DE GOYA A NUESTROS DÍAS

DE GOYA A NUESTROS DÍAS

Texto publicado en el catálogo
DE GOYA A NUESTROS DÍAS
Zaragoza: Patio de la Infanta y Museo Diocesano de Barcelona, 2011
 
1946:
DE LAS CIUDADES IRREALES A LA BÚSQUEDA DEL ESPÍRITU NUEVO
ALFONSO DE LA TORRE
1946 fue un año crucial para el pintor Benjamín Palencia.   Sus exposiciones se realizaron en tres de los lugares más importantes existentes en lo que era aún un pálido Madrid: el Círculo de Bellas Artes y las galerías Estilo y Clan.   Simbólicamente, ese era también el tiempo en el que nuestra frontera con Francia había quedado cerrada, lo haría durante dos siguientes y larguísimos años[1].  En tanto que en Paris el matrimonio Maeght inauguraba su mítica sala del trece de la rue de Teheran, en nuestra capital el arte de vanguardia, representado en  las creaciones de sus pintores más jóvenes, era aún prácticamente invisible.  “El negro es un color”, dictaban entonces los Maeght en el primer número de su revista-catálogo de exposición, ya mítica, “Derrière le Miroir”[2].

La madrileña galería Clan, la sala de un zaragozano vanguardista, poeta y librero, Tomás Seral[3], está recién inaugurada, de ello apenas hace un año.  Sita en el número dieciocho de la calle del Arenal, es sabido sería uno de los pocos espacios, junto a la también nueva galería-librería de Karl Buchholz[4], en un complejo y lentísimo despertar, muy dificultoso, de nuestra modernidad artística en la postguerra.

Buena prueba del interés en este tiempo sobre la obra de Benjamin Palencia[5], navegante mecido entre las vanguardias, sería que el inefable Eugenio D’Ors, -máxima autoritas de lo artístico en la época, árbitro de lo moderno desde el fin de nuestra guerra hasta su óbito en 1954-, fijara en él su mirada y le seleccionara para participar ese mismo 1946 en la “Segunda Exposición Antológica” de la “Academia Breve de Crítica de Arte”[6] siendo su presencia oficial, sin dudarlo, la de un triunfador, un modelo: “maestro de la pintura joven” o “el pasmo del mundo”[7], se sentenciaba en esta época.   En estos años, Seral expondría a Palencia en diversas ocasiones, siendo especialmente singular la comparecencia del artista en el año 1948, mostrando un conjunto de dibujos abstractos que llamaron extraordinariamente la atención de la crítica, por otro lado exigua, capaz de apreciar, no sin perplejidad, “la dimensión cósmica” del nuevo quehacer de Palencia[8].   Recordemos, en este punto, que era un pintor que había conocido el Paris postcubista y, también, a algunos de los surrealistas[9], algo que puede desvelarse en el surrealizante dibujo de 1940 expuesto, en el que se hallan aires dalinianos, también ecos de un cierto momento de Gregorio Prieto.   Particular surrealismo hispano, sueño castizo de lo surreal que, al modo de una singular escuela, podríamos añadir otros muchos nombres.

Un año antes, 1945, el mismo en el que falleciere José Gutiérrez Solana, habían tenido lugar algunos hechos singulares de nuestro tiempo artístico y que, en cierta medida, parecían vislumbrar una época nueva que, en lo plástico, habría de contar con Zaragoza como lugar capital.  Es bien sabido y así lo había expresado también Goeritz en ese tiempo, en frase inefable y muy citada: “si uno quiere saber lo que significa espíritu nuevo, en la pintura española, debe ir a Zaragoza”[10].  Carmen Laforet publicaba su conocida novela “Nada”, crónica de una desolada Barcelona que recordaba casi la “ciudad irreal” eliotiana, mas también otro vate y crítico, Juan-Eduardo Cirlot, pareciere que redundando, desvelaba su poemario “En la llama”[11], esos versos “inconcebiblemente oscuros”[12].

En lo  oficial, era también 1946 el año en el que se inauguraba una doble exposición celebrando el nacimiento de Goya[13].   No hará falta recordar que la obra de Goya sería también muy reivindicada por los jóvenes pintores abstractos que, justamente en estos años, comenzaban sus primeros trabajos.  Lo había hecho Ricardo Gullón en su conocido “De Goya al arte abstracto” (1952). Goya era el primero, para el crítico, en sentir “los tiempos nuevos”[14] y cuya obra miraba, antes que nada, hacia el futuro[15].  Sirva también a modo de ejemplo el de Manolo Millares, quien reconocerá que “Miró, Goya o Castilla” serán sus tres principales influencias junto a, obvio es, el arte aborigen canario[16].   En este punto es preciso recordar las influencias declaradas por Antonio Saura en su conocido conjunto de obras en torno a “El perro de Goya”[17].

