JUAN LUIS ESTÉVEZ. LAS JOYAS TERRIBLES DE JUAN LUIS ESTÉVEZ

JUAN LUIS ESTÉVEZ. LAS JOYAS TERRIBLES DE JUAN LUIS ESTÉVEZ

Texto publicado en el catálogo
JUAN LUIS ESTEVEZ. ESCULTURAS [2009-2011],  (06/04/2012-30/04/2012)
Madrid, 2011: Ámbito Cultural, pp. 11-17

 

Romeo corrió hacia el brasero y sacó de las llamas un hilo de amianto, cuyo cabo sobresalía por el reborde del recipiente metálico.   A lo largo de este cordón incombustible había colgados varios carbones encendidos que, tallados como si fueran piedras preciosas y completamente enrojecidos por la incandescencia, parecían deslumbrantes rubíes.  Cuando regresó al primer plano del escenario, Romeo colgó la extraña joya alrededor del cuello de Julieta, cuya piel soportó sin ningún sobresalto el contacto ardiente de las joyas terribles.

Raymond Roussel en el Diccionario Abreviado del Surrealismo[1], Paris, 1938

 

Los paisajes cibernéticos de Ray Bradbury o las desoladas extensiones de Dino Buzzatti, son dos de las imágenes literarias que, sustanciadas en lo plástico, acuden a mi imaginario al contemplar las veintiocho esculturas que, concebidas por Juan Luis Estévez (Madrid, 1960) entre 2009 y 2010, se presentan esta primavera en Madrid.     Veintiocho obras concebidas al modo de metáforas llegadas desde un mundo singular en el que, obvio es decirlo, pueden referirse dos triunfos: el de una clarividente imaginación en lugar prioritario mas, también, y quizás por ende, el del quehacer infatigable del creador.   Inventor de una utopía escultórica portentosa surgida desde eso que en el arte se conoce como imaginación activa, y que, por cierto, no excluye jamás en el caso que nos ocupa la fe en el trabajo creativo.  Una fe casi mística, obsesiva como corresponde a aquella conocida máxima de que no hay arte sin obsesión[2] y que ha llevado a Estévez a realizar su particular travesía del desierto, recordando de nuevo a Buzzatti, y a hallarse con frecuencia enfrascado en su estudio, inmerso en la soledad de un trabajo que considerándolo a veces a extinguir empero siente es también, como sucede a cualquier creador de verdadera estirpe, su auténtica plenitud vital, su verdadero triunfo personal.  Soledad sonora sacudida por los golpes metálicos, música callada ahumada por la llama cegadora del oxiacetileno.

Su crecimiento como artista lleva un recorrido que podemos decir es clásico y que está marcado por su convencimiento de ser artista desde siempre, desde sus primeros recuerdos de infancia con un lápiz de color en la mano.   Estévez realizó estudios de escultura en la Escuela de Artes y Oficios de la madrileña calle de La Palma[3] para, a su término, viajar a Florencia, donde aprobaría los complejos exámenes de ingreso de la Accademia delle Belle Arti de esa ciudad.   Superado este reto, vivido como un auténtico tour de force personal, a su retorno a Madrid retomará ya un trabajo independiente, tanto en talleres de escultura de piedra como de fundición en donde en los efervescentes años ochenta, además de conocer muy a fondo las técnicas escultóricas, tomará contacto, entre otros artistas, con creadores como Eva Lootz o Juan Muñoz.   Quizás de este encuentro surgieran algunas singulares piezas escultóricas hechas de mármol, con un cierto aspecto de “blandas”, al modo de congeladas vísceras de mármol de Italia, opalino, tal su “Ensayo orgánico” (1985).

