CLAUDE ESTEBAN Y PABLO PALAZUELO, LE PARTAGE DES SIGNES [French]

CLAUDE ESTEBAN Y PABLO PALAZUELO, LE PARTAGE DES SIGNES [French]

Texto publicado en el catálogo
LE TRAVAIL DU VISIBLE. CLAUDE ESTEBAN ET LES ARTS PLASTIQUES  (10-12/03/2011 Colloque International)
Publicado: Paris, 2014: Hermann Éditeurs-Paris Sorbonne Université, pp. 59-68

ALFONSO DE LA TORRE
Claude Esteban et Pablo Palazuelo
Le partage des signes
Autour des lettres inédites de Claude Esteban à Pablo Palazuelo (1976-1977)

Pablo Palazuelo a vécu en France entre 1948 et 1968. C’est durant ces années que, artiste en lien avec la galerie Maeght, il a conçu une partie essentielle de son œuvre, principalement dans son atelier du 13, rue Saint-Jacques (après avoir séjourné au Collège d’Espagne et, brièvement, en 1951, à Villaines-sous-Bois). Il se lie d’amitié avec Claude Esteban au moment où celui-ci est en train de lui consacrer un livre qui sera publié chez Maeght en 1980[1]. D’après Palazuelo, le projet de ce livre serait né dans les années 1970. Leur correspondance attribue la date de 1974 aux premières notes d’Esteban qui, travaillées intensément, trouveront leur forme définitive entre 1976 et 1977.

La rédaction de cette étude doit beaucoup à l’exposition « Pablo Palazuelo. Paris, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968) », que j’ai organisée à la demande de la Fondation Juan March et de la Fondation Museo Jorge Oteiza[2]. Pour la mener à bien, j’ai analysé en détail les archives personnelles de l’artiste, grâce à la collaboration de la Fondation Pablo Palazuelo[3]. J’ai notamment pu consulter les lettres envoyées par Claude Esteban avant et pendant l’écriture de son livre, les épreuves manuscrites de ce livre ainsi que ses parties inédites. Dans les lettres d’Esteban publiées ici pour la première fois, se donne à voir non tant un processus de travail en commun qu’une extraordinaire entente entre deux créateurs ; ce que tout simplement on pourrait appeler une amitié.

Esteban, âme jumelle de Pablo Palazuelo : c’est ainsi que l’on pourrait comprendre l’amitié intense entre Claude Esteban (1935-2006) et Pablo Palazuelo (1915-2007), une estime mutuelle qui, malgré vingt ans d’écart, s’est poursuivie pendant une trentaine d’années, à partir des années 1970. Il est vrai que les coïncidences entres les deux créateurs ne laissent pas d’étonner.

À travers la figure tutélaire du père, chacun d’eux a connu la blessure du chaos de l’Europe de l’entre-deux-guerres, aggravée dans le cas espagnol par la guerre civile. Angoisse au passage des frontières, mémoire d’exils et traces indélébiles d’une douleur trouvent leur plus haute expression dans la parole et la poésie chez Esteban, dans la création visuelle chez Palazuelo (sans oublier sa poésie, dont nous parlerons aussi).

C’est de cette proximité que naît en 1980 le livre d’Esteban sur Palazuelo. Esteban a dirigé son élaboration en choisissant cinq sujets à traiter et à développer sous la forme d’une correspondance — correspondance que l’on pourrait dire fictive, comme je l’expliquerai.  Ces « lettres » écrites par chacun d’eux sur le thème de la création ne se correspondent qu’à moitié, puisqu’Esteban a écrit presque toutes ses « lettres » en 1977, et que celles-ci allaient constituer sa contribution au livre à deux voix publié trois ans plus tard. Les « réponses » de Palazuelo à ce bloc de correspondance ne devaient être rédigées que plus tard, entre le milieu de l’année 1977 et 1979. Esteban n’écrivait pas seulement à Palazuelo pour tenter de cerner l’essence de son art ; il menait surtout une réflexion qui, d’une manière éminente, lui appartenait en tant qu’hispaniste et en tant que poète. C’est pourquoi on peut parler d’un livre miroir, d’un ensemble de réflexions autour d’une question qui leur tenait à cœur à tous deux, d’une véritable exploration de la création artistique.

Tous deux ont rejeté la commodité que semblait leur offrir le destin. C’est ce qu’a raconté Esteban dans Le Partage des mots[4]. Il a refusé de suivre des études scientifiques malgré ses très bons résultats en ce domaine. De même, Palazuelo a renoncé à ses études d’architecture commencées à Oxford entre 1933 et 1936. Tous deux auraient pu souscrire aux réflexions d’Esteban sur ses années de jeunesse : « nous étions déjà vieux par la conduite de notre esprit, par les habitudes si tôt acquises de nos raisonnements et de nos réflexions » (p. 74).

Ils étaient unis par la culture, spécialement par la culture écrite, et accordaient à la poésie une importance capitale. L’admiration d’Esteban pour Jorge Guillén, exprimée très tôt, trouve son pendant dans l’illustration qu’avait faite Palazuelo pour Maeght, en 1960, du poème de Guillén « Profundo espejo[5] ».

Si Esteban a réfléchi sur les arts plastiques, Palazuelo, comme je l’ai dit, s’est adonné intensément à une poésie secrète. À partir de son arrivée, au début des années 1950, dans son atelier mythique du 13, rue Saint-Jaques, il a écrit une poésie concentrée — souvent en français —, suivant ainsi un chemin parallèle mais inverse à celui d’Esteban : l’exercice de la poésie dans son autre langue[6]. C’est, comme l’écrit Esteban, « la quête du sens au-dedans des mots » (p. 101) et, en fin de compte, la fuite de « cette malédiction de Babel qui nous vaut d’être confiné dans une langue » (p. 128).

