KAREN KNORR (o) LA TRANSFIGURACIÓN VISUAL DEL LUGAR COMÚN

KAREN KNORR (o) LA TRANSFIGURACIÓN VISUAL DEL LUGAR COMÚN

Texto publicado en el libro de la
Colección EL OJO QUE VES, nº 7
Córdoba-Madrid: Universidad de Córdoba y La Fábrica, 2011, pp. 47-57

 

Como un relato surgido entre los sueños, tal una silenciosa imagen cristalizada, una garza sigilosa visita un viejo palacio hindú.  La escena tiene algo del silencio de quien camina con paso reposado, mudez del aire de un instante, el que precede al desvelamiento de un secreto[1].   Alusión quizás a la quietud y a la inmovilidad que bañare un enigmático y despoblado centro del mundo, un inasible espacio ahora habitado por la nívea presencia de una garza.   El espacio, decía Palazuelo, es un océano de energía[2].

Sosegado arte de la unidad y del todo, creación entre penumbras, meditación sobre las cosas sutiles que sustentan nuestro viejo mundo.  Karen Knorr ha abordado una reflexión, -que ha recorrido sempiternamente su trayectoria-, en torno a la función de la imagen y su capacidad para generar atributos simbólicos, recordándonos ese sentido que Barthes otorgaba a las imágenes como un lugar de resistencia, un espacio inefable para la transfiguración, para la resurrección de un mundo otro[3].   Mas es el tiempo, también, un tema capital que aborda esta artista visual quien, al emprender la resurrección de ese nuevo cosmos de imágenes, promueve así una extraordinaria reflexión sobre el tiempo.  El mismo tiempo que nos desliza, paso a paso, en el abismo.

Placeres de la imaginación[4], al modo de una imaginaria existencia, recordando el título de otra de las obras de su serie Country Life (1983-1985), Knorr evoca el frecuente deambular entre el sueño que portan los protagonistas de algunos de sus retratos[5], las luces entrevistas asomando tras el letargo de ciertos personajes representados en series como Belgravia (1979-1981) o Gentlemen (1981-1983)[6] quienes parecen replegarse, -sin remedio, deslizándose en el laberinto del sueño-, desde la placidez de sus hogares hacia los confines inextricables de lo invisible.  Embriagados por la narcosis del inútil placer de la ancestral efímera posesión terrenal, son seres elogiadores de la sobriedad de la acción y de la parquedad de gestos. Son habitantes de la escena mas no dominándola, exactamente, pues ¿podríamos realmente hablar de ‘presencia’, en su sentido lato, de los seres que habitan sus obras?.   Pues muchos de ellos se ubican con un aire de inmovilidad en su particular escena, al modo de participantes en un relato interrumpido, una suerte de vida en letargo que no tuviere la esperanza del estremecimiento, poseídos por un pasmo como de cera, petrificación de personajes que pareciere fueren hechos de grisalla, retratados con un aire de un contemporáneo Mantegna, como semejando eludir la vana complacencia del color.   Habitantes silenciosos asaltados a veces, pareciere, por esos corredores de luz que nos recuerdan, -entre umbrales a veces cegadores[7], otrora con un fulgor vermeeriano bañando las cosas desde desconocidos ventanales[8]-, el enigma que supone la evidencia y como las imágenes, a pesar de su nitidez vana, están siempre veladas por sombras pálidas, sombras cuya entidad no es tanto física como perteneciente a los aledaños del espíritu.

Vanidad, también, de la apariencia, “mundus vult decipi, ergo decipiatur” o “el mundo quiere ser engañado, engañémoslo”, dice la conocida sentencia latina.   Las imágenes, en manos de Knorr, no son inocentes, y ésta propone reconstruir instantes pareciendo establecer unos hechos coherentes que, siempre bajo la aparente pulcritud del relato, nos desvelan también una suerte de sentimiento de irrealidad cuyo origen parece estar en esa desmesurada apropiación de los seres y cosas del mundo, esa forma tan singular que aborda Knorr de detener en un espacio, como si tan fácil fuera, las formas de la realidad.  Realismo irreal pues aunque en muchas ocasiones sus fotografías están llenas de historias, a pesar de los relatos que parecen forjar las obras, la impresión de suspenso de muchas de sus imágenes, las acaban poniendo en duda, justamente.    La acción parece así negarse por el aspecto de conciencia somnolienta, por la mirada perdida y trasladada de algunos personajes.   Por la pausa de la que, adormecientes, parecen estar impregnados.