En fin, como vemos, ese primer año que escogemos con el pretexto del cuadro de Palencia presente en la exposición en el Patio de la Infanta, 1946, era un año singular.   Con un primer tejido de galerías, generalmente ubicadas en librerías, dirigidas por personajes varados, ya fuere por los conflictos bélicos (Buchholz o Abel Bonnard, en el caso de la galería Palma) o por su difícil posición en la España Triunfadora (los casos de Tomás Seral o José Alcrudo en Zaragoza).   Las escasas galerías madrileñas iniciaban su temporada mostrando eso que se llamó la “Joven Escuela Madrileña”, un término que, como se vería, quedaría fijado casi hasta la llegada de los jóvenes de “El Paso”[18] y          que en esta historia tiene su interés, pues parecería haber funcionado como una “escuela”, para luego encontrarse -de modo casi natural- con la también la llamada “Escuela de Zaragoza”[19].

Más aún, en 1952 Luis Felipe Vivanco extenderá aquel término, el de “La Escuela de Madrid”[20], al grito -leído ahora no sin perplejidad- de responder nuestros castizos a la llamada “Escuela de Paris”.   Bajo ese insólito epígrafe, uno de los tantos no-grupos que nos ha dejado la historia, reunidos con frecuencia -sin otro remedio- en la galería Buchholz, se hallaba a un conjunto de pintores heteróclitos, algunos de ellos cobijados bajo la tutela de Daniel Vázquez Díaz.  Éste uno de los pocos creadores avanzados, otro gran conocedor del mundo del Paris del primer cuarto de siglo veinte -amparo de numerosos pintores surgidos en la postguerra: Cristino de Vera, Pablo Palazuelo o Rafael Canogar son algunos de ellos- que quedaron varados en el Madrid de esa época[21].  Un Madrid desesperanzado, con un pesar que se clavaba en los corazones[22], el del millón de cadáveres del insomne Alonso[23], que Cela describe en su novela “La Colmena”, (algunos de cuyos capítulos leerá, con anterioridad a su edición, ese año, en la galería citada[24]).

Y es que Buchholz, la galería del librero que enseñó la obra de Paul Klee a muchos de nuestros futuros abstractos[25], se convertiría en estos años en la sala embajadora de “Pórtico” en Madrid.  Tanto desplazando a algunos de sus jóvenes madrileños a las exposiciones en Zaragoza[26] como, por el contrario, recibiendo a aquellos en Madrid, en su galería[27], considerando la crítica se trataba de “pintores de avanzada”[28].   Los “Pórtico” también estarían presentes en la sala del Paseo de Recoletos, un año después, a través de la publicación emprendida por Mathias Goeritz y Carlos Edmundo de Ory, editada por galería-librería Palma[29]. Eran “Los nuevos prehistóricos” de la Colección de “Artistas Nuevos”, que promoviera Seral, y que estaban “presididos”, cómo no, por Picasso, los “tejedores de rico lenguaje abstracto”[30]   Que “los nuevos” se reunieran al clamor de lo prehistórico era algo habitual en esta época: lo harían los canarios de LADAC, los “Parpalló”, los “indalianos”, Oteiza o la “Escuela de Altamira”.   No era extraño pues lo hacían, también, los expresionistas abstractos norteamericanos[31].

Escuelas de pintores que, avanzando la década, quedarían reducidas a una suerte de bipolaridad: Madrid y Barcelona.  Lo cual parecía reencarnar una vieja y ensimismada discusión que históricamente ha acompañado, desde comienzos del siglo XX, la existencia de las dos ciudades.    Este asunto pervivirá en los años cincuenta, cual redivivas dos nuevas Españas, durante todo el transcurso del surgimiento y consolidación de la abstracción.  Citada esta polarización de la geografía artística por los artistas de “Parpalló” en su primer “Manifiesto” de 1956, al modo de una auténtica ‘conspiración’, se extenderá a lo largo de los tiempos y volverá a ser mencionado en 1963, tal a dos “polos de atracción”[32], cuando Juan-Eduardo Cirlot realice su introducción a una monumental obra de Bernard Dorival, crucial para la bibliografía del arte contemporáneo de aquellos tiempos: “Los pintores célebres contemporáneos”[33].  En el fondo, Cirlot seguía reiterando lo que ya subrayara cuando los pintores de “El Paso” expusieran en la sala Gaspar de Barcelona en 1959, al referirse a la citada dicotomía entre Escuelas de Madrid y Barcelona[34].   Y justificará que en los sesenta la pintura catalana, denominada “Escuela Catalana de Pintura contemporánea” incluso sea tratada, en exposiciones oficiales, tal un capítulo aparte[35].  También reconocía Cirlot la existencia, casi omnímoda, de ambas escuelas:  los siete pintores tratados en el fundamental tercer volumen, antes citado, dedicado en 1963 a los “célebres” contemporáneos eran “tres de ellos pertenecientes a la escuela de Barcelona y cuatro a la de Madrid”[36].   El grupo “El Paso” era, para este autor “el grupo de Madrid”[37].  Madrid y Barcelona.  No parecían restar más artistas en la tierra hispana.    No sería tampoco extraño que Frank O’Hara las comparara con la Escuela de Nueva York y la del Pacífico, al denotar lo que para él, también, en 1960, eran dos escuelas: “made it seem that there was not just one Spanish School, but at least two: the School of Barcelona and the School of Madrid”[38].

