CARMEN CALVO: DOBLE O NADA

CARMEN CALVO: DOBLE O NADA

Texto publicado en el catálogo
CARMEN CALVO (19/05/2011-02/07/2011)
Madrid: Galería Rayuela, 2011, pp. 3-9

Celui  qui embrasse passionnément  son Double (…)
Alfred Jarry, « Les jours et les nuits », Mercure de France, Paris, 1964

A finales del siglo diecinueve, un anatomista parisino, adscrito al hospital psiquiátrico de Charenton, escribió una inquietante afirmación: “El hombre no sostiene su vida sino por un cambio incesante con los objetos exteriores”[1].

Viaje desde el todo hasta la nada, las obras que Carmen Calvo presenta en su nueva exposición, esta vez en la galería Rayuela de Madrid[2], parecen hacer prescindible cualquier análisis que, como éste, contumaz, comienza.   Las razones de tal viaje entre extremos, (lo que forma parte habitual de la singular naturaleza de esta artista a la que ya he calificado en otras ocasiones de “polífaga”[3]), tienen que ver con la patente y deslumbrante inquietud que generan sus imágenes. Que son secularmente acompañadas por una literatura titular que, al modo de una música, un mantra más bien, acompaña a sus obras componiendo un corpus indivisible y que, tal a un breviario vital, parecen destilar no sólo el pensamiento y los propósitos artísticos, sino también algo de la malinconia visual de la creadora.    Textos asociados a las imágenes, mas no caprichosos, pues son siempre autorreferenciales y elevan así, imponente, el “yo”; títulos construidos con un aire de canto de ciego o aleluya, mas también a veces con un tono de quejío o, quizás, en otras ocasiones, con un deje de romanticismo.  La sombra de los surrealistas y los versos de algunos de sus poetas favoritos, -tal Rimbaud  o Pessoa, también Brines-, sobrevuelan los textos titulares, no azarosamente.  No olvidemos que los dos citados en primer lugar son, sin dudarlo y por excelencia, los poetas fingidores del siglo veinte, elogiadores ambos del desdoblamiento, dos vates declaradamente enmascarados.   Siendo Carmen Calvo artista del “yo”, pero aficionada a citarse en las conversaciones escindida en tercera persona, a veces pareciere recordar el “yo” extramuros de Rimbaud: ella, Calvo, es otra, es sabido, concibiendo así un mundo de representación que parecería referir, permanentemente, al poeta fingidor de múltiples heterónimos.

En esta exposición uno de los extremos del quehacer de Carmen Calvo, lo que antes referimos como el  “todo”, estaría representado en el abigarrado conjunto con manojo de pelo en sus ángulos, que titula, “Y quién hay que mire” (2005).  Un magnificente retrato de rostros femeninos repetidos, mujeres enlutadas de la profunda España de los cuarenta, que ha sido compuesto al modo de un collage ensamblado con los sinuosos recortes de la fotografía repetida de un grupo y cuyos semblantes han sido teñidos de amarillo hasta componer un singular conjunto, con algo conceptual, de inquietante simetría, presidido en el fondo de la arquitectura por ventanas de amenazante aspecto ocular.

Y, por el contrario, la sugerente “nada”, estaría encarnada en una obra en la que, creo que por vez primera, -en vez de añadir elementos, su frecuentada técnica aditiva-, Calvo ha comenzado a borrar, a eliminar un semblante, mediante un procedimiento que nos recuerda las operaciones quirúrgicas de rostro que últimamente asolan los noticiarios: su título “C’est la crapule”.  Este último cuadro, de 2011, tiene un aire de encuentro en la tercera fase con “De la bestia somnolienta” (2007), utilizando la misma efigie de partida, lo cual, obviamente, redunda en la inquietud, por tal doble presencia, casi al modo de un “antes” y un “después”.

