DARIO VILLALBA: AU BOUT DE SOUFFLE/SIN ALIENTO

DARIO VILLALBA: AU BOUT DE SOUFFLE/SIN ALIENTO

Texto publicado en el catálogo
OTRAS NATURALEZAS. OTHER NATURES
Madrid, 2011: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 114-131
[Intervenciones de Miguel Ángel Blanco, Carmen Calvo y Darío Villalba, en el contexto de ARCOmadrid 2011.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].
 
DARIO VILLALBA: AU BOUT DE SOUFFLE/SIN ALIENTO
(LA MENTIRA DE LA PINTURA VERSUS LA MENTIRA DEL MUNDO)[1]
Darío Villaba: sin aliento.

En la primavera de 1971 el artista Darío Villalba (San Sebastián, 1939) exponía en las Salas de la Dirección General de Bellas Artes en Madrid.  Cita de la que ahora en 2011 se cumplen cuarenta años, era un momento capital en su trayectoria, tras la reciente invitación oficial, el año anterior, a mostrar sus obras en la Bienal de Venecia de 1970[2].  Puede decirse también que suponía el comienzo de la biografía artística del Villalba maduro, el que hoy reconocemos, sin olvidar los años anteriores de intenso trabajo, pues recordemos que sus estudios de pintura serían iniciados a finales de los años cincuenta y que su primera exposición, en la Sala Alfil de la madrileña calle Génova, se fecha en 1957.  En aquella Bienal veneciana, representando al Pabellón español, presentará sus conocidos “encapsulados”[3], esas inquietantes esculturas surgidas en 1968.   Era un tiempo languideciente en lo pictórico en España, tras la efervescencia informalista y diversas tentativas artísticas que viajaban entre un pop hispanizado, con un cierto peso zumbón de La Historia de España, e investigaciones en torno al arte geométrico[4].   Parecía Villalba ser uno de los pocos artistas en responder así a una exigencia manifestada por Vicente Aguilera Cerni, en 1964, para los siguientes años sumidos en el notorio impasse en la pintura española de mediados los sesenta.  El reto del crítico hacia los artistas era el de proponer la presencia de creadores capaces de emprender lo que, simplificando, Aguilera llamaba un “inconformismo trascendente”[5].

Tras un primer período más próximo a la crónica de la realidad, -tal fue el descubrimiento de los encapsulados a los que aportara unos fondos rosáceos-, aparecieron los verdaderos encapsulados de Villalba. Seres parecería que colgados, detenidos en un instante del tiempo, sobre los que Restany destacó “su inmensa incomodidad”.  Encapsulados que supondrían el punto de inicio de cuestiones que permanecerán en la producción del artista, casi hasta nuestros días.    En la antes citada exposición de Madrid también presentó Darío Villalba esas crisálidas humanas congeladas en un instante, gota humanísima, entes envueltos en un soplo gélido de metacrilato, materia prístina emblema de la prisión del dolor, como refiriera en un emotivo texto acróstico en 1975 Richard Hamilton[6].  Prisión diáfana y luminosísima que también nos hace recordar ahora otros versos del Pablo Palazuelo parisino que luego llevaría a un “Homenaje a Georges Bataille”: “Ramené dans la prison, / des sens. /  Objets. / Ni mort, / ni lumière”[7].

Venancio Sánchez Marín señalaba en la introducción al catálogo de la exposición por la que comenzó este texto que la ambiciosa preocupación de Villalba era doble: “eliminar el soporte que tiraniza a la pintura, impidiéndola acceder al espacio real” y, por otro, “dotar a sus figuras de corporeidad”[8]. Ciertos temas anteriores del artista tenían, para este crítico de la realidad, temprano admirador de su obra, “algo de reiterativo, de obsesivo, de excluyente”.     Como señalamos, aunque los encapsulados y sus tersas pieles plásticas quedaran en la trayectoria del artista detenidos en aquel tiempo, estas mismas preocupaciones han acompañado a Villalba durante su concienzudo quehacer, más de medio siglo, en el mundo de la pintura.