Les poèmes de Palazuelo, écrits dans ce qu’on appelle ses « carnets de Paris » et pendant longtemps en grande partie inédits, ont été transcrits par mes soins et, pour certains d’entre eux, reproduits en fac-similé dans le catalogue de l’exposition de 2010-2011[7]. Ils sont le fruit de nombreuses réécritures, comme ceux d’Esteban, qui  raconte comment il doit les reprendre « sans fin » (p. 142) :

Assurément je n’étais pas un grand poète ; je ne savais pas comment le devenir […]. Et toutefois aucun de ces arguments […] ne parvenait à me distraire de ma détermination, moins encore à m’en dissuader[8].

La poésie est « une sorte d’expérience transcendante du langage », un envol mystique touchant au silence de l’informulé, ou, comme le dit encore Claude Esteban, un battement dans « le vide qui port[e] les mots » (p. 144). Elle se révèle dans son caractère d’incommunicabilité, d’ « alarme d’ordre ontologique » (p. 117), mais aussi dans l’éloge de la cohabitation des signes, depuis ce déracinement, « à la fois un moteur et un frein » (p. 148), qu’est le bilinguisme. Esteban écrit le regard tourné vers la poésie espagnole, vers « l’énergie heureuse » (p. 123) de ses ombres ; Palazuelo, lui, utilise la langue française comme pour lui demander « ce rachat quasi initiatique de la parole » dont parle Esteban (p. 155). Chacun d’eux sait le pouvoir qu’a la parole de les arracher « au temps, à la dévastation, à l’absence » (p. 157).

Jorge Guillén avait été le « signe tutélaire, presque prémonitoire » (p. 101) de l’entrée d’Esteban à l’École Normale Supérieure, en 1954, presque au même moment où Palazuelo écrivait ses premiers poèmes :

Lâche.

J’ai soif.

Je veux

ce règne[9].

Le peintre écrira qu’il se trouvait, au moment de son départ pour Paris, « comme dans un labyrinthe » ; Claude Esteban, lui, en s’initiant au monde hispanique, reconnaissait aller « comme à la dérive » (p. 82). L’un et l’autre peuvent faire penser au personnage d’À rebours, notre héros moderne hors pair.

Chez Palazuelo transparaît l’éloge de la solitude. Après son retour en 1951 d’une sorte d’exil à Villaines-sous-Bois, se rappelant l’âpreté de la lutte, il en vient à concevoir un quintette de peintures sur toile intitulé Solitudes (1955). À Villaines il avait connu une nature muette mais en même temps extrêmement parlante, à laquelle pourraient s’appliquer les vers d’Esteban de La saison dévastée (1967-1973) [10].

Ainsi sa renommée de « chevalier de la solitude [11] » sera acquise à partir de 1954. Tous ceux qui sont allés dans son atelier de la rue Saint-Jacques s’y référaient, de telle sorte qu’elle est devenue l’emblème de sa trajectoire. Or c’est une blessure qu’il partage avec le poète :

J’ai suffisamment éprouvé, toutefois, la solitude et l’abandon […]. Il en va de ces choix que l’on nomme, un peu hâtivement, rationnels, comme de l’amour à qui souvent ils ressemblent. On cherche hors de soi les motifs d’un attachement, on juge des qualités ou des charmes d’un être, comme si cela seul, et le plus clairement du monde, nous avait séduit — alors que nous allions, sans doute, à la recherche de nous-mêmes pour nous guérir d’une blessure que nous étions seul à connaître — ou pour mieux l’aviver en nous[12].

Et Esteban parle, plus loin, de « [s]a solitude opiniâtre » (p. 98).

Si Palazuelo a connu la solitude en France, c’est pendant son séjour à Tanger qu’Esteban a vécu, douloureusement, « l’expérience intérieure » de la « découverte d’une vraie solitude » (p. 131). Il reconnaît s’être enfermé à ce moment-là « dans une petite citadelle inviolable » (p. 132).

Le monde réduit à une chambre. Palazuelo s’enferme au quatrième étage de sa « tour » de la rue Saint-Jacques (De ma tour est le titre d’une de ses œuvres de 1952). C’est là que lui rendront visite des auteurs comme Georges Limbour ou Will Grohman, qui décriront son immeuble comme un lieu fait de cours à l’aspect décrépi et traversées par un air glacial. Le peintre semble partager avec le poète « d’étranges plaisirs au fond de [s]on amertume » (p. 142). Il y a, chez lui aussi, comme une soif insatiable des abîmes, une « alarme d’ordre ontologique » (p. 117), un dialogue entre « la douceur de lumière et l’éclat tragique de luz » (p. 116). Ainsi, Palazuelo écrit en 1953 :

Ramené dans la prison

des sens.

Objets.

Ni mort

ni lumière[13].

« Le lieu », auquel Esteban consacre ses réflexions dans Le Partage des mots, est aussi un chapitre obligé du livre/dialogue avec Palazuelo. Il apparaît, dans Le Partage des mots, comme marqué par les « blessures d’un passé », de même que « la langue espagnole est marquée du sceau de la nuit » (p. 126).

Chez Palazuelo, après son expérience cubiste dans un Madrid culturellement exsangue, après des mois de recherche dans le vide, après avoir détruit de nombreux tableaux, surgit, du fond noir de la toile, une de ses premières peintures abstraites : des formes rouges dans l’obscurité. Il l’intitulera, en français, Sur noir[14]. Ce tableau n’est pas sans évoquer ce que sera la vie de l’artiste rue Saint-Jacques, au quatrième étage, face à l’église Saint-Séverin. C’est ce que j’ai pu appeler sa « poésie crépusculaire », réalisée dans un atelier qui, la nuit, accueillait la lumière rougeâtre, presque tangible, des vitraux de Jean Bazaine. Esteban, quant à lui, raconte comme un surgissement l’expérience de son premier poème, apparu, soudainement aussi, suite à la destruction des mots, au milieu des pénombres : « Il fait jour » (p. 162) ; et ce fut le début de sa vie de poète.

