PABLO PALAZUELO-PARIS, 13 RUE SAINT-JACQUES-1948-1968

PABLO PALAZUELO-PARIS, 13 RUE SAINT-JACQUES-1948-1968

 Texto publicado en el catálogo
PALAZUELO, PARÍS, 13 RUE SAINT-JACQUES, (1948-1968),
MUSEU FUNDACIÓN JUAN MARCH. PALMA. FUNDACIÓN JUAN MARCH (22/06/10-30/10/10)
MUSEO DE ARTE ABSTRACTO ESPAÑOL. CUENCA. FUNDACIÓN JUAN MARCH (19/011/10-27/02/11)
FUNDACIÓN-MUSEO JORGE OTEIZA. ALZUZA (11/03/11-29/05/11)

PABLO PALAZUELO, LA IMAGINACIÓN INTROVERTIDA

 

Í       N       D       I       C     E

 I.
PREÁMBULO: EL LABERINTO DE PARIS

II.
LAS FUENTES:   KLEE Y KANDINSKY

III.
1951: INVIERNOS LIBRADOS ENTRE ÁNGELES DUROS (DE VILLAINES-SOUS-BOIS A LA RUE SAINT-JACQUES)

IV.
PABLO PALAZUELO: 1955, SU REPERCUSIÓN CRÍTICA

 

PABLO PALAZUELO, LA IMAGINACIÓN INTROVERTIDA

 

PREÁMBULO: EL LABERINTO DE PARIS

El día 22 de octubre de 1948 Pablo Palazuelo tomó el tren desde Madrid a Hendaya, para concluir en Paris.  Travesía en absoluta soledad, próximo un otoñal fin de semana, quizás rememorando el artista los tiempos de alejamiento mediados los años treinta (1933-1936), en Oxford, cursando estudios de Arquitectura en The Oxford School of Arts and Crafts.  Años en los que su familia pretendió, inútilmente, hacer de un verdadero artista un arquitecto reputado.   Durante el largo viaje del otoño, en ruta hacia Paris, Palazuelo se hallaba en busca del camino (…) como en un laberinto, diría años después recordando esa angustiosa marcha[1].

Las relaciones entre los gobiernos, también las comunicaciones ferroviarias, habían quedado restablecidas apenas unos meses antes, en febrero de ese 1948, y el zumbido de los cohetes en Hendaya al paso del primer convoy así lo certificaba; ‘acontecimiento’ sucedido un martes de carnaval en el que las comparsas de exilados, según cuentan las crónicas de prensa de la época[2], iban y venían, saludando bullangueras el viaje del tren hacia la promisoria libertad de la tierra francesa.   Hasta esa fecha el cruce de la frontera había sido penoso, obligados los viajeros a desplazarse desde la aduana española a la francesa en taxi, escoltados por la Guardia Civil.   Así lo rememoraba August Puig en sus “Memorias de un pintor”[3].

Cuando se concluye el estudio de las dos décadas de estancia de Palazuelo en Paris, se observa que su actitud fue la de un artista íntegro.  Y todos los testimonios que han llegado hasta nosotros así lo demuestran, componiéndose el relato de una personalidad artística compacta, ausente de fisuras.   Descripciones que insisten en el reflejo del carácter de un artista solitario y disciplinado, también pasional e intenso.  Otrosí, es preciso subrayar fue uno de los primeros creadores españoles que en la postguerra mundial decidió marchar a Francia, apenas meses después de restablecidas las relaciones diplomáticas y recién creado allí el Comité d’Accueil a los estudiantes extranjeros.   Su decisión fue en extremo valerosa, si pensamos en los años de soledad que le esperaban desde el otro lado de la frontera.  Y, también, en la lucha que comenzaba en la que, además de las cuestiones básicas relacionadas con su estancia en otro país, se hallaba -no lo olvidemos- la firme oposición familiar a su destino artístico.   Una historia que pareciere inherente a la condición de los creadores.

Mundo en soledad, el parisino del año cuarenta y ocho, recién concluida la guerra mundial, al que aún tardarían en ir llegando -al menos cinco años- los primeros artistas españoles.   Soledad, soledades –Solitudes-, que se convierte también en palabra repetida por Palazuelo, hasta otorgar el título a un quinteto de pinturas sobre tela de 1955.  Su conocida fama de caballero de la soledad[4] será citada por cuantos le visiten, en especial durante su estadía, a partir de 1954, en el estudio de la rue Saint-Jacques, y permanecerá como emblema de su trayectoria.     Lo recordará Sempere durante su coincidencia en la Cité Universitaire[5]: a Palazuelo nada, -menos aún nadie-, podía distraerle de su trabajo en las salas amansardadas del Colegio de España.  No enseñaba su estudio, no había lugar a la ‘distracción’.

También lo rememora otro alojado en el Colegio, entre 1952 y 1954, Francisco Farreras.  En una ocasión, mientras éste pinta con la música muy alta, Palazuelo llama a su puerta.   Educadamente le dice que está trazando una línea recta -sin regla- y debe concentrarse: no puede torcerse.   Emulando la conocida afirmación de José Victoriano González, “l’esprit trop précis pour salir un bleu ou tordre un ligne droite”[6].   Cuando el Colegio le invite en 1952 a participar en una exposición de pintores residentes, la respuesta era previsible: negativa de Palazuelo[7].

El mundo que cabe en una habitación.   Invención de la soledad, viaje alrededor de una sala, mundo de los encierros de artistas, tal al intenso año de Van Gogh en Arles o el de Morandi en Bolonia.   La habitación de vía Fondazza en la que éste viviera y trabajara durante más de medio siglo[8].   El lavadero en el terrado de la casa familiar de Figueras o el molí de la Torre, donde Dalí juega a ser un genio[9].   Elogio de los estudios  solitarios, de las habitaciones de tiempos suspendidos, pintadas por Rembrandt, Vermeer, Friedrich o Hopper.   El encierro de Hölderlin, el amado poeta de Palazuelo, en su torre de Tubinga.

Soledades consumadas en el encierro de Palazuelo en su particular cuarto piso, su torre de Saint-Jacques (De ma tour, titula una de sus obras de 1952),  donde le visita el escritor y crítico de arte Georges Limbour, quien dejará un descriptivo retrato de este lugar de patios de aspecto ruinoso y aires gélidos.   También, de “severo autocrítico” le calificará, al encontrarse con el gran especialista en la obra de Paul Klee, Will Grohmann.   Por su parte, Julián Gállego le encontrará en 1957 junto a la iglesia de Saint-Severin, situada frente al estudio.  Apenas cruza Palazuelo una palabra con el corresponsal de Goya.   No desea ser estorbado[10] ya que está trabajando en un Mandala.   El desdén de Palazuelo hacia el crítico de las Crónicas de Paris tenía su lógica, éste no había sido muy favorable en su reseña crítica con la primera exposición individual de Palazuelo en Maeght, en 1955[11].  Una exposición capital en su trayectoria, tras siete años de encierro parisino, extraordinariamente reflexionada por el artista en lo relativo a la selección de obras.

Casi sin quererlo, Palazuelo se convirtió en un tipo común de apátrida.   Meteco en Francia, distanciado de su familia y mudado en paseante extraño de un barrio frecuentado por el bullicio de diversas razas.  Alumno, por obligación administrativa, matriculado por libre en la Escuela de Grabado de la Escuela de Bellas Artes, cuya mayor edad le hizo ser también un desconocido para los artistas españoles a quienes encontró a finales de los cincuenta.  Unos diez años más jóvenes que él, cuando coincidieran en 1959 en el Musée des Arts Decoratifs[12], se hallaban de frente con un creador ya reconocido tras realizar dos exposiciones individuales, 1955 y 1958, en la Galerie Maeght[13].

Resumiendo: un artista al margen.  Así se comprende que su obra fuese calificada como “celle d’un outsider”[14], como escribiría en 1959 Françoise Choay, gran conocedora del arte hispano, en France Observateur.  Será preciso transcurran unos once años de actividad pictórica tras su marcha a Paris para que se publique en España, el mismo 1959, la primera reseña crítica de cierta enjundia sobre su obra, que será firmada por otro pintor: Juan José Tharrats, quien comenzaba su artículo, justamente, subrayando el desconocimiento de la obra de Palazuelo.   Luego lo referiremos.

Los escritos de Palazuelo, en especial sus poemas, refieren esa soledad intensa, transustanciada en soledad mística, casi llevado -en sus palabras- a la prisión de los sentidos: “lache, j’ai soif”, escribirá.   “La verdad inventaba a sus expensas”, dice el verso final de un poema de Jorge Guillén que Palazuelo escoge para ilustrar un número de Derrière le miroir[15].

Palazuelo permaneció en Paris hasta los inicios de los años sesenta, retornando en las navidades de cada año a Madrid.   Las estancias en España se fueron haciendo cada vez más prolongadas a partir de ese momento, en el que es posible hallarle pintando y cultivando el jardín de la casa familiar de “La Peraleda”, en Galapagar.   Llegado el año 1968 la situación en Paris era, como es sabido, de extraordinario conflicto, y la rue Saint-Jacques, a unos metros de la Universidad de la Sorbonne, con adoquines levantados y barricadas, el corazón del caos.    Es posible que esa revolucionaria utopía que, por contra, suponía para Palazuelo el fin de su vida anónima, -de la tranquilidad del flâneur en el quartier latin, libros y restaurantes donde perderse entre los dibujos trazados morosamente en el mantel-, decidiera al artista a marchar -y ya para siempre- a España.

A lo anterior se sumaba el reciente y paulatino reencuentro del artista con nuestro país, en donde la presencia de dos personajes, Zóbel y Juana Mordó, comenzaban a componer una nueva posibilidad para los creadores.  Juana Naar de Mordó había fundado su galería el 14 de marzo de 1964, en el número siete de la madrileña calle de Villanueva, incluyendo obra de Palazuelo en su exposición inaugural[16].   Cuando el 4 de abril se clausure esa muestra de apertura, la llamada generación abstracta, y en general los artistas más jóvenes, comenzaban a pensar en la posibilidad de una cierta normalización artística en el exiguo mundo galerístico hispano.  A pesar de su ausencia de España, quizá incluso agrandado por la misma, mediados los sesenta Palazuelo era un artista que encarnaba el mito del artista solitario triunfante en Paris.  Y el de un outsider intocable.  Habiendo llegado hasta España, casi a modo de leyenda (y perviviendo elementos de ésta hasta hoy), diversos ecos de sus exposiciones de Maeght.  Las mismas, recordaba Julián Gállego, representaban “una consagración para un artista aún joven.  Exponer en las mismas salas que Chagall, Braque, Miró o Calder no deja de ser muy difícil”[17].     Apenas unos meses después de la fecha antes citada, el 28 de julio de 1964, Palazuelo se encuentra con uno de los mitos de la época, André Malraux, al que acompaña en la inauguración de la Fondation Maeght en Saint Paul de Vence, como lo atestiguan las fotografías de la época.    Elogio de la soledad, el arte de nuestro tiempo podría haber nacido desde la obscuridad de la noche, diría Malraux en el brindis del discurso[18] casi del brazo de Palazuelo.

Es sabido que Fernando Zóbel había creado en ese tiempo, inaugurándose oficialmente en 1966, el Museo de Arte Abstracto Español.   Personaje distinguido con el que Palazuelo tuvo que sentirse cómodo por tener diversos aspectos de personalidad similar: pintor distinto, de familia acomodada, educado en Harvard, personaje distinguido, ser reflexivo y amante de la historia del arte y la literatura.  Mas, al cabo, con algo, también de apátrida, alejado del cómodo destino familiar. Conocedor del mundo internacional, apasionado en sus quehaceres, refinado solitario…el mundo, también para Zóbel, cabía en una habitación.   El cuadro de Palazuelo, Omphale V (1965-1967), uno de los mayores formatos pintados por Palazuelo en esos años, se incorpora a su colección en 1967, por adquisición directa al artista, suponiendo el mayor esfuerzo económico realizado nunca por el Museo conquense, siendo colgado en la tarde del sábado 27 de abril de 1968.   La compra se había venido gestando desde 1965, fecha en la que Zóbel realiza el encargo que Palazuelo entregará casi tres años después, en diciembre de 1967[19].   En los primeros días de mayo de 1968, pareciendo simbólicamente sellar así su retorno, y la amistad tras la tensa espera, Palazuelo visita el Museo abstracto, quedando como testimonio de la cordialidad del mismo una dedicatoria en el libro de firmas y la fotografía de Jaume Blassi.    Cigarro en la mano izquierda de Pablo y taza en la de Fernando Zóbel, ambos acodados en amistosa charla en la Sala Grande del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, junto a la antigua escalera de salida.

Por otro lado, la amistad de Palazuelo, desde 1962, con Juan Huarte, responsable del encargo de las primeras esculturas de aquel para sus locales de ‘Hisa’, e intenso coleccionista de su obra, le había llevado a realizar entre 1964 y 1965 el artesonado con formas modulares en “K” de su casa en el madrileño Paseo de la Castellana.    Una oportunidad que ‘vengaba’ al fin, desde su país, la impertinente respuesta del director de Maeght, Louis Clayeux, cuando Palazuelo le presentara la escultura concebida en 1954: a aquel no le gustaban las esculturas realizadas por pintores[20].    El asunto no era baladí para nuestro artista: Palazuelo había creado esa escultura modelando el barro extraído durante la construcción del pozo de la casa de los Palazuelo en Galapagar, “La Peraleda”.   Con el caolín de un legado inmemorial e inapelable para la ontología de este artista íntegro: era la greda herencia de la sangre familiar.

Esta escultura ha sido llamada siempre “Ascendente”, si bien en los archivos del artista consta el título que el artista le dio en la madrileña Fundición Codina, en septiembre de 1954: “Un dado cubista”.      Fue considerada, durante mucho tiempo, la primera obra tridimensional realizada por Palazuelo.   Sin embargo, los archivos refieren cómo, a finales de 1951, en la correspondencia con Eduardo Chillida, Palazuelo relataba haber realizado su primera escultura, de unos sesenta centímetros de altura y que califica de “una flor extraña”.     La respuesta de Chillida, de enero de 1952, tras referirle su “extraña flor”, es extraordinariamente presagiadora del futuro: “harás esculturas extraordinarias sin tener que ver con tu pintura, ya que serán muy esculturas, dirán como tus cuadros lo que tu quieres y acabarás por decir.”

Llegados a 1967, Palazuelo participaba en una extraordinaria exposición colectiva, también promovida por Huarte.   Era la primera ocasión en la que Palazuelo mostraba un número significativo de obras en España.   Se trataba de la Primera exposición Forma Nueva. El Inmueble. Palazuelo, Millares, Oteiza, Chillida, Saenz de Oiza, Fernández Alba, Fullaondo, que se celebraría en Madrid entre los meses de mayo y junio de ese 1967.

