GABINETE DE PAPELES, GABINETE DE SUEÑOS

GABINETE DE PAPELES, GABINETE DE SUEÑOS

Texto publicado en el catálogo
GABINETE DE PAPELES (21/01/2011-27/03/2011)
Elche: Centro Municipal de Exposiciones, 2011
 
Pouvoir
porter le temps
un peu pluis loin[1]

Claude Esteban

 

APARICIÓN DEL DIBUJO

 

 

Aparece un dibujo.
Ya fuere creado en la tarde o en la claridad de la mañana.
O bajo una luz crepuscular.

Silencio.

Aventura del espacio.

Línea que, brotando, convoca en el instante el signo, esa verdad distinta.

Hay una línea que sueña (Klee, Michaux, Palazuelo).

(Definición de dibujo: milagro que ensaya la aprehensión de una revelación interior).

Soledad.

Todo se urde frecuentemente en el retiro en una estancia, entre las cuatro paredes silenciosas de un cuarto.  Ya sea en un recinto inmerso en el bullicio de la ciudad o, por contra, en un torreón aislado entre el verdor de la campiña.  Tal da empero, en ambos casos lugares pertenecientes a un tiempo inmemorial.

Olvidando las aporías del presente, muchos de los grandes hechos de la cultura han surgido en soledad, sin aventura ni viaje, sin moverse los artistas de un lugar, creadores quietos en un punto, impávidos, probablemente ¿por qué no? varados en el fructífero encierro de una habitación.

Suspensión del juicio.

El centro del mundo es el lugar que habitamos.

En un lugar del universo reflexiona un creador en torno a las apariencias del mundo y allá donde surge ese pensamiento no está perdido el horizonte, sino éste más bien es, el centro en torno al que giran los astros.  Es posible que en un lugar de estas salas, en un sitio recogido metódicamente o, tal vez, en un punto (y) aparte de la faena diaria del artista, nazca una línea.  El consuelo del dibujo.

Raya del electrocardiograma y del sismógrafo.

Rayas de la vida.

La línea que deviene plana tras el ir y venir. Sugiere el silencio final.

Mientras, una nube vaga, perezosa, en el espacio del cielo.

Sobre el horizonte dibuja el nimbo sus juegos en el tapiz estelar, ejercicios de luz y sombra, caprichosos arabescos que parecen componer formas que, indolentes, pronto desaparecerán.

Dibujar es quieto refugio de un mundo agitado, amparo singular frente a lo ingente universal.

Mención de lo efímero, de lo muy breve, pues la tarea del dibujante, el oficio de dibujar, también puede surgir desde el no-propósito, desde el otium de una mirada que deambula, deambulando aquí y acullá, con aspecto negligente, deslizándose entre los inmemoriales costados del tiempo.  En este caso es el consabido revoloteo ligero sobre la superficie del papel, que rasga el lápiz, mientras el tiempo pasa.  A veces pareciere con prisa ante la consunción de los minutos que restan.

Dibujan los pájaros sus círculos sobre el cielo claro del verano, esa tela blanca del mundo, que diría Henri Michaux.

En el estío golpean las gotas de lluvia la tierra seca surgiendo círculos, antes inexistentes, que se inscriben en el suelo.  Estampa sus muescas el agua al hollar las cárcavas, acariciando los hocinos tras el deshielo invernal.   Mas también siluetea curvas pacíficas el río al atravesar la planicie, y la línea gris del líquido, como de plata cual grafito, se tiñe con la acuarela arbórea de sus márgenes.

Cloc, cloc, cloc, canta el canto que el niño arroja desde la orilla.  Y una cascada de círculos concéntricos va y viene, surgiendo desde la plácida superficie del agua.

Dibuja también el cuerpo.

Así, traza el dedo pulgar del pie sobre la arena tibia de la playa sus formas efímeras: serán inasequibles palabras de amor resueltas en corazones que, impetuosa, la espuma borrará. Y también dibuja el infante, estupefacto, que asiste al milagro de la aparición del grafito discurriendo sobre la blancura calcárea de la hoja… ¡Oh sorpresa!.   Fabulación del pequeño dibujante concitada en el tiempo moroso, larguísimo e imborrable, del jardín infantil.

Y dibuja Torquemada sus rasgos impetuosos, estampando firmas, -como bien escribiera Millares-, que develan una ira infernal.   Torquemada es el dibujante de la sangre.   Así lo recordará el artista canario junto a los versos de Padorno[2].

Mas el dibujo del artista prosigue sus pasos.   Avanza, tanteando, el signo.  El artista recorre con fe ciega el camino.

Tal a un acto irreversible que mirara siempre directo hacia el tiempo, -en todo caso con mayor descaro de lo que lo hace la pintura-, el dibujo convoca a un instante.  Un instante sublime que pareciere acariciar una certeza, una verdad irreversible surgida sobre la superficie del papel.   Apunte posiblemente realizado sobre un pliego prístino, de resonancias antiguas, surcado por secretas aguas marcadas en su trasluz, mencionando quizás la nobleza de ríos que van a esconderse bajo antiguos molinos.   Mas también el dibujo puede brotar entre el fragmento, elevado sobre el resto de lo despreciado tal la hoja volandera arrancada del calendario o de la agenda.   O ser el dibujo episodio entremezclado que brota en el cuaderno, cual dietario surcado por poemas, notas u otros apuntes.

Lache j’ai soif, escribió Palazuelo en su “Cuaderno de Paris” de 1953, junto a sus dibujos.   Sed de dibujar poemas y otras líneas, sed del encierro en la prisión de los sentidos.   Como anotará, concluyendo anhelante: ni mort ni lumière….

“Un hombre -escribirá Borges- se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas.  Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas dibuja traza la imagen de su cara”[3].

