CARMEN CALVO: QUITTE OU DOUBLE

CARMEN CALVO: QUITTE OU DOUBLE

Texto publicado en el catálogo
CARMEN CALVO (19/05/2011-02/07/2011)
Madrid: Galería Rayuela, 2011, pp. 3-9

Celui  qui embrasse passionnément  son Double (…)
Alfred Jarry, « Les jours et les nuits », Mercure de France, Paris, 1964

À la fin du dix-neuvième siècle, un anatomiste parisien, attaché à  l’hôpital psychiatrique de Charenton, écrivait cette affirmation inquiétante: “L’homme ne maintient sa vie que par un échange incessant avec les objets exterieurs”[1].

Voyage du tout au rien, les oeuvres présentées par Carmen Calvo  dans sa nouvelle exposition, cette fois dans la galerie Rayuela de Madrid[2], rendent apparemment superflue l’analyse la plus obstinée. Les raisons d’un tel voyage entre extrêmes (et qui forme une partie habituelle de la nature singulière de cette artiste que j’ai déjà qualifiée à d’autres occasions de “polyphage”[3]), se rapportent à l’inquiétude éclatante et éblouissante que génèrent ses images. Images  allant  séculairement de paire avec une littérature titulaire qui, à la manière d’une musique, ou plutôt d’un mantra, accompagne ses oeuvres en composant un corpus indivisible et qui, tel un bréviaire vital, semblent distiller non seulement la pensée et les intentions artistiques, mais aussi un peu de la malinconia visuelle de la créatrice. Des textes associés aux images, mais point capricieux, puisqu’ils sont toujours autoréférentiels, élevant ainsi le “moi” de manière imposante; des titres construits avec un air de chant d’aveugle ou d’alléluia, ou parfois  avec un ton de quejío, ou, peut-être, à d’autres occasions, avec une pointe de romantisme. L’ombre des surréalistes et les vers de certains de leurs poètes favoris – comme Rimbaud  ou Pessoa, Brines aussi –, survolent les titres, non par hasard.  N’oublions pas que les deux premiers cités sont, sans hésiter et par excellence, les poètes trompeurs du vingtième siècle, adulateurs tous deux du dédoublement, deux chantres ouvertement masqués. En tant qu’artiste du “moi”, mais encline à se citer dans les conversations sous l’avatar de la troisième personne, Carmen Calvo n’est pas sans rappeler parfois le “moi” extra-muros de Rimbaud: elle, Calvo, est une autre, en somme, concevant ainsi un monde de représentation qui semblerait renvoyer en permanence au poète se dissimulant sous de  multiples hétéronymes.

Dans cette exposition, l’un des extrêmes du travail de Carmen Calvo, auquel nous faisions allusion tout à l’heure comme le “tout”, serait représenté dans l’ensemble bigarré avec une touffe de cheveux dans ses angles, et qui s’intitule “Y quién hay que mire” (“Qui regarde ?’’, 2005). Un magnifique portrait de visages féminins répétés, des femmes en deuil de l’Espagne profonde des années quarante, composé à la manière d’un collage de coupures sinueuses de la photographie répétée d’un groupe dont les visages ont été teints de jaune jusqu’à composer un ensemble singulier, avec quelque chose de conceptuel, d’une inquiétante symétrie, avec, trônant au fond, l’achitecture de fenêtres d’un aspect oculaire menaçant.

Au contraire, le “rien” évocateur serait incarné dans une œuvre où – pour la première fois, je crois –, au lieu d’ajouter des éléments selon sa fréquente technique additive, Calvo commence à effacer, à éliminer une figure, grâce un procédé qui nous rappelle les opérations chirurgicales du visage qui inondent l’actualité récente: son titre –    “C’est la crapule”. Ce dernier tableau, de 2011, a un air de rapprochement, dans la troisième phase de création, avec “De la bestia somnolienta” (“De la bête somnolente’’, 2007); il utilise en effet  la même effigie de départ, ce qui, évidemment, tourne à l’inquiétude, par une double présence, presque à la manière d’un “avant’’ et d’un “après’’.