Seis años después de esta fecha, por vez primera y a punto de llegar a sexagenario, en 1973 exponía, al fin individualmente, diecisiete óleos y cuatro gouaches en la sala de María Luisa Velasco y Alexander Iolas, la galería madrileña Iolas-Velasco[21].  Con obras que partían, cronológicamente, desde la pintura Iris de 1958, en la exposición se hallaban lienzos capitales, de ciclos temáticos tales a Omphale II (1962) o Mandala III (1965).    Refrendaba en ese año el crítico Antonio Manuel Campoy, sin dudarlo, Palazuelo era “el nombre español más considerado por la gran crítica europea”[22].   Habían transcurrido veinticinco años desde su partida a Paris.

Como señalamos al comienzo, coincidiendo con la marcha de Palazuelo en 1948, se habían reanudado las relaciones entre España y Francia tras la Segunda Guerra Mundial[23].   Ese mismo año el Ministère de l’Education Nationale francés creaba el Comité d’Accueil aux etudiants etrangers.   Puede concluirse que establecida la posibilidad de viajar, Palazuelo solicitó inmediatamente al Instituto Francés de la capital, la beca para marchar a Paris.

Puede colegirse de la lectura de la cronología de esta publicación, y del listado que reproducimos de los alumnos alojados en el Colegio de España, que él sería, tras August Puig[24], uno de los primeros artistas hispanos viajeros, de los que se tiene noticia tras la segunda guerra, que se instala en la vieja y añorada -para el arte- Lutecia.  Uno de sus objetivos declarados, el año del viaje, en el que Palazuelo cumplía los treinta y tres, era el acercamiento a la obra Paul Klee y, también, al quehacer de ciertos pintores de imposible conocimiento en España.

 

LAS FUENTES:  KLEE Y KANDINSKY

Pregunta obvia nada más comenzar: ¿de qué bibliografía sobre Klee podría disponer Palazuelo cuando, recién llegado al Paris de 1948, aborde sus primeros cuadros abstractos de clara estirpe kleeiana?[25].    U, otrosí, ¿dónde podría haber conocido sus obras si tenemos en cuenta que la pintura de Klee, como tantas otras de las producidas fuera de nuestro país, no se podría ver en España hasta llegada la década de los setenta?[26].     Palazuelo no dejará lugar a las dudas y referirá, precisamente, que ese fue el objetivo de su viaje a Paris: la aproximación a la obra del pintor.

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Biblioteca de Pablo Palazuelo
AA.VV., Paul Klee, Verlag Benteli, Berna, 1949.  Contiene marcalecturas de la Librería Buchholz, Madrid

Comienzo de los años cuarenta.  La vida artística española es sólo la oficial, desarrollada principalmente en Barcelona y Madrid[27].   Durante ella se desarrolla el tiempo de aprendizaje de un joven pintor admirador de Vázquez Díaz y del cubismo, cuyo camino se entrecruza con el de un galerista llegado casi por azar a España, Karl Buchholz[28].    Referida por éste la obra de Paul Klee a Pablo, acto seguido en el horizonte aparecería mágicamente Paris, ciudad y utopía para el arte, ya desde la llegada de Picasso y González en los albores del siglo veinte.    En 1945, Palazuelo participó en la exposición inaugural de la galería Buchholz: La joven escuela de Madrid[29], volviendo a esta sala en otras dos ocasiones, 1947 y 1948, mostrando la buena relación con Karl durante la corta estancia de éste en España[30].

Recordemos que la partida de Palazuelo de Madrid hacia Paris se produjo en el otoño de 1948.    Si seguimos sus palabras, a su marcha ya sabía de la obra de Klee, “en forma de fotografías en color”, y este conocimiento había tenido lugar “durante los años 1946 o 1947”[31].     Obvio es señalar que era imposible contemplar una obra de Klee en la España de los cuarenta.  Para poder ver un cuadro del pintor de origen suizo aún habría que esperar un par de años tras la marcha del madrileño, en noviembre de 1950 en la librería-galería Clan, transcurridos diez años de su muerte[32].  A su vez, en 1954 se encontrarán reproducciones de sus obras en la exposición Maestros del Arte Abstracto.  Serigrafías[33], en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, con estampas del conocido libro de Seuphor: L’Art Abstrait[34].  La rara presencia de este artista había podido repararse en 1956, en el contexto de una exposición colectiva en la que puede decirse que por vez primera se vio en España un conjunto aceptable, cinco obras, de Klee[35].

En Paris, las cosas tampoco eran sencillas a la llegada de Palazuelo, sumida la ciudad de pleno en la recuperación del trance bélico.   Cuando el artista llegue a la ciudad, el Museo de Arte Moderno[36] se halla aún sacudido por los efectos de la guerra y conmocionado el corazón de su almacén por el apilamiento de piezas confiscadas en el saqueo nazi.   Este Museo iría recuperando la normalidad en años sucesivos, principalmente a través de  los Salon de Mai, emblema de la resistencia del mundo del arte y en dos de los cuales (los de 1949 y 1950) participaría nuestro artista.   El Musée d’Art Moderne recibiría, en numerosos otros proyectos colectivos realizados a partir de la década de los cincuenta, a la diáspora instalada en Paris; ese asunto se convirtió en un hecho capital, casi de entidad moral, para buena parte de los gestores del arte en Francia[37], también para instituciones como la Universidad parisina, a cuya cabeza se hallaba el Rector, Jean Sarrailh, hispanista como otro colega y también personaje fundamental en esta época: Jean Cassou[38].

A su vez, en las colecciones nacionales francesas apenas se hallaban, en esas fechas (los años cincuenta), una tríada de obras de Klee[39].   Es posible que dos de ellas, ingresadas en 1938 y 1952,  pudiera contemplarlas Palazuelo, si pensamos en su amistad con el Conservador Jefe, Bernard Dorival y en la temprana adquisición, el citado 1952, de la Composition abstraite[40], de nuestro artista, para el Musée National d’Art Moderne.

Empero, circa 1949, una fotografía del estudio de Palazuelo, el número onceno de los sitos en el piso superior del Colegio de España de la Cité Universitaire, nos muestra un recogido espacio.   Sabemos, por testimonios referidos, era un inviolable lugar, celosamente guardado por Palazuelo.   Según la imagen que ha llegado a nuestras manos, los cuadros de este artista, colgados en la pared del estudio, se hallaban en una posición aún no definida, en estudiado desaliño y el conjunto de lo que se ve, medidamente pintado, mira de soslayo la obra de Klee.   Espacio pequeño y austero, con sólo cinco cuadros depositados en el suelo, dos en el muro y uno en el caballete, este último pareciere aún en blanco o pudiéndose tratar, quizás, del calcáreo Idée (1949).    Otro, también colgado y posiblemente destruido, con la representación de unas formas enigmáticas emergiendo en blanco y negro.

Son los que habrían resistido -al menos hasta el instante de la fotografía- el embate de la autodestrucción, tan proclive en ciertos creadores, también en el exigente artista madrileño.   Sur noir, cuadro de 1949[41] que citaremos más tarde, preside la escena[42].   Parece ser uno de los que abra, simbólicamente, desde la negrura de la que emergen los diversos rojos, kleeiano incendio bajo la luna llena, la nueva época pictórica de Pablo Palazuelo.

Atrás han quedado los cuadros del artista de la joven escuela madrileña, bodegones por lo general distantes desde sus títulos, -mejor decir: alejados a años luz-, del decidido despojamiento parisino[43].    Allende, también, su presencia en las exposiciones oficiales citadas, tales a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1945 o la llamada Exposición de Arte Español Contemporáneo: Pintura y escultura, celebrada en Buenos Aires en 1947[44].  Los listados autógrafos de Palazuelo en Paris, recogiendo las obras producidas en esos años parten, justamente, de 1946: Mujer en el espejo (1946, 75 x 101 cm.) o Instruments de musique (1946-1947, 92 x 53 cm.)[45], dos obras que desvelan en el título su posible esencia figurativa para, con inmediatez, llegar a un cuadro titulado Rouge, que fecha en 1947-48[46].

Esencial símbolo de estos tiempos será el borrado de uno de ellos.  El cuadro Mujer en el espejo, es convertido en uno de los primeros cuadros abstractos de Palazuelo y llamado, en primera instancia tras el cambio, Erytros (finalmente titulado Fougue y que sabemos estuvo en las exposiciones del Salon de Mai y Les Mains Éblouies de 1949)[47].   También es muy simbólico, a la par que enigmático, que el desaparecido Mujer en el espejo abra justamente el libro de Claude Esteban, en su página cuatro, como si tal cosa.   Tela inexistente, en un libro que narra en los años ochenta la aventura, ya plenamente abstracta, de un artista.   Pintura reproducida sobre la que nada se explica[48] que fuere transustanciada en metáfora de líneas y colores que nos hace recordar las palabras de Cocteau sobre la misma aventura, -‘extravagancia’, escribe –  del borrado de un cuadro por Picasso: “une toile (…) un jardin qu’elle représentait, disparut, entre 1914 et 1917, pour faire place à une splendide métaphore de lignes, de masses et de couleurs”[49].    Poco después llega Sur Noir, fechado en 1949.

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Estudio de Pablo Palazuelo, Número 11, Cité Universitaire.
9, Boulevard Jourdan, Paris
1950
Fotografía del libro de Claude Esteban, p. 205
DEBE ESTAR EN LA BIBLIOTECA FJM

En la biblioteca de Pablo Palazuelo se hallaban diversos números de Cahiers d’Art, entre otros los dedicados a Klee y Kandinsky.  La esencial revista de Zervos había publicado ejemplares monográficos relativos a la obra de Paul Klee, así el célebre ilustrado junto a Arp, en 1926, o el muy referido y consagratorio de 1929 dedicado al pintor, cuyo texto fuere realizado por Will Grohmann.   Este último, y también el dedicado a Kandinsky, tenemos certeza se hallaban en los anaqueles de Palazuelo, posiblemente adquiridos a su llegada a Paris, máxime si pensamos que alguno de nuestros pintores abstractos, como más tarde veremos, ha referido los Cahiers como fuente del conocimiento de la obra de Klee.   Saint-Germain era barrio intelectualmente bullicioso a finales de los cuarenta, espacio de maravillas frente al cateto ambiente artístico madrileño.   En las calles próximas a la ribera izquierda del Sena se reunían galerías y librerías.   Allí estaba Cahiers d’Art, en el 14 de la rue du Dragon.  También la Escuela  de Bellas Artes, en la que nuestro artista estudiará grabado…

Uno de los libros de Klee, adquirido por Palazuelo, lleva aún una etiqueta de la parisina Librairie Fischbacher, establecimiento centenario[50], y aún existente, en el 33 de la rue de Seine.  Muchos de estos volúmenes conservan el precio en francos, razón por la cual hay que colegir fueron  adquiridos en Paris.   Sin olvidarnos de los materiales pictóricos, algunos comprados en un clásico distribuidor de los útiles artísticos entre los pintores de vanguardia y también coleccionista de arte: Lucien Lefebvre-Foinet, en el 2 de la rue Bréa, junto al Jardin de Luxembourg.   Cuando Palazuelo abandone el estudio de Saint-Jacques, regrese a España y ocasionalmente retorne a Paris en los setenta, seguirá retornando al mismo barrio de Saint-Germain, al Hotel Montalembert sito en la calle del mismo nombre.

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Biblioteca de Pablo Palazuelo
GROHMANN, Will, Kandinsky, Cahiers d’Art, Paris, XII/1930.  Ejemplar nº 465

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Librairie Fischbacher, 33 rue de Seine, Paris
Fotografía: Alfonso de la Torre XI-09

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Biblioteca de Pablo Palazuelo
GROHMANN, Will, Paul Klee, Cahiers d’Art, Paris, XII/1929.  Ejemplar nº 797

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Biblioteca de Pablo Palazuelo
Fotografía de Tête d’une statue féminine du type des “idoles aux bras croisés”
Hacia 2700-2300 a.C.

Isla de Kéros (Cycladas)
Mármol pulido
27 cm.
Donación de O. Rayet, 1873
Musée du Louvre, Paris
Fotografía colocada por Palazuelo en las guardas de uno de los libros de Paul Klee: SCHMIDT, Georg, Paul Klee, Holbein-Verlag, Basel, 1948

Salvo alguna excepción de remembranza kandiskyana, inicios ya de los cincuenta, circa 1953, tal al cuadro titulado Losange-Paysage[51] presente en la exposición, las restantes obras que conocemos de sus primeros días en Paris, tienen ese notorio influjo de la pintura de Klee.   Algunas de las pinturas del Palazuelo de ese momento han sido conservadas en el legado histórico de Maeght y han permanecido prácticamente inéditas hasta la edición de esta publicación.

Para comprender las razones de la parquedad de obras del primer estudio del artista en el nueve del Boulevard Jourdan de la Ciudad Universitaria, es preciso añadir que, siguiendo las palabras de Palazuelo, destruyó numerosas de sus obras parisinas primeras, por lo que apenas una veintena de lienzos de esos años capitales: 1949-1952, habrían llegado hasta nuestros días[52].  En 1993 declaraba el artista sobre este particular: “he destruido muchos cuadros cuando estaban ya prácticamente terminados, después de trabajar un año en ellos.  Lo que me ocurría, y eso fue durante un periodo en Paris, es que caía en una especie de trampa.  Porque los cuadros se pueden convertir en unos tremendos rompecabezas, muy difíciles de manejar.  Yo mismo me enredaba en los cuadros como en una tela de araña, y de algunos no podía salir más que destruyéndolos con un cuchillo para liberarme.  La pintura es peligrosa”[53].

Su proceso de creación le hizo merecedor de ese calificativo de Tharrats del que nos apropiamos para titular este texto: “imaginación introvertida”[54].   Reflexivo, extremadamente lento, proclive a las idas y venidas sobre el trabajo, admirador de la virtud de cada uno de los estados por los que camina un cuadro hasta su término, vindicador de la delectación en las diversas fases del proceso de creación, moroso… Su decurso creativo era realizado en paralelo a un complejo repertorio de apuntes, bocetos y dibujos.   Investigación emprendida en torno a una cuestión, que no indagación sobre el modo más acertado de afrontar definitivamente la feliz conclusión de una pintura sobre tela.   Proceso encadenado mas sin final pues, como luego escribiremos, el objetivo de Palazuelo no era el habitual y consabido de la historia de la pintura.  Esto es, el dibujo como apunte previo del gran trabajo final.   A Palazuelo el gran cuadro parece -en ciertos momentos- no importarle, incluso considerar ese proceso, el estudio conducente al objetivo, una traición, cuando no un embuste.