Apunte también surgido sobre la otrora hoja impaciente guardada en el vade del hotel. El folio con el membrete de la correspondencia evocador de la estadía junto al mar o la montaña.  Volanderos papeles previstos en otras épocas melancólicas para dar noticia a los demás de felices estancias vacacionales.  El dibujo puede haber surgido otrora, ocasionalmente, en el alejamiento del rigor del estudio.  Con la facilidad que otorga al artista poder desplazarse portando consigo la herramienta mínima: un pequeño cuaderno y un diminuto estuche de pinturas. Así es la dicha zobeliana de sus innúmeros “Cuadernos de Apuntes”, elogio tal vez de una tarde perfecta viendo partir el sol junto a un lago inglés, dibujando la música que suena en derredor, y sus colores,  umbral de luces teñido por el fulgor ambarino que preludia el ocaso[4].   Dibujo de la inquietud, del desasosiego palazuelino ejercido sobre la table, en la soledad de los bistrots parisinos próximos al Sena, mundo de razas entremezcladas donde Palazuelo irá recortando los manteles a gajos, arrancados conservando a veces los estampados de cuadros rojos en su envés, y que apilará hasta formar torres de papel en su estudio.   Así nos lo han contado, entre otros Will Grohmann o Georges Limbour[5].    Así puede nacer una forma, necesaria -en el sentido de imprescindible- para los que hoy convocamos el acto de mirar.   Versus el dibujo puede aparecer en un gesto recogido, contemplando la propia mano que, así en Chillida, es tautológico punto de partida, origen y ensimismado final de lo que es, casi, un metadibujo: la mano, la dibujada, es quien sirve al acto de dibujar.  Pinta Sempere sus rayitas sobre el papel Canson, trazadas con fino tiralíneas impregnado de gouache, siempre al caer la noche, brotando mientras a distancia bulle la ciudad.  Sempere es un outsider de la línea.

Y soñó el hombre de Lascaux con un papel, impregnando sus manos de tinta y estampándolas para siempre en la frialdad de los muros pétreos, en la ceguera de las cavernas[6].   En este punto ha de referirse el primer dibujo del imaginario religioso, esto es, la verónica, la vera icona, la verdadera imagen.  El monotipo impreso con la sangre evocadora del dolor.  El primer grabado de la historia espiritual del hombre.

 

Papel vacío.   Promisorio espacio extendido sin límites. Albo lugar perfecto y hermoso que rondan las manos del artista.   Razón entre las sombras.  Dibujo pareciere realizado tras ejercicios previos, acompasados, al modo de un calentamiento de la mano que anuncia el comienzo.    Labios apretados.  Será la puntual presencia de la punta del grafito, casi como espada que fuere blandida cubriendo de zigzags el aire.  Tal un allegro.  En otros casos será el surgimiento de la marea de color, de las aguas acuareladas extendidas, inundando el blanco, al modo de un amor inmenso sobre la superficie del papel.   O la negrura tibia, mas implacable, de las rotundas tintas que parecerán signos.  Voces elevadas sobre el níveo.  El papel permanece impávido, a la espera.  Tal una esencia que aún no fuera.   Con gravedad, espacio mas también tiempo, la albura del papel parece atender lo que será caricia o, por contra, inclemente encuentro con la materia pictórica.

 

Una línea.

El velo ha sido rasgado.  El dibujo contradice el alma de la tarea del artista por fuer empeñado perennemente, en la pintura, en desvelar velando.  Esencia contraria parece el dibujo: rasgar un espacio prístino con un acto que, por lo general, no tiene vuelta atrás, pues no permite otra corrección que su aherrojamiento a la papelera.    Es el abismo del signo.

En la edad contemporánea podría pintarse, y dibujarse, con lo que se quisiera, ya lo dijo Guillaume, el poeta de la modernidad.   O también lo subrayó Ernst adivinando en los ciento ochenta y dos collages de su “Une semaine de bonté” (1933), el mundo de sana confusión de los sentidos, -por cierto que poca bonté[7]-, a que nos emplazaba el collage y que, al cabo, no era otra tarea que la de subrayar la difícil percepción del mundo de las apariencias, su dudoso equilibrio.   Como sucediere en el caso de la poesía de Apollinaire, Ernst anunciaba, con los collages de su “semana”, el nuevo tiempo del desasosiego que se avecinaba.

Por cierto que, de esa herencia, la que sería también la surrealista, tenemos en la exposición la estupenda pieza-collage de Manuel Antonio Domínguez, con un aire muy a lo Juan Ismael, en el que se aporta la pensativa figura femenina que parece replicarse en el espejo. Rememorando al poeta de la arena de Fuerteventura que refiriera que el ser humano es un elogio del fragmento.   Repletos pues estamos de recortes absurdos[8].   En este mismo punto hay que considerar el collage de Julio Falagán, “Banco vs. Pueblo” (2009).  Con un aire acumulativo, sana confusión creativa, entre rodtchenkiano y Heartfield.

Recordando así el tiempo de los papeles sobre los papeles, el encolado, el collage, que en nuestra exposición queda ejemplificado en ciertos ejemplos significativos, tal es la presencia del sereno collage de Esteban Vicente, el artista de Turégano residente buena parte de su vida en Nueva York.  El collage de Vicente recuerda la llegada de lo que no es más que la edad contemporánea del dibujo.   Como lo hará también el “79-A” (2003) de Francisco Farreras, una obra con un aire muy corpóreo, realizada por quien, como nadie, ha ejercido en nuestro país, desde antiguo, la tarea del collagismo silencioso.   Artista vinculado a la ciudad de Elx, cuyo Museo conserva algunas de sus obras esenciales, es creador habituado al elogio de la proporción y la exactitud, desde una voz queda que le ha caracterizado a lo largo de su trayectoria.   Voz sustanciada en las materias humildísimas frecuentemente teñidas con la ilusión del tiempo.

En este punto es preciso evocar también que la tradición collagística en España ha sido frecuentada por el artista Rafael Canogar, un creador que en sus collages ha recordado su ya antigua querencia por la materia y por los inquietantes efectos de la luz sobre ésta.   Algo que puede verse en la pieza de 2007 presente en la exposición, en la que, con un lenguaje muy sintético, reducido al despojamiento de dos colores: negro y al bistre, se consigue una apariencia construida y de rigurosa condición.

En la exposición “Gabinete de papel” hay otros cuantos ejemplos de extraordinarios trabajos en el mundo collage: la pieza de Jaume Rocamora de su serie “Iris” (2000), concebida mediante un proceder que ha frecuentado a lo largo de su trayectoria: la superposición de elementos planos dentro de un espíritu de geometría.  Obra esta de una cierta sintonía con la construida pieza de Ana Sánchez, “Papeles” (2008).   Adición de papeles, escriturales pues se trata de etiquetas, en la obra de José María Garres, “Epitafio,  Neutrón” (1970).

La nueva línea, la mancha, la piel del dibujo podía surgir tras el pegado de otros papeles varios, o diversos elementos sobre el soporte.  O mediante el recorte de los papeles pegados, a veces con vocación de recordar la posibilidad dibujar el espacio con las tijeras, como es el caso del collage de 2007 de Iñaki Ruiz de Eguino, “GV-AZUL 13-07” de su serie “Gravitaciones – flotaciones”.

