumentos afines.  Color que pareciere en ocasiones haber sido -más que aplicado- estampado con ebriedad, con un valeroso y jubilar goce sobre el albo tejido.  En un ejercicio de incontenida exuberancia de la superficie pictórica, también de libertad del gesto y de la composición, como recuerdo pocos en nuestra reciente pintura.   Utilizando la espátula ya sea con un zigzagueo elegante, otrora más sensual, a veces pareciera culminados los signos con un impecable touché, al modo de un espadachín del color, trazando giros y volutas con el sable de color extendido sobre el vacío…

Lo temerario es bello, parece suscribir Feito.  Osada belleza que se destila desde una potente imaginería expresiva y fantástica, al modo de una nueva encarnación de los signos, en una contienda con la línea que sirve al pintor para instalarse, sin más, de sopetón, a solas en la dura brega en el vacío.   Pareciere que a veces insinuado éste, al modo de un símbolo, en la presencia de angulados planos negros (pinturas como “2484” o “2485”) tal una oquedad en la que el dripping cae, sobre el atezado plano de aspecto insondable, o bien siendo la mancha parsimoniosamente recortada por el artista con primor de amanuense.   En muchos casos la línea no es tanto suprimida como atacada, hasta quebrarse, por un mar de imparable color que se desliza, fluyendo sobre la línea, que a veces parece quedar sumergida en la marea, como en “2326” o “2459”.   Así sucede también, entre otras, en obras como: “2351”, “2376” o “2383”.  Línea golpeada por la pintura hasta parecer, en ocasiones, ser destruida saltando por los aires, ¡oh briznas errantes que semejaran pavesas destiladas por las hogueras del color!, tal sucede en cuadros como “2425” o “2427”.   Cuadros ardiendo, eso es.   Tal si se hubiese cumplido un viejo vaticinio lanzado por el oráculo del poeta Manuel Conde: “Feito, es una quietud de astro apagado, o que, quizá, espera el instante de su ebullición”[12].

Dijo adiós la línea, en un proceso que no tanto es una marcha deliberadamente buscada como un “¡hasta aquí hemos llegado!”.  Un decurso cuasi natural sentido por el artista cual llamada de una misteriosa voz, poderosísima e interior, que le invitase a abandonar el camino llevado hasta ahora, y a transitar por tanto en otros.    Para Feito, pintor habituado a una cierta contención en el trabajo creador, la pintura es siempre, sin embargo, un arte de tensiones mas también, sabido es, el único lenguaje que le permite expresarse.  Negado Feito históricamente a las palabras, en fecha reciente compartíamos la conocida aseveración de Braque de que en el arte lo esencial no puede expresarse con palabras.    De nuevo, como hicimos en otro escrito de 2005[13], estamos obligados a recordar su permanente reflexión metalingüística, ya encarnada casi vindicativamente en el texto que Feito escribiera en “Cuadernos de Son Armadans” en 1959[14], escrito, casi un no-escrito, de raíz muy beckettiana, realizado en un momento muy simbólico para el arte español y en el que, sin embargo, hurtaba referir sus creaciones a través de las palabras.  La firma de Feito en este texto recordaba la presencia de Feito alejado del ruido de esas fechas, en el 119 de la rue de Lille de Paris, a la par que evocaba su singular presencia, pareciere que siempre exilar, tanto como física como espiritualmente, entre el marasmo y la frecuente alharaca de la pintura española.     Quizás recordando la narrativa de la nada que en Paris tenía en esas fechas, en el mundo del arte, exégetas muy renombrados, tal a los hechos sobre el vacío de Yves Klein, Feito tomaba la decisión de no suscribir palabras.    Empero, la historia del arte de nuestro tiempo muestra también la posibilidad de vislumbrar que lo esencial, aquello que no podía ser cernido por las palabras, puede pintarse y que pareciere privilegio de ciertos pintores, contados pocos, poder hacerlo.  Es un camino reservado, sólo, a los grandes artistas.