En este punto, citando artistas, hay que recordar que su colaboración ha sido fundamental dentro del programa de intervenciones artísticas que este firmante comisaría desde hace siete años para “El Corte Inglés-Ámbito Cultural” y ARCO[4].    Estévez, artista, ha estado muy en contacto con una verdadera pléyade de nuestros creadores contemporáneos, más de una veintena, que han colaborado con este programa.     Su comprensión del mundo artístico, de la siempre intrincada personalidad del artista, su primor en el quehacer y su talla, también, de artista han sido claves para el reconocimiento generalizado de un programa por el que han pasado ya creadores, por citar ejemplos, de la talla de Arroyo, Broto, Carmen Calvo, Chirino, Miquel Navarro, Sinaga, Susana Solano, Torner o Sicilia.    Algunos de ellos ilustres escultores, con todos ellos ha colaborado Estévez en la puesta en pie de sus intervenciones, aportando su mucho saber en lo artístico.

Tomo, casi al azar, uno de los relatos de Bradbury: “El desierto”, y leo: “un escenario qué no era terrestre.  El suelo era de un raro color violeta, y la hierba de un rojizo pálido, y el cielo brillaba como un diamante gris, y un extraño árbol torcido crecía a un costado, como una vieja con cristales en la cabeza canosa”.   Bien, pues este mundo casi surreal, que en Bradbury está poblado por intrincadas imágenes que, con un deje melancólico, por lo general refieren un tiempo pasado y feliz, es el que evoco cuando me enfrento a la contemplación del raro y sugestivo paisaje escultórico, delirante a veces, de Juan Luis Estévez.

Escribo “paisajes”, para observar la agrupación de elementos tridimensionales que aborda el trabajo creativo de Estévez, elevados sobre el plano con plenitud, casi al modo de una narración plástica, pero otrora también podríamos referir “personajes” cuando dichos elementos, rememorando en ciertos momentos el aire surreal de las esculturas de Alberto Sánchez o Ángel Ferrant, toman un aspecto de esencia individual.  Unicidad de elementos erigidos en el espacio gozando de un extraordinario vigor corpóreo, criaturas émulas de reptiles o peces, tal vez animales.  En todo caso seres pobladores de un extraño universo metálico, mundo imaginario a lo Verne recordatorio quizás de las aguas obscurísimas, profundas, de allende la piel del mar.   Todo lo anterior nos permite aproximarnos a la comprensión del trabajo escultórico de Estévez que, en lo material, surge de chapas de acero recortadas que son pacientemente ensambladas en su estudio mediante procesos de soldado.  En esta misma publicación Juan Luis explica lo complejo de un proceso que, al final, parece haber brotado sin esfuerzo, con naturalidad.   Algo que él define, con acierto, como “una suerte de corriente alterna donde se produce la síntesis”, camino de ida y vuelta entra la idea y su reflejo[5].

El acero, uno de los materiales surgidos desde la escultura de nuestro tiempo, con una fuerte raigambre en Gran Bretaña[6], es un material capital para la escultura de nuestro tiempo y que, como señalara Anthony Caro, uno de sus adalides, es “fuerte pero flexible: te permite hacer prácticamente cualquier cosa”[7].

A dichos elementos de acero soldados puede incorporar, en ocasiones, pequeños elementos brillantes.  Quizás sean esferas o piedras incrustadas, tal vez elementos minerales que al modo de “objetos hallados” o “esculturas intactas”, otrora desgastados fragmentos de ladrillos hallados al borde del mar y convertidos en, preciosa sí, piedra redondeada[8] (de nuevo el recuerdo de Ferrant).   Inserción de guijarros o vidrios que, al modo de elementos preciosos, conviven con el conjunto metálico, componiendo un delicioso y extraño mundo en el que la palidez de la pátina, su aspecto de “tiempo”, se entremezcla con destellos luminosos, evocadores de extraños faros o planetas iridiscentes, criaturas metálicas, chamanes[9], recordando las “viejas con cristales” que señalara Bradbury.   Este es el punto que explica la cita al comienzo, tan hermosa, de Raymond Roussel, de carbones incandescentes engarzados cual joyas en el cuello de Julieta.   Ese era también el “aire de orfebrería” que subrayara con tino Javier Rubio Nomblot, quien escribiera en 2001 sentirse “entusiasmado” ante el trabajo de Estévez[10] y la evolución de su quehacer: “a veces tienen aspecto de joyas estas obras, con sus relucientes piedras preciosas, sus delgados filamentos y su colorido-, la escultura y la pintura; híbridos de insectos y circuitos electrónicos; jeroglíficos de bulto redondo que, en ocasiones (…) hablan del universo de signos de ‘Calder, Julio González, Miró o Kandinsky’”(…)”[11].