Mas aquí no acaban las fórmulas: el papel puede recibir la presión del tórculo, del gofrado, apareciendo formas en relieve sobre la superficie, un método que ejerciere, desde antiguo y con libertad suprema, Antoni Clavé, como puede verse en la pieza de 1985, expuesta, de este artista.  Con similar procedimiento y blancura calcárea deviene la muy inquietante pieza de Roberto Cascado.  “Silencio compartido” (2002), es la serie que le da título.   Finalmente, en lo relativo a este conjunto de obras en las que hay una mención al mundo del relieve, debe citarse la obra de Erwin Bechtold, en la que la cuestión queda acentuada por la presencia de una línea luminosa, ígnea, surgiendo de uno de los ángulos de cada forma.

Con un aire gravitatorio hay que referir el extraordinario dibujo de Koldo Sebastián, “Washi” (2004), un dibujo -entre marmóreo y corpóreo, sólido y flotante- y que parece reflexionar también sobre lo esencial del volumen, algo habitual en este extraordinario artista, escultor de pensamientos intensos.

Y, en ocasiones, podría hacerse compatible el dibujo tradicional, la convivencia de pintura y collage, como sucede en casos como el dibujo-collage con apocalípticos aires punkinfernales de Pablo Bellot, el “Exterminador-Carroñero sanguinolento-el gafe” (2009).  También la metamaraña, pareciere símbolo de la tarea artística, de Roberto Campos, “Prototipo” (2006).     O, cómo no, el trabajo expuesto, del año 2000, de Jorge Galindo, un autor que durante toda su trayectoria ha ejemplificado una  reflexión extremadamente singular, y no exenta de obsesión, en torno al trasvase de elementos icónicos sustanciados en el papel hacia un viaje a la pintura.

A partir de ahí, hasta nuestros días, -al cabo, el collage artístico sería precursor de una realidad contemporánea-, el totus revolutum que nos asola en el mundo actual, henchido de comunicaciones y mensajes, asaltado por la frenética repetición de imágenes.   Guy Debord o Marc Fumaroli se han ocupado de explicárnoslo  con acierto.

 

GABINETE DE PAPELES

Acerca de los dibujos escribí: “Objetos infinitamente preciosos”[9]

Jean Genet

Un niño traza en el suelo unas líneas sobre la arena en el recinto del parque.  El caminante que dibuja la ruta del viaje, con el índice, sobre el aire.  El escritor que describe la escena, con primor, elevando sobre el vacío del éter árboles y aguas, rocas o fango.   En muchas culturas antiguas, es sabido que no había diferencia al nombrar “escribir” o “pintar”[10], puesto que muchas escrituras se componían de sucesivos dibujos.  “Pinto como escribo.  Para encontrar, para encontrarme”, escribía Henri Michaux[11].  La línea, desde tiempo inmemorial carece de objetividad, pues antes que sucesión de puntos, es sucesión de ideas.  Se alimenta la línea del espíritu revelando, la cita es también de Michaux, las propias vibraciones del espíritu.  Por tanto, dibujamos, tal escribimos, para abreviar el tiempo[12]; tanteo y exploración del espacio interior, pareciere haciendo escuchar lo que la mano ve, lo que oyen los ojos…

Ya hicimos recientemente en otro lugar una pregunta.  Ésta, que remeda a Theodor Adorno y su conocida Interrogación.  Así, escrito con mayúscula: “¿Merece el mundo a los coleccionistas?”[13] o, esto es, ¿nos merecemos a los coleccionistas?.   Las preguntas vienen al caso de la exposición que se presenta en el Centre Municipal d’Exposicions d’Elx, “Gabinete de papeles”, conjunto de obras realizadas teniendo como protagonista al papel y procedente, en buena parte del noble ejercicio, raro hasta hace años en el ámbito español, del coleccionismo privado.

El título de esta exposición tiene ya un aire de oximorón: “gabinete” y “papeles”.   Si el primer vocablo, antañón, parece hablar del noble coleccionismo decimonónico, el segundo, en su aire volandero, parece sugerir lo efímero.  El humilde “papel” frente a frente con lo que permanece.   Es sabido que el término “gabinete”, parece estar unido a nobles estancias, en muchas ocasiones allá por los Países Bajos y cuyos muros rebosan de pinturas sobre nobles, por su aire trascendental, temas.  En fin, en todo caso, nuestro diccionario capital refiere también que un gabinete es, al cabo, un lugar en el que se muestra “una colección de objetos curiosos o destinados al estudio de una ciencia o arte”[14].

Precisamente uno de nuestros grandes collagistas, Gerardo Rueda, me refería en cierta ocasión que, a la hora de hacer explicaciones básicas sobre arte, comenzaba refiriendo cómo hay arte ordenado, amante de la norma y de la línea, y arte desordenado, cuya querencia parece ser más la voluta, el caos del que emergerá la forma artística.  Sus dos ejemplos, en este punto, eran el “Partenón” frente a cualquier catedral gótica.   He pensado en esta sencilla línea divisoria al comprender las muy diversas presencias de obras en “Gabinete de papeles”.   El ejemplo, los dos extremos, sería la esencial pieza de Elena Asins, de su serie “Scale” (1981) frente al sombrío “El grajo” (1984) de Frederic Amat, rey del papel.  Las obras de Artur Aguilar, (“Quadriculat. Serie Pinzellades” (1982)); Miguel Alberquilla (fechada en 1995), como la de Julián Casado (“Conjunción alquímica”, 1971) podrían adscribirse también a la serie de trabajos que creen en esencia, practicándolo, en la posibilidad de un orden sensible.

La presencia de aquellos dos estilos que secularmente habrían dominado la historia del arte, y que narrara Rueda[15], era algo, por cierto, no muy lejano de aquel mítico conjunto de ensayos titulado: “El estilo y el grito”[16], summa de escritos de Michel Seuphor sobre el aspecto pendular del arte de nuestro tiempo, escrito, justamente, en uno de esos tiempos de vaivén: 1965.  Y que era la mención, que es sabida, en torno al mismo asunto: estructura y mancha, lo construido frente a lo informal.   Seuphor adivinaba cómo había momentos en los que prevalecía la contención y, otros, en los que lo hacía el exceso pictórico mas, en todo caso, que el vaivén de uno a otro lugar subrayaba cómo podría haber “una secreta presencia del grito en el estilo y del estilo en el grito”[17].

Mencionando a Seuphor, secretos y presencias, viene a colación la cita al quehacer de Pablo Palazuelo, su amigo parisino y de quien subrayara que es un artista “sévère dans un art qui se voudrait léger, grave et ponctué dans une composition qui essaie les apparences de la facilité, Palazuelo est un harmoniste qui ne laisse subsister de ses luttes intérieures que la victoire finale”[18].   Pues bien, la cita viene al caso porque el extraordinario dibujo expuesto en Elx, tiene un aire muy fifties, sobriedad y reserva, que pareciere mencionar el consabido encuentro de las obras de Klee y Kandinsky con la errancia palazuelina[19].