Treinta años después de aquella exposición que referimos al comenzar, en 2001, con ocasión de su retrospectiva: “Verdad o mentira de la fotografía como pintura.  Autosabotaje y poética del lenguaje”, Darío Villalba señalaba una de las varias terribles verdades que asolan el duro ejercicio de la pintura: “cuando el pintor; con los pinceles o la máquina fotográfica, para[9] la apariencia de la realidad está mintiendo para crear; eso sí, mayor tensión, drama, amor o sexo que la propia realidad.  Un cuadro soporta más carga emocional o espiritual que las imágenes que nos asedian constantemente”[10].   Este artista ha recordado también, en alguna otra ocasión, una frase de Max Ernst: “la mano nunca olvida lo que el ojo ha inventado”[11].

Villalba, inconformista trascendente, continuaba analizando las características de su propio lenguaje creador que, utilizando términos de otro artista ético, Manolo Millares, podrían resumirse en el título de un conocido texto de éste: “Destrucción-construcción en mi pintura”[12].   Salvación y redención es otro par de conceptos que Villalba refiere con frecuencia y que, también, comparte con el pintor de la playa de las Canteras.  Como lo es el de hallarse inmerso, frente el cuadro, en un auténtico campo de batalla.  Otrosí, la pasión por el vertedero, por la mirada sobre el resto aherrojado, que en Villalba se simboliza en cuadros como los titulados “Aglomeración”, de 2001 o “Arena y cristal” (2003).  O, por qué no, esos sentimientos, entrambos, de la “herida” tal extrañamiento, como una actitud vital.  O su pasión por la representación en las arpilleras, desde 1959, de los seres “colgados”, los “homúnculos”.   Viendo a Millares envolverse a sí mismo en la arpillera en un documental, muy action, realizado por el inefable Alberto Portera[13], no puedo dejar de recordar el autoencapsulamiento de Villalba fotografiado por Pérez Mínguez o el hecho por el artista a la violonchelista y performer Charlotte Moormann en la galería Vandrés (1976).  También las esculturas de hombres y mujeres realizadas por Villaba con las telas de emulsión fotográfica, sus conocidos “fotolinen” envolviendo chatarras metálicas, circa 1993, del que serían buenos ejemplos sus singulares: “Mujer recta” y “Reposo”.    Y que ahora ocupan los vitrales de la transitada calle madrileña de Preciados, un lugar en el que, por cierto, Villalba pudo contemplar los históricos escaparates de 1963, como nos ha recordado en ocasiones, probablemente evocando los bituminosos chorretones de alquitrán fluyendo, descompuesto por los focos, en el escaparate de Millares.   En este punto estamos rememorando, obviamente, sus alquitranadas pinturas bituminosas antisonoras de allá por 1978.

Es conocido que Villalba utiliza un procedimiento pictórico, y creador en general, en el que la fotografía, -como elemento de trabajo y de pensamiento, de reflexión mas también de emoción-, tiene un lugar capital.   “Saboteador de los lenguajes”, es el término referido por este artista             que reconoce la singularidad de su quehacer[14], como también subraya la importancia de “las rupturas y las escisiones retinianas con el orden externo establecido que, a la postre se incrustan en él”[15].   Es cierto que una de las constantes de su trabajo ha sido el desplazamiento entre los géneros, si bien pareciere que, a lo largo de ese viaje, no exento de sobresaltos, ha primado siempre la vindicación del oficio de pintor.   En fecha reciente adscribimos su obra a un capítulo que, en obvio guiño magrittiano, titulamos “Ceci n’est pas une photographie”[16], aludiendo a su trabajo regodeándose con la imagen congelada, pero desde unos presupuestos por completo alejados del mero trabajo fotográfico.     Sucede en su recurrente quehacer de manipulación fotográfica a través de medios que, simplificando, podrían calificarse de “pictóricos”, así lo ha declarado también Villalba al referir la “utilización de la fotografía como pintura”[17].   También al defender ésta, la pintura, con auténtico arrojo.  Pintor de un indudable calado espiritual, de hondo sentimiento romántico, la pintura sería, así, “el espinazo eterno del arte”[18] y, al modo del inefable instante de Paul Klee en Túnez, Villalba ha concluido con frecuencia vindicando su quehacer con un firme “siempre soy pintor”[19].