 

En mi opinión, la presencia de “Pórtico” en nuestra historia abstracta había quedado felizmente fijada con la presencia de obras de Lagunas y Laguardia en la exposición abstracta celebrada en Santander 1953[39], de aire internacional y vinculada al “Primer Congreso Internacional de Arte Abstracto”.    Presente en el mismo Santiago Lagunas, aunque “Pórtico” comenzara ese 1953 a ser una historia pasada, les permitirá ser conocidos por numerosos artistas que en muchos casos serán protagonistas del transcurso del arte español de las siguientes décadas[40].    La presencia de Lagunas en Santander no se limitó a la de ser testigo de un tiempo periclitado sino que alcanzó aires de deslumbramiento.  Así lo hacía constar uno de los críticos capitales de ese tiempo, Manuel Sánchez Camargo, al escribir se trataba de “acaso el más puro teórico del movimiento”[41].

Del año 1955, es el imponente staeliano cuadro de Aguayo presente en la exposición en Ibercaja.  Cuadro con un aire cruciforme, manchas arracimadas en un centro, pintura luminosa hecha con manchas, que sintetiza bien la vida del pintor subrayada en su fechado. Lienzo de plena vocación abstracta, muy en sintonía con la paleta del pintor evocado, Nicolas de Stäel, pareciere que alusivo a las añoradas tierras burgalesas natales.  Lienzo de un creador recientemente llegado a Paris.  Por su parte, “Pescados”, de 1950, es la pintura del antes mencionado Santiago Lagunas recientemente mostrado en la exposición “La sombra de Oteiza”, en esta misma sala de Ibercaja[42], recordando, justamente, ese encuentro entre Oteiza y Lagunas y las sinergias surgidas en el mismo.  Evidentemente la presencia de “Pórtico” y sus artistas más transitados, Aguayo, Lagunas y Giménez Laguardia[43], acaba ubicándose en un preámbulo de los acontecimientos de la renovación plástica de los años cincuenta, si pensamos que su disolución oficial se produce prácticamente en el cambio de la década.  Herederos del mundo kleeiano, -véase en este punto el cuadro de Giménez Laguardia presente, “Oración en el huerto” (1950)-, también del lenguaje de Joan Miró, -aún con idas y venidas, y diferencias-, son responsables de una de las primeras miradas con decidida vocación abstracta sucedida en la España que acariciaba los años cincuenta.

Quizás uno de los hechos más singulares del año en que Benjamin Palencia pinta la escena campestre, -su parva de mies de un aire telúrico, 1946-, fuese el encuentro con un aire pre-Dau al Set, que tiene lugar en Barcelona en noviembre y en donde, entre otros, coinciden Joan Ponç y August Puig quienes, a su vez, conocerán, con esta ocasión, a Tàpies y Cuixart[44].   Dos años después a esto llegaría el imposible dado al siete.   Ese mismo 1946 se edita la revista “Algol”[45], de único ejemplar, que supone, obvio es señalarlo, una de las primeras experiencias renovadoras de la creación en la postguerra.    Josep Vicenç Foix aprovechaba para referir, nuevamente, la situación de aislamiento padecida en ese tiempo, en una frase destiladora de extraordinaria malinconia: “solitarios, sus experimentos coinciden con los de otros viejos investigadores cuyos nombres apenas conocen y cuya obra no han visto”[46].   El aislamiento y su consecuencia, el retraso frente a la modernidad, era el signo de la época, no olvidemos cuáles son las primeras líneas del libro de Aróstegui titulado “El arte abstracto”, editado en las fechas por las que transcurren estas líneas (1954): “la tendencia abstracta del arte nos llega a España con retraso, con un retraso de unos cuarenta años”[47].

En fin, queda claro que 1946 fue un año singular, en el que Antoni Tàpies comienza a realizar sus primeras obras abstractas, en muchos casos collages concebidos con papeles de periódico, como su muy conocida y espiritual “Creu de paper de diari”[48].   Al cabo, asistíamos a eso que se ha llamado la persistencia de nuestro arte en el restablecimiento de la vanguardia, esto es, al intento, sempiterno, de reconstrucción del espíritu que, simplificando, podríamos llamar ‘moderno’, frecuentemente truncado.  Ese deseo de restablecimiento sucedería a partir de 1945, y su consabida conclusión sería la oficialización de las bienales varias que se desarrollarían en los años cincuenta, muy en especial a partir de la Hispanoamericana de 1951[49].   En todo caso, -y a pesar de la tutela, o vigilancia más bien, de lo oficial-, la dificultad de articular un lenguaje renovador en un ambiente, estos años muy contrario a la innovación artística, fue el punto de partida del gran éxodo hacia Paris, que sucedería en estos años, muy en especial en el último lustro de los cincuenta.

Una marcha que en cierta medida era, para nuestro arte, de ida y vuelta.   Esto es, había sido iniciada por Picasso, siempre sabio, permanentemente alerta, casi abriendo el nuevo siglo veinte, y también lo harían aragoneses como Honorio García Condoy o Pablo Gargallo.  El primero con sus permanentes viajes, -tanto a Paris, como a Roma o Barcelona- y que sin duda permiten comprender esa factura casi cubista, de facetados planos, de un aire lipchitziano, también a lo Zadkine, de la obra expuesta en Ibercaja: “Cibeles” (1947).