Mencionando la línea, hay que referir en este punto la presencia de la retícula o la red, -al modo de una tela de araña, o un tejido-, el cruce de líneas horizontal y vertical cual si fuere una estructura en la que se soporta la escena, viaja desde antiguo con la historia de la pintura, casi entre las metáforas del pensamiento.   Recuérdense en este punto los espacios inefables, las silentes arquitecturas que pueblan las pinturas de Fra Angelico. Y en nuestro tiempo la trama de líneas toma carta de presentación con las lecciones cubistas, por ejemplo las realizadas por Picasso desde Horta de Ebro, circa 1909.  O las modulaciones mondrianescas y ejercicios de líneas de Van Doesburg, o Sophie Tauber o los cinetismos de artistas como Soto o Vasarely.   Al cabo, la retícula, al modo de un espíritu ocultado, (aquí viene, pintiparada, la mención -por si acaso- a la obra de Paul Klee), es el latido del tiempo.  La trama es, también, el testigo del pulso, de la inmensa modulación del universo, que parece referir, en su sencilla duplicidad compositiva, horizontal y vertical, supremos ejercicios de espacio y de tiempo.   Precisamente en torno a la retícula, sinuosa o rectilínea, indagan diversas obras y artistas que se muestran ahora en el Centre Municipal d’Exposicions d’Elx.  Las citadas de Aguilar, Asins o Campos; Miguel Ángel Campano; Alejandro Corujeira o Ferrán García Sevilla.  También la muy hermosa obra, heredera pareciera de la fée electricité, de Ruth Morán, de su serie “Nudos y chispazos” (2007), obra rememoradora también de los “Éclairs (Une étincelle de haute tensión)”, concebidos por André Breton para ilustrar su mítico “Minotaure” sobre la belleza convulsiva[20].

De alimentos viven los artistas, espirituales y terrenales, también alimentados de la propia historia del arte.  Bajo esta luz hay que entender el  a (a modo de) remake de Roberto Mollá: “Barbadillo Ryokan” (2009).   Otrosí, el sugerente collage con dibujo “La guarida de los amos ocultos III”, de Santiago Talavera, tiene un espíritu romántico.   De espacio varado en el paisaje con una mirada que en ocasiones recordara, también, ciertos elementos metapictóricos.

Ilimitada energía la del dibujo de 2007 de Antonio Ortuño, un artista que parece haber hecho de la mirada uno de sus emblemas artísticos.  Cita, también, de este capítulo, serían las obras de Pedro Muiño, “Geografía de la seducción” (2001), obra con cierto acento kleeiano.  O la pieza de Ana Fernández, obra con un espíritu casi curativo: “Ropa tendida del alma”, evocando la obra de esta artista ilicitana, extraordinaria dibujante desde la línea enmarañada, que expusiera en la ciudad el pasado año. “Pintar es un acto de seducción y un lugar donde reconocerte”, ha reconocido otro de los artistas presentes en la exposición, Antonio Agulló.

En fin, en este punto deben recordarse algunas otras obras inefables de esta exposición, entre las que se cuentan el dibujo de José Manuel Broto, suerte de sinus en un desolado espacio que convierte el dibujo en un ejercicio delicado.  También el dibujo del “Equipo 57”, obra correspondiente a su serie “Interactividad Cine I”.  Es sabido que para el “Equipo 57” conceptos básicos son el estudio de las relaciones entre el espacio y el color, la zona de inflexión surgida de la transformación de un espacio (de convexo a cóncavo) por los encuentros, y las zonas de incidencia que recogen, en la unidad del plano, el encuentro de, al menos, tres espacio-colores.   El dibujo de 2001, en negro, de Luis Feito, es propio de un artista en el que el ensimismamiento roza lo sublime, no sólo por la esencia compositiva, trazo y color, sino también por la enérgica decisión con que la pincelada se impone sobre el papel.  Rotundidad en la que aparece el signo de la más absoluta libertad creadora, algo propio de un artista acostumbrado a deslumbrarnos, durante toda su trayectoria, en el buen hacer pictórico.  También, rememoradora de los mundos en el difícil equilibrio de lo contrapuesto, está la obra de Juan Carlos Nadal, presente en la exposición, con un aire de liquidez, en rojos y negros, muy desasosegante (“Vorágine”, 2010).

A este capítulo de artistas que abordan la abstracción con un singular sello personal, siempre desde un punto de vista algo outsider, está el trabajo de Daniel Verbis, creador meándrico y ciego creyente en la pintura y en la necesidad permanente de indagar más allá de la apariencia de las leyes consabidas que componen lo que comúnmente se conoce como realidad.  Arte-revelación entendido como la presencia de un azar vislumbrado, realización siempre a contracorriente.  Su trabajo tiene un aire a otro dibujo presente en la exposición, la acuarela de Marta Cárdenas, una artista de larga trayectoria, de profunda reflexión en torno a las apariencias de la realidad y con una extraordinaria querencia por el color.

Es conocida la admiración lógica -casi hasta comunión- existente entre el trabajo de Luis Gordillo y el de Verbis.  De 2003 es el dibujo de Luis Gordillo presente en la exposición en Elx.  Artista que se ha movido, desde joven, frecuentador del Paris de finales de los cincuenta, en un mundo de gestos, grafismos y manchas.  Compulsivo trabajo, hecho desde una actitud pictórica generadora de ruido desde el silencio, sin jamás abandonar la reflexión, la fidelidad a su temática, colorido y estilo, y en el que los caminos de ida y retorno se entrelazan, nunca confundidos, siempre con la sabiduría que llama a la esencia más secreta y verdadera de las cosas. No perdiendo un cierto carácter de ludus, siempre intelectual, con el que el artista ha impregnado la mayor parte de su producción.    También, de esa estirpe de mancha y gesto escritural es la contundente pieza de 2005 de Juan Olivares, presente en la muestra.    También escritural es el tondo, dibujo y collage de 2004, de Juan Llorens, un artista que ha indagado en torno al grafiti.  O la obra de este año, declaradamente sauresca, de Mario Simón, “4 intentos al limón de La Cópula de Saura”, realizada con tinta desvelada con jugo de limón.

Obra de extraordinaria dicción abstracta, la pieza de Susana Guerrero, de 2006, evocadora a veces del mejor Rivera-alambrista, ese de los cincuenta: “Die STÄRKEE; jaguar-guardián”, en la que se aúna litografía con la presencia de un alambre componiendo una escritura silenciosa, eso que ella define como una mitología contemporánea.

