DIONISIO GÁZQUEZ: LA LOCURA DE LA LUZ

DIONISIO GÁZQUEZ: LA LOCURA DE LA LUZ

Texto publicado en el catálogo
DIONISIO GÁZQUEZ-ESPACIOS DE LUZ
Exposición itinerante por diversos espacios museísticos de la Comunidad Valenciana, 2011-2012

La blancheur est trop près / des yeux
Claude Esteban, « La saison devastée », (1967-1973) en  « Le jour à peine écrit », Gallimard, 2006, p. 43

En realidad, pienso que si cada hombre es también sol, nada será de todas maneras claro, y si hemos llegado al sol, entonces habrá igualmente sombra, igual que en la Tierra.
Kazimir Malevich, “La luz y el color” (1923-1926)
(Jean-Claude Marcadé-Sylviane Siger, Éditions  L’Age d’Homme, Lausanne,  1981)

 

 

La llama feroz que porta un artista, cuya mano con decisión empuña el soplete, abre un boquete en la arpillera.

De la oquedad, sus bordes humeantes exhalan un tizne aire de graffiti.  Tras la sarga renegrida asoma entonces un espacio pictórico ignoto, una extensión desconocida, la medida de un mundo nuevo que se ofrece al pintor tal una revelación olvidada.  Frente a la tercera dimensión ficticia, óptica, se manifiesta una dimensión perdida[1], -dirá el artista-, desvelándose así el amor por lo desconocido, su necesidad -escribirá- de aquellos hoyos infinitos de misterio.  El artista es Manolo Millares y son los primeros meses de mil novecientos cincuenta y cinco[2].   Define las aberturas creadas con un término poético y melancólico: “la dimensión perdida”.   Porque suponen, ni más ni menos, que la aparición, -gracias al misterio de la luz de la flama (al cabo todo fulgor es fuego)-, de la anhelada, mas ficticia, tercera dimensión por la que ha luchado secularmente la historia de la pintura.  Horadado el plano terso y fingidor del lienzo, hélas, hete aquí la verdadera dimensión hurtada, refulgir del fuego adivinando el espacio que se halla tras lo real.  Vieja pasión, ésta de los artistas por cruzar al otro lado.

Un fotógrafo, Ugo Mulas[3], retrata a un creador que, esta vez armado con una cuchilla, mira a distancia el lienzo blanco.  Concentrado piensa en su gesto.  Solo, midiendo cuidadosamente la acción, horada luego, casi zigzagueando cual espadachín, la lisura de la tela.  Son cortes silenciosos, -apenas el seseo de un zumbido breve y seco al recorrer el lienzo con la incisión-, que empero resuenan en la soledad del estudio milanés del pintor.   Es Lucio Fontana, -acompañando a su sombra sobre el tejido, confundida a veces con la hendidura- quien en ocasiones refiere a un dios, tal Marsilio Ficino, haciendo las cisuras.   Es como si tras el desgarrón de una espesa niebla asomase, al fin, la claridad[4].

Dionisio Gázquez ha fabulado históricamente entre lo visible y lo invisible, repitiendo esa suerte de búsqueda de la visión infinita.  Ya fuere indagando en torno a las tramas, que tal celosías luminosas ofrecía un complejo embate sobre la superficie del lienzo, o bien a través de densas pinturas de capas superpuestas, sugeridoras de noctívagos y espesos bosques.  Más luz, más luz, parecía exclamar este pintor entre la umbría de los ricos empastes de color.   También lo hizo cuando concibiera un singular mundo escultórico, que en algunas de sus piezas parecía elevarse hacia el cielo, al modo de un signo que, cual vegetal, buscase desesperadamente la luz.  Recordándonos a veces el trabajo de Brancusi con su oeuf y las llamadas ‘esculturas para ciegos’[5], cuestionamiento de la esencia de lo visible, luz erigida entre la oscuridad que asola el vacío.   Viendo las pinturas luminosas de Gázquez, -tal da el soporte, ya fuere éste cartón o papeles, o bien una sutil carpintería-, presentadas ahora en tierras alicantinas, los espais de llum, muchas fechadas hace treinta años, se comprende que, a lo largo de su trayectoria y bajo diferentes formas o acercamientos pictóricos, no haya habido otra batalla en su quehacer distinta a la insistencia en esta secular locura de la luz, que diría Maurice Blanchot[6].