Et que dire du cheveu évoqué plus haut et dont l’artiste use de façon impénitente comme matériau dans ses oeuvres?[4] Le poil, tellement lié à la relique, rappelant la pousse des cheveux quand la vie est absente, enture que découvre stupéfait le personnage du conte de Maupassant[5]: natte de cheveux cachée “comme la queue en feu d’une comète”, dans la commode du collectionneur, et qui lui cause  une plaisante horreur à laquelle il se voit irrémédiablement obligé de revenir. Cheveux troublant la placidité du regard là où il se fait  téméraire, une fois détaché du corps: dans la nourriture, dans l’album de photos, dans la chambre d’hôtel, sur la table ou parmi nous. Cheveux poussés en natte, symbole de force. Chevelure bourrue à cause de la maladie ou du temps, cheveux hérissés par la peur ou cheveux perdus sur l’autel de la beauté. Vénus Anadyomène, peinte par Botticelli, Le Titien et bien d’autres, par Calvo elle-même, ou les cheveux d’ébène de Blanche Neige à mériter le peigne léthal de la reine jalouse. Mèche de cheveux coupés de celui qui s’en va, meurt, aime, ou de la novice qui entre au couvent. “L’ombre immense d’un poil”, écrira Artaud dans le dictionnaire des surréalistes[6]. Poil utilisé, depuis Duchamp (qui déjà peint la moustache à la “Monna Lisa”) par les artistes contemporains, évoqué souvent par Tàpies avec l’inclusion de la paille, dans la “Máquina de pintar” (“La machine à peindre”) de Rosemarie Trockel ou chez Beuys dans ses  feutres pileux. Et bien d’autres comme Robert Gober ou Annette Messager.

Peut-être, comme souvent dans l’œuvre de Carmen Calvo, le plus important se cache-t-il résolument derrière les excès iconographiques et les titres cités, comme si l’artiste faisait rivaliser ses propres portraits et ceux où elle superpose des masques ou divers éléments qui empêchent de révéler leur face, moins pour les occulter que pour les faire ressembler parfois à des masques authentiques et asphyxiants du personnage: c’est le cas d’œuvres exposées ici comme “He rechazado siempre que me comprendiesen” (“J’ai toujours refusé qu’on me comprenne”, 2006), “Santa Isabel” (2007), “Hace mucho”  (“Il y a longtemps”, 2008) ou “Histerias a través de los perfumes” (“Hystéries par les parfums”, 2008). Nous en parlerons ensuite et nous en profitons pour souligner ici également le côté fantastique de ses titres, si éloignés des numéraux catégoristes des expressionistes abstraits.

“Un visage – disaient les surréalistes – doit répondre à tous les noms du monde”[7]. La figure a été, dans l’histoire de l’art, l’un des axes du développement de l’art de la représentation. Platon mentionne le visage dans son “Timothée”, comme l’une des sphères divines et maîtresses – le Cosmos et la tête –; et durant la Renaissance la face sera l’emblême de la vision de Dieu, la voie de communication de la lumière du soleil, la représentation de la déité, avec l’être. Symbole du “Canon”, de la divina proportione, nombre d’or dont la tête “prison heureuse de la rétine”[8] était la norme (Della Francesca, Vitruve, Lónard de Vinci…). Au contraire l’une des marques du XXe siècle dans le domaine de l’art a peut-être été l’abolition du sujet et des traits inhérents à celui-ci, la lutte d’une bonne partie des artistes de notre temps, depuis que l’art s’est considéré “moderne”,  pour dire, plutôt que la représentation de ce qui est manifeste devant les yeux, les états de l’esprit distillés par leur rencontre avec le monde externe. Les sensations recherchées par les impressionistes; l’adoration de Duchamp devant la désolation de l’objet; la décomposition de la réalité promue avec obstination par le cubisme; les poches de silence[9] auxquelles renverraient la représentation et l’abstraction. Ce qui oblige à rappeler qu’aborder la peinture d’une face, faire un portrait, affronter un visage en s’interrogeant sur l’humaine et impérieuse condition qui est la nôtre, voilà, à n’en pas douter, le grand défi de l’art de notre temps, et, plus qu’un simple défi, l’amorce d’un travail pour poser, non sans hardiesse, un désespérant problème. L’œuvre de Carmen Calvo s’assoit au milieu de ce désert qui, à notre époque et encore plus en Espagne, a souffert de la représentation du visage.