Obras misteriosas, al modo de fosforescencias lunáticas, las de Lugán, de 1966; formas del infatigable investigador de formas y colores, Tomás García Asensio y su “Doble rombo negro” (1994); signos puros de Iluminada García Torres, el “Trazado espacial continuo” (2007) combinando técnica tradicional, dibujo, con fotografía; el dibujo de 1975, clarísimo y espiritual, casi kandinskyano, de un clásico de nuestra abstracción, Manuel Salinas o la disciplinada cegazón roja del dibujo de 2000 Jorge Teixidor.   O el dibujo de Cristóbal Povedano, parecería que tratado esencialista en torno a la descomposición de un elemento triangular.   Formas asumidas por Santiago Serrano en su “Sin título XI” (1988), que vagan entre planos pareciere herederos de materias.

En fin, y otros muchos abstractos que citamos.  Evanescentes escrituras ejercidas por Monir (“Dialogue”, 2002) o sólidas y plomizas, en el argentado dibujo, de esencial composición, de 1963 de Enric Planasdurá.    Mas también hemos de citar: la maculatura de Juan José Tharrats, un artista recordado viendo la obra de Jean Anguera Gargallo (“Le corps traversé IX”, 2002), también presente; o los trazos, casi zen, de Juan Ramón Fernández Molina (“Del viento”, 2008); también el dibujo de 1981 de José Vento, artista que nos representara en São Paulo en 1957.  O las formas de Ayela, inquietantes (“Flat Mountain nº 28”, 2005); repertorio del mundo de la mancha informe: tal a Damiá (de su serie “Cartas de amor”, 2001); Francisco Echauz (de 1972); Juana Concepción Francés (de 1980); Antonio Suárez o Baruj Salinas (“Dividing Band”, 1985).   En fin, formas que vindican el goce de la pintura, el oficio de pintor en el caos de la realidad, son las que promueve Abraham Lacalle, en su acuarela de 2007.

Si buena parte de las imágenes antes citadas cabalgan en el mundo de la abstracción, hay que citar en este punto a los artistas que abordan la representación figurativa, en muchos casos de lo humano.  Si líneas atrás mencionamos la santa faz, la vera icona, recordemos también las máscaras funerarias como estadio previo del origen del retrato.  Ambos son tradicionales puntos de partida en la historia de la representación del cuerpo, surgidas a partir de la encarnación de la consolación, desde el deseo de un más allá del límite de la realidad inapelable que depara el fin de los días.  Estas propuestas artísticas, consustanciales al devenir de la cultura de lo estético tanto en Oriente como en Occidente, se originan en la puesta en pie de un deseo ansiado, el de mitigar el dolor y la pena inconsolable de las ausencias.

Otras reflexiones teóricas en torno al cuerpo y el arte de nuestro tiempo han redundado en la dificultad de representarlo tras la violencia que sacudiere el siglo veinte y que hiciere del extenso dominio del reino del silencio una consecuencia lógica tras el padecimiento humano.  Tiempos de estupor que conmocionarían la historia del arte pues ¿cómo representar el cuerpo tras el Holocausto?.   Como relata Jean Clair en sus entrevistas con Zoran Music[21] el asunto está simbolizado en la aterradora visión que para la humanidad supuso la presencia de los primeros reporteros gráficos exudando al mundo las imágenes del dolor contemporáneo.  Uno de cuyos hitos de aflicción quizás sea el conocimiento de las imágenes de abril de 1945 mostrando los cuerpos aherrojados en las frías zanjas cavadas, entre la nieve y el lodo, tras la liberación de Dachau.  Ese calmo lugar de Baviera, de prados bañados por la paz sinuosa del río Amper, del que huyeran los artistas que otrora lo poblaran.   Para qué los poetas en tiempo de desamparo, había clamado ya Hölderlin.  Y después, es sabido, llegaría Theodor Adorno –ya lo citamos líneas atrás- sugiriendo la imposibilidad de la poesía.   Y desde ahí, la extensión del silencio.

A pesar de lo cual ha pervivido, también en nuestro tiempo, la atracción, quizás redoblada al modo de un inmenso reto, por representar el cuerpo y, muy en especial, los enigmas del rostro.  Esa silenciosa condición que portamos y que, misteriosa e intransferible, es también un supremo signo que nos constituye.  Ése que nos distingue, el que no tuvieron otros y el que no perdurará en la realidad tras nuestra marcha.   Emblema de lo irremplazable, mas también signo de debilidad por su descarada exposición al mundo.  Es el rostro.    El primer encuentro en la relación inapelable con los otros.  Lo absolutamente exteriorizado, sin reservas ni paliativos, a los demás, pero también al tiempo.  Arruga o cicatriz, tersura o agrietamiento, mudez o sonrisa, significación y desnudez sin atributos.   Semblante mostrado, descarnado del vestido, a la fragilidad de la intemperie de las miradas.

Tarea del artista, no exenta de riesgos, es aprehender esa extraordinaria condición para analizar uno de los misterios más intensos del existir, tal es el de escudriñar esos rasgos que nos hacen únicos y que delinean el gesto que portamos como propio.  Representar quizá dos notas, a lo sumo tres que, destacadas, permitan definir eso que Levinas llamaba, con despojamiento casi forense: un “objeto dado a la visión”.   ‘Objeto’ que es, sin embargo, a su vez, espejo de la inapelable irradiación de la consciencia y que ha sido abordado, una y otra vez, reiteradamente construido y destruido, con tozudez, a lo largo de la historia de la pintura y del arte en general.

Todo ello para llegar frecuentemente a una suerte de ‘nada’, eso que algunos autores han calificado de ‘suspensión del juicio’.   Pues retratar supone, desde este punto, interrumpir el abordaje de la representación a través de los caminos transitados del arte para ‘limpiar’, más que pintar o esculpir, quitar antes que poner, al modo de una deliberada huída del sí-mismo del artista.  Cuestión siempre compleja que afronta entonces la eliminación de lo accesorio o, lo que es lo mismo si bien de apariencia incomprensible, la propuesta de un viaje nuevo, un recorrido otro hacia la imperturbabilidad de la nada. Permitiendo sin embargo, de este modo tan contradictorio, el acceso a un conocimiento más hondo al que, por contra, la representación llamada ‘fidedigna’ de lo real, los llamados realismos, hurtan.