Camino en soledad el abordado por este pintor matutino, confesado irracional mas disciplinado y sobrio[15], pintor febril mas gozador del acto de pintar, que dejó pronto atrás una imaginería figurativa o semifigurativa, casi siempre pareciera inmersa en ambientes primigenios, desarrollada entre finales de los cuarenta y principio de los cincuenta.    Enemigo de una cierta épica, muy contemporánea, del pintor maldito, éste por lo general enfangado en la ebriedad de lo nocturno, es Feito defensor apasionado del gozo en su trabajo y, otrosí, de la irreparable necesidad interior de éste.  Mas también del valor -y la consiguiente dureza del camino- que el pintor pone en juego, y nunca mejor dicho, cuando se enfrenta a su resbaladizo quehacer, suspendido, casi en trance, al borde del abismo.  Pintar, ese arte de tensiones, parece recordar Feito con sus cuadros, es energía, tanto fortuita -como decía Larry Rivers- como energía intencionada, en una contigüidad inseparable[16].

Viendo los trabajos ahora expuestos, recientemente en su estudio, comentaba a Feito cómo habría de abandonar mis palabras de hace un lustro que reflexionaban en torno a un cierto sentido “zen” de sus trabajos anteriores, más caligráficos, más -escribimos con ocasión de la presencia de sus obras en la Fundación Antonio Pérez en 2005[17]– de contenido arco tensado hasta el límite.   Conservan sus pinturas, eso sí, algunas marcas de la casa, tales a la indudable vocación abstracta que le ha ocupado en toda su trayectoria de pintor, mas también la presencia de colores negros y rojos, al modo de estados absolutos del color, si bien tonalidades púrpuras han tomado en algunas de sus pinturas una presencia invasora casi sacral, retrotrayéndonos a aquella afirmación rotunda leída en Jean Clair: “Il n’y a d’art que sacré”[18].   Pigmento denso y rico, violáceo impetuoso que tiñe a veces incluso los negros, bajo los cuales titilan refulgencias cárdenas.   Llegados a este punto, parece recordarnos Feito cómo la propia vida es cambio permanente y, frente a obras anteriores, tal sucede con las formas que pueblan la vida, el cambio es, más que una elección caprichosa, algo inexorable.  Púrpuras que parecieren ser incandescencias, cósmicos espacios poblados por rojas irradiaciones, chispazos refulgentes, fosforescencias emanadas a veces brutalmente en los desolados parajes del vacío.  Es el fuego del que habló Wassily[19].

Pues si bien Feito había sido de los artistas que, durante toda su trayectoria, trabajó en la dura tarea de extraer formas desde el fondo de la pintura, superponiendo colores, o eliminándolos otrora, recuérdense en este punto los trabajos sígnicos de Feito en los primeros años cincuenta[20] o los matéricos de los sesenta, en estas nuevas pinturas que presenta en 2011 afronta la valerosa tarea del desentendimiento del fondo.   Fin, por ahora, del camino, adiós a los recuerdos de paisajes[21], o a cualquier otro elemento que pudiera prestarse a una lectura que lo comparara con algún punto de la realidad.  El fondo pictórico ha dejado de ser el lugar en el que se apoyan las figuras o  formas que, -a través del secular proceso de ilusión de la pintura y que lo  ha acompañado por cierto durante toda su historia-, surgen desde él.   El fondo es convertido no tanto en lugar en el que se desarrollan los ejercicios de la pintura, sino en el punto inefable del espacio desde el que se eleva no más que la luz.   Pues, ausente el dibujo en las pinturas de Feito, tanto el color como el no color, la mancha y el blanco, difuminadas las fronteras entre lo lleno y el vacío, el cuadro es sustanciado en lo que pareciere ser una irresistible irrupción de lo inmaterial, migraciones de signos que estallan, al modo de una epifanía de destellos de infinitud, de una indisciplinada tempestad de color.   Es en este punto en el que hay que referir lo que parece ser, ya desde Rothko, una vieja brega entre ciertos pintores, los elegidos: acabar con las ficciones en la pintura para, con despojamiento, alzar el color, a solas enfrentado con la desnudez del espacio.   Lo cual es, a la par, delatar la infinitud de dicho espacio, revelar su verdad.    Creo que podría, en este punto, referirse también  al aspecto milagroso de la creación, ese deseo de abordar, o tratar de cerner, lo infinito mediante los medios finitos de los artistas.   Pues afrontar la pintura, a través de ese abandono del color en el vacío, requiere también una delicadeza exquisita, hazaña similar a aquella de su admirado Velázquez quien, para Feito, “lograra la proeza de pintar la luz, la carnación”[22].