Fotografiar supone transfigurar la realidad, transmutada entonces en otra cosa, a veces en sueño y la resurrección barthesiana promueve así, con tal terminología de aire religioso, un desplazamiento, inefablemente metafísico, de los acontecimientos.    Y la artista Knorr parece proponernos un nivel de conciencia plena, la reconstrucción del instante, indagar entre las sombras que se agitan bajo la apariencia quieta de la realidad.   Evocando, también, cómo la presencia de los seres, ya sea solitaria a veces, otrora agrupados con un aire de incomunicación entre ellos[9], agrupación para mostrar de un modo más desgarrado la soledad, parecen vivir su particular y silenciosa Commedia dell’Arte, tal actores de un drama que fuere inasequible a quien deseare escudriñar en su silencio, con personajes ocultados en ocasiones al margen de la escena, infatuados a veces, visible tan sólo el humo del cigarro que la mano porta[10].

Amantes de lo interior, fascinados por la sombra de sus mansiones, sus personajes aparecen establecidos (atrapados o varados, más bien, sería mejor escribir), en singulares residencias, de objetos cuidados y muchas veces ubicados con frecuentada simetría[11], las casas que retrata Knorr parecen esquivar la vida de fuera, de la ciudad y del bullicio del mundus en derredor[12].   Así, en alguna ocasión los seres que están representados en sus obras miran por la ventana[13], no tanto con actitud resistente o con la envidia de quien desea alcanzar lo que se halla tras el vidrio, sino más bien como pareciendo ofrecer en soledad el baño placentero de la luz que llega desde el exterior, perderse irremediablemente así en el silencio de la luz que ilumina la voluta que llora el habano.  “Enciclopedia de los sentidos”[14], como reza otro de los fragmentos de sus títulos, Knorr promueve la posibilidad de la transgresión de la realidad del mundo, el elogio de la mudez de la luz frente a la elocuencia de los signos, la preocupación por la sustancia de las cosas antes que la inmediatez de la rotunda elevación de los símbolos.  Knorr refiere también la incapacidad de los seres para vencer su soledad, mas también sus imágenes suponen el elogio del desamparo de aquellos en una tierra que se disloca, sobre la eliotiana tierra devastada.  Cómo hemos sufrido en silencio, reza uno de los “versos” de la escritura de Knorr[15], al modo de una acción explicada.

Mención aparte ha de hacerse de los personajes de “Connoisseurs”, los analistas de la belleza, como reza uno de los títulos, imágenes en interiores vinculados al coleccionismo del arte, museos o residencias particulares en donde se conmemora la agitación silenciosa que proporciona búsqueda desesperada de lo bello, lo que es capaz de despertar los placeres de la imaginación.  Ya lo escribía Walter Benjamin: “La fascinación más profunda del coleccionista consiste en encerrar el objeto individual en un círculo mágico”[16] y muchas de las imágenes de Knorr indagan en torno a esa magia de los objetos recopilados en la tradición museística.

Mas también esta artista visual nos recuerda el instante absoluto y la muda presencia de objetos[17] instalados en él o el vacío neblinoso de otros[18], imágenes donde la estatua y el hombre vivo se confunden[19], recordándonos una de las sentencias de las imágenes de Knorr que parece revelarnos el por qué del hieratismo de algunos de sus personajes: “calma, sin excitación, ni ira incontrolada”[20].  Inaccesible absoluto, pues algunos de sus retratados parecen seres trascendidos en su normalidad, -personas en suspensión, eso sí histórica-, resuelto su drama en una suerte de informulable gozoso sentimiento de un eterno ser sí mismos.   Convierte entonces sus creaciones Knorr en una experiencia que reflexiona en torno a la identidad y la apariencia de lo que somos mas proponiendo en ocasiones, también, que la primacía de la identidad se imponga a lo imaginario.   Knorr no es una artista cuyas imágenes promuevan el desplazamiento del autor del lado del que observa pues, en el  fondo, la obra de esta creadora esquiva la posibilidad de auscultar intimidades. No, su creación es cosa mentale y los seres que la habitan se ausentaron, sencillamente no están. O no están del todo.  Aunque fueren portadores de la carta del triunfo[21] y estuvieren unidos en el desamparo de clase, se han ausentado de sí mismos.