Máxime si hemos de recordar que enfrentarse al espejo (es lo que al cabo supone retratarse como también sucederá al fijar el retrato de los otros), conlleva en muchas ocasiones un viaje a la desaparición.  Pues mirar el rostro, propio o de otros, con intensidad, con dedicación de tiempo, supone dejar de ‘ver’.  Y detener la mirada, cuando ésta es inteligente, derivará en un sentimiento más próximo a la duda planteada con bordes difusos que el arribo a la claridad.   Llegando así, veloz paso seguido, a la consideración del rostro como otro, y del otro como un ser distinto al aparencial.   Individuo entonces distinto al que, hasta el momento del retrato, habíamos concebido.   Retratar es, más que añadir, despojar.  Es la propuesta de un viaje hacia la hondura de la consciencia, antes que el entretenimiento sobre el ornato de la superficie de las cosas y que ejemplificaría, en esta exposición, la obra -todo espíritu- de Jaume Plensa: “Soul” (2008).

En este punto son varias las citas: a la tauromaquia de Juan Barjola; el extraordinario el dibujo múltiple, de 1967, de Jorge Castillo; la “Jeloukitten” de Eduardo Infante;  Martínez Cano, con su “Superyo-EsprimeIdeas” (2009); el dibujo de Javier Moreno; las inquietantes figuras casi picassianas de Javier Pagola de espíritu hermanado con los “Tres personajes” de Antonio Saura, también presentes; el surrealizante “La chica de las gafas redondas” (1991) de José Paredes Jardiel.

En este punto es preciso citar la pieza de Cayetano Navarro (“Where is my soul lost? / ¿Dónde está mi alma perdida?”, de 2009), obra pareciere heredera de los cloisonnés setenteros de Darío Villalba, esas crisálidas humanas congeladas en un instante, envueltas en un soplo gélido de metacrilato al modo de un emblema de la prisión del dolor.

Avanzando en este repaso taxonomizador entre las piezas de la exposición “Gabienete de Papeles”, a arquitecturas aluden piezas tales a Emilio Gañán y su “Aurum III” (2006), con un aire de estructura; Massimo Pisani (de 1995) o José Miguel Pereziñiguez (“CajaTombeau”, 2009).  También es preciso mencionar el surrealizante raro y hermoso dibujo de Guillermo Pérez Villalta, el “Sapo Principesco” (2001), de la serie “Islas”.

 

 

EL CÍRCULO MÁGICO DEL COLECCIONISMO

[A MODO DE EPÍLOGO]

La fascinación más profunda del coleccionista consiste en encerrar el objeto individual en un círculo mágico, congelándose éste mientras le atraviesa un último escalofrío (el escalofrío de ser adquirido)[22].

Walter Benjamin, “Libro de los pasajes” (1927-1940)

Comenzamos escribiendo que esta muestra, “Gabinete de Papeles”, acaba mencionando al coleccionismo.   Elogio de una tarea que, especialmente en nuestro tiempo, deviene un ejercicio de melancolía.  Puesta en pie del deseo de ordenar el mundo, intento de ofrecer una visión estructurada de la realidad, en la que los artistas y sus obras, el tiempo y sus cosas al cabo, serán mostrados a través de una secuencia que pareciere instalada en un horizonte comprensible.   Se trataría pues de la expresión de un anhelo, afán por cierto equivalente al emprendido desde tiempo inmemorial por los artistas y que sería equiparable a lo que Kandinsky definió como un deseo “de ir al encuentro de la vida, de hacer perceptible su pulsación y de establecer las leyes que la rigen”.     Ese encuentro parece presuponer la existencia de una cierta reciprocidad entre el artista y el coleccionista.  Está claro que, de no suceder el encuentro, evidentemente el coleccionista descarta la obra y, por ende, al artista.

El coleccionista promueve asimismo, desde un ejercicio al que no puede negarse su indudable probidad intelectual, también en un intento de lucidez, ese camino al encuentro con la vida con la voluntad de desentrañarla, infatuación cuyo punto de partida es seguro sea, justamente, la desasosegante aprehensión del enigma que supone existir.  Encuentro sin duda indecible, más pleno de consciencia, que no niega las vías de lo inteligible.   Un  encuentro incluso con características de lo inefable puesto que es el coleccionista zarandeado, contradictoriamente, entre la inquietante intuición del vacío y el pálpito de la plenitud que, incluso intuitivamente, es revelada en la creación.  Una dicotomía que al cabo es el objeto, también, del arte.

Coleccionar supone poner en pie una suerte de arquitectura de la realidad.  Recopilar supone evidenciar la emergencia de un tópos, de una estructura intrincada que se convierte en inquiridora de la sobrecogedora presencia del fulgor del arte, atravesando el tedio de los días.   También conlleva mencionar la existencia del tiempo del artista y de sus obras, del rumor -muchas veces antiguo- de su voz desplegada sin cesar, jamás acallada, en un intento de ordenación del Cosmos antes que la escenificación de una ilusión.  Tentativa de definir el inventario con el que el hombre y los artistas se han relacionado, casi de modo inmemorial, con el mundo.  Con ese lugar oculto, esa “región desesperada y fulgurante donde opera el artista”, que escribiera Jean Genet[23]; la realeza secreta que constituye el reino del artista.  Aproximarse al enigma que supone la otredad del arte y la extenuante tarea de los artistas entraña al cabo la alternativa que proponen los coleccionistas a la rutinaria existencia de los otros.   Y, de nuevo, es preciso citar en este punto la necesidad interior, que invocara Kandinsky refiriéndose al Reino del arte.   Una necesidad interior que ha de comprenderse como el deseo de descifrar la realidad, desde una necesidad de expresión que surge con la insaciada sed de iluminación.

Dicotomía melancólica e irreductible del pensamiento la que supone ese intento de abarcar a través tan sólo de una mirada, por más que esta fuere desplegada de modo múltiple, lo que podríamos llamar la construcción racional del Universo.  Pues al deseo de una visión formal del mundo, estructurada y lógica, depurada, consecutiva otras veces, emprendida -no sin arrojo- por el coleccionista, el artista ofrece por el contrario una suerte de cosmogonía inmemorial de la realidad. A la lógica que en ocasiones inquiere el coleccionista para promover su tarea, por contra opone el creador una cosa mentale inmarcesible, un desamparo, un torbellino de una realidad otra, e inefable, un mundo de signos inventados, el Reino de los signos, que supera cualquier razón que se correspondiere con la ordenación.