Mas, baste.  Pues citar a Blanchot es, ya se sabe, referir el enmudecimiento, seducidos en una imparable locura de luz sin luz.  Y, a la par, mencionar la soledad, el existir y su postrimería, las siete iluminaciones capitales, en definitiva el vaciamiento del lenguaje, la atractiva mudez de la nada.  Grande Blanchot.

Por el contrario, la propuesta silenciosa de Gázquez, -a través de sus “Espacios” luminosos- debe comprenderse como un planteamiento de espiritual luz corporeizada, pudiéndose remedar aquello que también se dijo sobre el pintor con el que comenzaba este texto.  Estamos, tras el frecuentado embate con el color, ante la victoria del blanco[7].  Y es que este particular capítulo de Gázquez, al modo de un cosmos luminoso, su disciplinada tempestad de blancura[8], tiene algo que -aun a fuer de manido- podremos decir que es místico.  Pues su creación porta ahora un aire sobrenatural y secreto, comparable a una sublime morada, pareciere que incluso corporeizada en sus piezas escultóricas y que acaba recordando inmediatamente una particular religio del blanco que, a la par, nos permite compartir un misterio que, siempre, es inefable.  Descartado Blanchot, refiriendo Alicante y la literatura, mejor citar el geórgico deslumbramiento de Valery Larbaud en estas tierras[9].  Una fascinación que Gázquez ha compartido en la mayoría de sus publicaciones, frecuentemente acompañadas de una panoplia de imágenes con un tinte, muy contagioso, completamente joie de vivre. Y es que nuestro pintor parece remitirnos, antes que a la extinción, a un mundus -siempre enzarzado con una impenitente vida viajera- en el que opera un ofrecimiento a los ojos de carácter solemne: cada acontecimiento del arte es solemne, cada instante vital también lo es.  Pues ars longa, vita brevis est, ya se sabe.    Solemnidad especialmente acentuada ya que el objeto del arte ha sido sometido a lo que podríamos llamar una operación en aras de la mayor depuración: liberando lo accesorio para acceder a lo esencial.  Ensayando el intento de tocar una suerte de luz eternal, tal pareciere que suspendiendo el tiempo y alcanzándose, en tal nirvana estético, una luminosa certeza.  No es extraño que esta propuesta, no exenta -también- de gravedad, haya sido referida por el pintor, en alguna ocasión, como un “milagro”.   Esto es, la presencia del fulgor, de la blancura luminosa, no tanto como un emblema de acabamiento sino, más bien, de prodigiosa luz.  Como un declarado y solaz gozo que es encarnado en el arte, defendiendo el irrenunciable acto de mirar inteligente.   Ya sabemos las palabras que se atribuyen a Goethe en su memento mori[10] mas, sin embargo, Gázquez formula sus espacios luminiscentes como una extensión embriagadora de la luz, fulgor del espíritu, antes que el blanchotiano vacío final.   Los objetos artísticos no serían más que los lugares sobre los que vibra la luz y tarea del artista, revelar esta suerte de albar incandescencia.    Recordando así a Malevich cuando señalaba que la luz era, justamente, lo que posibilita la revelación[11], siendo éste el principal asunto de la pintura que es convertida así en un medio de conocimiento del mundo.  La revelación de la luz como pregunta del saber, no tanto “la repetición”[12] de la cuestión, al modo de los pintores impresionistas, que imposibilitaría revelar su resplandor.

Escribiendo estas líneas no he podido sustraerme a una reflexión.  Para ciertos teóricos, estoy pensando en Jean Clair[13], el nacimiento de Pablo Picasso en una ciudad facetada, de aire muy cubista, como es Málaga, -rodeada de la  protectora Alcazaba, al modo de un omnipresente y poderoso entorno, arquitectura de muy diversas caras-, tuvo que ver, al modo de un presagio, con el quehacer de este creador.  Y pienso ahora si el nacimiento de Gázquez, en el prismático pueblo de Vélez-Blanco, arquitectura humana del enjalbegado, geometría abstracta del cegador blanco-sobre-blanco calinoso, no será también recordado por el pintor cuando realice algunas de sus níveas obras.   En todo caso, lo que sí sabemos es cómo muchas de las imágenes con las que acompaña las publicaciones redundan, -al modo de una crónica vital, imposible de desprender de la artística-, en el deslumbramiento del paisaje, tal una cegazón.  Ya fuere al alba o en su ocaso, cegado por la luz de una ventana o en el destello refulgente que atraviesa la oscuridad de un patio.  O la resplandeciente luz, que purísima baña el agua de las salinas.  Pareciendo emular los versos de su venerado Miró, el alicantino que cantara la luz de los almendros, el que escribiera aquello tan surrealizante y al punto de “caen lumbres mojadas en las copas de los almendros”[14].