Orfebres que han acompañado, casi desde el medioevo la historia de la humanidad.  Pacientes escultores orfebres, ensambladores del metal con materiales ajenos a éste, tal costureros armados de poderosas cizallas, cosidos de soldaduras ensambladoras y cuentas…   Al cabo, son dos formas, escultura y orfebrería de inventar un ritual del arte de una excepcional calidad: espadas y bandejas, rejas o pasamanos, coronas y joyas…Orfebres artistas, tal fueran Gargallo o González, ambos mirando de soslayo la ferronería de Gaudí.   También, en este punto, hay que recordar al arte africano, aquel que deslumbrara a los cubistas y, en especial, a Picasso.   Estévez parece también recordar este arte cuando funda una gran escultura en hierro, “Flor de invierno” (1985), que conserva, sin embargo, un cierto aire lígneo, de jungeriana ceniza del tiempo y que hace recordar a las escalas africanas.  También, cómo no, a ese otro maestro del volumen contemporáneo que fue Constantin Brancusi, y su tendencia a sumar en el espacio su esbelta tridimensionalidad que mira a los planetas, muy en la línea de ciertas piezas delgadas de Estévez.

El trabajo con el metal, tal como lo concibe Estévez, es un trabajo paciente, de primor, no muy lejano de aquellas afirmaciones que tanto me gustan, de Frantisek Kupka,  y que hacen rememorar, cuando referimos este trabajo, con los bordados, concebidas así las esculturas de acero con esa suerte de costura del metal: “Preferimos el hierro forjado a la fundición (…).  Un bordado, un encaje hecho a mano, nos dicen algo, mientras que el mismo objeto fabricado en serie permanece mudo.   El trabajo hecho a mano genera una especie de pátina del espíritu dejada por el artesano sobre los objetos que manufactura.   Las irregularidades, los pequeños defectos, atraen la mirada, la incitan a emprender una especie de viaje de descubrimiento, siempre diferente, en el curso del cual se anuda, entre nosotros y los objetos que manipulamos, un vínculo misterioso”[12].   Viene también ahora al caso, mencionando el fino quehacer con metal y piedra, componiendo un bello trabajo de abstracta orfebrería contemporánea, el quehacer de Manuel Capdevila y su esencial “Corona de santidad para un mártir muerto en un campo de concentración”[13], uno de esos bellos objetos, como tantos de los suyos, de luz mística, hechos joya con la nada y que son evocadores del trabajo de Juan Luis.

Incorporación de extraños elementos en la escultura de hierro, que a veces, como en la divertida pieza “Lux Dator”, le otorga a ésta un aire de pájaro nocturno, búho rojizo extraviado entre el bosque.   Y, en este punto, refiriéndonos al amor por la piedra, por los minerales, de Estévez, recordaríamos las palabras de Perceval hacia el escultor Oteiza, cuando citara la silente poesía de los cantos rodados[14], y sus secretos, que aquel ha utilizado frecuentemente no sólo para materia de escultura, o para elemento titilante en las piezas metálicas, sino también, incluso, como pétreo soporte pictórico en el que pintar con la paciencia del amanuense de códigos medievales.  Como alguna vez se ha ocupado David Smith en subrayar, es muy importante el papel de los pintores en el desarrollo de la escultura moderna.   Así lo confirma la posición de privilegio de Matisse o Picasso en la escultura y también puede explicar la pasión de ciertos pintores-escultores por aplicar pintura a sus esculturas, del que, quizás, el paradigma pudiera ser Degas, pintando los tutús de sus bailarinas.