Calvo proclame ainsi une sorte de mobilisation du regard qui esquive,  tout d’abord, ce qu’on pourrait appeler la visibilité pure, la vision orthodoxe ou canonique, dans une approche où elle semble défendre la vengeance de la mémoire. Érigeant une plastique “Comédie humaine’’ dans laquelle on pourrait mentionner quelques éléments singuliers, elle place ses peintures non seulement dans ce que l’on connaît, en simplifiant, sous le nom de “monde du visible”, mais surtout dans l’éloge de la périphérie du regard. Celui-ci lui permet presque non seulement un accès singulier à la pureté de la réalité, au cœur de cette vérité manifeste quoique insaisissable, mais surtout la suggestion de la reconstruction de l’intimité de l’histoire du corps –  notre élément unique, rappelons-le, de contact et d’interprétation avec ce qui nous entoure. Un corps qui se rattache à la réalité à travers un mode plastique insurmontable grâce à l’échange incessant avec les objets extérieurs, ce que citera l’illustre anatomiste Blécard: les souvenirs, les actes communs ou les sensations oubliés, par exemple.   De ces écritures perdues de l’intérieur, de leur rencontre avec la réalité, l’artiste opte pour l’émotion extrême que suppose la sélection de ce qui perdure dans la mémoire, grâce à une vision non dogmatisée, un regard flou, une sorte de perception en suspension et en permanente évolution, une vision quasiment en fugue qui atteint dans quelques-unes de ses images manipulées des conditions d’apparition paroxystique, comme il arrive dans “Elle était fort déshabillée” (2005). Perception délibérément déformante, distortion du regard, iconographie-anti-iconographique qui aborde l’éloge non hiérarchisé des objets qui entourent ou qui traditionnellement ont entouré le corps. Les éléments qu’elle additionne dans ses tableaux appartiennent donc fréquemment à monde singulier, à l’intérieur de cette loi qui est déjà classique depuis le langage surréaliste, et qui consiste à installer un élément d’apparence innocente, banale ou habituelle à l’intérieur de la réalité commune, telle quelle, en transformant immédiatement après cette réalité en une nouvelle réalité, cette fois perturbée. Addition d’un objet dont l’essence, fréquemment, est celle d’un élément périclité ou fragmenté, renvoyant plus à l’inquiétude des ténèbres qu’à la lumière. Rappel de la pénombre où voyage le subconscient du monde des rêves, la nébuleuse de l’enfance, l’obscurité qui se révèle dans le regard vers le passé, inspirant, en définitive, les impulsions et aussi les échecs de la vie.

Quelque chose qui se développe aussi dans l’ensemble émouvant de  dibujocollages (dessins-collages) de 2007, présents à Rayuela: “Dividid el agua fina” (“Partagez l’eau fine”), “Nuestros antepasados” (“Nos ancêtres”), “Desconoces tu propia historia” (“Tu méconnais ta propre histoire”), “El beso” (“Le baiser”) ou “Dos siglos” (“Deux siècles”).   Avec le terme  “dibujocollages” nous voulons faire allusion à cette technique si singulière de dessiner sur des papiers collés au fond du tableau. Calvo utilise dans ses dessins le collage moins  comme un élément proclamateur du fait de peindre avec ce que l’on veut, à la manière de la technique traditionnelle de l’encollage qui apparaît avec le cubisme, qu’en tant qu’occasion parfaite de   subvertir un genre qui a habituellement été fait de superpositions et de constructions, s’attachant ainsi, plus qu’à encoller (technique qu’elle utillise dans ses peintures), à déconstruire le collage, à séparer ses pièces, déconnectant fréquemment les papiers entre eux et déployant une panoplie d’images. Elle met en œuvre divers éléments iconographiques et typographiques, fréquemment enlisés dans la décade des années cinquante (correspondance, cartes postales, matériaux de couture, évantails, relevés de comptes, dessins personnels, etc.) dans un authentique éloge du polyphagisme cité au début, ainsi que du horror vacui. Elle obtient ainsi une sorte de “lit”, d’appui, où elle superpose ses propres histoires dessinées sur les papiers à la manière de mondes divers, comme la prolongation d’un sensationnel imaginaire visuel.

C’est, de nouveau, l’addition iconographique qui est propre à cette artiste, le fait de réunir tant d’images évocatrices d’un monde enfantin,  d’apparence ingénue, truffé de la perversité la plus perverse.   Icônes  de l’enfance, parfois transformées avec subtilité, ou tendres petits animaux aux prises avec des dessins représentant des pendus, des cocus ou des bandés, un monde en général très luciférien.   Les dessins sont aussi réalisés à l’aide d’une technique de déconnexion les uns des autres, proches mais souvent sans se toucher, et  semblant se demander entre eux: “Il y a quelqu’un?’ Dessins solitaires, réunis mais éparpillés, comme les débris d’une explosion survolant, impénitents, l’espace de la mémoire. Dessins disposés à la manière d’un jeu de tarots déplié, bien que, dans leur essence, ils conservent leur air de famille, pervers.

