MIQUEL NAVARRO: EL DEMONIO PACIENTE

MIQUEL NAVARRO: EL DEMONIO PACIENTE

Texto publicado en el catálogo
CIUDADES CITIES
Madrid, 2010: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 138-149
[Intervenciones de Daniel Canogar, Martin Chirino, Diana Larrea, Miquel Navarro, en el contexto de ARCOmadrid 2010.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

La alegría habita las ciudades extrañas
(…)
Ciudades de sueños ensoñados
Construidas por demonios con tanta paciencia (…)[1]

Giorgio de Chirico, 1917

 

Observé les étoiles, les nuages, les hommes et les bêtes, recueilli des pierres, des fleurs, des insectes et des conquillages, ayant parcouru, plus tard, des cavernes, des pays étrangers, et regardé en lui-même, découvre que tout se tient, et pour qui tantôt les pierres sont des hommes, tantôt les hommes des étoiles, les pierres des animaux, les nuages des plantes, et qui joue avec les forces et les apparences[2].

Daniel Henry Kahnweiler, sobre Paul Klee, Paris, 1950

 

Ruinas refugio cierto por fin hacia el cual de tan lejos tras tanta falsedad. Lejanos sin fin tierra cielo confundidos sin un ruido nada móvil[3].

Samuel Beckett, “Sans” (1969)

 

Ciudades, es sabido.

Ruinas en ocasiones.

Otrora escenarios.

Ciudades, ruinas y escenarios.

Cuando nos enfrentamos a la contemplación de cualesquiera de las esculturas de ciudades de Miquel Navarro (Mislata, 1945), pareciere que el espacio erigido fuese un lugar atravesado ya por la historia.  Ciudad -o ciudades, tanto da-, vida o vidas, de otro tiempo.  Luz otorgada sobre otras luces.  Murmullo con eco de tiempos preteridos.

Escultosilencio.   Vida, en definitiva, sobre la que hubiese caído un pálido y silencioso manto de arena.

Quietud.

Y formas.   Formas silentes.  En apariencia, de tan mudas, casi fosilizadas.  Formas que han muerto oscuramente quietas, escribió el pintor isleño Juan Ismael.  El sable poeta de la arena de Fuerteventura que refiriera también que el ser humano es un elogio del fragmento.   Repletos pues estamos de recortes absurdos[4].

Compuestas con elementos que tienen algo de fichas pertenecientes a un juego extraordinario, cábala de arena, algunas de las presencias fantasmagóricamente construidas por Navarro, emergen sobre la nada con la naturalidad pasmosa de lo que pareciere siempre ha estado ahí.   Negación aparente de dibujo y vacío, de voluta o trueque, soldadura y agujero, del collage de metales, estas ciudades rotundas se imponen por su sola presencia.    Al modo de una ciudad sobrevolada por los pilotos de la cuadrícula, Klee o Palazuelo, Navarro erige sus extraordinarias construcciones desde el elogio de la paciente tarea creadora.

En ocasiones, la red serena de presencias pareciere perturbada por el desorden que provoca la, en apariencia, inocente caída de algunos de los elementos de esa ciudad fabulosa.    Territorio equívoco de las apariencias y ejercicio, este último, de melancolía, pues, bajo el lugar que debiere haber ocupado el elemento derruido, aparece la caligrafía que, a modo de croquis, establecía su situación.  Ruina, si se ve desde lejano. Mas ardid y escena, si el espectador se aproxima.

Indudablemente la ciudad (escultura u otra cosa, como dijera Klee), de Miquel Navarro es convocadora de ilusión abstracta, empero también, como en el caso de “Minerva en tránsito” (2009-2010), de un ejercicio de entropía en el que el artista es capaz de subrayar referencias de un remoto recordar, sueño, idea o fantasía[5], también al modo kleeiano, formas que se alojaban en la vasta retina de su memoria.