Mirar la realidad para transcenderla con una leve transformación de esta mirada, un gesto sencillo convertido en transformador.   Así, la conocida escultura de Gargallo, “El joven de la margarita o el aragonés” (1927), la primera pieza en la cronología de esta exposición, conserva un cierto aire declaradamente anticlasicista, otra forma de subvertir las cosas, en un artista que en el año de su realización, 1927, transcurrida casi ya su vida, había conocido en el Paris del Bateau-Lavoir, y de primera mano, la agitación de vanguardias.

Mas volvamos a ese 1946, fecha de la primera pintura de Palencia del tiempo de nuestra postguerra civil que se muestra en la exposición en el Patio de la Infanta, mismo año en el que Clavé pintaba su inefable “Les Musiciens”, también presente en la exposición.   Palencia fue, sin dudarlo, uno de los artistas señeros entre los seleccionados en las principales muestras que sobre arte español se asomaron, tímidamente, al mundo sudamericano en 1947[50].   Nuestro atormentado fauvista castizo, siempre felizmente revisitado y del que este año se mostraba en ARCO un extraordinario retrato de un campesino con el cráneo de un color azul exaltante, cráneo empíreo y cobalto[51].   En cierto modo, su sempiterno debate con lo moderno era algo que convertía aquel en antiguo.   Pues el mundo, en Europa, en lo relativo a las artes era ya otro, aquel 1946, y en Paris se preparaba un auténtico ejército de artistas dispuesto a transformar, por completo, ciertos conceptos del arte de nuestro tiempo[52].

Nuestra “Escuela de Vallecas”, aventura culta y transida, y con un pie excursionista puesto en el land-art y en las intervenciones artísticas de tiempo después, tras la ruptura de la guerra y las extraordinarias dificultades posteriores a ésta, quedaba como una suerte de residuo artístico pleno ilusión.  Y un aire de tristeza desgajado en la lontananza del paisaje.  Memoria de un sueño eran las vallecanas excursiones de Palencia con su compañero Alberto Sánchez[53], camino del cerro Almodóvar, “Testigo”, ese pálido alcor de sepiolita sumido ahora entre el tráfico de coches y trenes vertiginosos, ya adivinados por Alberto. Que se convirtieron en otro punto más que visto desde nuestro tiempo tiene un algo melancólico, al modo de una crónica, también testigo, de la historia de rupturas y fragmentos por las que ha transitado secularmente, en el siglo veinte, nuestra historia del arte[54].  “Almiar”, el lienzo de Palencia expuesto en Ibercaja, representa uno de sus temas favoritos: la era en el campo, la faena o brega del campesino, vista de un modo cósmico, mundo de recopilación proceloso, escena casi religiosa vinculada al sustento vital, todo ello enmarcado en un paisaje con un aire de montaña a lo Sainte-Victoire, un cierto aire cezannesco.   En cierta medida, la teoría del paisaje, promovida por Alberto en sus ascensos a los cerros del sur madrileño, insuflaría la poética del despojamiento de muchos de nuestros artistas: “queríamos -decía Alberto Sánchez- llegar a la sobriedad y la sencillez que nos transmitían las tierras de Castilla”[55].   Algo que resulta ineludible al ver los mudos nuevos modos de mirar el mundo, el horizonte de tierras de espíritu mesetario, algunos de ellos directos herederos de la escuela vallecana: “Recogiendo el grano” (1942) del vallecano de segunda época Francisco San José; el “Paisaje” (1969) de Godofredo Ortega Muñoz o el de Cirilo Martínez Novillo, circa 1964, expuestos en la muestra.  O el horizonte construido casi con signos, esquematizado y sustanciado en líneas, tal el “Paisaje castellano” (1955) de Vaquero Palacios.  Mundo del paisaje con un aire espiritual, como la vista de Fuenterrabia (c. 1970) por Menchu Gal, una artista a la que Seral dedicara, en 1944, una de sus primeras exposiciones en la sala zaragozana “Libros”[56].

El cuadro de Antoni Clavé, “Les Musiciens” es, a mi juicio, una de las grandes obras de la colección de Ibercaja, recordando la pasión del pintor catalán por el mundo del espectáculo: circos, ballets, músicos…  Un mundo vivido en su práctica totalidad en Francia y que el pintor representa en los inicios de los cuarenta, recordando a la estirpe bohemia de los pintores de Montmartre, muy en especial en sus representaciones del Circo Medrano.  Clavé había conocido un par de años antes a la realización de esta pintura al gran devorador de nuestro tiempo, Pablo Picasso, convirtiéndose entonces su obra en un paseo sensitivo por admirados préstamos de ancestros recientes: la cálida visión de los interiores de Vuillard,  el empaste de Bonnard o el gozo deslumbrado de los nabí.   Deuda así con una cierta mirada puesta en el Picasso de la época azul y rosa, también en el concepto cubista del espacio, la evocación musical y la abigarrada composición de diversas tonalidades que parecen destilar una cierta luz chagalliana bañando el cuadro. Color manifestado, entre las sombras, abundando como un deslumbramiento, casi como una llama.  En este punto, el de pintores que han mirado a la cultura plástica francesa, habría que citar también la obra de Emilio Grau Sala expuesta, “La terrasse” (1974), de nuevo en uno de sus temas queridos, el de la umbría, el de los personajes casi mimetizados entre el follaje y las sombras.