Así, el camino es también para Palazuelo, como para el peregrino de las tan traídas Soledades gongorinas, una parte fundamental, -el objeto más bien-, de un complejo proceso creativo  surgido posiblemente desde el dibujo en un pliegue del mantel de papel, aún éste con manchas untuosas.   Mantel blanco, ajedrezado en rojos otrora, rememoradores en todo caso de la soledad de las comidas en los bistrots próximos al Sena[55].   Pareciera ser más importante ese instante que no el proceso.  Antes la propia reflexión que su conclusión final en un hermoso lienzo.   Poseedores de entidad propia, muchos de los dibujos sobre papel de Palazuelo fueron celosamente guardados por el artista; no siendo el familiar ‘desheredado’ de la impecable pintura sino, más bien, el verdadero territorio en donde se pone en pie el alborozo, la fougue de la vida creativa   Pudiendo afirmarse entonces que hay numerosos dibujos por completo desvinculados de cuadros ulteriores y, por ende, no debiendo aherrojarse aquellos al apartado clasificatorio de la obra menor.

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13, Rue Saint-Jacques
Autor desconocido

Palazuelo llegó a Paris un sábado 23 de octubre de 1948.  Si en lo político hemos comenzado citando la reciente recuperación de relaciones entre los dos países, la vida ‘artística’ madrileña era languideciente.  En el llamado ‘teatro de variedades’, Un viaje al infierno era la fantasía oriental, de la que nos informaba “ABC”, y que Chong presentaba el día de su marcha en el Teatro de la Zarzuela.  Fiesta del Sainete en el Teatro Calderón, los artistas plásticos concursaban a los consabidos Certámenes Nacionales de Arte en los Palacios del Retiro y Celia Gámez presentaba su espectáculo La estrella de Egipto.  Azorín reflexionaba sobre la melancolía de Antíoco[56].    Tres días tras esos eventos, el lunes 25, Palazuelo se hallaba en el Colegio de España en Paris, dispuesto a iniciar los trámites administrativos para, apenas una semana después, el primero de noviembre, comenzar el período pactado de su beca de estudios.

En nuestra cronología, y también en este texto, precisamos los diversos avatares de sus residencias que comenzaron por estancias en el Colegio de la Cité Universitaire, desde su llegada y hasta 1954.  Al trazar la cronología del artista se observa un ecuador definido: hay un ‘antes’ y un ‘después’ de este último año, coincidente con el comienzo del trabajo en su estudio de la rue Saint-Jacques.   Un inmueble propiedad de los Maeght quienes se lo ceden temporalmente manifestando de nuevo las estrechas relaciones que se crearon con el artista hispano. Consideramos la presencia en Saint-Jacques el eje divisorio capital, entre las brillantes tentativas del Colegio y la plena madurez artística constatada en sus exposiciones  inmediatas individuales en Maeght.

Palazuelo realizó estudios de grabado durante lo que, sin duda, debió ser el duro trimestre final del año de su llegada: 1948.  Como necesario paso previo a la posterior y ansiada independencia de la Cité Universitaire, lo cual sucederá en 1951.     Dichos estudios, como se recoge en la cronología, fueron realizados con un profesor reputado, el pintor y litógrafo René Jaudon[57] quien, en lo relativo a lo contemporáneo, ha llegado a nuestra historia por haber sido también maestro de Pierre Soulages.   Jaudon, conocido por ilustraciones de libros clásicos, de Goethe y Rabelais, aportó su labor a la impresión de un grabado de Picasso en los Calligrammes de Apollinaire.  Es el conocido grabado del retrato del poeta, de perfil, herido y con la cabeza vendada.

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Guillaume Apollinaire, “Calligrammes. Poemes de la paix et de la guerre (1913-1916)”, Mercure de France, Paris, 1918.

No parece que Palazuelo realizara pinturas sobre tela a su llegada a Paris, en ese agitado último trimestre del año, pues no se han hallado telas fechadas en el año 1948.    Sabemos que sus estudios, que sin duda le absorberían su tiempo, estuvieron condicionados en el mantenimiento de beca y estatus, y justificación familiar también, en el Colegio.   Fueron realizados en el invierno de 1948 como alumno libre en la École Nationale Superieure des Beaux Arts de la rue Bonaparte, en pleno quartier latin[58].   En cuyo camino se halla la citada Librairie Fischbacher, frecuentada por Palazuelo, a su vez no lejana esta Escuela de su futura casa de Saint-Jacques.  De su aprendizaje académico de las técnicas de grabado se conservan algunas estampas.   Entre otras una litografía firmada en Paris el 9 de diciembre de 1948, con las estilizadas figuras de luna, barco y pez, resueltas en un mar nocturno.   Imagen evocadora del Sueño en barco de Paul Klee, que figuraba en un libro que pudo leer Palazuelo, dedicado a los Solitarios del arte (1946) y que referiremos.   Es conocido que el pez es animal fundamental en la mitología kleeiana, frecuentada por viajes alrededor de peces rojos, dorados, mágicos.  En esto, su amor por la pequeñez del dibujo o del grabado primoroso, también se aproximaba el madrileño al Klee fascinado por la obra grabada de Goya y algunos dibujos complementarios, 1949, así lo muestran.

Con el corto y enigmático periodo de estancia en Villaines-sous-bois (1951), su suerte parecerá cambiar por completo en 1954 cuando llegue al cuarto piso de la rue Saint-Jacques, en el número trece.  Por este estudio pasaron en esas fechas fotógrafos como Abraham Lurie y Sidney Waintrob del neoyorquino Budd Studio, también nuestro Nicolas Müller[59].   Palazuelo ha referido en ocasiones la importancia de residir en un barrio en el que se agolpaba un mundo multirracial, entonces muy sorprendente.   Lugar mítico, también, de partida del peregrinaje en la ruta ancestral de Santiago mas, recorrido a la inversa, lugar de llegada de nuestro pintor.    Un barrio repleto de librerías en decadencia[60] dedicadas al pensamiento, la alquimia o el esoterismo y que poblarían los anaqueles, y mucho del tiempo y fatigas, de Pablo Palazuelo[61].

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Primera exposición individual de Pablo Palazuelo en la Galería Maeght, 13, rue de Tehéran, Paris, 1955

El verdadero Palazuelo, el verdadero lineage que impregnará sus obras maduras, nace muy temprano.  Recordemos que su primera exposición individual en Maeght se produce en 1955 y justamente ese año anterior parece suponer el eje de la madurez, precedido de la instalación en su nuevo estudio.   El trabajo previo a Saint-Jacques, el realizado entre 1948 y 1954, tiene un fuerte componente serial pudiendo agruparse principalmente, por su entidad, en dos conjuntos de obras sobre papel que Palazuelo titula Cosas olvidadas (1949-1953) y Carnets de Villaines (1951).

Cosas olvidadas es homenaje y elogio de lo fragmentario, alabanza al signo aislado reunido al modo de los restos que sobrevuelan el aire de la tormenta, mas también juanramoniano propósito de olvido, ecos de multitud zigzagueante, vista de ciudad o campo desde el altozano.    Pequeños polígonos, huellas, que posteriormente delineados con sombras, a veces reforzadas en alguno de sus lados, supondrá el inicio de un trabajo -cómo no- obsesivo y que le conducirá al surgimiento de lo que podríamos llamar ‘escrituras’ y que poblarán su producción, muy en especial la de la edad madura.

Realizados, como será habitual en este pintor, con insistencia, una y otra vez, va y viene sobre lo mismo.  En ocasiones partiendo desde lo que, mironianamente, llamó Viñetas u, otras veces, Signos.  La evolución de los soportes de sus dibujos es extraordinariamente singular.  Así, se puede seguir el viaje desde el pequeño fragmento del mantel al gran trozo de papel de mesa y, de éste, al papel fino, o quizás a una nueva superposición de otro delicado papel.   De ahí a la cartulina o su copia en sentido inverso.  Total o parcialmente.  Y quizás, aunque es sabido no siempre, en proximidad a un cuadro.   Es el caso de De ma tourAlborada, obras presentadas en Maeght en 1955, que pueden considerarse herederas directas de las cosas (no) olvidadas.

Sabemos que Palazuelo conoció a Joan Miró en Paris en 1951, y que mantuvieron una buena amistad que en algún caso parece contagió ciertos dibujos del madrileño.  El 6 de julio de ese año se encontraron en Paris en una comida, y en octubre el catalán visitaba la exposición Tendances de Maeght[62], que incluía obras de Palazuelo, como refleja una carta conservada en el archivo del artista.  Resulta insólito, y nos hace rememorar la conversación de Palazuelo y Claude Esteban de treinta años después, que Miró escriba -el 31/X/1951 desde su recién estrenado estudio de la calle Folgeroles en Barcelona-, al “amigo Palazuelo”, sobre la impresión que le han causado sus pinturas en las que Miró percibe… el aire de lo español.   Así, celebrando su reconocimiento, transmitido por el director de la galería Maeght, Louis Clayeux, Miró señala había encontrado en sus creaciones “toda la fuerza racial española-austeridad de Zurbarán i (sic.) ascetismo de los místicos, con sus destellos de sensibilidad y eso en sentido universal, claro está”[63].   Si seguimos el catálogo de la exposición citada, Joan Miró pudo ver (además, obviamente, de los que estuviesen depositados en la galería) los cuadros: Composition, Variations y Rouge, tres obras extraordinariamente depuradas, elogio de la línea, y muestra de su querencia por la norma, ejecutados ese año 1951.

También sabemos que, dos años después, ambos artistas coincidían en la inauguración de la exposición de Miró en Maeght[64] y que en 1954 visitan juntos la retrospectiva de Dubuffet en el Cercle Volney[65].   Las coincidencias de las obras de Miró y Palazuelo en exposiciones en Maeght fueron frecuentes.

 

1951: INVIERNOS LIBRADOS ENTRE ÁNGELES DUROS (DE VILLAINES-SOUS-BOIS A LA RUE SAINT-JACQUES)

Pareciere que la verdadera revolución en el quehacer de Palazuelo es descubierta en el más feroz aislamiento.   Algo que quedaría simbolizado cuando, a finales del mes de octubre de 1950, Palazuelo coincida con Eduardo Chillida y se traslade a Villaines-sous-bois, pueblecito a unos treinta quilómetros al norte de Paris donde permanecerá durante un año[66].    En el céntrico número trece de la calle de Villiers-le-Sec, el eje principal del pueblo conducente hacia esa dirección, próximo a la rue du Paradis, no lejano de la Mairie y de la iglesia,  Palazuelo y Chillida hallan una casa de una altura, retranqueada de la calle unos metros y a la que se accede a través de un jardín.  Casa-taller que les servirá de estudio que fuese construida por otro artista, un escultor de origen italiano llamado Amadeo Gennarelli.

Si seguimos el censo oficial de Villaines, apenas un centenar de habitantes moraban en él ese año cincuenta y uno.  Pueblo agrícola, cultivador de remolacha, parece ubicarse -a pesar de la proximidad capitalina-  en una suerte de tierra de nadie.    Lluvia gélida en el invierno, días acortados por la escasez de luz, soledad en las calles, aún en 2010 apenas existen comercios.  En Villaines se erigen los edificios simbólicos de un pequeño pueblo francés: ayuntamiento, escuela infantil, iglesia y un Café centenario, próximo a la estación, el Café de la Gare.    Encerrado en la más absoluta soledad, en una casa con torreón acristalado ocultada por un talud y la vegetación, Palazuelo realizó allí, entre otras obras, un ciclo de una quincena de dibujos que tituló Carnets de Villaines.   Pareciera como si la presencia próxima de Gennarelli, escultor con algunas tentaciones art-decó, hubiese tocado a Palazuelo.   Sus formas pasan, en esos Carnets, de lo rectilíneo, en ocasiones la cuadrícula, a la voluta.  Formas redondeadas, pareciere lágrima o gota, con un aire musical también, en extremitud de las tintas blancas y negras.   Pero -más importante- pareciere que al girar Palazuelo los dibujos por su dorso, posiblemente al firmarlos o anotar sus características, observa las huellas de las tintas transparentarse y comienza a repasar, siluetear, quitar o poner, apareciendo, creando en definitiva, nuevas obras en su envés.   La pintura, sabemos que dijo Palazuelo, es peligrosa[67] y la esencia de dicho “peligro” pareciera ser la zozobra que precede, a veces durante meses, al descubrimiento de nuevas formas.   Dibujos nuevos que no son, exactamente, producto del azar de un mero calco, o el negativo del anverso sino, más bien, mención a una intriga -a veces extendida, con delectación- por el propio artista.  Todo ha comenzado con un silueteado de las manchas que reverberan en el envés para, después, trabajar con un deliberado estudio de otras opciones posibles.

Es sabido que, para Palazuelo, el espacio es el territorio de la aventura.  El vacío no es la nada, sino que representa la energía.   Espacio es sinonimia de intensidad y el lugar en el que desarrollará una verdadera alquimia del grafito y de las tintas, que ha surgido palpando las sombras.  Será el comienzo de una de las técnicas que Palazuelo practicará con profusión: el uso de formas modificadas, podríamos decir aliteradas desde un tronco común, hasta el paroxismo del viaje final a la libertad creadora de la que emergerá, como si tal, una nueva forma.   Ha sido necesaria la soledad de los villanos cuyo escudo porta una rosa y un clavo del dolor[68].

 Solitudes, titulará a un cuarteto de pinturas y un dibujo que nacerán inmediatamente a su estancia en Villaines, convirtiéndose así a su vez en la primera de las series pintadas en Saint-Jacques, entre 1955 y 1956.  Para Palazuelo la áspera soledad de Villaines parece tener como consecuencia inmediata sus Solitudes, rememorador en su título de la obra gongorina.   El propio artista considerará que este ciclo es el comienzo de su madurez creadora[69].  Buena prueba de ello es que muestra varias de las Solitudes en su primera individual de Maeght, en 1955, una exposición minuciosamente concebida también, obviamente, en cuanto a la medida representación de su trabajo.  Presentará obras del ciclo Solitudes en diversas ocasiones de importancia, entre otras cuando, por vez primera, asista a Pittsburgh al final de ese año como pintor de la “Escuela de Paris”, según consta en el catálogo[70].

Y en este punto llega la pregunta obvia, tantas veces inútilmente planteada: ¿puede establecerse relación entre la obra de Góngora y las pinturas de título homónimo de Palazuelo?.    En la bibliografía del artista este asunto es tratado contradictoriamente, aunque prevalecerá el timbre firme de Palazuelo para dejarlo claro: Solitudes es la representación de la soledad.  De su soledad al retorno de Villaines.  Sin mayores paliativos.

En la revisión crítica observamos que para Julián Gállego, cuando visite la exposición de Maeght de 1955, dicho título es “revelador”[71].   Por contra, Limbour, que se encuentra con Palazuelo en el cuarto piso de Saint-Jacques, es más explícito y descarta que Solitudes sea elogio de la vida retirada del pintor en el Paris de los cincuenta.  Rotundo, señala que el título es el homenaje a un poeta amado[72].   Es, quizás, también, la opinión querida por el fino literato que es Limbour… Para Louis-Paul Favre, sin embargo, aproximándose entonces a lo declarado por el pintor, la soledad personal sentida por éste permanece fijada en cada una de sus telas[73].  Ésa es la verdadera “solitude”.   Y cita un hermoso y descarnado poema de Pierre Jean Jouve: “Invierno librado entre ángeles duros / restos esparcidos sobre el mar / Jamás será cálido el verano / tanto como la oscura eternidad”.  Favre, que califica a Palazuelo de Caballero de la Soledad[74], menciona que el artista le ha citado la lectura de otro poeta solitario, vate de habitaciones encendidas, que antes aludimos, Friedrich Hölderlin.