« Commerce épistolaire » : c’est ainsi qu’Esteban nomme ce qui sera la méthode du livre sur Palazuelo, dans l’échange qui eut lieu entre février et décembre 1977. Il s’agissait, à travers un ensemble de « lettres », écrites toujours en français, de traiter de divers aspects de la création proposés par Esteban. Ce « commerce » a été, en quelque sorte, double : la « lettre » publiée plus tard sous la forme d’un chapitre de livre, et les lettres qui accompagnaient ces « lettres », réfléchissant sur leurs prolongements, et qui elles aussi, je crois, méritaient d’être publiées. Dans ces missives d’Esteban, la présence de mots en espagnol permet de souligner tel ou tel aspect singulier.

En décembre 1976 Esteban établissait pour la première fois, dans une longue lettre à Palazuelo, ce qui serait la structure du livre que le critique commencerait à rédiger aussitôt après, en février 1977. De la part de Palazuelo, il n’y eut d’abord qu’un long silence, fâcheux pour Esteban, habituel chez cet artiste.

Dans les archives de Palazuelo sont conservées quatre lettres adressées par Esteban en accompagnement des divers chapitres/lettres qu’il envoyait et qui s’intégreraient finalement au livre de 1980. La correspondance débute donc en décembre 1976 et se termine — avec beaucoup de patience — le 1er décembre 1977. Après deux ans de prise de notes, qu’Esteban considère comme devant être « oubliées », il établit les objectifs du livre dans une première lettre, très dense et même touffue, six pages recto verso, écrite depuis le 11, rue Daguerre. C’est ce qu’il appelle « l’attaque » — « el enfoque » (en espagnol dans le texte) — pour aborder l’« itinéraire intérieur » de l’artiste, en évitant, dit-il, « le côté aride — dangereux et souvent inutile — du texte critique ». C’est la raison pour laquelle il pense à un livre sous forme de dialogues, à un échange de « lettres » de longueur variable selon les thèmes à traiter, à partir d’une réflexion d’Esteban sur différents sujets.

Le premier titre envisagé pour le livre, qui par la suite s’est intitulé tout simplement Palazuelo, était Cinq dialogues et un portrait. Chacun des ces dialogues ferait l’objet de deux ou plusieurs « lettres ». Quant au dernier texte, Esteban écrit : ce « ne serait pas, bien sûr, ton portrait, mais l’essai de rendre à travers les mots la “figure” d’un tableau-portrait d’une œuvre ». Il affirme sa volonté de travailler de l’extérieur — « desde fuera », écrit-il en espagnol — et il invite le peintre à travailler du dedans — « desde dentro ». C’est peut-être ce qui explique qu’il n’y ait pas eu véritablement de dialogue, Esteban envoyant la totalité de ses lettres sans attendre la réponse du peintre. Celui-ci ne répondra qu’à un interlocuteur s’étant déjà tu.

Les objectifs du livre sont ainsi décrits :

Il me semble nécessaire que ces deux itinéraires se recoupent sans cesse, celui du critique vers le dedans, vers le « creuset de la création » comme disait Klee, celui de l’artiste vers le dehors, vers la formulation, vers l’explicitation (au sens latin, de « desdoblar lo que está encerrado[15] ») de son travail interne, et que par conséquent cet échange continuel de forces, de vecteurs, doit faire apparaître un « champ de forces » qui est plus que la somme des œuvres, qui est l’énergie spécifique œuvrant en un homme et dans son expérience. Puis viendraient les différents moments de « dialogue » — allant de ce qui paraît le plus extérieur (pour moi) à ce qui serait le plus intérieur.

Les cinq chapitres envisagés constituent un exposé magistral de l’ontologie critique d’Esteban. Le premier pose la question de l’existence d’une « “réalité individuelle”, une incarnation, qui joue son rôle dans le travail de l’ “artiste” ». Il s’agit de penser ce qu’est « approcher, ressentir, enregistrer le monde extérieur — disons la nature — à travers son corps », car « la respiration, la marche, le rythme du sang, la pulsation nerveuse de la pensée, ne sont-ils pas des éléments “imprescindibles[16] d’appréhension du monde » ?

Le peintre a un corps ; il n’est pas pur esprit, simple passage de forces ; il est une main, il est œil, il est sexe. Il y a une biologie (une biochimie) de la personne, sur laquelle on ne veut pas s’interroger en Occident, par le fait d’une vieille idéologie idéalisante (mi-grecque d’après Aristote, mi-chrétienne), biologie de la personne qui, reconnue, permettrait de se “comprendre” mieux, soi et le monde.

Prolongeant ce débat, je dirai que l’artiste, comme tout homme, est ce “corps” (je préciserai ma pensée : ce corps est “chair et esprit incarné à la fois”) — et que ce corps se manifeste dans un lieu — spatial et temporel à la fois.

Après avoir fait allusion à la maxime très connue d’Ortega y Gasset qu’il cite en espagnol — « yo soy yo y mi circunstancia[17] » —, il pose à Palazuelo une question capitale : « cela a-t-il une importance déterminante d’être “Espagnol du XXe siècle” ? » Il faut, comme le dit bien Esteban, « après une approche du yo, une approche du yo, Pablo Palazuelo ».

Cette interrogation ouvre sur une deuxième : la question de savoir si Palazuelo se reconnaîtrait ou non « dans une certaine “culture” espagnole », et si cela « joue un rôle (attraction ou refus) dans la détermination de peindre ». Esteban considère qu’une des « constances » de l’art espagnol est le refus d’un certain idéalisme. Il y a, « malgré les échecs, les doutes (ce desengaño[18] qui n’est pas si négatif qu’on le dit, un anhelo[19] de s’opposer aux dichotomies de la raison […]. Bref, Pablo Palazuelo, Espagnol : est-ce que cela a un sens, et lequel à tes yeux ? »

La troisième question concerne le « débat proprement pictural » et une réflexion autour du terme d’« abstraction ». Pour Esteban, la peinture occidentale « va de la réduction de l’objet à un schéma conceptuel (le cubisme) jusqu’à la recréation “mentale” des figures (l’abstraction géométrique — qui est en fait une figuration pour l’entendement) ». Mais il y a aussi une autre voie « qui est refus de cet idéalisme, et plutôt un cheminement de spiritualité (au sens de spiritus, le souffle qui donne la vie), une attention portée non plus aux figures figées mais aux grands rythmes cosmiques que d’autres civilisations et d’autres aventures plastiques ont su reconnaître ». « Bref », écrit Esteban à son ami, il s’agit de « montrer que ton cheminement “abstrait” ne cherche pas à nommer, à établir une grammaire des figures, mais à convoquer l’Être à travers les formes qui sont en fait des forces agissantes. Donc, face à la peinture de la réalité (nature naturée, comme disait Spinoza), l’invention d’une peinture des forces qui font exister cette nature — une peinture de la nature naturante ».