Pintar la luz.  Pintar, ya se sabe, es referir también el elogio del espacio bullente, las formas dinámicas que, en cierta medida, prometen el devenir, con eso que Rothko llamaría “el impacto de lo inequívoco”[23].   Mancha tal bailarín danzando en el vacío del espacio, las pinturas más recientes de Luis Feito son obras soberbias, impregnadas de tensiones vertiginosas, elevadas al modo de una panoplia de signos sobre el vacío.   Creando una elegíaca rítmica de las formas, a veces ascensional, otrora pendida en los centros de los cuadros, explosión u, otrora, implosión del color, agitación cadente o sincopada de formas salpicadas en direcciones desconocidas, a veces recordando su pasión por las caligrafías o en otras ocasiones su investigación en torno a las manchas.  En la de más allá el recuerdo de sus formas suspendidas entre lo mineral, algo que parece invocar cuando ciertas manchas sean cubiertas por un velo blanquecino.    A través de su pintura el mundo torna íntimo, y, a la par, el mundo de Feito descubre el espejo del mundo, desplazándose, cabalgando sobre los signos pictóricos, hasta el inaprensible cosmos.

En cierta medida, en estas nuevas pinturas de Feito, puede decirse que ha ganado el blanco y que muchas de sus obras se resuelven desde un equilibrio de manchas, manchas aurorales, que parecieren mencionar explosiones de color.  Extendido el blanco en ocasiones, parece corresponderse su presencia con una concentración violenta de colores, dos extremos, al cabo, de la misma realidad.   Al modo del aire que bate el árbol, pareciere la pintura de Feito ser sacudida por el viento, yendo y viniendo y concluir, así, que vivimos en una continua reinvención de las formas.   Partir de nosotros mismos o vagar huyendo, tal el caballero de “La Partida” de Kafka. A sabiendas, también, de que, como escribía Frank O’Hara, evocando a Kline, “uno puede pintar y no partir de su propia época, y ni siquiera de sí mismo”[24].

Surgen entre la nada del lienzo blanco las imágenes del tiempo y el pintor se convierte así en centro del espacio, que es también el centro del tiempo, emanado desde el paroxismo del nuevo nacimiento de las formas sobre el lienzo,  -cada mañana, desde su estudio madrileño sobre las copas de los árboles de las Salesas-, olvidando, de este modo, su conocida querencia a referir el fin de los días que es, día tras día, mañana tras mañana, tal el cuento de Oriente, conjurada a través de la pintura.   Vivir es, al cabo, ejercicio que mira tanto a la creación como a la destrucción y fue el ya mencionado poeta neoyorquino, O’Hara, quien describiera vislumbrador, ya en 1959, una de las constantes que Feito sigue ejerciendo en 2011: utilizar la luz de la pintura no tanto como un elemento físico de su quehacer como un instrumento del pensamiento.   Luz nostálgica y filosófica, al cabo: “a tremendously developed instrument of luminous reflectiveness, nostalgic and philosophical”[25].  O’Hara se enfrentaba, en la importante exposición que comisarió para el Museum of Modern Art en 1960, ayudado por el poeta Ashbery, a una triada de obras de Feito fechadas en 1959 prestadas por la galerie Arnaud, la galería parisina de Feito, en la rue du Four,  esas fechas[26].

Quería el artista titular a su exposición de 2011 “El canto del cisne”.  Pues bien, tomemos la palabra a quien ha insistido para subrayar que, efectivamente, su pintura ha sido siempre, no sólo ahora, de factura misteriosa, tal el canto del cisne, pintura cual reza la mitología del citado, pareciere que ensambladora de contrarios.   Para muchas culturas, la nuestra también, el cisne, impetración de belleza, ha sido un animal secularmente misterioso, incluso para los alquimistas.

Así, sin ruido, deslizándose entre el espejo de las aguas, profundas y calmadas, el cisne ha sido símbolo de los poetas.   Baudelaire y Mallarmé, entre otros, lo citaron como emblema del deseo del artista, sus silencios y su esperanza por alcanzar la belleza.  La noche anuncia el día, dijo un cisne negro.

Mas, Inmortal es la aurora, inmortal es la aurora, increpó reiterativo uno de los cisnes del “Cantos de vida y esperanza” de Darío[27].