Cuando el pintor se refiera en su madurez a Solitudes, jamás constará el recuerdo a Góngora y sí insistirá, por ejemplo en 1982, que esas pinturas revelaban “la dureza de la lucha”[75].    Años después reiterará, no habiendo ya lugar a las dudas que el título reflejaba “la tremenda soledad que sentía en aquellos momentos”[76].  Como citamos al comienzo, Julián Gállego también recordará tiempo después un encuentro con el pintor en Paris, circa 1957, y su “encierro” como si “el salir al exterior estorbase su luz interior”[77].

Que no se trataba de un homenaje a Góngora queda claro si se reflexiona sobre cuestiones posteriores.    Alguna tan sencilla como que cuando en esos años, 1960, participe en una exposición que reúne a poetas y pintores en Maeght, el poema que Palazuelo selecciona para ilustrar es de Jorge Guillén. “Profundo espejo”[78].   Título alusivo a los espejos publicado en la revista de detrás del espejo, “Derrière le miroir”.

Descartado el homenaje a la obra de Góngora, Soledades, es cierto que Palazuelo coincide como español errante desplazado hacia otro mundo, sentimiento frecuentado, por cierto, por los artistas de toda época y condición.   Artista cómplice de los vericuetos más sinuosos del camino de la creación, en ello rememora al peregrino errante de las Soledades gongorinas: él es otro “naufragante y desterrado” como el vate cordobés, que sueña con encontrar una patria nueva.    La poesía es patria que, así la pintura en Palazuelo, permite el encierro en la soledad del estudio.  Pintura de un artista con algo del “centro apacible” o “círculo espacioso” del de las Soledades.   Hidalgo desclasado, errante entre el desamparo de los bistrots con manteles de papel, a distancia del mundo, evocando la soledad confusa gongorina, mas también el sueño de Quevedo o el caballero iluminado de Cervantes.     Desamparado, Palazuelo, como el peregrino de la solitaria epopeya de Góngora, viene y va en sus soledades, el pintor se retira a la utopía de un mundo otro, a la poesía de una pintura que conocerán otros muy pocos, posiblemente en tiempos también otros.   Arte contra el tiempo, pintura en tierra extraña, arte entre paréntesis de un “geómetra prudente”, como el viejo Nereo de las soledades de las aguas.

En estos años primeros en Paris, Palazuelo apenas realizará pinturas sobre lienzo.   Ninguna en el trimestre último de su llegada en 1948.  Apenas tres o cuatro obras en tela se pueden documentar cada año.   En las fotografías que se han conservado de su estudio de Saint-Jacques apenas se ven telas y sí, por el contrario, apiladas, resmas de dibujos en todos los formatos, una buena parte, plegados, procedentes de los citados manteles de papel.   Es frecuente este relato en las críticas de la época: así lo vería el novelista Georges Limbour, también tras visitar la rue Saint-Jacques[79].   Limbour, recreador de mundos de calor trastornante, tierras perfumadas por la esperanza de las vainillas, nos ha dejado el más vivo retrato que conocemos del estudio de Palazuelo.  Es el más descriptivo: “Es una viejísima casa de la rue Saint-Jacques, situada en el cuarto piso.   La escalera tiene peldaños sombríos y está bordeada por una barandilla de hierro de delgados barrotes, que recuerdan las camas, apenas pintadas, de los pobres de antaño.  Hay una miseria recorrida por luminosas corrientes de aire, facilitada por la presencia de huecos sin ventanas.   Si se sube a la más alta, se descubren varias perspectivas de patios, de ladrillos multicolores y viejos tejados, sobre los cuales parece caer una suerte de condena: hay muros desventrados que han sido apuntalados.   El pequeño apartamento de Palazuelo es un milagro de confort, orden y claridad; cuando se entra en la habitación que le sirve de taller, parece que el único mueble que lo ocupa es la iglesia de Saint Séverin: allí está, luminosa y clara hoy, difuminando el caballete, haciendo su paleta de pintor momentáneamente invisible, de tal modo que es una necesidad ineluctable para cualquier visitante atravesar con decisión el taller hasta las largas ventanas (…) Desde ningún otro lugar se podría ver mejor la parte trasera de lo que pareciera ser un gran buque y la avenida de espacio parisino bajo los arbotantes.  Palazuelo, español de Madrid, destaca que en su barrio ha encontrado personas de todas las nacionalidades y de todas las religiones: árabes y alquimistas; restaurantes armenios, griegos, sirios, argelinos, tascas, tiendas, bailes y teatros.   La luz tiene reflejos acuosos deslizados por la proximidad del Sena”[80].

Todo lo que venimos diciendo explica que, si revisamos la participación de Palazuelo en las primeras exposiciones colectivas de los inicios de los cincuenta, se observa que selecciona siempre los mismos cuadros, aquellos escasos que, exigente, considera han llegado a su final o lo que en Palazuelo no es más que uno de los estados que el pintor considera aceptable.   Es algo que sabe ver Grohmann cuando también visite su estudio, hemos de deducir que a finales de 1954, para la escritura del texto crítico publicado en Maeght en 1955 y encuentre en el mismo ¡una sola tela terminada![81].   Recordemos esa visita se realiza en un momento en el que Palazuelo aún no ha realizado su primera exposición individual en Maeght, en ciernes, y por tanto en Saint-Jacques debiera estar ya su producción pintada.   Sirva como ejemplo de la situación rememorar que cuando nuestro pintor cuelgue sus cuadros en la galería del 13 de la rue de Téhéran, ese 1955, mostrando obras desde su llegada a Paris, siete años hace ya, una sola pieza de 1949 es colgada en la sala.  Resultado de sus tres primeros años de trabajo: el mítico Sur noir del Museo Patio Herreriano, el que presidiera también la fotografía del estudio universitario[82].   Se comprendían así las referidas lágrimas de Palazuelo cuando los Maeght le visiten en 1954 y hallen, tan sólo, “un cuadro a medio terminar”[83].

Y es que entre su llegada en 1948 y su presencia seis meses después en una primera exposición colectiva, en el Palais de Tokyo, en el verano de 1949[84], el proceso ha sido extremadamente lento y, en lo pictórico, concentrado en el abandono de algunas reminiscencias picassianas, que se aprecian en dos obras que, simbólicamente, Palazuelo cuelga en su habitación en la Ciudad Universitaria: es el paso firme desde las influencias cubistas a la abstracción despojada.   Así, cuando llegue chez Maeght, por vez primera, colectivamente[85], ya hay tres obras, Peinture es su título, que debieron ser plenamente abstractas como así parece proponer su denominación y las palabras de Dorival en la reseña de la exposición en DLM[86] en la que le atribuye un importante papel a desarrollar en la abstracción.    Desde octubre de 1948 al de 1949, fecha de esta última exposición, ha transcurrido un intenso año.   Además del citado cuadro sobre negro, Fougue, Idée, Nocturno y Rouge son los otros lienzos de los que tenemos noticia, fechados en 1949 y epicentro de lo que será la influencia kleeiana, que abandonará a partir de 1950.

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Biblioteca de Pablo Palazuelo
KANDINSKY, Wassily, Regard sur le passé, Galerie René Drouin, Paris, 1946.  Traducido par Gabrielle Buffet-Picabia

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Biblioteca de Pablo Palazuelo
KANDINSKY, Wassily, Concerning the spiritual in art, Wittenborn, Schultz Inc., New York, 1947
(Colección The documents of modern art, dirigida por Robert Motherwell).  Anotado en el libro, página 1, a lápiz, ángulo superior derecho “Palazuelo / Paris 1950”

Una de las grandes revelaciones del tiempo de Paris debió ser la visita a la galería Louise Leiris, de Kahnweiler, en el 29 bis de la rue d’Astorg, apenas a un paseo de la galería de Aimé y Marguerite Maeght en la rue de Téhéran.   Galerista de Klee en Paris y autor en 1950 de un libro relativo al pintor[87], sobre el particular confirma Palazuelo: “más tarde fui a visitar a Kahnweiler, que me llevó a su galería y me enseñó los fondos de Klee.  Estos fondos iban a suponer una auténtica revelación e influencia para mí”[88].   Poco más que esto, narrado por un artista muy poco dado a la confesión de lo personal[89].   Hay que añadir que Kahnweiler no era un galerista más sino, más bien, auténtico venerador de la figura de Klee, a quien trató personalmente en los últimos años de su vida, como revela en el texto de su libro.

Los recuerdos de Kandinsky, compilados en su muy emocionante Regard sur le passé[90], es uno de los libros más deteriorados, por el uso, de los que se conservan en la biblioteca de Palazuelo.   Algo similar sucede con otra obra clásica de Kandinsky, Concerning the spiritual in art, cuya version inglesa (publicada en Nueva York en 1947, dentro de una colección dirigida por Robert Motherwell), adquirió Palazuelo en 1950, como se ocupa de escribir en la primera página del libro: “Paris 1950”.    Poco amigo de anotaciones en los márgenes, encontramos una frase de Kandinsky subrayada: “the most ordinary action affects us as something portentous and solemn, that is, as pure harmony, when its actual purpose is not revealed”[91].

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Estudio de Kandinsky en Neuilly-sur-Seine

¿Pudo además Palazuelo conocer la extraordinaria colección de obras de Paul Klee que conservaba Nina Kandinsky, recuerdo de la vida de aquellos dos pintores, hoy en buena parte legados al Centre Pompidou?…. Fallecido Kandinsky en 1944, el encuentro de Nina con Palazuelo pudo suceder a finales de 1953, fecha en la que se le concede a Palazuelo el Premio Kandinsky correspondiente a 1952[92], tiempos en los que, a su vez, Madame Kandinsky le encarga estudie los decorados, finalmente frustrados, de la pieza de Kandinsky Sonorité Jaune.    Así lo declara Palazuelo: “al visitar su casa pude ver que su biblioteca contenía obras de teosofía y otras obras sobre la correspondencia de los colores con los sonidos”[93].     Palazuelo vería seguramente los pequeños bellos libros de firmas de Nina, negro y orlado de flores uno de ellos; rojo el otro, en cuyas páginas se hallaban sendos dibujos de Paul Klee.  También en la colección del Pompidou se halla ahora el muy emocionante St. Germain b. Tunis. Landeinwärts, de 1914, acuarela delicada de los Kandinsky.   Muy tempranamente, como dan fe los cuadros de esos años, Palazuelo había quedado conmocionado ya por las obras de Klee[94] y Kandinsky.

Como más tarde analizaremos, para el encargo de la escritura de los textos del catálogo de su primera exposición individual en Paris, Palazuelo seleccionó, y no parece que por azar, a dos críticos muy relacionados con la obra de Klee, Will Grohmann y el citado Limbour[95].

Que la obra de Paul Klee merecía una extraordinaria atención crítica, al término de la guerra mundial, en Europa y los Estados Unidos, es ya sabido.   La presencia de Klee era la de una extraña figura, aislada del ruido del arte contemporáneo que en esos años cuarenta dominaban Picasso o Matisse.   Alejado de la Alemania nazi y muerto en soledad en la calma sureña del Locarno de 1940, en pleno fragor bélico, el regreso a la normalidad de la paz había hecho del degenerado Klee una de las prioridades, casi éticas, en la recuperación de las figuras del arte contemporáneo.    Así sucedía en Norteamérica cuando en 1941 el MoMA editara su monografía escrita por Alfred H. Barr, coincidente con la itinerancia norteamericana de la Paul Klee memorial exhibition[96] y que sabemos Palazuelo conservaba, en su tercera edición de 1946, en su biblioteca.   Muy ajado, por cierto, también, por el uso.   Otros libros de Klee que merecen reseñarse, ocupando los anaqueles de la biblioteca del pintor madrileño eran el fundamental de Grohmann, en torno a los dibujos fechados entre 1921 y 1930, y el escrito por George Schmidt en 1948.

Precisamente el año de llegada de nuestro artista a Paris, otoño de 1948, se acababa de celebrar en marzo la retrospectiva Paul Klee (1879-1940) que, entre otros lugares, había tenido lugar en Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris[97].  ¿Y quién había sido el prologuista de este catálogo?: Georges Limbour.   En las fechas que analizamos, el interés mundial por la obra de Klee era extraordinario.  Así, en 1949, una exposición similar a la anterior, contando con la colaboración de la Societé Klee de Berna, la Fondation Paul Klee y el propio Kahnweiler, aumentada con algunas obras de colecciones norteamericanas, tenía lugar en el MoMA neoyorquino, itinerando por diversos museos estadounidenses[98].    También ese mismo año acababa de ver la luz uno de los libros clásicos sobre Klee, el escrito por Douglas Cooper, publicado en Londres en la colección The Penguin Modern Painters, dirigida por Kenneth Clark.

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Biblioteca de Pablo Palazuelo
BARR, Alfred H., FEININGER, Lyonel y Julia y JOHNSON SWEENEY, James, Paul Klee, The Museum of Modern Art, New York, 1941-1946.  Adquirido en la librairie Fischbacher, 33 Rue de Seine, Paris.

La figura de Klee tuvo que fascinar a Palazuelo, entre otras razones por las numerosas afinidades que éste tuvo que sentir.    Palazuelo tuvo el atrevimiento de secundar al pintor del que dijera Cooper era un “dangerous master”, un peligroso maestro; su arte no podía ser seguido porque era demasiado privado[99].   En todo caso, coincidía en su obra la capacidad para vislumbrar alegóricamente la existencia de otra realidad.  El propósito de hacer visible lo invisible.    Realidad compleja aprehendida más desde la quietud de Oriente que desde el ruido de Occidente.   Voz queda, luz íntima, generadora de una obra aislada y extendida hacia el horizonte del intelecto.     Obra de un artista en el que la abstracción coexiste con una mirada que, como sucede a Palazuelo, frecuenta el rumor del espacio inefable de la naturaleza.  Dado Klee a las metamorfosis, evocador de las estructuras musicales, el ascesis ocupa en su obra un lugar esencial sobre color o materia.      El exilio de Klee alejado de la torva Alemania y acogido en la Suiza paterna, recordaba al del fino Palazuelo, educado en Oxford, zafándose de su adscripción a la enésima Joven escuela madrileña en que habría sido convertido por la crítica si no llega a partir a Paris.   Su desdén frecuente por las interrupciones en el trabajo, que algunos artistas hispanos han recordado con resignación[100], evocaba también al mundo obsesivo de Klee encerrado en su estudio.   La luz del puerto de Túnez kleeiano fue sustituida en Palazuelo por el chirriar de los goznes y la desconsoladora humedad de los aires de la rue Saint-Jacques.  Y la misteriosa presencia próxima de la iglesia de Saint-Severin que había pintado Robert Delaunay y cuyas vidrieras flambeantes concibiera Jean Bazaine[101].