Le quatrième point serait la formulation de ce qu’Esteban appelle sa « cosmogonie » :

Comment tu vois le monde, non pas comme un discours de choses établies, figées, mais comme un devenir de forces ouvertes, que tu captes et dont tu nous restitues comme le symbole visible. L’art, ainsi entendu (et qui, à part Kandinsky et toi, l’a ressenti au XXe siècle avec autant de lucidité ?) n’est plus un système d’équivalences […] mais une sorte de captation spirituelle de l’Être, une figuration symbolique de l’Unité cosmique —une ARCHITECTONIQUE.

Le cinquième point est décrit par Esteban à Palazuelo de la manière suivante : « pour moi le plus intérieur et pour toi le “plus extériorisé” ». C’est « la réflexion sur l’ “invention du tableau” » :

Ton approche de l’œuvre qui « va » se faire, ta méthode de travail […]. Le dialogue entre ta liberté d’invention et les données sur lesquelles elle s’appuie […]. La relation qui s’établit dans ton travail entre les pulsions « naturelles » et le contrôle du conscient […]. Et l’on pourrait conclure sur les « pouvoirs » d’un tableau sur nous.

La création serait ainsi

Une sorte de recherche symphonique de l’unité antérieure (et ultérieure, si nous avons la force d’y croire). Le tableau comme unité propre, mais aussi comme signe vers l’unité qui l’englobe et le porte. Le tableau comme lieu de la communication intersubjective et aussi de la continuité énergétique du monde.

Le 12 mai 1977, seulement trois mois après le début, Esteban fournit une partie substantielle de son travail. Il envoie cinq « lettres » ou chapitres qui s’organisent autour de trois thèmes : « le corps », « le lieu », et « l’objet ». Il dit travailler à deux autres chapitres : « le signe » et « le souffle », qu’il a prévu d’envoyer vers la fin de ce même mois de mai. On déduit alors que Palazuelo n’a pas encore commencé ses « lettres » de réponse, et Esteban prévoit la possibilité — la nécessité — de faire un séjour de deux ou trois jours à Madrid. Il signale qu’il convient d’accélérer le travail sous peine de le mettre en péril.

Et voilà que le 24 juin, enfin, grâce à une autre lettre, nous savons que Palazuelo a lu par téléphone à Esteban sa réponse à la première « lettre ». C’est l’enthousiasme. L’artiste commence, après six mois de travail, à entrer dans le jeu. Esteban lui remet alors les deux chapitres qu’il annonçait en mai, en même temps que son introduction qu’il intitule « Distances », et la conclusion, « Présences ». « La totalité de ce premier “état” » étant ainsi achevée, il ajoute, en décembre 1977, un nouveau chapitre qu’il n’avait pas prévu au début : celui relatif à la sculpture.

Il faut ici mentionner, en outre, pour être complet, l’essai sur Palazuelo qu’Esteban devait inclure dans son livre Traces, figures, traversées[20], et qui est à mon sens l’un des écrits les plus pénétrants qui ait été écrits sur l’artiste.

La publication du livre d’Esteban sur Palazuelo, avec le soutien de Jacques Dupin, a coïncidé avec l’exposition du travail de cet artiste à la galerie Theo de Madrid, inaugurée le 29 janvier 1981. J’ai pu assister à cette présentation, et le dialogue entre Esteban et Palazuelo causa alors une profonde impression sur le jeune homme de vingt ans que j’étais. C’est seulement aujourd’hui, à cinquante ans passés, que je saisis certaines choses, alors qu’à l’initiative de la Fondation Azcona-Fondation Palazuelo, du MACBA[21] et du MNCARS[22], j’ai été appelé à rédiger le catalogue raisonné de l’œuvre de cet artiste. Celui-ci s’ouvrira sur un poème de Palazuelo relatif à la circularité du temps, de l’espace, de la vie, thèmes chers à Esteban :

Miro en tu mirada,

hoja muerta ojo espejo

donde queda ya mineral

grabada la vida.

 

En primavera repetirás

la visión infinita. [23]

 

Traduit par Irinda et Paul-Henri Giraud.

 

Lettres inédites de Claude Esteban à Pablo Palazuelo

1

Claude ESTEBAN

11, rue Daguerre

75014 Paris

Paris, le 1er décembre 1976[24]

Mon cher Pablo,

Si j’ai beaucoup tardé à t’écrire, c’est que je voulais, d’abord laisser se faire en moi un temps d’« incubation » à propos de ton œuvre et de ta démarche, relire et oublier toutes le notes que j’avais pu prendre au cours de ces deux dernières années. Et je voulais aussi, et surtout au moment d’entreprendre le travail d’écriture, réfléchir sur la méthode, sur « l’attaque » — el enfoque — qui serait la meilleure ou la moins mauvaise pour approcher ton itinéraire intérieur.