À l’obtention de l’équilibre d’un lignage si diabolique, enfance et trouble, contribue l’extraordinaire technique du dessin, obtenue souvent par des silhouettés de tons noirs renforcés par des notes de couleur. Une sorte de rumeur “à bout de souffle” parcourt certaines des images de ces dessins, hantés par des bouches: ouvertes, fermées, marquées, exténuées, protégées, muselées. Il s’agit, dans certains des dessins qu nous citons, moins de représenter des visages ou des faces, que de figurer des bouches. L'”os” latin, l’orifice qui aime et verbalise, celui qui en transe émet les oracles, le lieu de vie, de souffle, et d’expiration. “Dans les grandes occasions – écrivait Bataille – la vie se concentre encore plus bestialement sur la bouche”[10].

Alors, déformons le monde.   Et déformer le monde, semble suggérer   Calvo, est un plaisir digne d’etre raconté, c’est le plus grand plaisir.   Et c’est palpitant de regarder les petits endroits qui ont été dérobés du regard; fouiller parmi les recoins, parmi ceux où la digne histoire de la peinture n’est pas passée: les cheveux; les jouets d’enfants, les déchets, les vêtements, les restes, tout ce qui n’est pas considéré comme noble.  Le corps est un cri latent, clame évidemment la peintre dans l’un de ses titres, de 2008, qui a l’air d’une révélation désespérée, et à propos de la thaumaturgie de la décomposition fragmentée du corps, son démembrement à travers l’art dans une rencontre qui n’est pas seulement destructive mais qui, avant tout autre chose, part de la théorie de la nécessité de la décomposition dans le but de proposer le rapprochement aux choses. Sa désarticulation créative n’est pas simplement destructrice, elle a pour objet un nouvel assemblage des morceaux, à la recherche de la vision totale, à la manière d’une exploration, derrière les fragments, de la restauration de l’être.  C’est ainsi qu’il arrive fréquemment que le visage soit caché, enseveli plutôt, à travers des artifices sublimes, soit parce qu’ils sont de caractère objectal: briques, clous, céramiques, masques, jouets, reproductions d’insectes, peinture…, soit parce que leur entité est picturale: rayures[11] ou éléments annexes, comme lorsqu’une sorte de masse informe imprime ses déchets et ses taches sur les visages[12].  Éloge, parfois, de ce qui est considéré comme immonde, non-noble-pour-l’art, de ce qui n’a pas été pavoisé par la beauté officielle du monde: cheveux, détritus, vêtements d’intérieur, taches qui imitent parfois l’humus corporel, vêtements pour enfants,  objets les plus personnels que quelqu’un d’inconnu a vécu, en définitive, des éléments qui échappent au contrôle habituel de la vision…Enfin, les vestiges d’un corps,  disjecta membra, qui n’est pas, puisque c’est le monde de cette relique qui suggère le reste du corps, le souvenir de son identité quand ce dernier est déjà absent, les restes visibles qui survivent à la putréfaction charnelle traditionnelle.  Des vestiges vénérés dans la tradition espagnole, des rappels de l’anthropologie et de l’histoire des religions  dans lesquelles, à la fin, étaient le signe sainteté, passage de Dieu rétablissant la mémoire du sacré, signe visuel, presque tactile, et mélancolique, de l’incarnation du divin. Superposant des restes du réel dans ses peintures de visages, que ce soit des fragments céramiques ou des amas de clous, le fait capital du corps, le visage, s’est converti en un lieu de la déjection des objets, cloaque délirant du monde, comme décrirait Dante en visitant l’enfer.

Délires, ainsi s’intitule une de ses oeuvres de 2006, invasion du temps à travers une panoplie dissemblable de formes tangibles – une constante dans le travail de cette artiste –, affectant ainsi l’orthodoxie du tableau conventionnel, aux lois rigides de la vision qui nous ont toujours accompagnés avec la promesse d’un espace placide qui renverrait  à un point central.  Néanmoins, l’apport d’éléments qui paraissent évoquer éternellement le passé, un art fait de temps, convertit la création de Calvo en un exercice d’interaction entre le fait artistique et la durée. Le tableau ne se contente plus d’être une scène, la tiède fenêtre encadrée où se déroule le repos réjoui des fictions et des stratégies de mystification de la vision binoculaire. L’artiste convertit son oeuvre en un élément dynamique évocateur des secrets noeuds qui nous unissent au monde énigmatique  du visible.  En face de la vision commune, la vision distanciée de l’objet de l’art, exercée depuis toujours par des créateurs et des contemplateurs depuis l’invention de la douceur de la perspective – si dérobeuse de la rumeur des choses, de la peau du monde –, Carmen Calvo propose la reconstruction d’un espace tactile.