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Eglise de Saint-Séverin, Paris.  Vidrieras de Jean Bazaine
Fotografía: Alfonso de la Torre

Recién puesto el pie en Paris en octubre, desde el tren de Austerlitz, alojado en el frío Colegio de España, un mes después llegaría a las manos de Pablo Palazuelo un ejemplar de la colección de Artistas Nuevos, impulsada por Mathias Goeritz y Tomás Seral[102], el Homenaje a Paul Klee.    Allí, Palazuelo publica el primer texto escrito del que tenemos noticia, en un artista muy escritural también en esos años cincuenta.   A su vez, selecciona un texto de Klee para ilustrar su dibujo:   A Paul Klee[103] es su título y la cita elegida del suizo parece contener el rumor del transtierro de nuestro pintor junto al Sena: “Cada uno debe moverse hacia donde el latido de su corazón le impulse”[104].    Al tiempo, la de nuestro artista hacia el suizo parece referir una memoria inmemorial: “De la lejana región donde se elaboran los procesos últimos de la conciencia, nos llegan voces que nos hablan de esplendores…”[105].   Una ilustración de Klee acompaña las líneas de Palazuelo, será escogida también por Cooper para su libro antes citado[106].     Poco después, enero de 1949, participará Palazuelo en Nuevos Prehistóricos, de la misma colección, aportando un surreal dibujo de esencia mineral, pareciere una misteriosa piedra horadada por su centro[107].

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Biblioteca de Pablo Palazuelo
Colección Artistas Nuevos, Homenaje a Paul Klee, Nº V, Galería Palma (Librería Clan), impreso en Gráficas Reunidas, Madrid, XI/ 1948. Con la colaboración de la Paul Klee-Gesellschaft y H. Meyer-Benteli.   Pablo Palazuelo conservaba en su biblioteca dos ejemplares, con los números: VI/XXX y 013/150.

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Biblioteca de Pablo Palazuelo
Colección Artistas Nuevos, Nuevos Prehistóricos. Picasso, Palazuelo, Nieva, Laguardia, Aguayo, Editado por la Galería Palma, impreso en Gráficas Reunidas, Madrid, I/1949.
El ejemplar de Pablo Palazuelo era el número 86/150

Era evidente que la presencia de la obra de Paul Klee había embargado a numerosos de nuestros artistas abstractos.    Poseedores, los hispanos, de una historia del arte del siglo veinte plena de fracturas y fragmentos, la obra de Klee era uno de los exiguos lugares calmos a los que dirigir la mirada, esquivando por cierto la fatiga de la omnipresencia de Picasso.  La cita de los pintores españoles que han mencionado la herencia kleeiana excedería las intenciones de este texto[108].

Paul Klee había muerto ocho años antes de la llegada de Palazuelo a Paris y su obra era considerada esencial en ese lugar.   Como referimos al comienzo, el pintor madrileño ha llegado a vincular su viaje a la necesidad del conocimiento de la obra de Klee y de su geometría de la naturaleza[109], de la cual declarará sentirse más cerca que de la producción de ningún otro pintor.   Sabemos que, para ello se aprovisionó de buena parte de su bibliografía.

Palazuelo leyó además la obra de Novalis, Los discípulos en Sais[110], ilustrada por el pintor y cuya versión inglesa prologada por Stephen Spender, publicada justamente en 1949, se conservaba en la biblioteca del pintor.    Aunque las ilustraciones llamarían la atención del artista madrileño, es seguro también que, desde su primera línea, su prosa poética y honda conmocionará a Palazuelo.     La escalofriante armonía de dibujos y textos hizo sucumbir, como así lo reconoció, al artista madrileño.   “Signos” y “viñetas”, también “olvidos”, acompañan los títulos de algunos dibujos de Palazuelo de Paris.   Novalis escribirá que la realidad asemeja un gran criptograma del que sólo los más sabios poseen cierto conocimiento.   Libro en el que se entrecruza lo visible con los misterios de lo invisible, poesía del espíritu, desconcertante torrente de metáforas, es el único texto de la bibliografía artística confesadamente leído por este artista, entre los numerosos ocultados sempiternamente y que ha negado, también con reiteración, citar.   Los discípulos en Sais refiere diversas cuestiones que atravesarán obra y pensamiento de Palazuelo: las escrituras cifradas que se encuentran en los prodigiosos misterios de la naturaleza; la negación a la palabra, entendida ésta como incomprensible; los secretos necesarios de proteger o la interrelación entre ciencia y poesía.  La poesía de la llama de la vida, aspirante el creador a la inmortalidad si la vida es vivida como verdadera.  Defensor del aislamiento creativo, ¿para qué recorrer -escribe Novalis- el penoso mundo de las cosas visibles?[111].

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Biblioteca de Pablo Palazuelo
NOVALIS, The Novices of Sais, Curt Valentin Ed., New York, 1949
(Prefacio de Stephen Spender. Traducido del alemán por Ralph Manheim.  Ilustrado con sesenta dibujos de Paul Klee.  Frontispicio de André Masson)

Klee representaba para Palazuelo el paso entre las “simetrías o geometrías inertes” y las “vitales, más dinámicas, más musicales”[112].   Y, sin duda recordando el libro de Novalis, elogio del cristal, declararía: “Klee es atraído hacia lo vivo, lo orgánico, y presiente que incluso las estructuras de la materia inorgánica, como los cristales, forman parte de lo viviente. Por lo tanto, Klee tuvo una influencia decisiva por lo menos espiritualmente para que yo continuara mi búsqueda en aquella dirección hasta llegar a descubrir unos indicios ya bastante claros para mí”[113].     Que Palazuelo “investigaba la trayectoria de Klee” era pues sabido, tanto que el propio Sempere, uno de los primeros en llegar a Paris, lo recordaba de sus años coincidentes en el Colegio del Boulevard Jourdan[114].

 

PABLO PALAZUELO: 1955, SU REPERCUSIÓN CRÍTICA

En 1955, cuando Palazuelo realiza su primera exposición individual en Maeght, uno de los textos del catálogo es escrito por el gran especialista en la obra de Paul Klee, Will Grohmann, amigo de éste y autor de diversas monografías sobre el pintor, entre ellas su primer catálogo de dibujos.   Personaje exilar y simbólico de ese nuevo Paris redivivo tras la ferocidad de la guerra mundial y al que la Gestapo había confiscado, precisamente su monografía de 1934 sobre Klee, cinco años después de escribir en el Cahiers d’Art de Zervos, antes citado.    En los años que rondan la exposición individual de Palazuelo estaba reciente una nueva biografía que publicaran diversas editoriales entre 1954 y 1955[115].

Hay que añadir que el texto sobre Palazuelo no se trató de un texto más del historiador, ni de un escrito de compromiso.   Quedaba claro, desde el título, “Una visita”, que Grohmann visitó a Palazuelo, en dos ocasiones, en su estudio de la rue Saint-Jacques, quedandolos recuerdos de dichos encuentros[116].    Grohmann era, además de autoridad crítica, un viejo conocido en España, pues Westerdahl le había encargado en 1933 una monografía de Klee para sus publicaciones en “Gaceta de Arte” y esta revista le trató en diferentes ocasiones[117].   Quizás ello explicase que también fuese requerido para presentar una exposición de arte español en 1960[118].

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Biblioteca de Pablo Palazuelo
GROHMANN, Will, Paul Klee. Handzeichnungen II 1921-1930, Müller & Kiepenheuer Verlag Bergen II, Berlin, 1934

Georges Limbour, el otro visitante referido del estudio, amigo de André Masson y de Jean Dubuffet, estuvo vinculado al mundo de los surrealistas.  Limbour sería responsable de la extraordinaria descripción del estudio de Palazuelo, retrato vivo, realizado con precisión casi forense y cuyo fragmento traducido antes transcribimos[119].  Es el relato de un literato: las escaleras y sus delgados barrotes oxidados, el rumor de las corrientes de aire atravesando huecos sin ventana, patios y viejos tejados…. dejándonos, sin dudarlo, el más vivo retrato conservado de ese lugar.  Retrato de un crítico de arte, mas también de un escritor barroco y muy amante de España.

En todo caso quedaba claro que, añadiendo a las glosas críticas la presencia de Julien Alvard[120], defensor en Francia, con Tapié, de la abstracción, la crítica obtenida por Palazuelo en su primera exposición individual de 1955 en Maeght fue extraordinaria.   Sumemos, a lo ya citado, que la exposición mereció la crítica de Francis Spar, nada menos que Redactor-Jefe en Connaissance des Arts, quien de nuevo aludiría, desde el título, a lo que comenzaba a ser un mito: lo reducido de su producción[121].

La reseña de Favre en el diario Combat ha sido ya referida.   El mismo autor sería corresponsable de la que sin duda debió ser única reseña -ilustrada- de un pintor hispano en Le Monde en esos años.  Nos referimos la crítica publicada tres años después, 1958, con ocasión de su siguiente individual en Maeght[122].  Elogio crítico tratado con amplitud, compartido con la reseña de la exposición de Vasarely en Denise René, e ilustrada con la pintura Temps rouge de nuestro artista[123].   Estos críticos proseguirían en Le Monde insistiendo en la complejidad del carácter esquivo de Palazuelo, “difícil de abordar (al ser) un asceta, un solitario que detesta todo lo que pueda evocar, siquiera de lejos, publicidad”[124].

La atracción que en la crítica había despertado la rara presencia de Palazuelo era algo que ya se adivinaba en el temprano impulso que Bernard Dorival[125] dio a su trayectoria desde su llegada a Paris.    Dorival era conocido en España gracias a su magna empresa de Los pintores célebres, que publicara en nuestro país Gustavo Gili, en tres volúmenes, traducido por Juan-Eduardo Cirlot, en 1963[126].    Conservador del Musée d’Art Moderne desde la Francia ocupada fue, junto a Jean Cassou, una de las personalidades que mayor relevancia tuvo para los artistas españoles alojados en Paris.  Era Dorival extraordinariamente sensible a la llegada de artistas hispanos que, como sucediese con los de otras numerosas nacionalidades, llegaron al Paris postbélico[127].

Hasta el hartazgo se ha citado la frase de Dorival referida a Palazuelo.  Es cita clásica, mas ha de subrayarse por temprana y, por ende, visionaria: “Grammairien comme Juan Gris et poète comme Miró”[128].  Primer texto crítico escrito en Francia sobre Palazuelo, 1949, con ocasión de su primera presencia, en una colectiva, en Maeght,   Dorival afirmaba en ese mismo escrito que sus obras unen la “justesse d’un dessin très pur avec l’intensité continue de la couleur, la richesse de la pâte, dense et légère, transparente et serrée, avec la précision des mesures et des rythmes, sur laquelle se fonde leur composition, la rigueur artistique avec la musicalité, le plénitude picturale avec ce je ne sais quoi d’humain qui ne dépasse la plastique que par ce qu’il s’y enracine et qui en constitue le suprême épanouissement »[129].  Palazuelo reuniría así la «conscience passionnée, une lucidité et une méthode méticuleuses, une hâte lente, une infinie tendresse”[130].

A su vez, otro de los grandes críticos y autorithas del momento, Michel Seuphor, había conocido la obra de Palazuelo tempranamente, en 1952.  De ello da buena fe que califique su obra, vista en la exposición colectiva de Maeght, Tendance[131], de “sévère dans un art qui se voudrait léger, grave et ponctué dans une composition qui essaie les apparences de la facilité, Palazuelo est un harmoniste qui ne laisse subsister de ses luttes intérieures que la victoire finale”[132].   Es sabido que la posición crítica de Seuphor en el Paris de los cincuenta era inmejorable, tras publicar, justamente en el inicio de la década, su mítico L’art abstrait. Ses origines. Ses premiers maîtres[133].   En 1957 la voz « Palazuelo » ya merecerá una entrada, en alguno de sus extremos aún vacilante, del Dictionnaire de la Peinture Abstraite: “he aquí líneas y planos: música para ambas manos”[134].   Seuphor pronosticaba que la concentración de esa música sería a favor del artista.   Aún resuena.

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13, Rue Saint-Jacques
Égilise de Saint-Séverin
Vista desde el estudio de Pablo Palazuelo
Fotografía: Posiblemente Jean-Jacques Moreau

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13, Rue Saint-Jacques

 

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N  O  T  A  S     A L    T  E  X  T  O

[1]  “Se puede decir que por entonces me encontraba en busca del camino que yo presentía pudiera ser el mío. Como en un laberinto, andaba buscando la salida o la entrada hacia mí mismo”.  Pablo Palazuelo a Francisco Calvo Serraller (con motivo de la obtención de la Medalla de Oro de las Bellas Artes), El País, Suplemento Artes, Madrid, 6/III/1982

[2] José María de Goytia, Ayer quedó completado el restablecimiento de las comunicaciones hispano-francesas, “ABC”, Madrid, 11/II/1948, p. 9

[3] August Puig, August.  Memorias de un pintor, Editorial Hacer, Barcelona, 1991, pp. 80-82.   “Subiendo la zigzagueante cuesta hacia la frontera en un viejo taxi con dos números de la Benemérita y un mudo y enigmático suizo, medité –en medio de un solemne silencio subrayado por el ruido del maltrecho motor- la amplitud de relaciones diplomáticas existentes: en aquel día sólo dos personas abandonarían legalmente el país por la frontera catalana”, Ibíd. p. 82.  Esta obra refiere una extensa descripción del Colegio de España, y su ambiente, en la época de llegada del artista.  También aparecen numerosos personajes que aparecerán en estas líneas.   Por su interés aconsejamos la lectura del encuentro con Bernard Dorival (Ibíd. pp. 94-95) o Louis Clayeux (pp. 108-109).   De modo similar, es aconsejable la lectura de las vicisitudes del viaje del integrante de ‘Pórtico’, Santiago Lagunas y Federico Torralba, con ocasión de su encuentro con Jean Cassou en noviembre de 1949.   Está referido por Federico Torralba, Lagunas.  Abstracción, Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1991, pp. 17-18

[4] Louis-Paul Favre, Palazuelo. Chevalier de la solitude, “Combat-Le journal de Paris”, nº 3327, Paris, 14/III/1955, p. 7.

[5] Los años de coincidencia de Palazuelo y Sempere en el Colegio de España fueron algunos meses de 1952 y 1953.   Está evocado en el libro realizado por Meliá sobre Sempere.   En todo caso, Sempere había llegado en un primer viaje a Paris ya a finales de 1948, permaneciendo en la ciudad hasta el inicio del verano de 1949: Carlos Sentí Esteve, Dos artistas valencianos en Paris, Tur y Sempere, pensionados en Francia, “Las Provincias”, Valencia, I/1949 (s/f).    Sempere difundiría sus   reflexiones de lo visto a la prensa valenciana, haciendo una extraordinaria defensa de la pintura abstracta: M. A. Tomé, La pintura de Eusebio Sempere, “Rumbos”, Valencia, VII/1949.