J’ai pensé à ce que tu m’avais dit — et que j’approuve —  sur le côté aride — dangereux et souvent inutile — du texte critique qui devient discours à propos de l’œuvre, et qui se satisfait toujours un peu trop vite de ses raisons, de ses comparaisons qui enveloppent l’œuvre d’un réseau subtil de toiles d’araignées rhétoriques — qui, au lieu, d’aider l’œuvre à apparaître, la recouvrent, la dissimulent, la déforment. Et je crois, en effet, qu’une manière plus dialoguée serait à la fois plus vive et plus éclairante. Mais je ne crois pas aux vertus de la « simple conversation » enregistrée et plus ou moins réécrite pour les besoins d’un livre. Il ne faut pas remplacer le discours solitaire du critique par un « échange immédiat », à bâtons rompus, sans lien directeur. (On voit proliférer aujourd’hui ces « entretiens » avec X ou Y, à mi chemin entre l’interview et le dialogue pseudo-socratique).

Ce qui me paraît plus fécond serait une sorte d’échange de lettres entre nous, donc un « commerce épistolaire » d’une longueur variable selon les thèmes d’approche, qui ne se baserait pas, de mon côté, à te poser des questions — et pour toi, à y répondre — mais qui serait, à chaque fois, comme une réflexion de ma part sur un « sujet » particulier, réflexion à laquelle tu répondrais en la confirmant, la développant ou au contraire en la critiquant. Le coté « analytique » serait ainsi corrigé par le fait de ta réponse, forcement « dynamique » qui me forcerait à poursuivre, à relancer le débat à partir de tes propres formulations.

Je pense aussi — encore schématiquement — à un livre qui s’intitulerait par exemple « Cinq dialogues — et un portrait ». Les 5 dialogues seraient faits d’échanges de deux ou plusieurs lettres entre nous, chacun autour d’une approche particulière — et le « portrait », à la fin, ne serait pas, bien sûr, ton portrait, mais l’essai de rendre à travers les mots la « figure » d’un tableau-portrait d’une œuvre se faisant à travers la parole. Mais je vais préciser davantage ma pensée.

Je commencerai par une introduction où je dirais que le critique travaillant « desde fuera[25] » et le peintre « desde dentro[26] », il me semble nécessaire que ces deux itinéraires se recoupent sans cesse, celui du critique vers le dedans, vers « le creuset de la création » comme disait Klee, celui de l’artiste vers le dehors, vers la formulation, vers l’explicitation (au sens latin, de « desdoblar lo que está encerrado[27] ») de son travail interne, et que par conséquent cet échange continuel de forces, de vecteurs, doit faire apparaître « un champ de forces » qui est plus que la somme des œuvres, qui est l’énergie spécifique œuvrant en un homme et dans son expérience. Puis viendraient les différents moments de « dialogue » — allant de ce qui paraît le plus extérieur (pour moi) à ce qui serait le plus intérieur.

Donc, je verrais cinq entretiens autour des lieux suivants :

  1. On a trop répété qu’un « artiste » n’avait pas de biographie (et moi aussi je l’ai écrit…), que la biographie d’un artiste c’était la biographie de ses œuvres. Mais c’est là un point de vue beaucoup trop « idéaliste ». Je m’interrogerai et t’interrogerai donc sur cela : n’y a-t-il pas une « réalité individuelle », une incarnation, qui joue son rôle dans le travail de l’« artiste », et d’abord une réalité « biologique » ? Qu’est-ce qu’approcher, ressentir, enregistrer le monde extérieur — disons, la nature — à travers son corps ? Toi, travaillant, as-tu conscience de ce rapport phénoménologique d’échange entre l’extérieur et l’intérieur que tu formes ? La respiration, la marche, le rythme du sang, la pulsation nerveuse de la pensée, ne sont-ils pas des éléments « imprescindibles[28]» d’appréhension du monde ? Le peintre a un corps ; il n’est pas pur esprit, simple passage de forces ; il est une main, il est œil, il est sexe — Il y a une biologie (une biochimie) de la personne, sur laquelle on ne veut pas s’interroger en Occident, par le fait d’une vieille idéologie idéalisante (mi-grecque d’après Aristote, mi-chrétienne), biologie de la personne qui, reconnue, permettrait de se « comprendre » mieux, soi et le monde.

Prolongeant ce débat, je dirai que l’artiste, comme tout homme, est ce « corps » (je préciserai ma pensée : ce corps est « chair et esprit incarné à la fois ») — et que ce corps se manifeste dans un lieu — spatial et temporel à la fois. Donc que cet individu n’a pas seulement une histoire biologique propre, mais qu’il entretient une relation — physique, émotionnelle, intellectuelle — avec un milieu donné. Sans revenir aux lois mécaniques qui faisaient dépendre l’œuvre d’un homme de la « circonstance », je crois que la formule d’Ortega — soy yo y mi circunstancia[29] — doit être approfondie. Qu’est-ce que la « circunstancia » pour toi, et d’abord la circonstance géographique, historique, culturelle de ton « implantation » dans une terre particulière, une civilisation, etc. ? Bref, cela a-t-il une importance déterminante d’être « Espagnol du XXe s. » ? Après une approche du yo, une approche du yo, Pablo Palazuelo.

  1. Cela ouvrirait le second débat, le second échange entre nous. Comment te reconnais-tu ou non dans une certaine « culture » espagnole ? Penses-tu que cela a joué un rôle (attraction ou refus) dans la détermination à peindre ? Sans nous promener ensemble au Prado (ce qui aurait son charme et sa valeur éclairante…) je te parlerai d’un certain nombre de « constantes » qui m’apparaissent dans une appréhension du monde, telle que certains artistes espagnols — peintres, sculpteurs, architectes — l’on pratiquée. En gros, le refus toujours d’un « idéalisme » que la peinture italienne a prôné, non pas vers un « réalisme », mais vers une vision plus vaste du monde — qui ne voudrait pas séparer la réalité immédiate de sa dimension transcendante (le dieu chrétien, mais aussi l’artifex du monde. Cf. Fray Luis de León, etc. …). Donc malgré les échecs, les doutes (ce desengaño[30] qui n’est pas si négatif qu’on le dit), un anhelo[31] de s’opposer aux dichotomies de la raison — d’où l’échec du classicisme français, du réalisme pur, etc. … Je te demanderai si tu ressens cela comme moi (et aussi bien à travers la musique très « pythagoricienne » du XVIe et du XVIIe en Espagne). Bref, Pablo Palazuelo, Espagnol: est-ce que cela a un sens, et lequel à tes yeux ? (Je pense à la signature du Greco, très significative à cet égard : puisque malgré 40 ans à Tolède, il a toujours signé en grec, et souvent précisant Domenikos Theocopoulous, Crétois — conscient de tout ce qui le rattachait, lui, à Byzance…).