La actual exposición en Ibercaja se desliza medidamente en la crónica de lo que han sido ciertos asuntos capitales del arte de nuestro tiempo.    Desde la herencia de la Escuela de Vallecas a las primeras tentativas abstractas, simbolizadas en el quehacer de las nuevas galerías ya citadas que, tímidamente, se asomaron a un nuevo mundo que conduciría, casi de inmediato a la tarea de los artistas de “Pórtico” o “El Paso” (las obras de Antonio Saura,  Pablo Serrano o Manuel Viola están también presentes.  Respectivamente: “Manda” (1962), “La labradora” (1976) y “Voz del Moncayo” (1980)).   Pintores de estirpe solitaria, que fueron bien comprendidos por los más jóvenes, tal fue el caso de Pancho Cossío (“La mesa”, 1967), un creador reverenciado y modelo de algunos de nuestros abstractos.   Mas también un mundo que no cejó de mirar las hondas resonancias de la pintura que se hacía en Paris en el que también están presentes artistas silenciosos, como Salvador Victoria (con su hermoso “Martinete” pintado en Paris, en 1964) o Josep Guinovart u otros vinculados al llamado grupo de Cuenca.   Tal es el caso de creadores como Lucio Muñoz o Carmen Laffón.   El primero con la tabla accidentada, pareciere que atravesada por la luz del tiempo: “Accidente geométrico” (1966) y Carmen con una de sus mesillas, de 1973, tema obsesivo, el de la quietud de los objetos en un espacio pareciere varado entre la nada, como corresponde a la estirpe de los verdaderos creadores.   Y paso siguiente a través de artistas que, pertinaces, permanecieron en el mundo de representación de la imagen, uno de los grandes retos del siglo XX (las obras de Juan Genovés y Manolo Valdés).  Los nuevos tiempos de los pintores más jóvenes, el multicolor mundo que se avecinaba, llegando al hoy, están bien representados en las obras de Carlos Franco y Guillermo Pérez Villalta.

Concluimos.  “Les Echos I” (1994) de José Manuel Broto refiere ese mundo sígnico, tan caro a su trabajo, en el que se aúnan envolventes rasgos, coloridas luces y ficciones, todo ello sobre un sustrato mental de fondos construidos.  Ritmos a veces sinuosos, otrora delicados o fulgurantes, articulados sobre una suerte espacio inefable, frecuente sabia combinatoria de orden y caos, contención y desbordamiento, estela y mudez.  Ecos de un reino, el de Broto, del silencio.

 

ALFONSO DE LA TORRE

Febrero-Abril de 2011

 

____________________________________________________________

[1] Entre marzo de este 1946 y febrero de 1948

[2] La galería Maeght fue inaugurada el 6 de diciembre de 1945, con una exposición dedicada a Henri Matisse. “El negro es un color”, era el título del primer número de “Derrière le miroir”, revista-catálogo, y exposición del mismo título, publicado, justamente, al iniciarse 1947.

[3] Tomás Seral y Casas (Zaragoza, 1908-Madrid, 1975)

[4] Karl Buchholz (1901-1992), fundó en 1921 su primera galería en Berlin en la calle Kurfuerstendamm y en 1930 la gran librería de la Leipziger Strasse. En 1934 se asoció a Curt Valentin en Alemania, creando en 1937 la Buchholz Gallery de Nueva York.   A través de ellos se difundió la obra de Paul Klee en los Estados Unidos.  En 1938 abrió galería en Bucarest y en 1943 en Lisboa.   En 1945, al regreso de un viaje desde esta ciudad y ante las dificultades de retorno a Alemania por la guerra mundial, hubo de quedarse en España.  En diciembre de ese año, Buchholz  abrió su galería-librería en Madrid, en el Paseo de Recoletos número 3.  Entre las exposiciones de mayor relevancia para la abstracción, se encuentran: la exposición de “Pórtico” (1948); la de escultura abstracta que incluyera obra de Oteiza (1951); Antonio Saura (1951 y 1952); Manolo Millares (1954); El Paso (1957) o Gustavo Torner (1959). Aunque la galería permaneció abierta en Madrid, con actividad galerística hasta 1959, Buchholz se instaló en Bogotá en 1950, en donde abrió nueva galería.

[5] Palencia mostró sus obras entre  el 11 y el 28 de diciembre de 1946.  Con ocasión de su exposición, Palencia escribía el texto: “Llama y pensamiento”, en el que defendía que “La pintura es encarnación plástico poética de sí misma, por el pensamiento sugeridor que la forma”.

[6] Inaugurada el 31 de mayo de 1946 en la madrileña Galería Biosca.  El salón reunía a las once mejores obras de arte expuestas en Madrid entre la primavera de 1945 y la de 1946.  Tuvo lugar entre el 31 de mayo y el 30 de junio de ese año.   Palencia presentó la obra “La taberna”.  Ya había estado también presente en el “Segundo Salón de los Once” (1944), seleccionado por Enrique Azcoaga.

