CARMEN CALVO: UNA VIDA DISTINTA DE LA PROPIA

CARMEN CALVO: UNA VIDA DISTINTA DE LA PROPIA

Texto publicado en el catálogo
OTRAS NATURALEZAS. OTHER NATURES
Madrid, 2011: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 72-91
[Intervenciones de Miguel Ángel Blanco, Carmen Calvo y Darío Villalba, en el contexto de ARCOmadrid 2011.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].
 
CARMEN CALVO: UNA VIDA DISTINTA DE LA PROPIA
(CRÓNICA DE UNA ARTISTA POLÍFAGA)
por
ALFONSO DE LA TORRE

Memoria, podría ser la palabra.

Una palabra, la primera que comienza estas líneas, que sirviera para definir el quehacer de Carmen Calvo (Valencia, 1950).   Pues verbo discutido en la bibliografía de esta artista, -quizás por manido y por padecer un aire de presunto traidor-, mas que a nuestro juicio es uno.  Es La Palabra, si tarea nuestra fuere escogerla entre todas las otras para aproximarnos a referir su trabajo: “Memoria”.

Si cabe, fabulosa memoria la de Calvo.

Memoria con todos los apelativos.  Magna memoria.  Memoria fantástica. Inmemorial memoria.  Memoria de todas las memorias.  Y desmemoria.   Mas, también, memoria transformada.   Memoria de los días calcinados.  Memoria de ofrendas.  Memoria transfundida. Memoria de rostros ausentes.  O Panmemoria.  Memoria reconstruida.  Memoria de Carmen Calvo pintando.  Memoria de objetos sepultados. Y memoria del desasosiego.  Bendita memoria.  Memoria de las paletas o pinceles de los artistas.  Como el mar, que no olvida.  Memoria de los dedos.  Del espejo a través su memoria.   Memoria deslumbrante.  Resto en la memoria.  Memoria en todos los tiempos.  Ceci n’est pas une mémoire

Empero casi podríamos escribir también “memoria ficticia”, pues surge como un elemento creativo más desde lo que pareciere a veces ser el argumentario del recuerdo.  La luz pálida del pasado es, precisamente, la que permitirá a Calvo articular una nueva realidad erigida a través de sus collages, en muchas ocasiones tridimensionales, de sus agrupaciones de objetos que son planteadas al modo de mundos inquietantes que compondrán su creación.  Ebriedad del crear para olvidar, viaje vertiginoso que transita entre el elogio del silencio de las cosas, desde la mudez de los objetos desvaídos.   Tránsito de la memoria, podríamos así decir que ésta aparece más bien trasmutada en una mirada hacia el tiempo o, más bien, hacia los “espacios de tiempo”, como le he oído alguna vez expresarlo a la artista.  Como una estrategia creativa.  Mención a la memoria como un recurso evocador del polvo de la ampolla, el “vaso de las horas” bañando, con lividez, sus objetos.

Véase a este respecto el mundo que destilaba el lírico anaquel empolvado, su emocionante escultura-espacio titulada “Un lugar llano y desnudo” (1996), que se reproduce junto a estas líneas.   Pieza artística, bodegón y estado de ánimo, merecedor de inscribirse en uno de los relatos de  “El libro del reloj de arena” de Jünger, al lado de la “Melancolía” o el “San Jerónimo Penitente” de Durero.   Lo inaparente de las cosas, escribía Jünger en esa misma obra, es sólo un velo que las disimula.  Ese lugar llano y desnudo puesto en pie por Carmen Calvo, pareciere ubicado en las profundidades del tiempo.  Es algo así como el montículo de arena que nos recuerda también, a través de los objetos mostrados, cómo el tiempo se evanesce, mas no desaparece…Arte, el de esta creadora, empeñado en hacer sensible la presencia…