Sa vision propre est ouvertement subjective, complètement immergée  dans l’objet artistique, parfois investigatrice d’une sorte d’œuvre d’art totale qui se battrait pour inclure la plénitude des sens  à la recherche de la compréhension du propre moi. En définitive révéler le monde, pour Calvo, c’est tenter de le comprendre et d’entrevoir ce moi-hors-de-moi par lequel ont commencé ces mots: je suis autre, l’accolade passionnée du Double comme aurait dit Alfred Jarry.  Jean Genet se découvre, se révèle, dans le visage laid de l’être anonyme qui, face à lui, l’accompagne dans le train[13]. Sartre écrit: “le problème, c’est que je ne vois pas mon visage – ou, au moins, pas complètement.  Je le porte sur moi comme une confidence que j’ignore et, au contraire, ce sont les autres visages qui me laissent voir le mien’’[14].   Quitte ou double.

Traducción de Michel Wattremez

 

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[1] Jules-Auguste Béclard, Tratado elemental de fisiología humana, Imprenta Bayli-Bailliere, Madrid, 1868, p. 15.

[2] Les oeuvres sont datées entre 2004 et 2011.

[3] Alfonso de la Torre, “Carmen Calvo: una vida distinta de la propia (Crónica de una artista polífaga)”, dans Otras naturalezas/Other natures, “El Corte Inglés-Ámbito Cultural”, Madrid, 2011, pp. 72-90.

[4] La liste des œuvres dans lesquelles Calvo a utililsé des cheveux serait très longue.  Une mention spéciale devrait être faite à propos de l’intervention de l’artiste dans l’Hôtel des Arts de Toulon, déployant un ensemble de perruques sur l’escalier de ce dernier (“un tapis de cheveux”, selon les mots de l’artiste).  Son intervention s’appela: “La maison imaginaire” (22/IX-18/XI-2007). Je sélectionne cet ensemble d’œuvres avec des cheveux pour sa singularité: “Lo he sentido todo” (1997); “El sexo en la cara” (1997); “El carácter fugitivo del amor es también el de la muerte” (1998); “La divina envidia” (1998); “Estética del artificio” (1998); “Interv(alo)” (1998); “L’étoile pleura rose…” (1998); “La muerte del príncipe” (1998); “El inmenso hormigueo de todos” (1998); “Ángel” (1999); “Enrique” (1999); “Recuerdos” (1999). Ou la citation, dans le texte, “Vénus anadyomène” (1998).

[5] Nous renvoyons au conte de cet auteur intitulé “La chevelure”.

[6] André Breton (et Paul Eluard), Dictionnaire Abregé du Surréalisme, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938.  Version espagnole, Ediciones Siruela, « Diccionario Abreviado del Surrealismo », Madrid, 2002, p. 77.  Cette définition est d’Antonin Artaud.

[7] Ibid. p. 90.  Cette définition est d’Eluard.

[8] Fragment d’un vers de Rafel Alberti. Publié dans l’édition de l’œuvre de Luca Pacioli, La divina proporción, Editorial Losada, Buenos Aires, 1946.

[9] L’expression est de Mark Rothko, à l’occasion de l’Aceptación del Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Yale, 1969.  Dans “Mark Rothko.  Escritos sobre arte (1934-1969)”, Paidós Estética, Barcelona, 2007, p. 219 (Dans Papeles de Bernard J. Reis, 1934.1979, Archivos de Arte Americano, Smithsonian Institution, Washington D.C.).

[10] Georges Bataille, “Bouche”, Documents, nº 5, Paris, 1930.

[11] “La niña bonita”, 2007.

[12] “Histerias a través de los perfumes”, 2008.

[13] Nous renvoyons à “Lo que ha quedado de un Rembrandt roto y tirado a pedacitos al cagadero”, dans El objeto invisible, Tassalia, Barcelona, 1997, pp. 95 sq. “Su mirada no era de otro: era la mía que yo encontraba en un espejo (…)” (“Son regard n’était pas celui d’un autre: c’était le mien que je rencontrais dans un miroir”), ibid., p. 97.

[14] Jean-Paul Sartre, “Visage”,  La figure humaine, Editions de la Revue Verve, Paris, 1940, p. 43.