¿Y qué decir del cabello aludido que, como hemos visto, la artista frecuenta impenitente como material en sus obras?[4].  Pelo, tan vinculado a la reliquia, recordando el crecimiento del cabello cuando ausente está la vida, fanero que halla estupefacto el personaje del cuento de Maupassant[5]: mata de cabellos escondidos “cual cola de fuego de un cometa”, en la cómoda del coleccionista causándole un placentero horror al que se ve obligado, impenitentemente, a retornar.  Cabello perturbador de la placidez de la mirada allá donde se halle arrojado, una vez desprendido del cuerpo: en la comida, en el álbum de fotos, en la habitación de hotel, sobre la mesa o alojado entre nosotros.  Pelo crecido, tal mata de cabellera, simbolizando la fortaleza. Cabello sacudido por la enfermedad o el tiempo, pelo erizado por el miedo o pelo suprimido en aras de la belleza.  La Venus Anadiómena, pintada por Botticelli, Tiziano y otros tantos, por la propia Calvo, o el pelo de ébano de Blancanieves, envidiado, que merecerá el letal peine de la  envidiosa reina.  Mechón de pelo cortado a quien se marcha, fallece, ama, o a la novicia que ingresa en el convento.  “La sombra inmensa de un pelo”, escribirá Artaud en el diccionario de los surrealistas[6].  Pelo utilizado, desde Duchamp (quien ya pintara el bigote a la “Monna Lisa”), por los artistas contemporáneos, recordado a veces por Tàpies con la inclusión de paja, en la “Máquina de pintar” de Rosemarie Trockel o por Beuys en sus fieltros pilosos.  Y tantos otros como Robert Gober o Annette Messager.

Quizás, como sea frecuente en el quehacer de Carmen Calvo, lo más importante es pertinazmente escondido tras los excesos iconográficos y titulares citados, como si la artista emulase a esos retratos suyos a los que superpone máscaras o elementos varios que impiden revelar su faz, no tanto para ocultarlos como semejar en ocasiones auténticas máscaras asfixiantes del personaje (es el caso de obras ahora expuestas como: “He rechazado siempre que me comprendiesen”(2006), “Santa Isabel” (2007), “Hace mucho” (2008),  o “Histerias a través de los perfumes” (2008)).   Luego lo referiremos, aprovechando ahora para subrayar, también, el aire fantástico de sus títulos, tan lejanos de aquéllos numerales taxonomizadores de los expresionistas abstractos.

“Un rostro -decían los surrealistas- debe responder a todos los nombres del mundo”[7].   El semblante ha sido, en la historia del arte, uno de los ejes de desarrollo del arte de la representación.   Platón lo refería en su “Timeo”, como una de las dos esferas divinas y maestras, el Cosmos y la cabeza, y durante el Renacimiento la faz era emblema de la visión de Dios, la vía de comunicación de la luz del sol, la representación de la deidad, con el ser.  Símbolo del “Canon”, de la divina proportione, aurea proporción, de la que la cabeza “cárcel feliz de la retina”[8] era la norma (Della Francesca, Vitrubio, Leonardo…ya se sabe).    Por el contrario, quizás una de las notas del siglo veinte, en lo artístico, haya sido  la extinción del sujeto y de los rasgos inherentes a éste, la lucha de una buena parte de los artistas de nuestro tiempo, desde que el arte se ha considerado “moderno”, por referir, antes que la representación de lo patente ante los ojos, los estados del espíritu destilados por su encuentro con el mundo externo.   Las sensaciones buscadas por los impresionistas; la adoración duchampiana por la desolación del objeto; la descomposición de la realidad pertinazmente promovida por el cubismo; las bolsas de silencio[9] en que fuere referida la representación con la abstracción.   Lo cual obliga a recordar que abordar la pintura de un rostro, hacer un retrato, enfrentarse a una cara preguntándose por la humana e inapelable condición que nos constituye es, sin dudarlo, el gran reto del arte en nuestro tiempo y, más que un mero desafío, supone el comienzo del trabajo planteando, no sin arrojo, un desesperanzado problema.    La obra de Carmen Calvo se establece en mitad de ese desierto que, en nuestro tiempo y aún más en España, ha sufrido la representación del rostro.