Acudo ahora al diccionario de los surrealistas.  Más tarde, cuando revise algunas publicaciones relativas a la artista, leeré la admiración -más bien la pasión- que, obviamente, Carmen Calvo siente por ellos.  La palabra “memoria” está ausente del diccionario de Breton y Eluard y casi en el lugar que le correspondiera hallo esta otra que anoto por venirme pintiparada: “la obra plástica, si quiere responder a la necesidad de revisión absoluta de los valores reales sobre la cual hoy en día se albergan todas las esperanzas, se referirá a un modelo puramente interior o no será”[1].   Lo decía André Breton.   Cerca de la palabra “memoria”, ausentada y por tanto olvidada, otra voz que sí le corresponde a Calvo: “mujer”.   Y el diccionario surrealista escoge entonces unas palabras de Baudelaire: “ella vive otra vida distinta de la suya propia”[2].   J’est un autre, ella es otra, tal el Rimbaud alejado de sí mismo.

Y es que la génesis artística de la obra de Carmen Calvo ha de comprenderse, primero, desde esa mirada surrealista.  La propia intervención realizada por Calvo en la calle de Preciados, “entrad, entrad, no tengáis miedo de quedar cegados”, precisamente evoca una frase de Max Ernst en “Más allá de la pintura” (1948)[3].   Escribía Ernst en esta obra, junto a una de las ilustraciones “Se despertó mi curiosidad, y sorprendente y despreocupadamente empecé a interrogar a todos los materiales posibles de mi círculo visual: las hojas y sus nervios, una arpillera desflecada, las pinceladas de un cuadro “moderno”, un hilo suelto del ovillo, etc., etc.  Mis ojos descubrían cabezas humanas, diversos animales, una batalla que concluía con un beso […] En consecuencia, el procedimiento del frottage se basa en la intensificación de la sensibilidad de las facultades espirituales con los medios técnicos adecuados. Excluye cualquier forma de control mental consciente (razón, gusto, moral) y restringe extremadamente la parte activa de quien hasta ahora se designaba con el nombre de autor de la obra”[4].

En fecha reciente comentaba con Calvo cómo algunas de sus creaciones merecerían hallarse en el callejón lóbrego de la Galerie des Beaux Arts (Paris, 1938).   Ese callejón presidido por el “Taxi lluvioso” de Salvador Dalí.   Creaciones de Carmen Calvo tan bellmerianas como “Santa Isabel” (2007) o tan puro maniquí tal “La vierge folle” (2001), ambas ilustrando estas páginas.    Es conocido que, para Breton, el maniquí moderno y las ruinas románticas formaban parte,  oscuramente, de cierta clase de revelación general, de la que aquel era uno de los detalles y uno de los símbolos susceptibles “de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo”[5].

Para Carmen Calvo la creación no puede soslayar la poesía del objeto, una poesía, timbre o lírica, que se halla pues en los intersticios de su singular memoria.  Porque la belleza a la que llama su creación es siempre la que sería una belleza convulsa.   Esto es, la provocadora de inquietud extraordinaria.   Y las armas para ello, los instrumentos de los que se sirve en su creación, son bien conocidos y se podrían resumir en uno: el collage.  Un collage que en Calvo es frecuentemente resuelto más con acumulaciones de elementos que con sobriedad.   Su paleta es la de los objetos reunidos mediante un deliberado efecto acumulativo de elementos singulares, antes que objetos repetidos.   Arqueología creadora, rastro de los objetos y de elementos hallados al azar que serán de nuevo reconstruidos para poner en pie un insólito territorio que pareciere ubicado en un lugar preexistente la memoria.

Los objetos que utiliza Calvo en su dietario artístico son, por lo general, referidos a lo humano: fotografías en lugar prioritario, escrituras, restos de lo que pareciere una summa constructiva, cabellos, correspondencia, albaranes, dibujos, y lo que podría definirse, de modo general, como la arqueología de lo humano.

Memoria, mirada convulsa y collage son pues esas tres notas que sirven, a modo de preámbulo, para aproximarnos a su creación.     Mas, sin duda, como ya comenzamos a hacer, son términos de precisa acotación.