Contemplar una obra del conjunto ofrecido ahora por Gázquez bajo el título “Espacios de luz”, en ningún caso es referir el acabamiento pues, en definitiva, supone una experiencia activa, más que nunca sometida a la reflexión de quien a ellas se enfrente y al que, eso sí, ha de exigírsele concentración, dentro de un acto elogiador de la mirada inteligente.  Un hecho, ya dijimos, de contenida gravedad, una gravedad y contención que, a mi juicio, podría compararse con la que sucede cuando encaramos, por ejemplo, los trabajos de James Turrell.   ‘Contemplar’ es verbo del auguraculum, voz que ha viajado, desde el origen, con el devenir de nuestro ya antiguo existir y si entendemos que el arte es, antes que otra cosa, un intento, a veces ciego, de acercamiento al mundo, -en este caso obvio es: silencioso-, podremos suponer que, tras ver las pinturas de Gázquez, el espectador percibe sus creaciones como un totus inmediatamente aplicado a lo interior, acto seguido interiorizado, pasando a formar parte así de su experiencia y por tanto haciendo patente que uno de los asuntos capitales de estas obras no es sino algo que ha sido objeto de constante reflexión en la historia del arte: los arcanos de la percepción.

En ciertos casos, en los más extremos, Gázquez acaba proponiendo una tautología especular: puesto que sus imágenes parecen surgir al modo de una grieta de luz, de una horadación de un espacio y, habiendo sido suprimidas en ocasiones las formas convincentes que nos han acompañado a lo largo de la historia de la pintura, el contemplador parece encontrarse ya fuere ante la desbordante actividad de la nada o, quizás, ante un espejo, refiriendo así una mirada que parece retornar hacia sí mismo.  Visión extraordinariamente experiencial, propiciadora de una activa introspección y vindicadora de la observación, de la capacidad de percibir los distintos fenómenos de la luz.  Alumbramiento pues, vislumbre muy metafórico al que quizás quien lo contemple aporte los recuerdos de su personal malinconia, al modo de una llamada al sentir con los ojos.  Acaso recordando entonces la ceguera del sol del estío; la luz que surgía en un ángulo del pasillo de la casa de infancia; el aturdimiento sentido la primera vez en la nieve; las blancas sábanas o el haz luminoso cruzando implacable las pérgolas en el verano.  O el deslumbrar hipnótico del agua del mar en tus ojos salinos.    Experiencia también de la embriaguez del vacío, rememoradora de la nada, letargia que, al modo de un sueño, sustrae la presencia de la obra del duro mundo de lo visible para, inmediatamente, ser conducida a los universos interiores.   Recordando aquello de que “cada objeto -escribía Jean Genet- crea su espacio infinito”[15].  Podremos concluir así, en este punto, que los espacios luminosos de Gázquez proponen un arte mental, empero surgido de la experiencia y que acaba mencionando lo material y lo inmaterial mas, también, lo entrevisto y lo visto y, como tal, a través de una suerte de dulce narcosia, parece formular una lengua otra, un vocabulario que elevado al cielo es, entre palabras invisibles.

Mas retornemos a la voz de Gázquez, artista de tino escritural, quien refiere que sus “Espacios de Luz” se asientan en ideas acariciadas al modo de un sueño, anhelado en la albura del papel.   Como si se tratase -prosigue- de una semilla enterrada y que ahora, -de nuevo la luz-, brota[16].   Rasgar, recortar, horadar, abrir espacios o huecos de luz, ese es el juego.   «Aperturas» lo titula a veces, recordándome también el doble significado de esta voz, el de ‘abrir’ pero, también, el del inicio del juego del ajedrez, la estrategia de quien, implacable, acomete la jugada  largamente estudiada.   Dibujar como quien recorta o recortar tal el que dibuja, pues pertrechándose de una cuchilla para trazar formas sobre el papel o cartón, -u otros útiles de corte para los trabajos sobre madera-, supone, al cabo, otra forma de dibujar sobre el plano pictórico desde lo que es, en la mayor parte de las ocasiones, una declarada voluntad de asimetría compositiva.  El objetivo último parece ser indagar en torno a la pureza de la creación en un ejercicio extremadamente arriesgado; ni más ni menos que reflexionar en torno a lo esencial. Y, en medio, ya se sabe, la estrecha puerta, en este caso la del arte, tal refiriera Gide, puerta entreabierta en Gázquez asolada por una luz cegadora, iluminada por una luz diferente[17].