Calvo proclama así una suerte de movilización de la mirada que esquiva, en primer lugar, lo que podríamos llamar la visibilidad pura, la visión ortodoxa o canónica, procediendo a un planteamiento en el que parece defender la vindicación de la memoria.  Erigiendo una plástica “Comedia Humana” en la que se mencionarían ciertos elementos singulares ubica sus pinturas no tanto en lo que se conoce, simplificando, como “el mundo de lo visible”, sino más bien en el elogio de la periferia de la mirada.   Lo anterior le permitiría no sólo un singular acceso a la puridad de la realidad, al corazón de esa verdad patente mas inaprehensible, sino más bien a sugerir la reconstrucción de la intimidad de la historia del cuerpo, recordemos nuestro único elemento de contacto e interpretación con lo que nos rodea.   Cuerpo que se relaciona con la realidad a través de un insalvable modo plástico mediante el cambio incesante con los objetos exteriores, aquello que citara, preclaro, el galeno anatomista Blécard: los recuerdos, los actos comunes o las sensaciones olvidadas, por ejemplo.   Escrituras perdidas del interior, de su encuentro con la realidad la artista opta por la extrema emoción que supone la selección de lo que pervive en la memoria, mediante una visión no dogmatizada, una mirada flou, una suerte de percepción en suspensión y permanente evolución, una visión casi en fuga que alcanza en algunas de sus imágenes manipuladas condiciones de aparición paroxística, tal sucede en “Elle était fort déshabillée” (2005).   Percepción deliberadamente deformante, distorsión de la mirada,  iconografía-anti-iconográfica que aborda el elogio no jerarquizado de los objetos que rodean o tradicionalmente han rodeado al cuerpo.   Pues los elementos que adiciona a sus cuadros frecuentemente pertenecen a un mundo singular, dentro de esa ley que ya es clásico desde el lenguaje surrealista, que consiste en instalar un elemento de apariencia inocente, banal o usual entre la realidad común, como si tal, convirtiendo acto seguido ésta en nueva realidad, esta vez perturbada.  Adición de un objeto cuya esencia, con frecuencia, es la de un elemento periclitado o fragmentario, remitente más a la inquietud de la tiniebla que a la luz. Recordatorio de la penumbra en la que viaja el subconsciente del mundo de los sueños, la nebulosa de la infancia, la oscuridad que se revela en la mirada al pasado, en definitiva alusiva a los impulsos y, también, los fracasos de la vida.

Algo que también se revela en el emocionante conjunto de dibujocollages de 2007 presentes en Rayuela: “Dividid el agua fina”, “Nuestros antepasados”, “Desconoces tu propia historia”, “El beso” o “Dos siglos”.  Con el término “dibujocollages” queremos aludir a esa técnica tan singular de dibujar sobre papeles que han sido pegados al fondo de la pintura. Calvo utiliza en sus dibujos el collage no tanto como un elemento proclamador del pintar con lo que se quiera, al modo de la consabida técnica del encolado que surgiera con el cubismo, sino más bien como la ocasión perfecta para subvertir un género que habitualmente lo ha sido de superposiciones y construcciones, procediendo entre tanto más que a encolar (técnica que sí ejercita en sus pinturas) a deconstruir el collage, a separar sus piezas, con frecuencia desconectando entre sí los papeles y desplegando una panoplia de imágenes.    En la misma participan también diversos elementos iconográficos o tipográficos, con frecuencia varados allá por la década de los cincuenta (correspondencia, tarjetas postales, material de la sastrería, albaranes, extractos bancarios, dibujos propios, etc.) en un auténtico elogio del polifaguismo citado al comienzo, también del horror vacui.   De este modo obtiene una suerte de “cama”, de apoyo, donde superpone las propias historias que son dibujadas sobre los papeles al modo de mundos diversos, como la extensión de un sensacional imaginario visual.

Es, de nuevo, la adición iconográfica que le es propia a esta artista, al reunir tanto imágenes evocadoras de un mundo infantil, de apariencia ingenuo, trufado con la perversidad más perversa.   Iconos de la infancia, a veces sutilmente transformados, o tiernos animalitos encarados con dibujos que representan ahorcados, cornudos o vendados, un mundo por lo general muy luciferino.  Los dibujos son también realizados mediante una técnica de desconexión entre ellos, próximos pero muchas veces sin tocarse, pareciendo preguntarse entre ellos: “¿hay alguien ahí?”.   Dibujos solitarios, reunidos mas esparcidos, parecieren restos de una explosión sobrevolando, impenitentes, el espacio de la memoria.  Dibujos que son dispuestos también con un aire de tarot desplegado, si bien, en su esencia, conservan su aire de familia, perverso.