Donc, dans ces 2 premiers moments, je partirai de ce qui pour moi est ton extériorité — et qui pour toi est ta première et fondamentale intériorité, ta personne et ta circonstance vécue.

  1. Nous entrerions ensuite dans le débat proprement pictural.

Il est convenu de dire que tu es un « peintre abstrait ».  Encore une catégorie à regarder de près et à débarrasser de son schématisme intellectuel, et souvent polémique. Je voudrais faire avec toi une sorte d’historique intérieur de ce que l’on dit « abstraction » — et montrer qu’il peut y avoir deux voies : celle, rationnelle au sens étroit du terme, analytique, que l’on retrouve dans l’évolution de la peinture occidentale — qui va de la réduction de l’Objet à un schéma conceptuel (le Cubisme) jusqu’à la recréation « mentale » des figures (l’abstraction géométrique — qui est en fait une figuration pour l’entendement); et l’autre voie, qui est refus de cet idéalisme, et plutôt un cheminement de spiritualité (au sens de spiritus, le souffle qui donne vie), une attention portée non plus aux figures figées mais aux grands rythmes cosmiques que d’autres civilisations et d’autres aventures plastiques ont su reconnaître (l’Orient, bien sûr, mais aussi des cultures « marginales » en Europe, moins marquées par le Christianisme, l’art celtique, par exemple, des runes et des entrelacs).

Bref, montrer que ton cheminement « abstrait » ne cherche pas à nommer, à établir une grammaire des figures, mais a convoquer l’Être à travers des formes qui sont en fait des forces agissantes. Donc face à la peinture de la réalité (nature naturée, comme disait Spinoza), l’invention d’une peinture des forces qui font exister cette nature — une peinture de la nature naturante.

Le 4e point serait donc la formulation de ce que j’appellerais ta « cosmogonie » (tu en parles magnifiquement dans ton dialogue de la Revista de Occidente). Comment tu vois le monde non pas comme un discours de choses établies, figées, mais comme un devenir de forces ouvertes, que tu captes et dont tu nous restitues comme le symbole visible. L’art, ainsi entendu (et qui, à part Kandinsky et toi, l’a ressenti au XXe siècle avec autant de lucidité ?) n’est plus un système plastique d’équivalences (« je ne peins pas l’arbre, mais l’essence de l’arbre »…) mais une sorte de captation spirituelle de l’Être, une figuration symbolique de l’Unité cosmique — une ARCHITECTONIQUE.

Je ne m’attarde pas là-dessus pour le moment — puisque tu en as parlé avec infiniment de clarté et de force.

Le 5e point serait pour moi le plus intérieur et pour toi le plus « extériorisé » : c’est-à-dire la réflexion sur l’« invention du tableau ». Ton approche de l’œuvre qui « va » se faire, ta méthode de travail (action-passivité active; importance du geste et contrôle par les forces lucides de l’esprit, etc. …).

Le dialogue entre ta liberté d’invention et les données sur lesquelles elle s’appuie (le rôle des grilles, leur contrainte et leur fécondité pour toi, etc….). La relation qui s’établit dans ton travail entre les pulsions « naturelles » et le contrôle du conscient, etc…. (avec une partie sur la notion bien élémentaire du « subconscient » exalté par certaines expériences surréalistes — face à l’immense Ordre de l’Informalisme, qui n’est pas l’Informe). Je te poserai à ce propos des questions sur le faux conflit (à nos yeux) entre la Couleur et le Dessin, dès lors qu’on refuse l’opposition Esprit-Matière, Sensuel-Intellectuel, Volonté individuelle-Hasard, etc. …).

Et l’on pourrait conclure sur les « pouvoirs » d’un tableau sur nous : au-delà de la satisfaction (de la délectation, comme on disait au XVIIe siècle) que toi et le spectateur peuvent éprouver ; n’y a-t-il pas une « insatisfaction » fondamentale, celle de la représentation forcément particulière — ce tableau, tel autre — si on la compare à ce désir en nous d’exprimer une continuité, un mouvement qui ne finit pas… Et comment, par conséquent, une œuvre en appelle une autre, dans une sorte de recherche symphonique de l’Unité antérieure (et ultérieure, si nous avons la force d’y croire). Le tableau comme unité propre, mais aussi comme signe vers l’Unité qui l’englobe et le porte. Le tableau comme lieu de la communication intersubjective et aussi de la continuité énergétique du monde.

 

Cher Pablo, ceci — tu le comprendras bien — est un schéma directeur, rien d’autre. Je pense que le cours même de nos lettres, comme un fleuve, trouvera son champ d’action et sa direction propre. Je commencerai donc par t’écrire sur les premiers « thèmes » ; je le ferai sous forme de lettre dactylographiée pour plus de facilité pour toi. Tu me répondras comme tu veux — en espagnol, je pense, pour être parfaitement libre dans ta pensée. Et quand nous aurons tous les matériaux, nous verrons ensemble comment les mettre véritablement sous forme de livre.

Je commencerai aux alentours du 15 décembre — et cela pourrait nous mener jusqu’à la fin de février. Ainsi le livre se ferait à travers nous — et je l’organiserai à la fin de l’hiver.

J’attends tes suggestions, tes critiques, ta pensée toujours éclairante.

 

Un abrazo fuerte[32].

Claude Esteban

 

P.S. Quand le dialogue sera bien « établi », j’irai à Madrid, s’il le faut — mais pas avant.  Je crois cela préférable.