[7] Tomás Seral en la introducción al catálogo de obra reciente de Palencia en su galería, en 1951.

[8] Palencia expuso en Clan entre el 10-30 Octubre de 1947 y, en 1948, bajo el título: “Dibujos abstractos de Benjamín Palencia”, entre el 22 Noviembre-11 Diciembre 1948.  La cita “cósmica” de Enrique Azcoaga se publicó en “Punto. Boletín Literario y Artístico”, nº 1-2, I-II/1949.  Volvería a esta sala en 1951 y, de modo antológico, en 1952, ya en la sede de la calle Espoz y Mina número quince.

[9] Las pinturas de su tiempo  parisino fueron presentadas entre el 18 y el 30 de octubre de 1928 en  el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid.  Expuso en 1933 (20 Noviembre-4 Diciembre) en la galerie Pierre, en Paris.

[10] Mathias Goeritz, “Grupo Pórtico de Zaragoza”, texto introductorio al catálogo de la exposición Grupo Pórtico de Zaragoza, en el Saloncillo de Alerta, Santander, 23 Febrero-4 Marzo 1949.

[11] Juan-Eduardo Cirlot, “En la llama”, Librería Argos Editorial, Barcelona, 1945

[12] Ibíd. del prólogo de la obra

[13] “Exposición de retratos ejemplares de los siglos XVIII y XIX en las colecciones madrileñas” y “Grabados y dibujos de Goya”.   La primera en el Museo Nacional de Arte Moderno, la segunda en la Biblioteca Nacional.

[14] Ricardo Gullón, “De Goya al arte abstracto”, Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1952.  Edición consultada, “Seminarios y Ediciones S.A.”, Madrid, 1972, p. 19

[15] Ibíd., p. 28

[16] Manolo Millares responde a Enrico Crispolti en Bernard Dorival, “Los pintores célebres”, tomo III, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1963, p. 186.  En sus memorias escribirá:  “En cuanto a la pintura española, andaba raspando al Goya de los Fusilamientos y, en especial, el tan importante libro de los aguafuertes “Los Caprichos” y “Desastres de la guerra” editado por Espasa-Calpe, que tan honda huella me dejó”.  de Manolo Millares, “Manolo Millares.  Memorias de infancia y juventud”, IVAM  documentos, vol I, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998. Recopilado por Juan Manuel Bonet., p. 31

[17] “Desde niño me  he sentido fascinado por esta imagen extremosa que, por extraños vericuetos, ha permanecido siempre asociada al recuerdo del patito feo del cuento infantil y a su manifestación de asombro al surgir del redil y contemplar la vastedad del mundo.   Esta presencia y su recuerdo bien presente han dado origen a diversas pinturas en tela realizadas en grandes dimensiones, así como a múltiples obras en papel en las que he empleado técnicas muy diversas”.   Recogido en “Antonio Saura por sí mismo”, Archives Antonio Saura-Lunwerg editores, Ginebra-Barcelona, 2009, pp. 171-18.  Lo citaría en inúmeras ocasiones, entre otras, por temprana, en 1959 cuando se refiriera a él como “caso aislado”, equiparándolo a El Greco y Van Gogh.  Antonio Saura, “Espacio y gesto”, Papeles de Son Armadans dedicado a “El Paso”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959, p. 54.

[18] Del término se seguiría hablando en 1949, llegando hasta un cierto eco internacional.  Vid. a este respecto: A. Villers, “Peinture moderne en Espagne”, “Les Beaux-Arts”, Nº 453, 13/V/1949

[19] Así serían ‘bautizados’ por Jean Cassou, con ocasión del encuentro en Paris con Santiago Lagunas y Federico Torralba en 1949.  Vid. el prefacio de Torralba en el catálogo “Lagunas. Abstracción”, Ayuntamiento de Zaragoza, 1991.   Con el título: “Santiago Lagunas, el grupo Pórtico y algunas cosas más”, pp. 13 y ss.

[20] Luis Felipe Vivanco, “Primera Bienal Hispano Americana de Arte”, Afrodisio Aguado S.A., Madrid, 1952.   Lo relata Vivanco en el capítulo VII, pp. 39 y ss.

[21] Galería Buchholz, Facetas del arte español actual, Madrid, 8-25 Enero 1946.  La exposición de la “Joven Escuela Madrileña” había tenido lugar entre el 21 Noviembre-15 Diciembre 1945.  La exposición contó con la participación de un grupo de pintores y escultores: Pedro Bueno, Álvaro Delgado, Juana Faure, Eustaquio Fernández Miranda, Carlos Ferreira, José (García) Guerrero, Luis García Ochoa, Antonio Lago, Juan Antonio Morales, Pablo Palazuelo, Miguel Pérez Espinosa y José Planes.   El asunto de la nueva “Escuela de Madrid” fue tratado en 1954 por Manuel Sánchez Camargo (Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1954).  Recordemos la acertada observación que sobre ellos subrayó José Luis Fernández del Amo: eran un grupo que “vivía en el riesgo de la novedad” cuando ésta no había perdido todavía su carácter desusado. Citado por Antonio Manuel Campoy, “Valdivieso, Ramiro Tapia, Balinska, Grabados, “Art Nouveau””, “ABC”, Madrid, 26/XII/1967, p. 20

[22] Camilo José Cela, “La Colmena”, Biblioteca Edaf, Madrid, 2002, p. 88

[23] “Hijos de la ira”, de Dámaso Alonso se publicó en 1944

[24] “La Colmena” se publicó en 1951.  La lectura de un fragmento en Buchholz tuvo lugar el 24/I/1946.