Empero, la fotografía, utilizada con connotaciones de un medio impuro, sirve a Villalba para ejercer una barroca promiscuidad visual, un delirio extasiante de imágenes que alcanza en los “Documentos básicos”, repertorio casi infinito de fotografías en muchos casos manipuladas, su cota máxima.  Este último conjunto de obras, en el que ha trabajado Villalba casi desde finales de los años cincuenta, lo calificábamos, en una conversación reciente con el artista en el estudio, como el corazón de su trabajo.  Pues son, esos centenares de “Documentos”, la verdadera alma del voraz Villalba.  Su sincero cuaderno de bitácora, su personal dietario que refiere, composición a composición, foto tras foto, día tras día, impenitente, el ultraje -en sus palabras- que supone el dolor del transcurrir del tiempo.

Pues, obviamente, la fotografía es, para este pintor, un medio de captación, al modo de un sónar, del pálpito de lo que le rodea y, en este sentido, desdeña con frecuencia a los meros fotógrafos.  Buscando el rumor del mundo, desde el conocimiento de la saturación paroxística de imágenes que lo compone, Villalba se propone una tarea casi mística, la de extraer de dichas imágenes “el núcleo, el murmullo, el estruendo que habita detrás de las apariencias de la realidad (…) la búsqueda mística de esta inconmensurable emoción que (…) es el andamio que sustenta la maravilla del arte”[20].   En este punto habría que citar trabajos que casi pueden adscribirse a ciclos, pues es sabido que ciertos temas de Villalba han ido y venido a lo largo de su trayectoria, perennemente, hasta constituirse de un modo serial.  Ese va y viene, antes que vacilación, ofrece la visión de un artista íntegro, casi pétreo, capaz de, recurrentemente, volver sobre temas tratados décadas atrás.   Citaremos pues, a modo de ejemplo, algunos de estos “ciclos”: “La Demente”; “Enfermo”; “Metopa”, “Místico”, “Jones”, “Naufragio” u “Hombre en Hyde Park”.

Romántico frío, Villalba parece portar el citado compromiso místico, al modo de un emblema, pues defensor del “puro pálpito de emoción”[21] ha reconocido siempre que cada una de sus obras tiene algo de trascendente inmolación.   Sustancial y hondo objetivo de este pintor también es plantear interrogantes en torno a “la búsqueda o respuesta a la gran incógnita de nuestra existencia en el mundo”[22].  El verbo se hizo carne, ha recordado en alguna ocasión Villalba, acentuando su lacerado costado místico, una descarnada y reconocida religiosidad de la que tampoco parece ausentarse una acongojadora melancolía.

La utilización que Villalba ha hecho durante toda su trayectoria de la fotografía, obliga a la mención de un tiempo, el nuestro, que en lo relativo a la creación tiene como uno de sus signos capitales la entropía.  Han sido, el pasado siglo y éste, tiempos de apofatismo y vértigo entre los cuales, melancólico, se erigiría el humanísimo deseo de congelar las cosas para, tras el vértigo, reflexionar en torno a ellas.   Elogio de la visión, metáfora suprema -desde el antiguo click del obturador o la cegazón del magnesio-, que refiere el tiempo, la fotografía alude, en su metáfora inapelable del fin de los días, al sempiterno anhelo, consustancial al pensamiento, por detener las horas.

¿La pausa del tiempo?.