 

2

Maeght éditeur

13, rue de Téhéran

75008 Paris

Téléphone 522 13 19

Paris, le 12 mai 1977[33]

Bien cher Pablo,

Mon silence ne signifiait pas de ma part que j’avais oublié le plan du travail que nous nous étions fixé, bien au contraire… Depuis février — et ma première « lettre » — j’ai poursuivi mon étude. Et aujourd’hui je t’envoie cinq autres « lettres » qui forment la première partie de ma correspondance avec toi. Tu seras ainsi mieux à même de me répondre.

Voici comment j’ai organisé cette série :

Ia et Ib — LE CORPS

IIa et IIb — LE LIEU

IIIa et IIIb — L’OBJET

Je travaille maintenant à IV (LE SIGNE — deux lettres, sans doute) et V (LE SOUFFLE — deux lettres aussi) que j’aimerais te faire parvenir vers la fin du mois. Comme je te disais lors de ma lettre de décembre, je tente une approche « desde fuera[34] » pour parvenir à « lo de dentro[35] » par mouvements successifs, ou plutôt par cercles concentriques…

Ma partie IV sera l’étude des lois que tu t’es données (la géométrie génératrice, les formes et les forces, etc.…). Ma partie V étudiera ce que j’appelle le « souffle » de ta peinture — ce qui fait de tes signes une palpitation sensible de l’Être sur la toile. Et je conclurai sur la « vision intérieure » d’un de tes tableaux. Je pense ainsi me rapprocher un peu plus de ce qui engendre l’œuvre, plutôt que de m’en tenir à son commentaire critique.

Bien sûr, j’attends de toi ta réaction propre et tes critiques. Je pense que j’avance des choses sur lesquelles tu ne seras pas d’accord… Tant mieux ! C’est à travers ces divergences et ces convergences qu’apparaîtra pour le lecteur la figure de ton œuvre et de ton cheminement. Si tu estimes qu’il t’est difficile de me répondre point par point — et lettre par lettre —, fais-le comme tu le jugeras bon. Quand j’aurai, de mon côté, terminé ce premier état de mon travail, je pourrai aussi bien aller te voir deux ou trois jours à Madrid et m’entretenir avec toi — et ensuite réécrire ce que tu m’auras confié de vive voix. On peut imaginer des « commentaires » que tu ferais en marge de mes lettres et qui pourraient prendre place sur l’autre page du livre futur…

Mais de tout cela, il faudra discuter longuement ensemble.  Il y a aussi tes notes de travail, tes poèmes, qui pourraient se mêler au texte, par des scansions très précieuses.

Je crois qu’il faudra accélérer un peu le travail, si nous voulons que la monographie sorte à la fin de l’année, lors de ton exposition. (Je crois, de plus, que les éditions vont être ralenties par la crise — alors mieux vaut tenir que courir…).

Penses-tu venir à Paris avant l’été ? Sinon, il faudra que j’aille te retrouver à Madrid…

Ta pensée, ton œuvre ne me quittent pas depuis plusieurs mois. Et il y a, pour me les rendre plus proches et plus amicales encore, ta superbe gravure qui me parle de ta force et de ta générosité. Sois en remercié de tout cœur, cher Pablo.

Jacques Dupin m’a dit que tu avais du souci pour la santé de ta mère. J’espère que cette préoccupation te permet cependant de travailler.

Un mot, un appel de toi me seraient nécessaires.

Un abrazo fuerte[36].

Claude Esteban

 

3

Paris, 24 juin 1977[37]

Cher Pablo,

Notre conversation par téléphone a été particulièrement bénéfique pour moi et je t’en remercie. J’étais, je l’avoue, un peu inquiet sans nouvelles de toi, ne sachant pas si tu avais le loisir d’entreprendre ce travail, sinon ingrat, du moins accaparant au milieu de tous tes projets de peinture. Ce que tu m’as lu de ta réponse est absolument magnifique et d’une richesse de pensée et d’expression qui m’enthousiasme ! Et maintenant que la boule est lancée, j’espère que tu vas poursuivre dans les semaines et les mois d’été qui viennent.

Ta manière de procéder est la bonne: répondre sur des points précis qui te sollicitent et que tu approfondis à partir de ton expérience propre. Je pense, du reste, que plus tu avanceras dans les lettres, plus tu trouveras où te « glisser », car c’est à partir des lettres IV et V que mes questions se font plus pressantes — et mes réponses plus évasives…

Je t’envoie donc les « chapitres » IV (IVa et IVb — le SIGNE) et V (Va et Vb — le SOUFFLE) auxquels j’adjoins ma conclusion provisoire (PRÉSENCES) et l’introduction — ou prologue — général (DISTANCES) dans lequel je fixe, pour le lecteur, la méthode qui sera celle du livre.

Tu as donc désormais entre tes mains la totalité de ce premier « état », susceptible bien sûr d’être modifié — et peut-être allégé en fonction de tes réponses.

Envoie-moi, s’il te plaît, les textes, notes et poèmes que tu estimes nécessaires — et qui seront, eux aussi, des éléments de ta réponse.  Je pourrais ainsi m’attaquer à la traduction durant l’été.

Si nous ne parvenons pas à nous voir lors de ton passage à St-Paul, j’irai en septembre à Madrid mettre l’ensemble au point avec toi.

Pour la documentation nécessaire au livre (clichés en blanc et noir, quadrichromies), il faudrait que la Galerie s’en occupe assez vite — car cela risque d’être long. As-tu encore avec toi les photos en couleurs que tu avais prises pour Madrid ?

J’attends, impatiemment et chaleureusement, tes réponses ! Un abrazo fuerte de tu amigo[38]

Claude

 

4

Maeght éditeur

13, rue de Téhéran

75008 Paris

Téléphone 522 13 19

Paris, le 1er décembre 1977[39]

Bien cher Pablo,

J’ai appris avec tristesse la nouvelle de la disparition cruelle qui t’a frappé. Je savais toute la présence chaleureuse que représentait ta mère dans ta vie — et ce vide, soudain, doit être si dur, ce vide que rien ne vient plus combler, pas même l’affection des proches et des amis. Puissent, toutefois, les êtres qui t’aiment t’apporter leur réconfort, c’est mon désir le plus cher — si je me permets de me compter parmi leur nombre.