Ya sabemos lo que decía Guillaume A. en los comienzos del siglo pasado[18] y que en el nuestro, y estando en este punto de análisis de la obra de Gázquez, puede referirse como: puede uno (también) pintar con la cuchilla que se quiera, cita recompuesta de un modo libre que, aunque manida en su esencia, parece necesario reiterar al contemplar las obras de nuestro singular recortapintor.   Y es que Gázquez parece haber optado ahora por limpiar su mesa del estudio de un arracime de antiguos drippings congelados, algunos de los cuales ya parecían adivinar, en su atmósfera veneciana, -de chorreo de pintura con un aire flou, de torrente fino y diluido-, la aventura luminosa que ahora nos ocupa.  Establecimiento del pintor en un nuevo territorio de trabajo superpuesto al anterior, acariciador de la pureza, imagino con ordenados útiles pictóricos, en un ambiente pulquérrimo, recordando quizás el ritus del oficiante religioso.   Tal diciéndose: ya están las manos limpias, todo en su sitio y dispuesta la mesa para la celebración del espacio: blanco es ahora el color del trabajo, y la cuchilla un nuevo instrumento para el dibujo.    En el caso de los trabajos sobre soportes de papel o cartón, junto a la cuchilla para ejecutar cortes puros, Gázquez añade otro instrumento, el primero de la historia del pintor de Lascaux: los dedos.  Con la mano traza ciertos cortes irregulares, discontinuos, componiendo el relieve admitiendo la presencia de las barbas del papel, dotando a esa zona de su obra de una presencia distinta al del fino delineado del afilado metal.   En su paciencia de pintor de los recortes[19], Gázquez suma a veces también la presencia del trazo o bien de huellas de letras gofradas por el tórculo, en meditadas aperturas, signo realizado mediante un dibujo al grafito o lápiz de color, como si recordara, vindicativo, su estirpe, tan verdadera e irrenunciable, por auténtica, de pintor.   Jaque al Rey: es el caso de obras como «Estaciones» o «Ventana».

Es este un viaje que transita entre la pureza de piezas cuyo delineado corte es prístino, hacia otras en las que los recortes se superponen, recordando horadaciones de la naturaleza, o los huecos abiertos por una cierta estirpe de pintores, algunos de ellos de adscripción informalista (los citados Millares o Fontana, mas también creadores como Chillida, Guinovart, Raba o Zush, para el caso español, sin olvidar las espirituales oquedades de Kapoor).  A veces haciendo compatible, en una misma obra, recorte puro con incisión informal, tal un punzón o herramienta afilada más contundente con la que caprichosamente horada la superficie.  Racimo de agujeros temblorosos u oquedad pura o bien agujero tapado, a modo de una solapa, por la pieza del cartón no totalmente suprimida, en acción que a veces es calma u, otrora, con apariencia de un movimiento sigiloso.   Recortador a veces y ensamblador otrora.  Concibiendo obras con un recorte exacto, polígono o curva, u otras pareciere como resultado de arañar el papel.  Agujeros que revelan el blanco, la nada, bajo ellos.  U hoyos en los que aparece el descubrimiento de otras materias, o un chisporroteo, pareciera titilante, de un plano o luces de color.  Siendo preciso, en este punto, recordar la enmudecedora serie titulada «Anónimo», conjunto de huecos con decimonono aspecto oval, tal si fugitiva estuviese la pintura que antes lo ocupare.   Óvalos tal huecos, mas también pareciere retratos oblongos que hubiesen sido desplazados de su lugar, tal Grecos arrasados por la intemperie de la luz.   Otrosí, en las obras de Gázquez aparecen rasgaduras como palabras, signos repetidos con un aire paroxístico.   O, hendidura tal llama, cual flama elevada.   Revelar lo conocido de la profundidad de las tinieblas, dijo Kasimir M. era la función de la luz.  Oquedades blancas que pasean por la superficie, quizás las huellas de Robert Walser caminando en Herisau, sobre la nieve (es navidad).   El propio pintor utiliza este símil, el de ‘huellas’, al abordar su trayectoria en este catálogo, recordándome, inapelablemente, unas proustianas palabras de Albert C. Sauvenier refiriéndose a los cuadros espacialistas de Rueda: son como las pisadas sobre la arena de la playa que jamás envejecen pues, apenas dejadas, son borradas por la espuma del agua[20].