[6] La  narración del incidente con Farreras procede de una conversación del autor con el artista, desarrollada en Elche el día 28/XI/2009.   Carta de Gris a Kahnweiler en diciembre de 1915 recogida con ocasión de una crítica de una exposición de José Victoriano González en la Galerie Louise Leiris.

 

[7] Este asunto, como algunos otros de este párrafo, se desarrollarán con más precisión bibliográfica en este mismo texto.  También en la cronología que acompaña el catálogo.

[8] Cincuenta y cinco años, desde 1910 hasta su muerte en 1964.

[9] Referida por Salvador Dalí, Vida secreta de Salvador Dalí, Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1944, pp. 116 y ss.

[10] “Recuerdo que por esa época me encontré una tarde al pintor de la Rue Saint-Severin. Siempre ha sido raro, en Paris como en Madrid, toparse con Palazuelo, que vive encerrado, como si (parodiando la frase apócrifa que Kehrer atribuía al Greco) el salir al exterior estorbase su luz interior. Al preguntarle qué estaba pintando, me dijo, como si se tratase de la cosa más normal del mundo: ‘Un Mandala’”.   Julián Gállego, Palazuelo, Galería Iolas Velasco, Madrid, 1973

[11] “Son cuadros cerrados, herméticos cuyas dos dimensiones, casi ofensivas, no permiten el menor respiro, tienen un rigor monacal que no se sabe a dónde puede ir a parar, pues tan alejados parecen de la tierra como del cielo. (…) Es un arte elegante y severo, pero carente de resonancia humana. Ese calor espiritual y grave parece quedar sin empleo (…) un pintor refinado y de clase, pero que parece separado de todo interés humano de menos de dos mil años de edad”.  Julián Gállego, “Crónicas de Paris”, “Goya”, nº 6, Madrid, V-VI/1955, p. 373

[12] Palazuelo participa en la exposición celebrada en el parisino Musée des Arts Décoratifs, bajo el título La Jeune Peinture Espagnole-13 Peintres Espagnols Actuels, Paris, 20 Mayo-30 Junio 1959.  Presenta cinco obras de las depositadas en Maeght.  Allí coincide con las creaciones, y en algunos casos las personas de: Canogar, Cuixart, Feito, Mier, Millares, L. Muñoz, Palazuelo, Rivera, Saura, Suárez, Tharrats, Vela y Viola.

[13] En 1963 José Vergara le calificaba de “uno de los escasos grandes maestros”.  José Vergara, La nueva pintura en España, “Mundo Hispánico”, nº 179, Madrid, II/1963, p. 39

[14] Françoise Choay, Treize peintres espagnols, “France Observateur”, nº 476, Paris, 18/VI/1959.  Choay había sido autora de un fundamental artículo publicado en “L’Oeil”: Françoise Choay, “L’école espagnole”, “L’Oeil”, nº 51, Paris, Marzo 1959, pp.  10-17.  Hizo la presentación de la obra de Millares a Daniel Cordier.

[15] “Derrière le miroir”, Poètes, peintres et sculpteurs, nº 119, Maeght Éditeur, Paris, 1960.

[16] El primer catálogo editado para esta exposición inaugural, conserva su hoja en blanco para la página que debiera haber ilustrado Palazuelo, cuyo nombre sí figura rotulado en la misma.

[17] Julián Gállego, “Crónicas de Paris”, “Goya”, nº 6, op. cit.

[18] André Malraux, Allocution,  “Derrière le miroir”,  Fondation Maeght-Inauguration, nº 155, Maeght Éditeur, Paris, XII/1965, p. 6

 

[19] Las anotaciones en los diarios de Fernando Zóbel recogen el complejo proceso del encargo, realizado a comienzos de 1965 y que padeció en alguna ocasión la crisis de su posible venta a Juan Huarte.   Se produjo una visita de Zóbel al estudio de Palazuelo, el 15/XII/1965, según se colige hecho ya ese año el encargo y su conclusión aparece anotada el 13/XII/1967: “tres años de retraso”, sentencia Zóbel.  Los encuentros en esos años son diversos visitando juntos, 2/XII/1966, la casa de Juan Huarte en la que Zóbel ve el artesonado.  Fuente: Fundación Juan March, Madrid.

[20] El asunto está narrado en la cronología.  Y explicado por Pablo Palazuelo a Kevin Power, Geometría y visión, Diputación de Granada, Granada, 1995, p. 76.

[21] En el número 88 de la madrileña calle de Zurbano.

[22] Antonio Manuel Campoy, Crítica de exposiciones, “ABC”, “ABC de las Artes”, Madrid, 14/IV/1973, p. 65.  La galería Iolas-Velasco se ubicaba en la madrileña calle de Zurbano nº 88.  Hay un listado de obras en archivo del artista (Cortesía de la Fundación Palazuelo).

[23] José María de Goytia, Ayer quedó completado el restablecimiento de las comunicaciones hispano-francesas, “ABC”, Madrid, 11/II/1948, p. 9.  Se reanudaron también ese mes de febrero las comunicaciones telefónicas, telegráficas y postales.

 

[24] En lo relativo al Colegio de España, tras August Puig Bosch en el año 1947-1948, ese último fueron admitidos: Miguel Pérez Aguilera, Joan Palà, Eduardo Chillida y Eusebio Sempere. Estos dos últimos estuvieron del 1948 al 1950.  Fuente: Ana María Pedrerol. Biblioteca del Colegio de España.  Vid. También: Alfonso de la Torre, Vicente Castellano, entre la conspiración del silencio, Consorci de Museus, de la Comunitat Valenciana, Valencia, 2010.

[25] BIBLIOGRAFÍA SOBRE PAUL KLEE LOCALIZADA EN LA BIBLIOTECA DE PABLO PALAZUELO

BARR, Alfred H., FEININGER, Lyonel y Julia y JOHNSON SWEENEY, James, Paul Klee, The Museum of Modern Art, New York, 1946.  Adquirido en la librairie Fischbacher, 33 Rue de Seine, Paris.

GROHMANN, Will, Paul Klee, Cahiers d’Art, Paris, XII/1929.  Ejemplar nº 797

GROHMANN, Will, Paul Klee. Handzeichnungen II 1921-1930, Müller & Kiepenheuer Verlag Bergen II, Berlin, 1934

NOVALIS, The Novices of Sais, Curt Valentin Ed., New York, 1949 (Prefacio de Stephen Spender. Traducido del alemán por Ralph Manheim.  Ilustrado con sesenta dibujos de Paul Klee.  Frontispicio de André Masson).

SCHMIDT, Georg, Paul Klee, Holbein-Verlag, Basel, 1948

AA.VV., Paul Klee, Verlag Benteli, Berna, 1949.  Contiene marcalecturas de la Librería Buchholz, Madrid

 

BIBLIOGRAFÍA SOBRE WASSILY KANDINSKY LOCALIZADA EN LA BIBLIOTECA DE PABLO PALAZUELO

GROHMANN, Will, Kandinsky, Cahiers d’Art, Paris, XII/1930.  Ejemplar nº 465

KANDINSKY, Wassily, Regard sur le passé, Galerie René Drouin, Paris, 1946.  Traducido par Gabrielle Buffet-Picabia

KANDINSKY, Wassily, Concerning the spiritual in art, Wittenborn, Schultz Inc., New York, 1947
(Colección The documents of modern art, dirigida por Robert Motherwell).  Anotado en el libro, página 1, a lápiz, ángulo superior derecho “Palazuelo / Paris 1950”

 

[26] En 1962 se hacía esta pregunta Antonio Montoro en las páginas del diario “ABC”: “no he logrado admirar ningún lienzo suyo en las pinacotecas que conozco (…) ¿Habrá en España algún lienzo de Klee ya en los museos, ya en las colecciones privadas?”.   Antonio Montoro, Lo figurativo y lo abstracto en pintura. Paul Klee, “ABC”, Madrid, 5/VIII/1962, pp. 16-17.   Podría verse una exposición de Klee en 1972: Museo Español de Arte Contemporáneo y Palacio de la Virreina: Klee 1879-1940: Colección Nordrheim Westfalen de Dusseldorf/Kunstsammlunf Nordrheim-Westfalen (Dusseldorf), Madrid y Barcelona, 1972.

[27] Aconsejamos, en este sentido, la lectura de: A. Villers, Peinture moderne en Espagne, “Les Beaux-Arts”, Nº 453, 13/V/1949. Revista dirigida por Lionel Giraud-Mangin y publicada por Le Palais des Beaux-Arts.

 

[28] Un marcalecturas de Buchholz, en uno de los libros de Paul Klee existentes en la biblioteca de Pablo Palazuelo así lo muestra.   Karl Buchholz (1901-1992), fundó en 1921 su primera galería en Berlin en la calle Kurfuerstendamm y en 1930 la gran librería de la Leipziger Strasse. En 1934 se asoció a Curt Valentin en Alemania, fundando en 1937 la Buchholz Gallery de Nueva York.   A través de ellos se vendió mucha obra de Klee en los Estados Unidos.  En 1938 abrió galería en Bucarest y en 1943 en Lisboa.   En 1945, al regreso de un viaje de Lisboa y ante las dificultades de retorno a Alemania por la guerra mundial, hubo de quedarse en España.  En diciembre de ese año, Buchholz  abrió su galería-librería en Madrid, en el Paseo de Recoletos nº 3.  Entre las exposiciones de mayor relevancia para la abstracción, se encuentran: la exposición del grupo “Pórtico” (1948); la de escultura abstracta que incluyera obra de Oteiza (1951); Antonio Saura (1951 y 1952); Manolo Millares (1954); El Paso (1957) o Gustavo Torner (1959). Aunque la galería permaneció abierta en Madrid, con actividad galerística hasta 1959, Buchholz se instaló en Bogotá en 1950, en donde abrió nueva galería.

[29] 21 Noviembre-15 Diciembre 1945.  La exposición contó con la participación de un grupo de pintores y escultores: Pedro Bueno, Álvaro Delgado, Juana Faure, Eustaquio Fernández Miranda, Carlos Ferreira, José (García) Guerrero, Luis García Ochoa, Antonio Lago, Juan Antonio Morales, Pablo Palazuelo, Miguel Pérez Espinosa y José Planes.

[30] En 1947 retorna a exponer en Cinco artistas jóvenes (Palazuelo, Olmedo, Lara, Lago y Valdivieso).   Poco antes de su marcha, enero de 1948, entra en contacto con los artistas vinculados a ‘Pórtico’ a través de la muestra Cuatro pintores de hoy (Palazuelo, Carlos Pascual de Lara, Lago y Valdivieso), que luego referiremos.    En este punto, y para el asunto de las relaciones entre Palazuelo y Buchholz, es obligado referir que el galerista alemán se había instalado en Nueva York en 1937, asociado a Curt Valentin, convirtiéndose en marchand de la obra de Klee en los Estados Unidos.

[31] “Me causó una profunda impresión, quizás fue la emoción más fuerte que yo había sentido desde que empezara a pintar.  Me intrigaba su interés por la geometría, su percepción de las manifestaciones de la geometría en la naturaleza hechas poesías: esas líneas y colores que sueñan (…) es su relación con la energía en la naturaleza lo que más me atrae de la obra de Klee.  Sus paisajes, las fantásticas ciudades y las ruinas, las personas fantasmagóricas, sus líneas y sus colores: todo se encuentra en un estado de máxima atención hacia la intensidad y la energía”.  Pablo Palazuelo a Kevin Power, Geometría y visión, op. cit. pp. 12-13

[32] Nos referimos a la conocida como XLVI exposición de la Galería Clan, inaugural de su nueva sede de la calle Espoz y Mina nº 15: Picasso, Miró, Chagall, Klee, Luna, Torres García y Llorens Artigas, Madrid, 15-30 Noviembre 1950.

[33] La exposición se celebró entre el 1 y el 14 de marzo.   Exposición eminentemente didáctica, contó con reproducciones de obras de Arp, Balla, Bazzolini, Chapoval, Robert y Sonia Delaunay, Dewasne, Deyrolle, Dias, Domela, Gilioli, Gleizes, Herbin, Jacobsen, Kandinsky, Klee, Kupka, Lanskoy, Lardera, Léger, Leppien, Magnelli, Miró, Mondrian, Mortensen, Picabia, Pillet, Poliakof, Raymond, Staël, Taeuber-Arp, Van Doesburg, Vasarely y Villon.

[34] Michel Seuphor, L’Art abstrait, ses origines, ses premiers maitres, Maeght, Paris, 1949

[35] En noviembre de 1956 se celebró en las Salas de la Dirección General de Bellas Artes, en la Biblioteca Nacional de Madrid, la exposición Pintores suizos contemporáneos que incluía cinco obras, fechadas entre 1920 y 1939, de Paul Klee (nºs 73 a 77 del catálogo), las obras eran propiedad del Museo de Bellas Artes de Berna.   La crónica de “ABC” recogía el acontecimiento.  Jaime Balleste, Exposición de pintores suizos contemporáneos en los salones de la Dirección General de Bellas Artes-Figuran en ella cinco originales de Paul Klee, fundador del movimiento abstracto, “ABC”, Madrid, 13/XI/1956, p. 39.   Hay que considerar la presencia de una obra de Klee en 1936 en la exposición organizada por Westerdahl, “Gaceta de Arte” y “ADLAN”, que luego referiremos.

[36] La inauguración oficial de este Museo fue el 6/VII/1961

[37] Nos referimos a exposiciones como Artistes Brésiliens (1960); Tapisseries yougoslaves (1960); Art Latino-américain à Paris (1962); Peintres et sculpteurs grecs à Paris (1962) ; Sept peintres norvégiens contemporains ; Art turc d’aujourd’hui (1963) ; Art USA now: collection Johnson (1964)

[38] Sarrailh (1891-1964) había sido director del Liceo Francés en España.  Fue Presidente del Conseil de la Universidad de Paris entre 1947 y 1961.   Sobre las relaciones, tanto de Sarrailh como de Cassou con la pintura española vid el estudio que sobre el particular se realizara en: Alfonso de la Torre, Gerardo Rueda, sensible y moderno.  Una biografía artística, Ediciones del Umbral, Madrid, 2006.

[39] Una adquirida en 1938, Sturm durch die Ebene ( Tempête sur la plaine ), 1930, Gouache appliquée au couteau sur papier collé sur carton, 41 x 57 cm (Colección Centre Pompidou, JP 512 P); en 1952, Hafen mit Segelschiffen ( Port et voiliers), 1937, Huile sur toile, 80 x 60,5 cm (Colección Centre Pompidou, 3969 P) y finalmente otra ingresada en 1957, Blütenzauber (Floraison magique), 1933, Pastel sur papier posé sur carton, 32 x 40 cm (Colección Centre Pompidou, AM 1953 D).