L’exposition de Madrid va, du moins, te distraire un moment de ton chagrin. C’est là que tu te retrouves, au plus rigoureux de ton travail; c’est de là que surgiront maintenant toutes tes raisons de vivre. Je regrette de ne pas pouvoir faire le voyage pour t’embrasser ; Denise a son exposition le 6 décembre et je me dois d’être auprès d’elle. Là aussi, nous aurions été heureux que tu sois des nôtres, pour mieux te manifester notre amitié. Du moins, songerons-nous beaucoup à toi en ces jours de superbe présence palazuelienne…. Penses-tu, après l’exposition, poursuivre notre travail de correspondance ? Jacques Dupin me disait hier qu’il importait d’accélérer le mouvement si nous voulons que la monographie sorte dans le premier semestre 78. J’adjoins à ma lettre le chapitre nouveau consacré à la sculpture.  J’espère qu’il ne te décevra pas. Maintenant, il faudrait que tu me répondes, au moins une lettre par chapitre. J’ai traduit les poèmes que tu m’avais donnés à Barcelone. Je vais y travailler encore — mais ils me paraissent déjà assez bien en français.

De toute manière, je suis à ta disposition si jamais tu voulais que nous travaillions ensemble pour les lettres suivantes.  Car je me doute que tu seras bientôt accaparé par l’exposition de Paris (DLM, affiches, etc.…).

Il faut que le Palazuelo sorte avant l’été !!! Tout le monde ici l’attend avec impatience, moi tout le premier.

Cher Pablo, je t’envoie ma pensée la plus affectueuse et te souhaite courage et travail pour les mois qui viennent.

Un abrazo fuerte[40].

Claude

 

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[1] Claude Esteban, Palazuelo, Paris, Maeght, 1980.

[2] Voir Pablo Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968), s. l., 2010, catalogue de l’exposition présentée successivement au Museu Fundación Juan March (Palma de Majorque), au Museo de Arte Abstracto Español (Cuenca) et à la Fundación-Museo Jorge Oteiza (Alzuza) en 2010-2011.

[3] Je remercie vivement José Rodríguez-Spiteri Palazuelo, Président de la Fondation et conservateur exemplaire de ces archives.

[4] Claude Esteban, Le partage des mots, Paris, Gallimard, « L’un et l’Autre », 1990. Les numéros de pages indiqués entre parenthèses dans le texte renvoient à cet ouvrage.

[5] In Poètes, peintres et sculpteurs. Derrière le miroir, nº 119, Paris, Maeght Éditeur, 1960. Voir Pablo Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968), op. cit., p. 241.

[6] Esteban, écrivain français, s’étant aussi essayé à écrire un petit livre de poèmes en espagnol, Diario inmóvil (Milan, Scheiwiller, 1987), traduit en français par Emmanuel Hocquard et Raquel Levy sous le titre L’insomnie, journal (Paris, Fourbis, 1991).

[7] Voir Pablo Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968), op. cit., p. 117-188.

[8] Claude Esteban, Le partage des mots, op. cit., p. 143.

[9] Pablo Palazuelo, premier cahier, Paris, 1953, in Pablo Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968), op. cit., p. 122.

[10] Paris, Flammarion, 1979.

[11] Expression employée par le critique Louis-Paul Favre dans un article paru dans Combat le 14 mars 1955, reproduit in Pablo Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968), op. cit., p. 224.

[12] Claude Esteban, Le partage des mots, op. cit., p. 94.

[13] Pablo Palazuelo, premier cahier, Paris, 1953, in Pablo Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968), op. cit., p. 119.

[14] Œuvre figurant actuellement dans la collection du musée Patio Herreriano à Valladolid.

[15] « Déplier ce qui est refermé », en espagnol dans le texte.

[16] « Indispensables », en espagnol dans le texte.

[17] « Je suis moi et ma circonstance ».

[18] « Désabusement », en espagnol dans le texte.

[19] « Désir ardent », en espagnol dans le texte.

[20] « Présence de Palazuelo », in Traces, figures, traversées, Paris, Galilée, 1985, p. 219-228.

[21] Museu d’Art Contemporani de Barcelona.

[22] Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

[23] Pablo Palazuelo, deuxième cahier, Paris, 1961, in Pablo Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968), op. cit., p. 146. — « Je regarde dans ton regard/ Feuille morte œil miroir/ Là où la vie désormais minérale/ Reste gravée.// Au printemps tu répèteras/ La vision infinie. »

[24] Lettre manuscrite de 6 p. recto verso, paginées dans l’angle supérieur droit.

[25] « De l’extérieur », en espagnol dans le texte.

[26] « Du dedans », en espagnol dans le texte.

[27] « Déplier ce qui est refermé », en espagnol dans le texte.

[28] « Indispensables », en espagnol dans le texte.

[29] « Je suis moi et ma circonstance ».

[30] « Désabusement », en espagnol dans le texte.

[31] « Désir ardent », en espagnol dans le texte.

[32] « Je t’embrasse fort », en espagnol dans le texte.

[33] Lettre manuscrite de 2 p. recto verso, paginées dans l’angle supérieur droit, sur papier à en-tête de la revue Argile.

[34] « De l’extérieur », en espagnol dans le texte.

[35] « Ce qui est au dedans », en espagnol dans le texte.

[36] « Je t’embrasse fort », en espagnol dans le texte.

[37] Lettre manuscrite de 1 p. recto verso.

[38] « Ton ami qui t’embrasse fort », en espagnol dans le texte.

[39] Lettre manuscrite de 1 p. recto verso sur papier à en-tête de la revue Argile.

[40] « Je t’embrasse fort », en espagnol dans le texte.