El viaje pictórico de Gázquez, -el paseo, podríamos escribir recordando la obra homónima del citado Walser-, sucede a través de una suerte de desollamiento de las pieles de las historias,  a veces sudorosas, que han cubierto las pinturas en el devenir del arte.  En su obra se refieren otras diversas cuestiones: la grieta, que bajo diversas formas, -estoy pensando en nuestra Soledad Sevilla o en Doris Salcedo-, ha sido asunto de la reciente historia del arte.   Refiriéndome a la primera, una vez mencioné la existencia de unas misteriosas líneas de Gustavo Adolfo Becquer: “en las grietas de las peñas, imaginaba percibir formas o escuchar sonidos misteriosos, formas de seres sobrenaturales, palabras ininteligibles que no podía comprender”[21] y, a su vez, la artista nos recordaba la conversación sobre el muro que mantuvieron el inefable tándem Valente-Tàpies[22].  Citar en este punto, también, la carpintería de los constructivistas; el mundo de superposición lígneo de Arp; el blanco-sobre-blanco, ya centenario, propuesto por Malevich[23], donde las formas quedarían evanescidas en el espacio, tal materia disuelta entre la nada, a la par que crecía una energía impalpable entre dicha nada y el espectador, en el espacio.  Y preguntas, muchas preguntas.  O la cegazón del aire de los artistas amantes del orfismo, aquellos para quienes pintar suponía olvidar la realidad visual proponiendo un arte puro, reivindicador de lo sublime y lo poético.  Del poder misterioso de la creación.  Del mundo entrevisto por Basho: “yo mismo, fragmento de una nube dejándome embestir por los vientos”[24].

Desde las tesis de Erwin Panofsky sobre la perspectiva, se ha supuesto que la mirada humana no puede mirar al infinito.   Sin embargo su esperanza ha contemplado secularmente, así lo han hecho la mayoría de las religiones de Oriente, a las estrellas.

Allí, en su luz, el ser humano adivinaba estaba, -quizás en su fulgor huido-, la esperanza.

 

 

ALFONSO DE LA TORRE

Enero-Marzo 2011

 

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[1] No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una dimensión auténtica, material.  Es lo que  yo llamo DIMENSIÓN PERDIDA, porque su fondo es real y, en consecuencia, no rompe la frontalidad mural.  Hago hincapié en esta dimensión porque es lo que más me ocupa actualmente teniéndolo por algo personal.  Acabo de enviar a Venecia (Bienal) un cuadro en cuya superficie lleva un agujero como elemento expresivo: un cuadro con dimensión perdida, ‘muro agujereado’”.  Manolo Millares, en 1956, recogido en “Millares. Luto de oriente y occidente”, Ed. Ministerio de Asuntos Exteriores, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, Madrid, 2003, p. 77.    También son palabras de Millares: “Mi amor por lo ignoto, mi necesidad de aquellos hoyos infinitos del misterio”.

[2] “Muro perforado”, de 1955, es el primer cuadro que Millares agujerea mediante la técnica descrita.  Vid.: Alfonso de la Torre, Juan Manuel Bonet y Miriam Fernández Moreno, “Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Azcona, Madrid, 2004, nº cat. 62, il. col. p. 92.  Los cuadros “con dimensión perdida”, en su título, ocuparán buena parte de la producción del artista en 1956.  Dichos agujeros serán también asunto de sus llamados cuadros “con texturas armónicas”, también del mismo año, y sabido es que serán asunto de su pintura.

[3] Las fotografías de Ugo Mulas (1928-1973) de Fontana trabajando en su estudio fueron realizadas los años 1964-1965

[4] La cita es de Bruno Corà, “Memoria del futuro. Arte Italiano desde las primeras vanguardias a la posguerra”, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1991

[5] Constantin Brancusi, « Sculpture pour aveugles », 1920-1921, Yeso, 17,5 x 29,5 x 18 cm, Centre Pompidou, Legs Constantin Brancusi (Paris), 1957, Inv. : AM 4002-61

[6] Maurice Blanchot, “La locura de la luz”, 1973.  La edición consultada es “El instante de mi muerte-La locura de la luz”, Ediciones Tecnos, Madrid, 2004

[7] José-Augusto França, “Millares or the white victory” (Texto en el catálogo de la exposición en Pierre Matisse Gallery, Homage to Manolo Millares, his last paintings, New York, 21 Mayo-7 Junio 1974), New York, 1974.