El collage es sabido que es la técnica, por excelencia, de nuestros convulsos días.  Su persistencia es tal que se instala desde los orígenes de la contemporaneidad creativa y pervive hasta hoy en el marasmo audiovisual, -puro collage, a veces dadaísta-, que compone nuestro tiempo.   En ese sentido, sus creaciones han de comprenderse desde miradas que han transitado el pasado siglo: la de Joseph Cornell varado en el 3708 de Utopia Parkway; los viajes desde la luz hacia la noche, de John Heartfield; la visión grotesca de Hannah Höch o las acumulaciones de Alexandre Rodtchenko.

Y es que en muchas ocasiones Calvo se ha recreado concibiendo obras metartísticas.   Esto es, obras que reflexionaban sobre la propia pintura y sobre la creación, en general.    En cierta medida considero que una parte de su exceso ha de explicarse desde la propia historia del arte.  Esto es, como respuesta a un cierto corsé que, en especial en los años setenta, suponía la omnímoda y tutelar presencia de las propuestas de nuevas figuraciones simbolizadas en los Crónica.   En ese sentido, Calvo ofreció, frente a la crítica destilada por el pop, frente a la pintura de la superficie, la intensidad de lo tridimensional.    Y también la reflexión en torno a la naturaleza de la pintura en una época en la que se anunciaba, al modo de un runrún permanente, su fin.   Así ha de comprenderse la presencia en su trabajo de fragmentos de los laboratorios del pintor: lápices, tubos, paletas o pinceles.  E incluso materia pictórica pareciere perteneciente a un instante congelado: un macarrón colorista, una sinuosa onda, una nota en un pentagrama.  No es extraño así que mi primer encuentro con Calvo, allá por 1995, lo fuera en compañía de Gerardo Rueda, otro artista amante de los desechos del taller.   Y vindicador de lo que llamó “la elegancia social de la madera”, esto es, la posibilidad de decir más utilizando una materia tan poco prestigiada como los restos lígneos , tapas de pintura, molduras recortadas, tubos, etc. procedentes de hallazgos azarosos o de las sobras de su taller.

Amante de los nombres, paseante sobre las palabras, a las que gusta acariciar con largas uñas, al titular su obra Carmen Calvo devuelve siempre el espejo de los recuerdos lo que le ayuda a reubicar su creación en un panorama adscrito a una supuesta lógica.  A veces, semejara, emulando la pasión goyesca por el título de sus grabados.  Próxima también, pareciere a veces, a la literatura de ciegos medieval que parece entroncar con unas ciertas letras con un deje kitsch, muy de folletín o serial (de nuevo la memoria de los días): “En secreto ardo, en secreto lloro” (2005); “Al instante sería un montón de cenizas” (2005); “Sentir todo esto en cada sentimiento” (2005).  Hemos mencionado la palabra ‘ceniza’.  Muchas de las instalaciones de Calvo, recuerdo ahora con emoción su exposición de 1990 en el Centro del Carmen en Valencia, parecen tamizadas por una luz de ceniza.   Bajo la aparente sencillez de la acumulación de pequeños restos, tras su aparente monotonía, Calvo realiza una meditación cuidada en torno al poder de encantamiento de las cosas.   Metafísica de la ceniza, reflexión en torno a la infinita circularidad del mundo, del tiempo, muchos de los restos compilados por Calvo parecieren situarse en el espacio al modo de observadores, agrupados, puestos en un orden que, a la par, es celebratorio de un minucioso ritual del paso de las horas.

En todo caso, en la obra de Calvo, a mi juicio, hay una perversa languidez melancólica, alejada de la que pudiese destilarse desde la convencional “memoria”.   Más deseo de inquietar, a veces desde un punto irreverente, que de hallar el buen sillón.   No hay lugar para la inocencia que parece vislumbrarse de la tradición del collage cubista o en el metafórico hallazgo de un toro al ensamblar un sillín con un manillar, descartándose también el deseo del “encuentro azaroso” lautremontiano.  No, el mundo no está para gracias, muecas o mojigangas, parece sugerir Calvo.   No puede pintarse con lo que se quiera, como sugiriera Apollinaire.  No.  No vale todo. El artista de nuestro tiempo ha de aportar una nueva mirada sobre el mundo, una visión si cabe distorsionada para que se comprenda también, por qué no, el elogio de la duda que supone cuestionar las apariencias.  Esto es fácil comprender señalando cómo Calvo cita su admiración por Luis Buñuel cuando refiere su visión del mundo.