[25] Vid. a este respecto nuestro texto en el catálogo: “Pablo Palazuelo: Paris, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)”, Fundación Juan March y Fundación Museo Jorge Oteiza, Madrid-Alzuza, 2010-2011

[26] Círculo Mercantil (exposición realizada entre Buchholz y la Librería Pórtico), 4 Pintores de hoy.            Palazuelo, Lara, Lago, Valdivieso, Zaragoza,  11-20 Enero 1948.  Omitimos señalar la conocida polémica surgida en la prensa local.

[27] Galería Buchholz, Exposición del grupo Pórtico de Zaragoza (Santiago Lagunas, Fermín Aguayo, Eloy Laguardia), Madrid, 21 Junio 1948.

[28] José de Castro Arines en “El Correo Español del Pueblo Vasco”, Bilbao, 18/VII/1948

[29] Galería situada en el número cuarenta y cuatro de la calle de La Palma, fundada en diciembre de 1948.   Su muestra inaugural fue también dedicada a Palencia.

[30] Carlos Edmundo de Ory en el catálogo de la exposición “Los nuevos prehistóricos”, Madrid, I/1949.  Los “Pórtico” volverían a la galería Palma en marzo de 1949, con ocasión de la exposición “Arte Contemporáneo Europeo”.

[31] Vid. a este respecto: David Anfam, “El expresionismo abstracto”, Destino-Thames and Hudson, Barcelona, 2002.

[32] En 1958 refería Mercedes Molleda, comentando la exposición “Arte español de vanguardia” (Club Urbis, Madrid, 15 Julio-9 Septiembre 1958): “El conjunto centra los nombres que resumen el mayor esfuerzo y afán superador de España en torno al Arte Actual.  Sus dos polos de atracción se definen en Madrid y Barcelona”.  Mercedes Molleda, “Arte vanguardista en Madrid”, “Revista”, nº 329, Barcelona, 2-8 Agosto 1958, p. 16.

[33] “Los pintores Célebres Contemporáneos”, Volumen III, Ed. Lucien Mazenod-Paris y Editorial Gustavo Gili-Barcelona, 1963.

[34] Carta de “EL PASO-9”, Diciembre-Enero 1959.  Crítica de Juan-Eduardo Cirlot: “En la Sala Gaspar.  Exposición de 4 pintores del grupo El Paso”.

[35] Así sucedería en la “Exposición de pintura catalana”, desarrollada en el Casón del Buen Retiro de Madrid en 1962, en cuyo catálogo Gratiniano Nieto, Director General de Bellas Artes se refería “a la Escuela Catalana de Pintura contemporánea”, a la par que reconocía era la “cuarta Exposición monográfica que la Dirección General de Bellas Artes ofrece desde el Casón del Buen Retiro (tras las) de Velázquez, de Goya y de Berruguete (…) en nuestros días representa una de las zonas más vitales y más fecundas de arte”.

[36] Juan-Eduardo Cirlot, “Prólogo a la edición española”, de “Los pintores Célebres Contemporáneos”, op. cit., p. 11.  Canogar, Feito, Millares y Saura son los “madrileños” y Tapies, Tharrats y Cuixart los “barceloneses”.

[37] Juan-Eduardo Cirlot, “El grupo de Madrid, “El Paso” y sus pintores”, op. cit. p. 4.   En este artículo volvía a referir Cirlot a la “Escuela de Barcelona”.  Ibíd.

[38] Texto en el catálogo de la exposición celebrada en The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 1-31 Julio 1960, p. 7

[39] Museo Municipal de Pinturas, Arte Abstracto, 1953, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Internacional Menéndez Pelayo y Dirección General de Bellas Artes, Santander, 3-30 Agosto 1953 (y Sala en el Palacio de la Magdalena).  Santiago Lagunas contó con cinco pinturas y Eloy Giménez Laguardia con tres.