En la consecución del equilibrio de tan diabólico lineaje, infancia y perturbación, coopera la extraordinaria técnica de dibujo, obtenida frecuentemente con silueteados en tonos negros y a la que añade notas de color.    Una suerte de rumor “à bout de souffle” recorre algunas de las imágenes de estos dibujos, frecuentados por bocas: abiertas, cerradas, remarcadas, extenuadas, protegidas, embozadas.   Es, en algunos de esos dibujos que citamos, no tanto la representación de rostros o caras, sino más bien de bocas.  El “os” latino, el orificio que ama y verbaliza, el que en trance emitirá los oráculos, el lugar de la vida, del aliento, y el de la expiración.  “En las grandes ocasiones -escribía Bataille- la vida se concentra aún bestialmente en la boca”[10].

Entonces, deformemos el mundo.   Y es que deformar el mundo, parece referir Calvo, es un placer digno de narrarse, es el mayor placer.   Y es excitante mirar a los pequeños lugares que han sido hurtados a la mirada; entre los rincones hurgar, por aquellos por los que no ha transitado la historia digna de la pintura: los cabellos; los juguetes infantiles, los desperdicios, la ropa, los restos, todo aquello que no es considerado noble.  El cuerpo es un grito latente, clama obviamente la pintora en uno de sus títulos, de 2008, que suena a desesperada revelación, y a propuesta de la taumaturgia de la descomposición fragmentaria del cuerpo, su desmembramiento a través del arte en un encuentro que no es meramente destructivo sino que, antes que otra cosa, parte de la teoría de la necesidad de la descomposición para proponer el acercamiento a las cosas.  Su desarticulación creativa no es meramente destructora sino que tiene por objeto una nueva compostura de los pedazos, a la búsqueda de la visión total, al modo de una exploración, tras los fragmentos, de la restauración del ser.  Así sucede que frecuentemente el rostro sea ocultado, sepultado más bien, a través de artificios sublimes, ya sean de carácter objetual: ladrillos, clavos, cerámicas, máscaras, juguetes,  reproducciones de insectos, pintura…, o bien de entidad pictórica: rayajos[11] o elementos anejos a aquella, como sucede cuando estampa en los rostros una suerte de masa informe, de mancha confusa recordatoria de desechos[12].  Elogio, a veces, de lo que es considerado inmundo, no-noble-para-el-arte, aquello que no ha sido engalanado para la belleza oficial del mundo: pelo, detritus, ropa interior, manchas que a veces emulan humus corporales, vestidos infantiles, los objetos más personales que alguien desconocido ha vivido, en definitiva, elementos que escapan al habitual control de la visión…Al cabo, reliquias de un cuerpo, disjecta membra, que no está, pues es el mundo de esta reliquia quien sugiere el resto del cuerpo, el recuerdo de su identidad cuando ausente éste es ya, los restos visibles que sobreviven a la consabida podredumbre carnal.  Reliquias veneradas en la tradición hispana, recordatorias de la antropología y de la historia de las religiones en las que, al cabo, eran el signo de la santidad, fragmento de Dios restableciendo la memora de lo sagrado, signo visual, casi táctil, y melancólico, de la encarnación de la divinidad.    Superponiendo en sus pinturas de semblantes restos de lo real, ya sea fragmentos cerámicos o amasijos de clavos, el hecho capital del cuerpo, el rostro, se ha convertido en el lugar de la deyección de los objetos, delirante cloaca del mundo, tal describiera Dante al visitar el infierno.

Delirios, titula una de sus obras de 2006, invasión del tiempo a través de una panoplia dispar de formas tangibles, -una constante en el trabajo de esta artista-, afectando así a la ortodoxia del cuadro convencional, a las leyes rígidas de la visión que nos han acompañado siempre con la promesa de un plácido espacio que remitiere a un punto central.  Empero, la aportación de elementos que parecen evocar sempiternamente al pasado, arte hecho de tiempo, convierte la creación de Calvo en un ejercicio de interacción del hecho artístico con la duración.   Dejando de ser el cuadro un escenario, -la tibia ventana enmarcada donde se desarrolla el reposo regocijante de las ficciones y las estrategias del engaño de la visión binocular-, y convirtiendo la artista su obra en elemento dinámico evocador de los secretos lazos que nos unen al enigmático mundo de lo visible.  Frente a la visión común, la visión distanciada del objeto del arte, ejercida por creadores y contempladores sempiternamente desde la invención de la dulzura de la perspectiva, -tan hurtadora del rumor de las cosas, de la piel del mundo-, Carmen Calvo propone la reconstrucción de un espacio táctil.