Este escultor ha seleccionado un material, el acero, el trabajo sobre el metal, lo cual también refiere la singularidad de su quehacer.    Los metales han viajado con la historia de la humanidad, cual un material portentoso, unido a las leyendas desde antiguo.    A las preguntas de los conquistadores sobre los objetos de hierro, los cronistas de Indias observaban cómo los aztecas señalaban el cielo.  Estaban en lo cierto, pues el hierro utilizado por ellos era sólo, más preciado que el oro, el procedente de meteoritos, no conociendo la explotación del hierro terrestre.   De ahí que, incluso en nuestro tiempo, el hierro haya portado siempre ese aspecto mágico, la mención a su secreto origen, remitido por la divinidad.   De ahí que ciertos dioses latinos y griegos porten la mención al hierro en su condición: Hefesto, Vulcano o Tor, herreros africanos, forjadores de las fuerzas telúricas…Objetos rituales de hierro que pueblan las diversas culturas: calderos, cruces, fídulas y joyas, espadas o libros.   La escultura de hierro de nuestro tiempo surge, con singularidad, en el siglo XX y a su estela se suma Estévez.  Frente a la escultura posible de repetir, la procedente de la fundición, la escultura de hierro forjado, en sus distintas modalidades, ofrece una condición ineludible, que le une a la escultura de madera o piedra: su irrepetibilidad.  Manufacturada, a ello debe añadirse otro elemento, su aparente innobleza que le dota de una misteriosa condición frente a materiales tradicionalmente considerados nobles en la escultura: el bronce o minerales tal el mármol.

En ocasiones en el acabado de las esculturas de Estévez conviven, tanto la aplicación del color, -extendido frecuentemente de modo minucioso, al modo de una alquimia sobre el metal[15], concebido tal una epidermis por la que transpiran sus pinturas[16]-, como las pátinas de óxido que pueden teñir también, uniformemente, sus trabajos tridimensionales.    Ambos procesos, el primero quizás heredero de su dedicación a la pintura, pueden coexistir en una misma época de trabajo.

Los trabajos de Estévez parecen indagar en torno a la búsqueda, cuando no la reflexión, sobre el equilibrio, una búsqueda que a veces pareciere ser planteada de un modo irónico, pareciere precisamente que mostrando las dificultades de lograr el equilibrio de las formas. Ramón Pernas citaba en 2001, con justicia, la danza, al ver sus trabajos escultóricos pues es bien cierto que algunos de los elementos de las esculturas de Estévez tienen algo parecido al danzarín que se erige sobre las puntas, al aire que mueve los cabellos de quien ejecuta un complicado salto a lo Nijinsky[17].  Su obra es capaz de combinar un cierto aire volumétrico con la presencia de formas filiformes, que a veces recuerdan un aire a lo Reg Butler, logrando ambos aspectos un acuerdo gracias a la presencia de una inmensa poesía, invadiéndolo todo.  Recordando así ese permanente vivir entre extremos en el que se sustancia el arte, también la vida.  En una “batalla entre lo real y lo irreal”, escribió Jesús María Castaño[18], entre paisajes y seres fantásticos, se mueve el mundo de Estévez, emulando a veces una suerte de batalla de San Romano, lanzas de varillas calibradas, erigidas o en vertical o bien oblicuas, batalla de un cibernético Uccello.

Seres fantásticos que a veces parecerían extraídos del horizonte metálico, de esos paisajes férreos y crepusculares que componen los panoramas de sus esculturas, ese escenario que, en palabras de Bradbury, no es, del todo, terrestre.  Un mundo a veces de aspecto maquinista, de fabulosas máquinas inútiles, recordando al buen Sempere[19], quizás de ingenios imposibles a lo Leonardo mas que en lo plástico no olvidan la mironiana luz que, a los que estamos en el mundo del arte,  nos consuela tanto.   Mundo de seres de un extraño aire abisal, criaturas fantásticas asomando su aire esquelético a la faz de un mundo extraño, son las “formas vivas, de quietudes nerviosas, de trascendencias elocuentes” que refiriera el siempre fino escritor que es Ramón Pernas[20].   Seres con aspecto de elevarse entre las ruinas de un mundo periclitado para ofrecer una belleza otra.    Una belleza heredera del mundo mágico -e imperecederamente fértil- de Klee que Estévez llega a rememorar en su “Nueva máquina de gorjear”, máquina que recuerda un Tinguely expectante[21].