[40] El fundamental “Primer Congreso Internacional de Arte Abstracto” (o “Decena de Arte Abstracto”), dentro del “Ciclo de Arte de la Sección de Problemas contemporáneos” de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo se desarrolló en Santander entre el 1 y el 10 de agosto de 1953.  Fue uno de los hitos en el intento de la normalización de la abstracción en nuestro país.  Promovido por el director del Museo de Arte Contemporáneo, José Luis Fernández del Amo, a él asistieron artistas y críticos.   Entre ellos estaban: José Duarte, Amadeo Gabino, Manuel Mampaso, Manolo Millares, Jorge Oteiza, Manuel Rivera, Francisco San José, Antonio Saura o Manuel Suárez Molezún entre otros pintores presentes.   Luis González Robles, José de Castro Arines, Alexandre Cirici Pellicer, José María Moreno Galván, Arnau Puig o Manuel Sánchez Camargo. Artistas y críticos presentes en Santander firman la carta que el 8 de agosto remiten al entonces rector de la Universidad, Manuel Fraga Iribarne, en donde por vez primera se plantea la necesidad de vivificar “el intercambio de las formas del arte viviente según métodos rigurosos y a cargos de personas identificadas con el concepto actual del Arte” (Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”, “Correo Literario”, Madrid, IX/1953).  Otros artistas presentes serían: Francisco Capuleto, Javier Clavo, Cristino Mallo, Manuel Mampaso, Francisco Marino di Teana, Juan José Tharrats (María Dolores Jiménez Blanco, “Museo de Arte Contemporáneo. Cronología 1951-1958”, en “José Luis Fernández del Amo.  Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”, MNCARS, Madrid, 1995, pp. 31 y ss.).   Hemos de inferir la presencia, también, de los conferenciantes. Entre otros: José Camón Aznar, Luis Figuerola Ferretti, Sebastià Gasch, Juan Antonio Gaya Nuño, Cirilo Popovici, Alfonso Sastre o Luis Felipe Vivanco.

[41] Con posterioridad al Congreso se publicaron sus conclusiones en 1956: “El arte abstracto y sus problemas”, Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1956, p. 20

[42] La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta (Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 12 Noviembre 2009-15 Febrero 2010) e  Ibercaja, Zaragoza, 16 Abril-27 Junio 2010

[43] El 21 de abril de 1947 se inauguraba la primera exposición en el Casino Mercantil de Zaragoza bajo el título  “‘Pórtico’ presenta a 9 pintores”.  Estos eran: Fermín Aguayo, José Baqué Ximénez, Alberto Duce, Vicente García, Manuel y Santiago Lagunas, Vicente López de Cuevas, Manuel Pérez Losada y Alberto Pérez Piqueras.

[44] Nos referimos al encuentro de noviembre de 1946 en “Els Blaus”, cuyo catálogo es presentado por Josep Vicenç Foix, quien reaparece así en la postguerra, llamando a un arte “liberado de lo convencional” y en el que se muestran, además de las citadas obras de Joan Ponç y August Puig, las de Pere Tort y Francesc Boadella.  «Tres pintores, August, Ponç (J.) y Tort (P.), y un escultor, Francesc Boadella», organizada por el Centre Excursionista Els Blaus de Sarrià (del 3 al 18 de noviembre).

[45] Con la colaboración de Francesc Boadella, Joan Brossa, Jordi Mercader, Arnau Puig y Enric Tormo.

[46] En la presentación en “Els Blaus”, op. cit.

[47] Antonio Aróstegui, “El arte abstracto”, Ediciones CAM, Colección Idearium-Ideas y problemas actuales, Granada, 1954, p. 9

[48]Creu de paper de diari”, 1946-1947, Fundació Antoni Tàpies

[49] Museo Nacional de Arte Moderno y Museo Arqueológico (Pintura, Escultura, Arquitectura) / Palacio de Exposiciones del Retiro (Pintura-Escultura), I Bienal Hispano-americana de Arte, Madrid, 12 Octubre-12 Noviembre 1951 (1.170 obras).  Si tópico resulta señalar que esa Primera Bienal ha sido subrayada como el inicio de la normalización de las vanguardias en nuestro país, justo es también reseñar que más que a la normalización se asistió a un proceso casi de absorción por parte de lo oficial, de las nuevas tendencias, si pensamos, tan sólo en el número de obras presentadas, todo ello acentuado por un auténtico totus revolutum respecto, también, a la taxonomía expositiva resuelta en un sinfín de salas sin criterio clasificador alguno.

[50] Museo de Arte Moderno, Exposición de Arte Español Contemporáneo: Pintura y escultura, 30 Noviembre-Diciembre 1947, Buenos Aires (Rio de Janeiro y São Paulo).

[51] Benjamín Palencia, “Muchacho”, c. 1917-1919.  Galería Leandro Navarro, Madrid

[52] Algo de lo anterior sería vislumbrado por los jóvenes artistas españoles cuando asistieran años después, en una exposición sobre tendencias recientes del arte francés (1955), a uno de los escasos momentos de contemplar el arte que se hacía en Francia en ese tiempo.  Nos referimos a: “Tendencias recientes de la pintura francesa (1945-1955)”, fue comisariada por Jacques Lassaigne, organizada por el Instituto Francés en España y la Asociación Francesa de Acción Artística, se celebro, entre mayo y junio de 1955, en el Museo de Arte Moderno, en Madrid, itinerando a Barcelona, Valencia, Zaragoza y Bilbao.

[53] En algunas de estas excursiones participaron Maruja Mallo, Rafael Alberti, Juan Manuel Díaz Caneja José Bergamín o Luis Felipe Vivanco.

[54] Vid. a este respecto: Alfonso de la Torre, “La espiga de cristal”,  Ministerio de Agricultura, Madrid, 2006

[55] Alberto Sánchez, “Palabras de un escultor”, F. Torres ed., Valencia, 1975

[56] Menchu Gal expuso en la sala Libros en noviembre de 1944.