Memoria de rostros ausentes, escribimos líneas atrás.  Y es que el gran debate de nuestro tiempo, huido siempre, no es tanto el inútil -y antiguo- entre abstracción y figuración.   Sino más bien el que alude a lo que, refiriéndonos a Carmen Calvo, poéticamente podríamos llamar la posibilidad de un rostro.   Borrados con frecuencia, sepultados bajo globos, puntitos o, incluso, drippings de pintura, otrora ocultados por el pegado de un elemento de collage, pareciere achicharrados por el fuego en otras, siempre “intervenidos”, Calvo parece aludir así al debate entre identidad y alteridad, una discusión muy duchampiana que en esta artista es sugerida desde esa cierta imposibilidad de representar el rostro: antifaces, patatas, caracolas, cuando no objetos, todos ellos sirven de elemento para ocultar la cara, simbolizándose así los vericuetos esquivos de la identidad, de la esencia, en permanente fuga, que constituye el ser.   Debate, este del rostro, perfumado del aroma surrealista.

El tiempo que vivimos quedará inscrito en la aporía que inició en 1895 Dègas cuando, fotografiando a Mallarmé y a Renoir, apareciere él mismo, autorretratado y reflejado en un espejo[6].   Un reflejo que, a causa de la exposición a las lámparas de aceite convertiría, doble aporía, en casi invisible su rostro.  Monsieur Dègas, conocedor de los secretos de la pintura, se convertiría en uno de los primeros autorretratados de la historia de la fotografía, eligiendo, para dicho fin noble ocultar su cara…“como si un fantasma se tratara”, describiría la situación el fino poeta Valery….[7].  La fotografía había alterado así, por completo, el mundo de la pintura, el quehacer del arte, llevando a éste a una quiebra de la que aún resuenan ecos del desastre.   La pintura había muerto, clamaban los seguidores de Daguerre, en una expresión que -si bien exagerada- adivinaba la convulsión que produciría la ‘fijación’ en el siglo XIX, del tiempo y sus  imágenes a través de procedimientos fotoquímicos.   Es conocido que sería el comienzo de un vaticinio permanentemente contraatacado por pintores como Calvo.

Pues es Carmen Calvo una artista con memoria polífaga, recordando una expresión de Max Aub hacia su admirado Buñuel[8] y que no puede obviar la condición inexcusable del yo creador. Aguerrida defensora, casi romántica, de la tarea titánica del artista, ejercida día tras día, impenitentemente, entre los restos del estudio.  Pues, en definitiva, una de las tareas que emprende tenazmente Carmen Calvo es la de crear un nuevo mundo para, acto seguido, ponerlo en cuestión.

 

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[1] André Breton (y Paul Eluard), “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938.  Versión española de Ediciones Siruela, « Diccionario Abreviado del Surrealismo », Madrid, 2002, p. 63.  Se refiere a la voz “Modelo”.   La cursiva no es nuestra.

[2] Ibíd. p. 64

[3] Max Ernst, « Au-delà de la peinture », « Cahiers d’Art », Paris, 1936

[4] Ibíd.

[5] André  Breton, “Manifeste du surréalisme”, Paris, 1924.  El tema del maniquí moderno lo tratamos con largueza en : “El maniquí surrealista”, en “En torno a lo transparente”, “El Corte Inglés”, Madrid, 2008

[6] Edgar Dégas, « Auguste Renoir y Stéphane Mallarmé », XII/1895, 39 x 28,5 cm. Museum of Modern Art, New York

[7] Paul Valery, « Dègas, danse, dessin », Ambroise Vollard Ed., Paris, 1936

[8] Max Aub, “Largo pie para una fotografía de Luis Buñuel por las calles de México”, “Ínsula”, nº 320-321, Madrid, 1973