[8] El término es de Raúl Chavarri, referido a Rueda en “Bellas Artes’71”, Madrid, V-VI/1971

[9] Valery Larbaud, “Diario Alicantino 1917-1920” (Introducción y traducción de José Luis Cano), Instituto Juan Gil-Albert, Alicante, 1984. Vid. también, a este respecto, la introducción de Ángeles Sirvent a “Belleza, mi bella inquietud”, publicado por el mismo Instituto en 2001.

[10] Nos referimos, obvio es, a la ya citada expresión: “¡Luz, más luz!”

[11] Buena parte de las citas de Malevich proceden de: Kazimir Malevich, “La luz y el color” (1923-1926).  Jean-Claude Marcadé-Sylviane Siger, Éditions  L’Age d’Homme, Lausanne,  1981.

[12] Como  Malevich recordaba en: Ibíd.

[13] Jean Clair, “Lección de abismo- Nueve aproximaciones a Picasso”, “La balsa de la Medusa”, Madrid, 2008.  Nos referimos al capítulo “Un recuerdo de infancia de Pablo Picasso”, pp. 239-244

[14] Gabriel Miró, “Años y leguas” (1928).

[15] Jean Genet, “El objeto invisible”, Thassalia, Barcelona, 1997, p. 40

[16] Conversaciones con el autor del texto, febrero-marzo de 2011.

[17] La cita sobre la “luz diferente” fue evocada por una expresión de Vicente Aleixandre, en correspondencia con Eusebio Sempere.  Está citada en: Alfonso de la Torre, “Ida y vuelta: Sempere en España”, en “Eusebio Sempere: una antología 1953-1981”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998, p. 57

[18]  «On peut peindre avec ce qu’on voudra, avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales ou à jouer, des candélabres, des morceaux de toile cirée, des faux cols, du papier peint, des journaux».  Guillaume Apollinaire, « Les peintres cubistes », 1913.  Versión española bajo el título « Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas », « La balsa de la Medusa », Madrid, 2001, en p. 43

[19] Gázquez trabaja sus “Espacios de luz” con diferentes soportes, papel y madera.

[20] “Eso que Sauvenier y Aguilera Cerni describieran como -sólo- un espacio: como las huellas dejadas en la arena en la playa, a punto del desvanecimiento infinito”.  Alfonso de la Torre, “Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Una biografía artística”, Ediciones del Umbral, Madrid, 2006.   Sobre este escrito aclaramos en la biografía ruediana: “El escrito de Aguilera era, francamente, hermosísimo, y el propio crítico lo incluiría en su fundamental antología “Arte Impugnado” (1969).  Aquel que comienza -inolvidable- con esos cuadros cada vez más silenciosos sólo aspiran a ser como la arena donde tan sin resistencia dejamos nuestra huella, donde las señales no pueden envejecer porque desaparecen antes.  La pintura de Gerardo Rueda tiene esa humildad que sólo puede ser la consecuencia de un orgullo terriblemente refinado.   Hablaba también de la soberbia inquietante y escondida de los que hablan con humildad.   Aprovechaba Sauvenier, entonces, para escribir, retomando el texto anterior, sobre los límites de la presencia”.

[21] Alfonso de la Torre, “Soledad Sevilla.  Cuando nada quede” en “Espacios Imaginados”, “El Corte Inglés-Ámbito Cultural”, Madrid, 2006, pp. 202 y ss.  La cita de Gustavo Adolfo Bécquer es de “Rimas y Leyendas”.

[22] Antoni Tàpies, José Ángel Valente, “Comunicación sobre el muro”, Ediciones de la Rosa Cúbica, Barcelona, 1998

[23] Tal el conjunto de cuadros presentados a la exposición “Arte no objetivo y suprematismo” (1919).  Nos estamos refiriendo, obvio es, a la conocida “Suprematist Composition: White on White”, realizada por Malevich (1918), actualmente en la colección del MoMA.

[24] Citado por Yves Bonnefoy, « Remarques sur le dessin », « Mercure de France », Paris, 1993, p. 78