 

ALFONSO DE LA TORRE

Invierno de 2010

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[1] José Infante, “Elegía y no”, Ediciones Rialp, Colección Adonais, Madrid, 1972

[2] Manuel Conde, texto de presentación a “El Paso”, Institución Fernando El Católico, Zaragoza, I/1958

[3] Gaston Bachelard, “La formation de l’esprit scientifique”, Paris, Librairie philosophique Vrin, 1999 (1938)

[4] Si bien es conocido que sus primeras exposiciones individuales en Madrid datan de 1954, exponiendo a partir de 1955 habitualmente en la Galerie Arnaud de Paris, en nuestra opinión fue fundamental el reconocimiento internacional de Feito en la bienal de São Paulo de 1957: “las obras ‘misteriosas’ presentadas en São Paulo eran todas del año Bienal, 1957, excepto una de reciente adquisición por el Museo de Arte Contemporáneo, su “Pintura” de (1955-)1956, una obra que el Museo había adquirido en la reciente III Bienal Hispanoamericana (Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno, “III Bienal Hispanoamericana de Arte”, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956).  Obras de vocación constelar, esencia mineral, en la que se mostraban las constantes de la pintura de Luis Feito.   Una bien conocida: la búsqueda de un ascesis pictórico de luces muy quietas.  Algo con lo que el artista volvía a insistir en lo particular de su inserción silente dentro del agitado magma informalista”.   En: “Alfonso de la Torre,  “La presencia española en la  IV Bienal de São Paulo: 1957. Una bienal contradictoria”, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, Navarra, 2007, pp. 127-195

[5] “Ya hemos escrito que algo parecido sucedía en Venecia un año después en donde -con plena presencia ya más abundante de un grupo “El Paso” camino de una cierta consolidación- convivían las dos Españas pictóricas.   Entre otros: Chillida,  Canogar, Farreras, Feito, Millares, Saura, Suárez, Tàpies (“delle tendenze più audaci dell’arte contemporánea”, escribía -taxonomista- González Robles en el catálogo) junto a Pancho Cossío u Ortega Muñoz (“della linea più raffinata della tradizione spagnola”, escribía el comisario en este caso)”.  Ibíd.

[6] “(…) he vivido en una permanente situación de conflicto interior, de tensiones: cielo e infierno, luz y tiniebla, negro y blanco.  Para mí, eso es la vida.   Mi trabajo es una consecuencia de esas tensiones internas: cuando paso por un período de calma, no pinto”.   Luis Feito, referido por Francisco Calvo Serraller en “Luis Feito”, Casa del Monte, Madrid, 1991, s/p

[7] “(…) Una luz de infierno”, sentenció Jean-Jacques Lévêque en “Vie des Arts” en 1972.  Recogido por Carlos Antonio Areán, « Feito », Ministerio de Educación y Cienca, Madrid, 1975, p. 69.  Por su parte, Raymond Cogniat se refirió a “los braseros de Feito” que “estallan como hogares incendiados” (en “Le Figaro”, Paris, 4/IV/1961).  Ibíd. p. 48.  En fin, las citas a este capítulo son muy abundantes.   Otra más de ejemplo, es de Gérald Gassiot-Talabot: “rojo infernal (…), incandescencia, al lado ‘fragua de Vulcano’ de esos elementos de carbón y fuego”.  En el fundamental “Los pintores Célebres Contemporáneos”, Volumen III, Ed. Lucien Mazenod-Paris y Editorial Gustavo Gili-Barcelona, 1963.  Traducción de Juan-Eduardo Cirlot.

[8] La cita sobre Still es de Michael Auping, “Clyfford Still y Nueva York: el Proyecto Buffalo”, “Clyfford Still”, Museo Nacional Reina Sofia, Madrid, 1992, p. 38.   Juan Manuel Bonet, “Conversación con Luis Feito”, Ibíd: “la pintura no la concibo como una carrera de novedades, ni como un laboratorio de investigación, sino como algo clásico, consecuencia de toda una cadena de acontecimientos anteriores”.

[9] Françoise Choay, “L’école espagnole”, “L’Oeil”, Nº 51, Paris, III/1959.  « Feito, né en 1928 (sic), s’est au contraire rendu maître dans l’art des transitions, qui lui servent à faire éclore la lumière de l’obscurité. Mais sans doute faut-il attribuer aux influences qu’il subit actuellement à Paris son habilité, et la préciosité sinon la mièvrerie avec laquelle il dégrade et agence ses toiles entièrement grises(…)» Ibíd.  El artículo y el frecuente apoyo, en diversos foros, de la Choay, fue capital para la difusión internacional de nuestros artistas abstractos.

[10] Así le calificó, ya en 1960, José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, Publicaciones Españolas, Madrid, 1960, p. 175

[11] Mark Rothko, “Possibilities”, nº 1, Invierno 1947-1948, p. 84

[12] Manuel Conde, op. cit.