[40] 1950, Huile sur toile, 81 x 65 cm, S.D.B.DR.: Palazuelo/50.  Inv.: AM 3174 P.

[41] Este cuadro ha sido fechado en ocasiones, erróneamente, en 1948.  Está firmado y fechado al dorso, en 1949, por el artista.  En la lista de obras de la exposición de Maeght de 1955 se fecha la obra también en 1949. “Derrière le miroir”, nº 73, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, II-III/1955

[42] En la fotografía citada del estudio de la Cité Universitaire, es posible reconocer en primer plano: Sur noir (1948, Óleo sobre tela, 83 x 65 cm., Colección de Arte Contemporáneo-Museo Patio Herreriano, Valladolid). Pared izquierda: Nocturno, (1949, Óleo sobre tela, 66 x 82,5 cm., Colección Maeght, Paris).  En el suelo (entre otros): Fougue (1949, Óleo sobre lienzo, 75 x 100 cm. (Colección Maeght, Paris).

[43] Entre el 11 y el 20 de enero de 1948 Palazuelo presentaba sus obras en el Círculo Mercantil de Zaragoza, dentro de la exposición realizada entre Buchholz y la Librería Pórtico: 4 Pintores de hoy.  Palazuelo, Lara, Lago, Valdivieso.  Las obras de Palazuelo, de 1947, llevaban por títulos: Bodegón blanco; Bodegón con manzanas; Mujer con sombrero y Frutero con uvas.

[44] Palazuelo participó con tres cuadros (nºs cat. 284-286, p. 26), titulados, respectivamente: La Ventana, Mujer Morena y Las Frutas.

[45] Obvio es señalar, por su fechado, que estas dos obras debieron viajar desde España a Paris.

[46] Sin especificar medidas.   Parece probable que se tratase de un primer estado de la obra titulada Rouge, 1951 (Óleo sobre tabla, 54 x 37 cm, Colección Kunstmuseum St,Gallen Donation of Erna and Curt Burgauer).

 

[47]  Fougue, un tiempo titulado Erytros, del que Palazuelo conservaba fotografías en blanco y negro, parece fue el primer cuadro del Palazuelo camino de la madurez creadora.   Cuadro pintado sobre otro, recordemos las connotaciones que comporta su segundo título en griego y que podrían relacionarse con el pensamiento del artista, sustanciado en las ‘conversaciones’ con Claude Esteban en torno al asunto de sangre y memoria.  Su título, y tercero, definitivo, Fougue, a su vez, según el diccionario capital francés, podría traducirse como “ardor” (“Ardeur naturelle, d’une grande impétuosité (…) Il se dit particulièrement d’un Poète, d’un orateur ou d’un artiste qui a de la hardiesse et du mouvement”.  Dictionnaire de l’Académie Française, 8ème Edition, Paris, 1932-1935).

[48] “Yo estaba por aquel entonces muy intrigado por la abstracción, como lo había estado antes por el cubismo. Al mismo tiempo me daba cuenta de que aquellos bodegones neo-cubistas estaban empezando a perder interés para mí; así que empecé a simplificar la composición de aquellas naturalezas muertas y a quitar elementos que conformaban una visión más o menos figurativa, prestando mucha más atención a la forma en sí misma y no a lo que representaba. El último cuadro que hice con alguna influencia de Picasso, terminé transformándolo en una obra abstracta en 1948. Se expuso en Paris en el Salon de Mayo de aquel año. Más tarde, en otoño, se expuso en una colectiva, ‘Les Main Eblouiés’ en la galeria Maeght”. Pablo Palazuelo a Kevin Power, Geometría y visión, Diputación de Granada, Granada, 1995, p. 14.

[49] La cita procede de la edición: Jean Cocteau, Cocteau-Picasso, “L’école des loisirs”, Paris, 1996, p. 26

[50] Fundada en 1872.

[51] Nos referimos al cuadro nº 12 de la exposición individual en Maeght de 1955: Losange (1953 Óleo sobre tela, 140 x 140 cm. Colección Maeght, Paris).

[52] “Destruí bastantes cuadros en aquella época y solo se salvó una parte que titulé ‘Soledades’”. Pablo Palazuelo a Francisco Calvo Serraller , op. cit.  “Por aquellos años las decisiones tomadas en la mesa de dibujo o delante de la tela llegaban después de muchas dudas, arrepentimientos y destrucción de composiciones confusas con las cuales me debatía durante meses en una lucha en la cual yo era la parte incomparablemente más débil, el que intentaba orientarse dentro de un verdadero laberinto”.  Pablo Palazuelo, El universo y las formas (Conferencia en la Universidad Politécnica de Barcelona), 1997.  Reproducido en: Santiago Amón, Pablo Palazuelo.  Escritos.  Conversaciones, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Librería Yerba, Cajamurcia, Murcia,  1998, p. 208

[53] Pedro Corral, Pablo Palazuelo: ‘Pintar es peligroso’, “ABC”, “ABC de las artes”, nº 105, Madrid, 5/XI/1993, p. 38.

[54] Juan José Tharrats, Artistas de hoy.  Pablo Palazuelo, “Revista”, Barcelona, XII/1958

[55] Es sabido la importancia que un río tiene para Palazuelo, lector de Novalis

[56] Las noticias referidas proceden del diario madrileño “ABC” del 22/X/1948.

[57] Aunque no hay pleno acuerdo sobre su fecha de nacimiento, proponemos: Marvejols, Lozère, 1889-Puiseux-en-Bray, Oise, 1968

[58] En nuestra cronología explicamos cómo Palazuelo no figuró inscrito oficialmente en dicha Escuela, aunque sí conste en sus registros como alumno libre, bien porque no se presentó a los exámenes o bien porque no los aprobó.   Parece difícil se pudiera presentar si, matriculado el 30 de noviembre de 1948, su llegada apenas se había producido un mes antes. Se podría matricular de alumno libre, con pocos derechos a Premios u otros reconocimientos.   Fuente: Joëlla de Couëssin, Chargée d’études documentaires, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris

[59] Este último autor de un retrato, primer plano de duras facciones, reproducido en el catálogo de la exposición de pintura española en Paris en 1959.

[60] La expresión es de Palazuelo.

[61] “Aquellas librerías, que por entonces pasaban por un periodo de decadencia, me atraían por su carácter pintoresco, que yo presentía como recelando misterios. Aquellos libros, algunos antiguos, llenos de diagramas, signos y figuras extrañas, me decidieron a entrar y comprar. En una de aquellas librerías, llamada La Tour Saint Jacques, conocí a Claude d’Ygé, que acababa de publicar una Anthologie de la poésie hermétique y Nouvelle assemblée des philosophes chymiques, dos obras realmente importantes sobre hermetismo y alquimia. A partir de aquel encuentro se fue estableciendo entre nosotros, además de una amistad, una relación maestro-discípulo, que, sin ser completamente explícita, tuvo grandes consecuencias para mí. Siguiendo sus indicaciones, comencé la lectura o, mejor dicho, el estudio de algunos tratados de alquimia. Estos estudios, que exigen esfuerzo y paciencia, los continúo aún hoy día”.  Pablo Palazuelo a Francisco Calvo Serraller (con motivo de la obtención de la Medalla de Oro de las Bellas Artes), op. cit.

[62] Galerie Maeght, Tendance (Jacques Germain, Ellsworth Kelly, Pablo Palazuelo, Pierre Pallut y Serge Poliakoff), Paris, Octubre 1951

[63] Correspondencia.  Joan Miró (Folgaroles, 9-Barcelona) a Pablo Palazuelo de 31/X/1951.  En archivo de la Fundación Palazuelo.   Hay, además, otra carta de Joan Miró (Folgaroles, 9-Barcelona, 5/V/1953) y una tarjeta postal (Tarragona s/f).  Vid. Cronología.

[64] Para este encuentro recomendamos seguir la cronología de este catálogo.   La invitación litográfica a la exposición conserva la huella de chinchetas.  Posiblemente fue colgada en el estudio del artista.

[65] En 1953 Palazuelo había ayudado a Joan Miró a resolver algún asunto oficial, pues hay correspondencia de mayo de ese año, citada anteriormente, relativa la obtención de sus “papeles”.   De la lectura de dicha carta, vid. Cronología, queda claro que los mismos eran burocráticos.

[66] Es muy posible que en el impulso para el traslado a tan singular lugar, tuviese algo que ver la presencia del pintor que fuere embajador de los primeros años de Picasso, Francisco Durrio (Valladolid, 1868 – París, 1940), instalado también en una localidad periférica a Paris, Saint-Prix (Seine-Oise).

 

[67] Pedro Corral, Pablo Palazuelo: ‘Pintar es peligroso’, op. cit.

[68] El escudo de Villaines-sous-bois, heredero del abad de Saint-Denis, propietario medieval de Villaines, lleva un clavo plateado que menciona la simbología de la Pasión cristiana.

[69] Manteniendo un título en francés, un artista que hizo compatible la titulación de una misma exposición en ambos idiomas: Dans le carré, Rouge o Automnes, convivían en su exposición de Maeght de 1955 con Alborada, Festivo, Alto o Imagen.

[70] Carnegie Institute, The 1955 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting, Department of Fine Arts, Gallery N-3, Pittsburgh, 13 Octubre-18 Diciembre 1955

[71] Julián Gállego, Crónicas de Paris, “Goya”, nº 6, op. cit.  p. 373

[72] “Il a nommé quelques-unes de ses toiles: ‘Solitudes’, mais non par allusion à sa vie, à ses repas solitaires, simplement, sans qu’il y ait d’autres rapports, en hommage à un poète qu’il aime: Gongora”.  Georges Limbour, Empedocle chez Palazuelo; en Palazuelo, “Derrière le miroir”, nº 73, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, II-III/1955. Citaremos « Derrière le Miroir », en el texto, como « DLM ».

[73] Louis-Paul Favre, Palazuelo. Chevalier de la solitude, op. cit. p. 7. Los versos del poema de Jouve que cita : «Un hiver livré aux durs anges / Coupes abimées sur la mer / (…) Jamais ne sera chaud l’été / Tant qu’une éternité obscure»

[74] « L’art abstrait de Palazuelo n’est pas fortuit car l’informel chez lui trouve naissance dans la pureté d’un caractère dont la solitude se fixe sur chacune de ses toiles ». Ibíd.

[75] Merece la pena reiterar, parcialmente, una cita ya mencionada: “Destruí bastantes cuadros en aquella época y solo se salvó una parte que titulé ‘Soledades’. Eran obras que revelaban la dureza de la lucha, pero en ellas aparecía ya un proceso de formación, que yo reconocía como mío totalmente”. Pablo Palazuelo a Francisco Calvo Serraller (con motivo de la obtención de la Medalla de Oro de las Bellas Artes), op. cit.

[76] “Muestra lo terrible de la situación.   La composición está a punto de perderse, de caer en el caos.  Era tal acumulación de posibilidades y de caminos a elegir que me costó muchísimo trabajo”.  Pablo Palazuelo a Kevin Power, op. cit. p. 66

[77] “Recuerdo que por esa época me encontré una tarde al pintor de la Rue Saint-Severin. Siempre ha sido raro, en Paris como en Madrid, toparse con Palazuelo, que vive encerrado, como si (parodiando la frase apócrifa que Kehrer atribuía al Greco) el salir al exterior estorbase su luz interior. Al preguntarle qué estaba pintando, me dijo, como si se tratase de la cosa más normal del mundo: “Un Mandala””.  Julián Gállego, Palazuelo, Galería Iolas Velasco, Madrid, 1973

[78] “Entró la aurora allí.  Se abrió el espejo. / Sonaba la verdad con otra vida. / Pero tan fiel al punto de partida / Por lo profundo se alejó lo viejo. / Que, latente en la fábula el cotejo, / Aun más puras se alzaron en seguida / Las formas.  Y hecha gracia la medida, / De sus esencias fueron el reflejo. / Un material muy límpido y muy leve / Se aislaba exacto y mucho más hermoso. / La exactitud rendía otro relieve. / Mientras, las sombras se sentían densas / De su acumulación y su reposo. / La verdad inventaba a sus expensas”.   Poètes, peintres et sculpteurs, “Derrière le miroir”, nº 119, op. cit.

 

[79] “Sur les planches, une pile de papiers s’appuie au mur et à l’armoire: ce sont de larges morceaux de nappes de restaurant pliées en quatre. C’est de ces langes, de ces fragments, que va naître le poème. Palazuelo les prend, les déplie, comme s’il allait mettre le couvert sur le plancher: elles sont gaufrées, il a une fois déjeuné dessus et certaines portent une tache de graisse. Vous pensez bien: il les a remontées des petits restaurants du quartier, où il prend ses repas, généralement seul. Tout en mangeant, il dessine, presque automatiquement des formes, les organise, les prolonge. Il conserve toutes ces esquisses comme sujets de méditation et certaines, après des transformations sucessives, pourront devenir des tableaux”.  Georges Limbour, “Empedocle chez Palazuelo », op. cit.

[80] Ibíd.. La traducción es nuestra.

[81] “On aimerait en voir plus encore, mais il n’y en a que quelques-unes, et les toiles qu’on regarde, sauf  une seule, ne sont pas terminées, prétend le peintre. Pourquoi pas? Qu’es-ce qui leur manque? De cette question part notre discussion.  Y a-t-il vraiment des peintures terminées? dit Palazuelo. Chaque stade a ses qualités, mais ces fascinations résultant du travail ne peuvent guère suffire. Le peintre se doit de faire des ouvrages parfaits. Ceux qui ne sont qu’un pas vers le but risquent d’être bientôt problématiques. Palazuelo est évidemment un sévère autocritique qui trouve toujours à se reprocher. Ne pas mettre le dernier point, cela l’inquiète. Il préfère les six tableaux qu’il peut approuver, ou presque, aux soixante qu’il ne pourra guère admettre”.  Will Grohmann,  Une Visite, “Derrière le miroir”, nº 73, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, II-III/1955

[82] Ninguna obra figura fechada en 1950 y sí tres de 1951.   O lo que es lo mismo, de sus cuatro primeros años de estancia en Paris, se ‘salvan’, tan sólo, cinco pinturas.

[83] Este asunto está ampliamente referido en nuestra cronología.  Procede de: Pablo Palazuelo a Soledad Alameda, Tejedor del cosmos, “El País Semanal”, nº 116, Madrid, 15/II/1998.   Reproducido en: Santiago Amón, “Pablo Palazuelo.  Escritos.  Conversaciones”, op. cit. p. 246

[84] Musée National d’Art Moderne-Palais de Tokyo, Salon de Mai, Paris, 24 Junio-17 Julio 1949

[85] Galerie Maeght, Les mains éblouies (François Arnal, Huguette Bertrand, Youla Chapoval, George Collignon, Dany, Pierre Dmitrienko, Bernard Dufour, Georges Koskas, Nejad, Pablo Palazuelo, Eduardo Paolozzi, Serge Rezvani y Jean Signovert), Paris, Octubre 1949

[86] Bernard Dorival, Palazuelo, en Les mains éblouies, “Derrière le miroir”, nº 22, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, 4/X/1949, s/p, p.