El deseo de coleccionar surge de un deseo pareciere íntimo.   Su definición parece, a primera vista sencilla: es el anhelo de rescatar del caos del tiempo y de las cosas, una obra de arte.   A esa aspiración íntima y limitada a los más próximos, con el paso de los días sucede la voluntad de mostrar a los demás lo reunido con el paso de los años.   Lo expresaba bien el coleccionista del minimal, Panza di Biumo: “no creo ser diferente de los demás.  Lo que yo amo puede ser amado por muchas otras personas (…) Este es el placer más grande.  No hay nada más bello que compartir con muchas otras personas este amor.  Creo que el don más grande que el arte me está dando es este placer, el placer de ver cuánta gente ama lo que yo amo. Esto es lo más bello”[24].  Di Biumo refiere así la verdadera actitud del coleccionista, aquella que fuera diseccionada por Walter Benjamin, y que conlleva ese sentido filosófico, que casi podríamos decir ético, que une al coleccionista más con el pensamiento que con el mero recopilador de objetos, también en lo que conlleva de responsabilidad[25].   Al reunir sus pinturas, el coleccionista libera a la obra de su diálogo con la historia y lo integra en lo que podríamos llamar un nuevo sistema, su colección.   Es el encierro del objeto, en un mundo por completo nuevo, en lo que Benjamin definiera como “un círculo mágico”, y que muestra esa capacidad del coleccionista, de esencia contemplativa, para extraer de contexto, redimiendo el objeto artístico de entre ese paraíso de objetos en exilio, para crear, con ellos, una nueva constelación.

El coleccionista deviene así un personaje singular, a veces con aspecto descabellado para los otros.  Con algo de aherrojado del mundo de las convenciones, jamás mediocre, independiente y apasionado.  Un ser muy capaz de comprometer sus días, y su fortuna, en una decisión coleccionista.  Ni el arte ni los artistas hubiesen sido lo mismo sin la presencia de los coleccionistas[26] que han surcado la historia del arte, conformándola a la par.   En este punto es insoslayable la nueva cita a Benjamin, quien definiera al coleccionista de nuestro tiempo como aquel que retira una obra de la abstracción de su circulación mercantil, arrebatándola de este modo, aunque sólo fuere temporalmente, de su condición de mera mercancía.   En este sentido, nada tiene que ver el coleccionista con el especulador.  El coleccionista, ese hombre cuya esencia parece ser el análisis del tiempo, que dijera el antes citado, retira la obra del mercado para, por lo general, jamás volver a introducirla en él.  Esto explica su importancia capital para la supervivencia del arte y los artistas.  El coleccionista no es tanto un buscador, exactamente, de pinturas sino que pareciere ser asaltado de improviso por las cosas, en una suerte de productivo desorden: “El hecho de perseguirlas y dar con ellas, el cambio que opera en todas las piezas una pieza nueva que aparece: todo ello le muestra sus cosas en perpetuo oleaje (…) en el fondo, se puede decir que el coleccionista vive un fragmento de vida onírica. Pues también en el sueño el ritmo de la percepción y de lo que se vive cambia de tal modo que todo —incluso lo que en apariencia es más neutral— nos asalta de improviso, nos afecta”[27].

Coleccionar supone ofrecer una determinada visión del mundo que al ser una y no otra, adquiere por tanto la condición de  obsesiva, como corresponde a aquel conocido aserto de Cesare Pavese de que “no hay arte sin obsesión”.  También supone rescatar, obtener el favor a los ojos del mundo para el que fuere concebido.  Como sucediere con el Museo (no olvidemos que muchas colecciones acaban integrándose en él) el objeto artístico cumple su viejo anhelo de inmortalidad al encontrarse habitando en un lugar favorecido, colección o museo, tal da, tras la muerte del artista.  El arte y los artistas son así redivivos, renaciendo entonces a la manera de un fenómeno espiritual y emocional que supera las, en muchas ocasiones, difíciles circunstancias de su vida anterior.  El arte es, de esta suerte, objeto de una irreflexiva reflexión, el impulso del coleccionista, una meditación muy interiorizada mas, también, extraordinariamente intensa.   Ofrecimiento a la posteridad de un conjunto de obras de arte, seleccionadas bajo apariencia objetiva que convertidas casi, por una necesidad subjetiva, en el corpus de la colección, devienen a la categoría de ídolos, son portadoras de la esencia del arte,  de la propia vida.  Coleccionar supone así redundar en la vindicación del sueño, redimir la audacia de los artistas, también mencionar sus miedos, su imaginación y penurias. Sus dudas y realidades, los deseos de los creadores, surgidos muchas veces, como decía Malraux, entre la obscuridad de la noche[28].

El coleccionista parece así decodificar, desde la subjetividad inherente a la esencia del coleccionismo, la compleja realidad del arte, proponiendo una visión determinada de la historia.    La tarea que el coleccionista emprende, no esquiva pues analizar las circunstancias complejas, de difícil aprehensión, en que se desarrolla el quehacer artístico.   En ese quehacer es fundamental el análisis que estos proponen en lo relativo a la compleja cuestión de la encarnación espacio-temporal en el que el artista despliega su cometido, la captación de un múltiple e imparable ir y venir en el que el creador ha concebido su obra.

Coleccionar supone al cabo proponer una interrogación sobre la historia, la transcripción de esa trama de los días que es memoria convertida en materia por virtud de los signos con los que el arte es concebido.  Tenaz y oscura tarea de escudriñar entre los juegos de luz y sombras o en el despliegue de una determinada configuración espacial, ya entre los empastes crecidos o mediante la luz trasvasada en un diluido torrente.   Tarea de escrutación de la exactitud o, por el contrario, de la dimensión trascendente entre la teatralidad de las pasiones, entre la materia que se substancia, es encarnada, en formas y figuras.   El relato de lo que parecieren, aún, vivas formas, una reveladora emanación del lenguaje del artista.   El arte demuestra ser así, el objeto de un encuentro, renovado sempiternamente, entre la naturaleza, podríamos decir íntima, de la creación y su muestra externa.  Esta tensión acaba revelando las contradicciones de la propia vida.

El objeto de la de la verdadera creación, también el del coleccionista, ha sido siempre visionario y por ello ineludible para el devenir del propio arte: traspasar el velo de las apariencias, la enigmática condición inherente del objeto artístico, a la búsqueda del descubrimiento de algo más profundo que lo que supone acariciar la certeza de la aparente realidad formal.

Coleccionar, reunir objetos artísticos, versus la exposición que nos ocupa, supone proponer una realidad trascendida.