Y es que, ¿hay entropía mayor que la búsqueda de las certezas desde la oscuridad del pequeño agujero por el que se mira en una caja negra?.    Símbolo éste, el del orificio, también preciso de subrayar, llegados a este punto, el oculum por el que penetra la retina curiosa del voyeur.  Círculo ciego que recibe la mirada de quien, parapetado, escudriña a tientas deslizado entre la negrura.  En fin, efecto de verdad y de locura, reflexión sobre el tiempo, la nostalgia y la muerte (y el lenguaje que lo ronda), dijo Barthes era la fotografía.

Flâneur del dolor, viajero entre los extensos horizontes del desconsuelo y la tristeza, la piedad o la culpa, la angustia, la congoja o el desecho, la fotografía ha sido, para Villalba, elemento consustancial para afrontar su producción.   La denominación de básicos, a los documentos antes referidos, y que se cuentan por centenares, son un retruécano.   Son “básicos”, lo que parecería referir un aspecto sintético o esencial, pero, sin embargo, parecen tener vocación de infinitud.  No sólo por el número citado sino, también, por la amplitud de las visiones que ofrecen, ¿”documentos”?, y que, más bien, como la vida misma, se despliegan en un inmenso abanico en el que la belleza de un instante, belleza por lo general en tensa calma,  puede compartir lecho con el dolor inmenso de un anciano vagabundo aherrojado a los pies del banco en Hyde Park.

Se ha referido en tantas ocasiones el entronque de Villalba con lo que podríamos llamar el pesimismo pictórico post-informalista, que no lo vamos ahora a referir en extenso.   Lo que simplificando inadecuadamente podríamos llamar ‘fotopintura’ o ‘pictofotografía’ de Villalba surgió en un momento de extenuación del llamado, generalizando, informalismo español y que en nuestro país ha sido casi, también inadecuadamente, sinónimo de abstracción.  Curiosamente para los amantes de la historia del arte, el trabajo de Villalba, ubicado en un mundo muy de imágenes, no parecía romper con lo que hasta la fecha había sido la tradición pictórica española.

Sin proseguir en lo que es ya un tópico de la mitología artística de Villalba, en todo caso lo que sí sabemos ahora es que este artista abordó un trabajo impregnado de una extraordinaria lucidez que le ubica en una posición muy contemporánea.  Tal es portar las herramientas de la desesperanza artística, otrora aplicadas en el gesto informal, para someterlas, con el uso fotográfico, a una operación de intensidad.   Referida la imagen a veces al modo de una piel, el gesto de la pintura, el dripping, es desgarro, otrora convertido en humano fluido, de difícil diferenciación.  Chorretón imparable, borbotón a veces, pareciere congelado en otras. La costura de las telas emulsionadas, producto del cosido de los fotolinen, emula cicatrices. Y la materia (que en artistas como Tàpies es frecuentemente propósito de orientales silencios) es en nuestro artista declarada “superficie interior”, al modo de una piel, una cobertura que mostrara la desolación de la tierra, la cicatriz del mundo sobre el que apoyamos nuestros doloridos pies.   Otra metáfora, esta de los pies, también referida por cierto por Villalba tal, pareciere, el fragmento de una gran crucifixión, pintura ésta cuyo advenimiento es siempre esperado por el artista.    “El gran arte -ha sentenciado Villalba- siempre anda hurgando en las eternas incógnitas del ser humano”[23].  También este artista ha recordado cómo en ciertas zonas de su obra “hay una tensión paralela a la que se siente antes de una tempestad.   Esa calma insinuante de que algo atroz va a ocurrir”[24].

En 2011, el año en el que ha realizado su intervención, cuarenta años después de la muestra por la que comenzó este texto, podemos decir que Darío Villalba ha ubicado su obra bajo el pálpito pictórico del escalofrío.

Decididamente, donde habita el exceso.   Otro ángel terrible.