O, en palabras del propio artista: “la realidad trasciende al espacio y al tiempo.  La energía transforma el espacio creando la imagen, que revela el espíritu a través de la materia (….) la naturaleza aparece como medio para crear belleza y armonía, pero no como un fin plástico en sí mismo”.  Pues al cabo, concluye Estévez, “el arte es la causa por la que ampliamos nuestros conocimientos más profundos y misteriosos del alma”[22].  Pienso, al retornar de una intensa visita a su estudio, una tarde gélida de febrero, que Estévez ha querido ser siempre un artista puro, vividor tan sólo para su arte, alejado voluntariamente del ruido espantoso del mercado.   Recordándome, mucho, a otro artista de su estirpe Phillippe Hiquily, ambos frecuentadores de la historia del arte a la par que deliberada, declarada y socarronamente marginales.

Es sabido que la aventura de la modernidad, en lo referido a la escultura, tiene en España algunos de sus nombres capitales.   La cita es, casi, ya letanía: González, Picasso, Gargallo, Oteiza o Chillida.    Todos ellos, por cierto, también artistas ensambladores del hierro.   Escultura contemporánea la de Estévez que mira, ya dijimos, siquiera de soslayo, a la historia del arte, a la par que se ubica en su marginalidad, sin obviar jamás el rigor de tres décadas de trabajo.  Es en ese contexto, tan fértil y pródigo en ideas, en el que hay que añadir este nuevo capítulo.  Un capítulo que revela todo su esplendor al enfrentarnos a tal plenitud de imágenes surreales y mágicas.  Un arte tan onírico y, a la par, tan espectralmente divertido.

 

ALFONSO DE LA TORRE

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[1] André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire abrégé du surréalisme”, Galerie Beaux Arts, Paris, 1938.  Edición española de Ediciones Siruela, Madrid, 2003, p. 159

[2] Es sabido que la cita es de Cesare Pavese.

[3] Entre sus profesores, César Montaña y Máximo de Pablos.

[4] Veintiséis artistas que han participado en las intervenciones desde 2006: Chema Alvargonzález 2006; José Ramón Amondarain 2007; Eduardo Arroyo 2007; José Manuel Ballester 2006; José Manuel Broto 2006; Daniel Canogar 2010; Martin Chirino 2010; Diana Larrea 2010; Eva Lootz 2008; César Manrique 1963-2005; Alicia Martín 2006; Manuel Millares 1963-2005; Felicidad Moreno 2007; Miquel Navarro 2010; Javier Pérez 2008; Manuel Rivera 1963-2005; Gerardo Rueda 1963-2005; Eusebio Sempere 1963-2005; Pablo Serrano 1963-2005; Soledad Sevilla 2006; José María Sicilia 2008; Fernando Sinaga 2009; Susana Solano 2009; Gustavo Torner 2009; Daniel Verbis 2007 y Tim White-Sobieski 2008.   A ellos hay que sumar, este 2011, la presencia de Miguel Ángel Blanco, Carmen Calvo y Darío Villalba.   Puede decirse que las intervenciones realizadas por esa casi treintena de creadores, ha supuesto un amplio recorrido por lo más destacado del arte de nuestro tiempo.

[5] Juan Luis Estévez escribe, páginas antes, sobre su proceso de trabajo: “En el proceso de creación hay diferenciadas dos vías contrapuestas: una es libre, parte de modos automáticos del dibujo a mano alzada, del emborronamiento sin compromiso, de la búsqueda de la forma y la composición en el placer estético. Esos bocetos embrionarios, si cumplen ciertos requisitos de viabilidad, pasarán posteriormente  a la otra parte, donde el proceso es técnico, frío, si se quiere, donde la prioridad es que la pieza se sustente, aguante su peso, se mantenga en pie, funcione físicamente. El proceso puede repetirse nuevamente, cuando el color o el acabado intervienen. Es el tránsito de lo inconsciente a lo consciente, de la imaginación a la realidad, de lo físico a lo metafísico. Es una suerte de corriente alterna donde se produce la síntesis, que desemboca en la idea y su reflejo”.