[13] Alfonso de la Torre, “Luis Feito, artista asido al vacío”, Diputación de Cuenca-Fundación Antonio Pérez, Cuenca, Septiembre de 2005: “su militancia en El Paso fue silente, en el sentido de alejada de la que mantuvieron los pintores más activos, Saura o Millares por ejemplo, del fundamental grupo informalista.  Feito defendió siempre su presencia en él aceptando que “cada uno seguía su camino”.   El madrileño ha reconocido, braquiano y pertinaz, su hondo escepticismo en lo relativo a lo que un pintor pueda transmitir a través del manifiesto, mediante la escritura: “lo que escriba un artista no tiene ningún valor, lo que tiene verdadero valor es lo que eres capaz de realizar (…) si tú tienes cosas que decir y eres pintor lo tienes que decir con la pintura, no con la literatura, no ilustrando ideas ni conceptos”. (Entrevista de Javier Tusell en “El tiempo de El Paso”, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2002, pp. 131-136)”.

[14] Luis Feito, “Yo no quiero escribir”, “Papeles de Son Armadans” dedicado a “El Paso”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959, pp. 87-88

[15] Así lo declaraba a Tomás Paredes en “Feito. Diálogo con la pintura”, Sala Luzán, Zaragoza, 1997, s/p

[16] Larry Rivers, “Life among the stones”, « Location », nº 1, 1963

[17] Alfonso de la Torre, “Luis Feito, artista asido al vacío”, op. cit.

[18] Jean Clair, “Malaise dans les musées”, Flammarion, Paris, 2007, p. 113

[19] El color rojo, decía Kandinsky en “Sobre lo espiritual en el arte”, “puede producir una sensación análoga a la que produce una llama, porque es el color de la llama.  Un rojo cálido será excitante, otra tonalidad de rojo dará dolor o repugnancia por asociación con la sangre que corre”.  Wassily Kandinsky, “Concerning the spiritual in art”, Wittenborn, Schultz Inc., New York, 1947

[20] Este asunto lo hemos recordado en la exposición “La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta”, Museo Oteiza, Alzuza e Ibercaja, Zaragoza, 2009-2010.

[21] En este punto hay que citar a Juan Teixidor: “En definitiva, sus cuadros son ‘paisajes’”, escrito en “Los pintores de El Paso”, “Destino”, Barcelona, 17/I/1959, p. 23

[22] Juan Manuel Bonet, “Conversación con Luis Feito”, op. cit.

[23] Mark Rothko, “New York Times”, Nueva York, 19/VI/1943

[24] Frank O’Hara, “Franz Kline Talking”, “Evergreen Review”, nº 6, Nueva York, otoño de 1958, pp. 58-64.  “(…) No pintas como alguien que, al observar tu vida creería que tienes que pintar, pintas como tienes que pintar para dar, y eso es la vida misma.  Alguien mirará el cuadro y dirá que es un producto del saber, pero no tiene nada que ver con saber, tiene que ver con dar”.

[25] Frank O’Hara, texto introductorio de la exposición celebrada en The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 1-31 Julio 1960 (itinerante)

[26] Las obras eran las pinturas “Nº 141”, “Nº 147” y “Nº 139”.   Desde Paris, Feito tuvo un observatorio privilegiado, la galería Arnaud, de Jean-Robert Arnaud en la que expondría habitualmente.  Arnaud sería también el director de la revista “Cimaise”, fundada en 1953 y que sería imprescindible en la difusión de la abstracción en Francia, en especial de la llamada “abstraction lyrique” pero que también se ocuparía, y mucho, del arte español a finales de los cincuenta.  En ella, y en relación con lo que nos ocupa, escribirían artículos fundamentales, entre otros: Cirilo Popovici (“Cimaise”, Paris, Marzo-Abril 1957); Georges Boudaille (“Cimaise”, Serie V, nº 4, Paris, 1958) ; Pierre Restany ( “La jeune peinture espagnole rentre en scène”, “Cimaise”, nºs 45-46, Serie VI, nº 6/Serie VII, Paris, 1959) y François Mathey (“Cimaise”, nº 50, Paris, 1960).

[27] “Y un cisne negro dijo: ‘La noche anuncia el día’ / Y uno blanco: ‘¡La aurora es inmortal, la aurora es inmortal!’”.  Poema dedicado al poeta de las cosas, JRJ, en Rubén Darío: “Los cisnes”, en  “Cantos de vida y esperanza” (1905).