 

___________________________________________________________

[1] Texto de Alfonso de la Torre

[2] Bienal de Venecia, 35ª Biennale di Venezia, Venecia, 24 Junio-25 Octubre  1970

[3] Villalba distingue dos “generaciones” de encapsulados.  La primera, circa 1968, “son esculturas con una pompa de metacrilato transparente, de un hiriente rosa fluorescente en su dorso, que protegen al individuo del mundo exterior.   Los llamé entonces: “Juguetes patológicos para adultos” (…)”.       Respecto a la segunda generación, “son gérmenes o núcleos.   Ya no enmascaro la proximidad de la muerte, intuida años atrás, ni su talante, que roza lo sagrado”.  Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-1994”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1994, pp. 216 y ss.

[4] La ‘XXXIII Biennale di Venezia’ de 1966, en la que Fontana presenta una sala individual  está también dominada por el arte óptico y cinético. Así, los jardines reciben una instalación del premio de pintura bienalista, Julio Le Parc y de Jesús Rafael Soto.

[5] Refiriéndose al arte español Vicente Aguilera Cerni señalaba que “si se impone una misión (…) un inconformismo trascendente capaz de sobrevivir precisamente cuando el vivir sea posible”.   “Una perspectiva de la pintura española”, en “Civiltà delle Macchine”, Año XI-Nº 6, Roma, XI-XII/1964

[6] Richard Hamilton, « SAD / FACES / STARE / GRIMLY / FROM / VACUUS / PRISONS. / STERILE / CAPSULES / THAT / ENCLOSE / UNBORN / PAIN ».  “Hacia el vacío de sus prisiones tristes rostros de mirada sombría.   Cápsulas estériles encerrando un  dolor aún no nacido” (T. del  A.).  Hamilton dedicó este acróstico a Darío Villalba con ocasión de la exposición de este artista en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas (1976), publicándolo posteriormente en su “Collected Words”, Thames & Hudson, Londres, 1982.

[7] Versos creados por el artista en su inédito “Cuaderno de Paris”, fueron utilizados de nuevo por Palazuelo en “Hommage a Georges Bataille”, publicado en 1970 por “Derrière le Miroir”, nº 184, París, 1970.  Vid. a este respecto: Alfonso de la Torre, “Pablo Palazuelo: Paris, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)”, Fundación Juan March-Museo Oteiza, Madrid-Alzuza, 2009-2010

[8] Venancio Sánchez Marín, “Darío Villalba”, Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1971, s/p

[9] En el sentido de “detiene”.

[10] La exposición tuvo lugar en la Sala Kubo de San Sebastián.  Las palabras proceden de: Maria José Aranzasti, “Darío Villalba en carne viva”, Kutxa, San Sebastián, 2001, pp. 75 y ss.

[11] Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-1994”, op. cit. p. 220

[12] Manolo Millares, “Destrucción-construcción en mi pintura”, “Acento Cultural”, nºs 12-13, Madrid, 1961

[13] “Millares, 1966”, película rodada por Alberto Portera.  Duración c. 22’18’’

[14] Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-1994”, op. cit. p. 213

[15] Ibíd. “También me pertenecen los enfriamientos entre lo lacerantemente próximo y la más inocua frialdad, las insinuaciones y las ascéticas eliminaciones contrapuestas a asfixiantes redundancias; las autonegaciones pictóricas,las evanescencias, las referencias al estilo -frente al no-estilo- sin que ninguno de ellos permanezca como protagonista.  Lo primordial es, más bien, la pluralidad dentro de la discordia.  El azar y la reflexión también coexisten.  El metalenguaje, la soterrada ironía y lo ecléctico (…)”.  Ibíd. y p. 214

[16] Nos referimos a la exposición “Modernstarts” desarrollada en el Teatro Principal de Córdoba (2009) en donde la obra de Villalba estaba representada.

[17] “Darío Villalba en carne viva”, op. cit. p. 76

[18] Ibíd. p. 78

[19] Ibíd.

[20] Ibíd. p. 77

[21] Ibíd. p. 78

[22] Ibíd. p. 79

[23] Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-1994”, op. cit. p. 218

[24] Ibíd. p. 220