 

 

ALFONSO DE LA TORRE

Diciembre de 2010

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[1] Claude Esteban, “La saison devastée”, 1968

[2] “El gran Inquisidor (…) husmea los papeles / rebusca entre los libros y contempla / los lienzos y los signos personales”.   Este fragmento de un poema de Manuel Padorno, “Torquemada”, pertenece a su libro Ética (inédito, 1965) y dio origen a la carpeta del mismo nombre –que incluye el poema y 6 serigrafías de Manolo Millares-, realizada por Abel Martín, Ediciones Galería Juana Mordó, Madrid, 1970

[3] Jorge Luis Borges, Epílogo a “El Hacedor”, 1960

[4] Recuérdese, en este punto, la exposición: “Fernando Zóbel (1924-1984).  Viajar, dibujar, pintar”, Fundación Juan March, 2009, en la que se mostraba una selección de unos ciento treinta cuadernos en los que se mostraba el universo creativo de este artista a lo largo de su trayectoria.

[5] Will Grohmann,  “Une visite”; Georges Limbour, “Empedocle chez Palazuelo; en “Palazuelo”, “Derrière le miroir”, nº 73, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, II-III/1955

[6] La historia de la pintura evoca así, siempre, el dibujo.  Incluso cuándo no se dibuje y los pintores hagan gestos en el lienzo mencionarán el dibujo.  Así es preciso citar en este punto a Lucio Fontana y las hendiduras trazadas con el filo del cuchillo.

[7] Tras « La Femme 100 têtes » (1929) y « Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel » (1930), « Une semaine de bonté »  es la tercera-novela collage de Max Ernst, quien había planeado originalmente publicar siete libros asociados cada uno a un día de la semana.  La elección del título se refiere también a los siete días del Génesis.  Pero también es una “apropiación” más de Ernst de a la asociación caritativa “Semana de la Bondad”, fundada en 1927 para promover la acción social. París había sido inundada con carteles de la organización solicitando la contribución de los ciudadanos.

[8] Juan Ismael, “Testimonio de un corazón”, “Interino Sitio”, en “Dado de Lado”, edición de Eugenio Padorno, Caja Insular de Ahorros de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, pp. 199-201.  Juan Ismael González (La Oliva, Fuerteventura, 1907 – Las Palmas de Gran Canaria, 1981).

[9] Jean Genet, “El objeto invisible-Escritos sobre arte, literatura y teatro”, Thassalia, Barcelona, 1997, p. 53

[10] “Escribir y pintar, una sola palabra designaba una y otra cosa en el antiguo Egipto, y se entiende, puesto que las palabras no estaban descompuestas en letras que son transcripción de sonidos, sino representadas por jeroglíficos figurativos.  Ocurría, sin embargo, lo mismo en la Grecia primitiva que tenía un alfabeto.  No sabemos prácticamente nada del divorcio que se ha establecido entre la representación de las cosas y el nombre que llevan.  Como, y lo consideramos generalmente como un progreso, en la escritura es la abstracción quien ha vencido”.   Louis Aragon, “Los colages”, Versión española de Editorial Síntesis, Madrid, 2001, p. 11

[11] Henri Michaux, “Moments of Vision”, Roma-New York Art Foundation, 1959

[12] “Escribo para abreviar el tiempo”, Knut Hamsum (cit.) en [André Breton y Paul Eluard] “Dictionnaire abregé du surréalisme”, Galerie Beaux Arts, Paris, 1938.  Edición española consultada de Ediciones Siruela, Madrid, 2003, p. 162

[13] Con esta interrogación evocamos la conocida pregunta sobre si el mundo sería merecedor de la belleza.   Pregunta inquietante, muy en la línea de las dudas que, en torno al sentido y objeto del arte, tuvieron lugar en Europa desde la conmoción causada tras la Segunda Guerra Mundial con el descubrimiento del horror de los campos de concentración.    Theodor W. Adorno se preguntaba entonces sobre si la poesía, y el arte en general, tenían entonces razón de ser en ese contexto de estupor. Vid. Alfonso de la Torre, “Merece el mundo a los coleccionistas?”, “Cuadernos”, “Suplemento Cultural del Diario de Córdoba”, Córdoba, 5/II/2009, pp. 2-5

[14] Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua.  22ª Edición, 2010

[15] Entre otros lugares en una disertación en el Museo del Prado en 1992: Gerardo Rueda, “Mis flechazos en el Prado”, en “Doce artistas de vanguardia en el Museo del Prado”, Mondadori, Madrid, 1990

[16] Michel Seuphor, “El estilo y el grito.  Catorce ensayos sobre el arte de este siglo”, Monte Ávila Editores, Caracas 1970.  Publicado por Éditions du Seuil en 1965

[17] Michel Seuphor, Ibíd.

[18] Michel Seuphor, “Il n’y a pas de repos”, en “Tendance”,  “Derrière le miroir”, nº 50, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, X/1952, s/p, p. 5

[19] Michel Seuphor incluiría a Pablo Palazuelo en su conocido “Dictionnaire de la Peinture Abstraite”, señalando que la “sobriedad” y la “reserva”, son las “las cartas de triunfo” de Palazuelo.  Fernand Hazan Éditeur, Paris, 1957. Versión española de Kapelusz, Buenos Aires, 1964, p. 233

[20] “La beauté sera convulsive” en “Minotaure”, nº 5, Paris, 1934

[21] Bajo el título de “La barbarie ordinaria”, “La balsa de la Medusa”, Visor, Madrid, 2007

[22] La cita es de Walter Benjamin, en su  “Libro de los pasajes”,  Akal, Madrid, p. 223.

[23] Jean Genet, “El objeto invisible-Escritos sobre arte, literatura y teatro”, op. cit.  p. 70

[24] De una entrevista de Crhistopher Knigh con Giuseppe Panza en Los Angeles, “Archives of American Art-Smithsonian Institution” (1985), reproducido en Colección Panza, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Marzo de 1988, p. 197

[25] Puesto que “la actitud de un coleccionista hacia sus posesiones se deriva de un sentimiento de responsabilidad del dueño hacia su propiedad (…) el rasgo más distintivo de una colección siempre será su transmisibilidad”.  Walter Benjamin, “Desempacando mi biblioteca: una charla sobre los coleccionistas de libros”, en Claudia Kerik (ed.), “En torno a Walter Benjamin”, UAM, México, 1993, p. 21.

[26] En lo contemporáneo será preciso recordar a coleccionistas como Gertrude Stein, Peggy Guggehheim, Daniel Henry Kahnweiler, Andrew Melon, Paul Getty o el baron Thyssen.

[27] La cita es de Walter Benjamin, en su  “Libro de los pasajes”, op. cit. p. 224

[28] André Malraux, « Allocution »,  “Derrière le miroir”,  Fondation Maeght-Inauguration, nº 155, Maeght Éditeur, Paris, XII/1965, p. 6