[6] La presencia de Caro en Londres en a St. Martin’s School of Art, desde los años cincuenta (1953-1981), formó diversas generaciones de lo que podríamos llamar “artistas del acero” (David Annesley, Michael Bolus, David Evison, Peter Hide, Phillip King, Tim Scott, William Tucker o Isaac Witkin).

[7] Citado por Tim Marlow: “Visiones de acero, hierro e ironía: aspectos de la escultura británica de postguerra”, “Forjar el espacio”, CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 1999, p. 139

[8] Los términos son de Ángel Ferrant, ver carta de éste a Víctor Imbert, fechada en enero de 1946.  En Archivo Ángel Ferrant, Museo Patio Herreriano, Valladolid.

[9] “Metamorfosis chamánica” es, precisamente, el título de una de sus esculturas con piedras y cristales.

[10] Javier Rubio Nomblot, “Las criaturas metálicas de Juan Luis Estévez”, “El Punto de las Artes”, Madrid, 18-24/V/2001, p. 9

[11] Ibíd. “El material básico es el latón, moldeado y pintado, aunque a las diversas piezas de este metal que conforman el cuerpo de la escultura –y ocultan tal vez su mecanismo– vienen a sumarse muchas otras: finos tentáculos de alambre que terminan en una pequeña bola coloreada, alguna piedra, madera, tallos en espiral de papel maché o algún material similar… Sobre cada una de estas piezas, complicados diagramas, exquisitos dibujos a plumilla, colores alegres y transparentes, signos y alguna joya engarzada… En ocasiones parecen insectos imaginarios, otras asoma la cola de un pez o de un reptil, el pico de un pájaro; son monstruos marinos, máquinas, tótems o, simplemente, criaturas delirantes surgidas de la imaginación y la memoria que nos trasladan a otra dimensión, próxima sin duda a la que exploran los surrealistas”.

[12] Frantisek Kupka, “La création dans les arts plastiques”, 1923-1989, Editions Cercle d’Art, Colection Diagonales, Paris, 1989.  Citado  por Serge Fauchereau en “Forjar el espacio”, op. cit. p. 37

[13] Presentado en el Undécimo Salón de los Once (1954) se presentaban obras de artistas de lo que d’Ors llamaba personalidad independiente, entre los que estaba la pieza de Capdevila.

[14] Jesús de Perceval, carta a Oteiza de 8/V/1957.  En archivo del Museo Oteiza.

[15] Algunas de sus obras portan tal título.

[16] “La pintura (…) es una parte esencial, viene a ser la epidermis por las que transpiran las pinturas”, Juan Luis Estévez, en “Arte y Cultura”, nº 17, Madrid, VII/1992 (con ocasión de su exposición en la galería Dionis Bennassar, JL Estévez Exposición, Madrid, 6-31 Agosto 1992)

[17] “Si la danza es el más armónico de los movimientos, la escultura de ESTÉVEZ es la más armónica de las danzas. Un ballet suspendido desde el penúltimo día de la creación, víspera del descanso de Dios. (…) un ballet conceptual, con primeros bailarines, donde todas y cada una de las piezas son solistas, para una sinfonía inacabada que proclama a muchas voces la libertad”.  Ramón Pernas, “Bailar el aire”, Galería Dionis Bennassar, Madrid, 2001

[18] Jesús María Castaño, en el texto escrito sobre Estévez en esta misma publicación: “El logro de un sueño”.

[19] “Maquinaria Inútil” era el título de la intervención que Eusebio Sempere realizó para los escaparates de la calle de Preciados de 1963.

[20] Ramón Pernas, op. cit.

[21] Se refiere Estévez a la conocida como « Twittering Machine (Die Zwitscher-Maschine) »1922. The Museum of Modern Art, MoMA

[22] Juan Luis Estévez, texto para su exposición en el Club Urbis.