Ah, quietud de los objetos dejados un instante, ya calmo, en el suntuoso aire del palacio. Ah, luces bajas, elogiadoras del dulzón sosiego de la mansión que es inexpugnable al tiempo.  Ah, placidez del, sencillamente, todo-está-en-su-sitio-siempre-y-así-será.   Fotografiar, concebir imágenes, es el refugio inmóvil de un mundo dislocado y la artista sabe de la obstinación de fijar objetos aunque gire loco el universo: tazas o platos, animales con mudez de bronce[22], útiles para domar caballos[23], muebles y pinturas, copas o candelabros, celebrando todos el minucioso ritual del paso de las horas.  Pathos silencioso, arte de la provocación secreta, solemnidad antisolemne de Knorr proponiendo este universo de objetos no inocentes, objetos chirriantes, cosas que Breton llamaría “objetos estrechamente definidos”,  nada de la quietud bañada por la luz polvorienta de los objetos morandianos, pues en aquellos aparece referida la vida que los contiene, que les otorga el sentido.    Muchos de esos “bodegones” concebidos por Knorr tienen un aire que presume la acción detenida, vida todavía capturada parcialmente, en ese instante, al modo de un escenario, una suerte de cuidada filigrana de objetos.  De tal modo los objetos son poderosos, parece afirmar Knorr en sus composiciones que, duchampiana, podríamos escribir que (como el artista que produjera el principio del fin del arte)[24], su arte está al servicio de la mente, coligiendo que sus creaciones están concebidas con los guantes de las ideas.  Knorr consigue horadar las apariencias, con dulzura mas sin piedad y crear, desde la realidad común, un nuevo espacio en el que se despliega una desconocida plenitud, una suerte de epifanía transfiguradora del lugar común[25].

“Trouver une langue; du reste, toute parole étant idée, le temps d’un langage universal viendra”, es una de las afirmaciones más conmovedoras de cuantas expresara Rimbaud.   Y es que la lengua ansiada por Rimbaud no surgiría de entre las lenguas que nos rodean sino más bien de la voz del arte, del desarreglo sensorial[26] que supone el arte.  Mensajes de palabras presidiendo las imágenes de algunas de las series de Knorr[27], escritos al pie de las escenas que son medidos, a veces pareciere que estrictamente contenidos, mas otrora portadores de un aire de desgarro, como mostrando la necesidad de mostrar la arbitrariedad culpable de los signos.  Sentencias que se balancean[28], a veces viajeras desde la voz baja hacia el exceso aliterador que desdibuja las palabras, esas frases portadoras de un aire de ceniza.  Palabras, palabras, michauxnianas palabras, lanzadas a veces con un aire de azar sobre las cosas: “They speak Our Language/ rather, they speak the language / We used to speak”, escribirá en otra de sus creaciones[29].  Reducción de la palabra del mundo, en sus imágenes, mas vértigo de las palabras.  Desboque de las palabras frente a la quietud de las imágenes.

Oscuridad de relatos de apariencia clara, ¿podrá un acto artístico desentrañar la realidad?.

Pregunta ésta que ha atravesado, no sin malinconia, la historia del arte, para Knorr crear es reflexionar, suscribiendo el conocido aserto borgiano de “¡oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir!”[30].  Así, tras el exceso Knorr viaja desde el aserto hasta la duda: “solo Dios sabe”[31], reza una de las sentencias de una de las obras de Belgravia. Propuesta de quien entiende la creación como, antes que nada, una larga meditación, una propuesta de imágenes acariciando lo informulable.

En el fondo Knorr parece recordarnos que del mundo que le rodea, -con su irradiación silenciosa, percibida la realidad como tras un cristal grueso, con su tan frecuente ubicación en interiores-, queda sólo la luz que, reducida a una presencia quieta sobre lugares, objetos y seres y en su reducción metafísica, es emblema de la trascendencia.  Relatos complejos, textos, personas o cosas, mansiones o museos, o la solitaria tristeza en la negrura de los punkies, alegorías, tal da.  Karen Knorr propone el misterio de lo que es informulable, de lo absoluto.