[87] Daniel Henry Kahnweiler, Klee, Les Editions Braun & Cie, Collection Palettes, Paris, 1950

[88] Pablo Palazuelo a Kevin Power, op. cit. p. 13

[89]Ese mismo 1950 tenía lugar en la galería J & H Bernheim-Jeune, la exposición Rythmes et Couleurs que es posible pudiera ver Palazuelo, encontrándose en Paris (J. & H.  Bernheim-Jeune, Éditeurs d’art, Rythmes et Couleurs. Paris, 16 Diciembre 1950-12 Enero 1951).

[90] Wassily Kandinsky, Regard sur le passé, Galerie René Drouin, Paris, 1946.  Traducido par Gabrielle Buffet-Picabia

 

[91] Wassily Kandinsky, Concerning the spiritual in art, op. cit. p. 71

[92] Hay alguna fotografía de Nina Kandinsky, -con Chillida, Max Bill y Palazuelo- posiblemente en la exposición que la Galerie Maeght, dedicó en 1962 a Der Blaue Reiter

[93] Pablo Palazuelo a Kevin Power, op. cit. p. 17

[94] Es posible también conociera Palazuelo la obra Solitarios del arte, de Helmut Bachmann, publicado en 1946 en español por la bonaerense Editorial Poseidón, incluyendo la reseña dedicada a Klee.   Poseidón había conseguido distribuir sus libros en España, a donde, entre otros, tenemos noticia llegó, 1944, la autobiografía daliniana: Mi vida secreta.  También la obra fundamental: Guillaume Janneau, El arte cubista (Teorías y realizaciones-Estudio crítico), Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1944.   Edición hispana de la obra de Guillaume Janneau, L’Art Cubiste (Théories et réalisations-Etude critique), Editions d’Art Charles Moreau, Paris, 1929.

 

[95] Georges Limbour, Empedocle chez Palazuelo, op. cit.. El prefacio de Limbour a la exposición de Klee, con el título Paul Klee, fue publicado por Editions de la Connaissance, S.A., Bruselas, III/1948.   Había escrito también hermosísimas líneas sobre Klee, en Les Modernes (Georges Limbour, Les Modernes. Les grands maitres de la peinture moderne, Guilde Internatinale de  l’Art, Paris, 1958)

[96] Alfred H. Barr, Julia and Lyonel Feininger, James Johnson Sweeney, Paul Klee, The Museum of Modern Art, Margaret Miller Editor, New York, 1941-1946.

[97] Kunstmuseum Bern, 22 Noviembre-31 Diciembre 1947; Musée National d’Art Moderne, Paris, 4 Enero-1 Marzo 1948; Palais des Beaux-Arts, Bruselas, Marzo 1948 y  Stedelijk Museum, Amsterdam, 9 Abril-14 Junio 1948

[98] Con el título Paintings, drawings and Prints by Paul Klee , además de en el MoMA de Nueva York (20-XII-1949/19-II-1950) se vio en el Cincinnati Museum Association; Detroit Institute of Arts; Portland Art Museum ; City Art Museum of Saint Louis ; San Francisco Museum of Art y Philips Gallery.

[99] Douglas Cooper, Paul Klee, Penguin Books, Londres, 1949, p. 14 : “But Klee is a dangerous master: his example cannot be followed, because his art is too private”

[100] “Palazuelo no dejaba ni deja a nadie entrar en el suyo.  No quiere que nadie vea sus obras cuando está realizándolas”.  Andrés Trapiello, Conversación con Eusebio Sempere, Ediciones Rayuela. Madrid, 1977, pp. 31-35.

[101] Artista de Maeght al que Palazuelo declaró haber tratado

[102] Tomás Seral cedió a la galería madrileña Palma la realización de cuatro de sus ejemplares, de la colección Artistas Nuevos.  Entre ellos el que comentamos.

[103] El dibujo fue destruido si seguimos el libro de Claude Esteban y Pablo Palazuelo, Palazuelo, Editions Maeght, Paris, 1980. Versión española de “Ediciones 62”, Barcelona, p. 12

[104] “Jeder soll sich da bewegen, wohin ihn der Schlag seines Herzens verweist”,  Ibíd., p. 18.  Colección Artistas Nuevos, Homenaje a Paul Klee, Nº V, Galería Palma (Librería Clan), impreso en Gráficas Reunidas, Madrid, XI/ 1948.

[105] Ibíd. p. 7

[106] Este asunto puede encontrarse referido con más precisión en nuestra cronología.

[107] El dibujo (Huella, 1947, Tinta china, 20 x 16,5 cm.) se halla reproducido en el libro de Claude Esteban, op. cit. p. 11

[108]Recordemos, a modo de ejemplo, que en 1950 Dau al Set celebrará el décimo aniversario de su muerte, con un número editado e ilustrado por Tharrats.  Dicho número, con texto en francés y ocho ilustraciones de Joan-Josep Tharrats, contará con la participación de Juan-Eduardo Cirlot, Juan Antonio Gaya Nuño, Mathias Goeritz, Ángel Marsá y Josep María de Sucre, siendo ilustrado con un dibujo de Paul Klee.

“Paul Klee era prácticamente desconocido en nuestro país.  Hacía relativamente poco que había muerto y precisamente entonces comenzaba a ser realmente famoso en Paris.  Aquel volumen que le dedicó “Cahiers d’Art” y que pude ver en casa de los Gomis fue para mí una revelación sensacional”.   Antoni Tàpies, Memoria personal, Seix Barral, Barcelona, 2003, p. 212. Tàpies referirá permanentemente el impacto que supuso la obra de Klee, en estos años en el mundo: “La divulgación de Paul Klee tuvo aquellos años un eco fulminante en todo el mundo”, Ibíd., p. 213

[109] “(…) A mí el descubrimiento del cubismo y de la obra de Klee me abrió el mundo de la geometría. Sobre todo la obra de Klee, que tenía una geometría mucho más cercana a la de la naturaleza, menos rígida, más natural, más vital”.  Pablo Palazuelo a Paloma Chamorro, RTVE, 1996. Reproducido en Palazuelo. Proceso de trabajo, MACBA, Barcelona, 2006, pp. 293-294

[110] Die Lehrlinge zu Sais.  Tuvo traducción al español por “El Ateneo”, Buenos Aires, 1948.  Kahnweiler cita también su admiración por esta obra, aludiendo a la cual, precisamente, concluye su texto sobre Klee.

[111] Novalis, Poesías completas-Los discípulos en Sais, DVD Poesía, Barcelona, 2004, p.  263

[112] Pablo Palazuelo a Félix Guisasola, Revista del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos, nº 44, Madrid, IV/1981. Reproducido en: Santiago Amón, Pablo Palazuelo.  Escritos.  Conversaciones, op. cit. pp. 77-78. Sobre el particular señalaría: “notaba que él podría ser el puente o el paso de esas simetrías o geometrías inertes para mí, a otras simetrías más vitales, más dinámicas, más musicales”.

[113] Ibíd.

[114] “En el último piso de la residencia, en unos estudios individuales, Palazuelo investigaba la trayectoria de Klee”.  Eusebio Sempere a Josep Meliá, Sempere, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1976, p. 198

[115] Will Grohmann (Batuzen, 1887-Berlin, 1968).  La edición original es de Harry N. Abrams Inc.; New York, 1955.  La consultada es de Flammarion, “Le grand art en libres de Poche”, nº 24, Paris, 1955.  Kirchner, Bauhaus, Baumeister o Kandinsky fueron algunos de los autores objetos de estudio por Grohmann.   Hemos consultado en el archivo Grohmann la existencia de correspondencia entre él y Palazuelo.   No consta en dicho archivo. (Fuente: Dr. Werner Esser, Staatsgalerie Stuttgart, Kurator Kunstarchive / Curator Art Archives).  Grohmann fue profesor de la Hochschüle für Bildende Künste, estudioso de las lenguas orientales y en especial del sanscrito, estando muy vinculado a los procesos de vanguardia en Alemania.

[116] Will Grohmann,  Une Visite, op. cit.: « Pablo Palazuelo, je ne le connais que peu, et je n’ai vu beaucoup de ses travaux. Toutefois deux visites dans son atelier m’ont laissé un bon souvenir et une impression très précise de sa personnalité et de son oeuvre. Non que je puisse décrive certains de ses tableaux, d’autant moins que je n’en possède pas de photos et que je n’ai pas pris de notes, mais je sais encore fort bien ce qu’ils m’ont dit » (…).

[117] El anuncio de edición del libro de Grohmann se publicó en Gaceta de arte, nº 20, X/1933, tras la remisión por Westerdahl de una carta al crítico, el 4 de septiembre de ese año, invitándole a escribir la monografía.   En el número 37 de esta revista, de marzo de 1936, re recogía la reciente publicación de la obra de Grohmann confiscada por la Gestapo sobre los dibujos de Klee. Una obra de Klee fue incluida en la Exposición de arte contemporáneo organizada entre “Gaceta” y “ADLAN” en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife.   La exposición se celebró entre el 10 y el 15 de junio de 1936 y contaba con dos dibujos de Paul Klee, Danzas de sátiros y Doma de caballos salvajes (nºs de cat. 43 y 44).  Westerdahl había conocido la obra de Paul Klee durante su viaje a Europa de 1931, contemplando la obra de éste en la Nationalgalerie berlinesa.

[118] Nos referimos a la exposición colectiva celebrada en la Galerie 59, de Aschaffenburg,  Arte Actual, celebrada entre el 16 Enero-14 Febrero 1960.  Según consta en la tarjeta de invitación a la misma, su presentación, el día inaugural, corrió a cargo de Will Grohmann.

[119] Georges Limbour (Courbevoie, 1900-Cádiz, 1970).    Viajero en España, donde murió, dos de sus novelas tuvieron España como escenario (La Pie voleuse (1939) y  La Chasse au mérou (1963)).   Georges Limbour, “Empedocle chez Palazuelo”; op. cit.: «C’est une très vieille maison de la rue de Saint-Jacques, au quatrième ètage. L’escalier en pavés sombres et bordé d’une rampe de fer, aux maigres barreaux qui rappellent les lits pauvres d’autrefois quand ils n’étaient même pas passés au ripolin, est d’une misère parcourue de courants d’air, éclairée par des ouvertures sans fenêtres. Si l’on se penche de la plus haute, on découvre des perspectives variées de cours, de vieux torchis aux mille couleurs, de vieux toits, sur lesquels semble peser un jugement de condamnation: des murs ventrus sont étayés. Le petit appartement de Palazuelo est un miracle de confort, d’ordre et de clarté; et quand on entre dans la pièce qui lui sert d’atelier, il paraît que le meuble unique qui l’emplit est l’eglise Saint Séverin: elle est là, toute lumineuse et claire aujourd’hui, escamotant tout chevalet, toute palette momentanément invisibles, de telle sorte que c’est une nécessité –inéluctable- pour tout visiteur de traverser d’emblée l’atelier jusqu’aux larges fenêtres, pour la faire reculer jusqu’à sa vraie place, de l’autre côté de la rue, et de la prier, avec grâce, de se tenir –mais un peu plus tard seulement- à l’écart de l’entretien. De nulle part on ne pourrait mieux voir, par la derrière, ce vaisseau, et cette allée d’espace parisien sous les arcs-boutants. Palazuelo, qui est Espagnol, de Madrid, fait remarquer que dans son quartier on reencontré des gens de toutes nacionalités et de toutes religions, des arabes et des alchimistes; il y a des restaurants arméniens, grecs, syriens, algériens, des gargottes, des petites boîtes, des petits bals, des petits théâtres. La lumière a des reflets d’eau, la Seine étant proche » (…).

[120] Julien Alvard (1916-1974), “esprit aussi raffiné que profond”, en palabras de Georges Mathieu, Désormais seul en face de Dieu , Editions L’Âge de l’Homme, Laussanne, 1998, p. 131.   Julien Alvard, Les dernières toiles de Palazuelo “Derrière le miroir”, nº 73, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, II-III/1955

[121] Tres o cuatro telas al año, cita el crítico: « Sa production est extrêmement réduite: jusqu’ici, trois ou quatre toiles par an. Cette année, celle de sa plus grosse production, il a peint six toiles. Son exposition actuelle représente le travail de  quatre ans: vingt toiles ».  Francis Spar, Pablo Palazuelo.  Une production réduite, une peinture qu’il faut regarder longtemps, “Connaissance des Arts”, nº 36, Paris, 15/II/1955, p. 21

[122] Louis Paul Favre y C. Rivière, Question de forme, “Le Monde”, Paris, 7 Abril 1958

[123] 1958, Óleo sobre tela, 46 x 38 cm.  Obra presente en la exposición que citamos.

[124] «Il est difficile d’aborder le peintre et sa peinture. L’homme est un ascète, un solitaire qui déteste tout ce qui peut rappeler de loin la publicité. L’artiste s’àvance masqué et l’oeuvre ne se découvre que peu á peu ». Louis Paul Favre y C. Rivière, op. cit.

[125] Paris, 1914-Thiais, 2003

[126] Bernard Dorival, Los pintores célebres, Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1963. Para los pintores hispanos contó con la cooperación de Enrico Crispolti.

[127]  Véase este ejemplo.  Con ocasión de la presencia en Paris de José Guerrero y Antonio Lago Rivera en marzo de 1946, Dorival explicaba su percepción de dicha llegada: “Dans tous les pays du monde, des milliers des jeunes étrangers, sensibles à la culture française, en ont connu, pendant cinq ans, la faim, la soif, la nostalgie.  Aussi, dès la Libération, le Gouvernement français a-t-il offert des bourses de séjour à quelque-uns de ces étudiants, afin qu’ils pussent se rendre parmi nous, pour y apprendre à mieux connaître notre civilisation (…)” .  Bernard Dorival, Lago Rivera et José Guerrero, Galerie Clément Altarriba, Paris, 1946.  Cortesía José Rodríguez-Spiteri Palazuelo.

[128] Bernard Dorival, Palazuelo, en “Les mains éblouies”, op. cit. p. 3

[129] Ibíd.

[130] Ibíd.

[131] Galerie Maeght, Tendance (Olivier Debré, Jean Degottex, Ellsworth Kelly, Alain Naudé y Pablo Palazuelo), Paris, Octubre 1952

[132] Michel Seuphor, Il n’y a pas de repos, en Tendance,  “Derrière le miroir”, nº 50, Galerie Maeght, Éditions Pierre a Feu, Paris, X/1952, s/p, p. 5

[133] Galerie Maeght, Paris, 1950

[134] Michel Seuphor, Dictionnaire de la Peinture Abstraite, Fernand Hazan Éditeur, Paris, 1957.   Versión en castellano de Kapelusz, Buenos Aires, 1964, p. 233