Es la suya una visión declaradamente sesgada, por completo sumergida en el objeto artístico, indagadora a veces de una suerte obra de arte total que pelease por incluir la plenitud de los sentidos a la búsqueda de la compresión del propio yo.  En definitiva revelar el mundo es, para Calvo, el intento de comprenderlo y de vislumbrar ese mi-fuera-de-mi por el que comenzaron estas palabras, yo soy otra, el apasionado abrazo del Doble que dijera Alfred Jarry.  El Jean Genet que se descubre, se revela, en el feo rostro del anónimo ser que, frente a él, le acompaña en el tren[13].  El Sartre escribiendo: “el problema es que no veo mi rostro -o, al menos, no del todo.  Lo llevo sobre mí como una confidencia que ignoro y son, por el contrario, los otros rostros los que me enseñan el mío”[14].   Doble o nada.

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[1] Jules-Auguste Béclard, “Tratado elemental de fisiología humana”, Imprenta Bayli-Bailliere, Madrid, 1868, p. 15.

[2] Las obras están fechadas entre 2004 y 2011.

[3] Alfonso de la Torre, Carmen Calvo: una vida distinta de la propia (Crónica de una artista polífaga)”, en “Otras naturalezas/Other natures”, “El Corte Inglés-Ámbito Cultural”, Madrid, 2011, pp. 72-90.

[4] El relato de las obras en las que Calvo ha utilizado pelo sería muy extenso.  Mención especial deber realizarse de la intervención de la artista en el Hôtel des Arts de Toulon, desplegando un conjunto de pelucas por la escalera del mismo (“una alfombra de cabellos”, en palabras de la artista).  Su intervención se tituló: “La maison imaginaire” (22/IX-18/XI-2007). Selecciono este conjunto de obras con cabellos por su singularidad: “Lo he sentido todo” (1997); “El sexo en la cara” (1997); “El carácter fugitivo del amor es también el de la muerte” (1998); “La divina envidia” (1998); “Estética del artificio” (1998); “Interv(alo)” (1998); “L’étoile pleura rose…” (1998); “La muerte del príncipe” (1998); “El inmenso hormigueo de todos” (1998); “Ángel” (1999); “Enrique” (1999); “Recuerdos” (1999). O la citada, en el texto, “Vénus anadyomene” (1998).

[5] Nos referimos al cuento de este autor titulado « La cabellera ».

[6] André Breton (y Paul Eluard), “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938.  Versión española de Ediciones Siruela, « Diccionario Abreviado del Surrealismo », Madrid, 2002, p. 77.  Esta definición está firmada por Antonin Artaud.

[7] Ibíd. p. 90.  Esta definición está firmada por Eluard.

[8] Fragmento de un verso de Rafael Alberti.  Publicado en la edición de la obra de Luca Pacioli, “La divina proporción”, Editorial Losada, Buenos Aires, 1946.

[9] La expresión es de Mark Rothko, con ocasión de la “Aceptación del Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Yale”, 1969.  En: “Mark Rothko.  Escritos sobre arte (1934-1969)”, Paidós Estética, Barcelona, 2007, p. 219 (Procede de “Papeles de Bernard J. Reis, 1934.1979”, Archivos de Arte Americano, Smithsonian Institution, Washington D.C.).

[10] Georges Bataille, “Bouche”, “Documents”, nº 5, Paris, 1930.

[11] “La niña bonita”, 2007

[12] “Histerias a través de los perfumes”, 2008

[13] Nos referimos a: « Lo que ha quedado de un Rembrandt roto y tirado a pedacitos al cagadero », en « El objeto invisible », Tassalia, Barcelona, 1997, pp. 95 y ss.  “Su mirada no era de otro: era la mía que yo encontraba en un espejo (…)”, Ibíd. p. 97 .

[14] Jean-Paul Sartre, “Visage”,  “La figure humaine”, Editions de la Revue Verve, Paris, 1940, p. 43.