 

ALFONSO DE LA TORRE

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[1] Nos estamos refiriendo a la obra de Knorr que obtuvo el V Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler, “Flight to freedom” (2010).  “Elogio de la observación interior, fotografía que parece recordarnos una cultura que, en ciertos elementos, parece dormir a salvo del tiempo mas, también fotografía cuestionadora de los elementos simbólicos de la mujer, de su posición aherrojada en ciertas sociedades tradicionalmente patriarcales y  vindicadora, por tanto, del papel de la mujer en nuestro tiempo.  Aconsejamos la lectura del hermoso texto que Karen Knorr ha escrito en este catálogo sobre su fotografía, y del que escogemos un fragmento: “‘Flight of freedom’ (‘Vuelo de libertad’) fue fotografiado en el Durbar Hall, en el antiguo palacio, el Juna Mahal en Dungarpur donde el maharajá celebraría sus reuniones.   En esta sala he ubicado una garza blanca (mujer) que camina libremente hacia una habitación simbólica (…)  En esta fotografía deseaba utilizar la alegoría como un camino para subvertir las castas y las distinciones de género en India, introduciendo un elemento impuro (pájaro) contaminador de un espacio controlado por leyes patriarcales. Los títulos, en esta serie, tienen un aire lúdico  y mi trabajo está abierto a las interpretaciones del espectador….”.   Alfonso de la Torre, “La memoria donde ardía.  Algunas reflexiones en torno a la imagen fotográfica”, en el catálogo del VPIFCP, Universidad de Córdoba, 2011, pp. 10 y ss.

[2] Miguel Fernández-Braso,  “En el taller”, “Guadalimar”, Año VI, Nº 56, Madrid, 1983, p. 37.  Reproducido en: Miguel Fernández-Braso,  “En el taller-El espacio de Palazuelo”, Ediciones Rayuela, Madrid, 1983, pp. 80-87

[3] Nos referimos al conocido ensayo de Roland Barthes, “Retórica de la imagen” (Seuil, Paris, 1964), publicado en España en “Lo obvio y lo obtuso” por Paidós, Barcelona (1982-1986).

[4] Traducción del título de una de sus obras de la serie “Connoisseurs” (1986-1988)

[5] “A mood”, de “Country Life”

[6] “Appetiser copy”, de “Gentlemen”.

[7] “As he contemplated”, de “Gentlemen”.

[8] “Chivalry” o “What we had Endured”, de “Gentlemen”.

[9] Estoy pensando en “If Community life” o “It is a mark”, de “Gentlemen”.

[10] “Newspaper are”, de “Gentlemen”.

[11] Algo que sucede en muchas de sus series.  Así en “Connoisseurs” una serie de vocación simétrica.  Destaquemos, entre otras: “Shattering an Old Dream of Symmetry”, “The Demise of Logos” o “Pleasures of the Imagination”.

[12] Excepto en obras como “We owe it”, que podría traducirse al español con un “Se lo debemos”, en el que un “gentleman”, de espaldas, mira hacia la ciudad con un aire de asombro, refiriendo en el texto al pie la importancia de las normas.

[13] “Livingstone copy”, de “Gentlemen” o “Leader” de “Belgravia”.

[14] “The range of his”, de “Gentlemen”.

[15]  En la obra ya citada, “What we had Endured”, de “Gentlemen”.

[16] La cita es de Walter Benjamin, en su  “Libro de los pasajes”,  Akal, Madrid, p. 223.

[17] “A Young Nobleman’s intro”, de “Country Life”

[18] “Employments”, de “Country Life”

[19] “Analytical Inquirypsd”, de “Country Life”

[20] “It is a mark”, de “Gentlemen”.

[21] “Falklands copy”, de “Gentlemen”.

[22] “Pursuit”, de “Country Life”

[23] “Indulgence”, de “Country Life”

[24] La expresión es de Donald Kuspit en “El fin de la imaginación creadora”, en “Emociones extremas”, Abada Editores, Madrid, 2007 (procede de “Idiosyncratic Identities-Artist at the End of the Avant-Garde”, Cambridge University Press, 1996).

[25] Obvio es decir que tanto el título de este escrito como esta aseveración son deudores de la conocida obra de Arthur C. Danto, “La transfiguración del lugar común” (1981).

[26] Nos referimos a la conocida correspondencia entre Rimbaud y el poeta Paul Demeny.

[27] “Belgravia”, “Country Life” y “Gentlemen”

[28] “Alliteration”, de “Gentlemen”.  El término “balanceaba” tiene su equivalente en el mensaje de esta imagen.

[29] “It was Paradise” de “Gentlemen”.

[30] Jorge Luis Borges en “La escritura de Dios”, en “El Aleph” (1949).

[31] “Lawrence disapproved”, de “Gentlemen”.