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Miquel Navarro trabajando en “Sous la lune II (Voyage dans la ville)”, Paris, Palais Chaillot, 18/XI/2009
Fotografía de Alfonso de la Torre-Facilitamos disco

 Sobre sus ciudades ha declarado el escultor que surgen “a partir de la búsqueda de un mundo físico, concreto, y palpable. Con ella, retomo el juego y la aventura de la infancia. La ciudad surge también como un bosque donde buscas y creas a base de obsesiones. Es un laberinto, la síntesis cultural del hombre, un laboratorio en el que puedes encontrar la experiencia humana. Para mí la ciudad no termina en lo que llamamos “urbe”.  Lo interurbano también es ciudad, como el propio campo. Considero ciudad todo aquel lugar en el que el hombre ha puesto su sello, donde no se encuentra la naturaleza en estado virgen (…) crear un cosmos propio, en el que me sitúo como un Gulliver, en un abismo proporcional.  Parto asimismo del propósito de concretar y atar el espacio, y de la propia emoción, del ritmo de la búsqueda, el juego y el deseo. Aunque pueda haber en ciertos momentos pequeños toques irónicos, creo que son ciudades básicamente líricas, metafóricas. No representan ciudades reales. Son figurativas y esquemáticas, obsesivas en el orden y en el desorden y ofrecen una reflexión bastante evidente sobre la vida y la muerte, y lo erótico. Aunque no son ciudades críticas, puede que hagan alguna observación digamos ‘real’ en algún momento. Trato de que sean intemporales: suelen tener mucho de pasado, bastante de presente y algo de futuro inmediato. No de futuro utópico, porque no son ciudades para ser habitadas; por tanto, no tienen nada que ver con la utopía”[6].

Muchos de los elementos que componen sus ciudades son de estaño, en otras ocasiones de barro refractario.   Materia ésta consustancial, casi, con la esencia humana, desde la tierra de la metáfora bíblica al barro de Hernández en “El rayo que no cesa” y, desde allí, a la greda de Alberto, Palencia y los artistas de los cerros vallecanos.   Otro artista, Palazuelo, extrajo el barro del agua del pozo de ‘La Peraleda’, cuando, 1954, realizara el estudio de su primera escultura, “Ascendente”, luego fundida en bronce.

La ciudad construida por Navarro es babilónica, evocadora del territorio de las mil lenguas y prevalece en ella su sentido de constructor nato, que no puede desligarse de su modo de comprender la escultura.     Así, en la concepción de esa ciudad diversos elementos refieren su particular sentido de ocupar el espacio, por lo general desde una cierta actitud pareciere negacionista del vacío.

Si algunos escultores, Oteiza de modo capital, elogiarán el vacío entre los páramos de dioses asesinados, que diría en los cincuenta Cirlot[7], por el contrario Navarro pareciere proponer, en mitad del desierto, la erección de sus promisorias esculturas de ciudades pétreas.   Si Julio, desde el Paris de los cacharros de Renault, suelda cegado con la autógena bajo la mirada vampírica de Picasso, el de Mislata devuelve la rotundidad pletórica de los volúmenes.   Si Pablo G. elogia, desde la rue Blomet, la curva y voluta, recorte o escorzo, Navarro parece defender la necesidad de establecer, imponer más bien, lugares fijos a los que aferrarse.  Quietoescultura, podríamos concluir.  Cegazón del volumen.  Nuevos espacios en que alojar el imaginario.

Es ese sentido de alejamiento de algunos de los caminos transitados por la modernidad, su forma de partir desde cero, la que le otorga a este escultor una peculiar posición, en el sentido de posición distinguida, en la escultura contemporánea.   Si algunos de los capítulos de la escultura de nuestro tiempo, y de la creación en general, han tenido como recurso principal el citado elogio del vacío, Navarro se erige en un escultor marginal, convocador de la certeza áspera, mas no exenta de inquietud, de la presencia del volumen.   De la inquietante ocupación del espacio, esencia ésta al cabo, como señalaba Ángel Ferrant, de la escultura.

Antes hemos mencionado a Oteiza.   Recuérdese su pasión por referir los ancestros de la escultura en las construcciones funerarias de la prehistoria.  Dólmenes y cromlech, reunión de piedras erigidas con sentido artístico.  Pues, ¿qué es si no la trascendencia más que la comunicación con otra realidad, adivinada o presentida, aún inexplicada y, en su no presencia, real presencia como cita Steiner?.  Piedras levantadas, círculos orantes erigidos en lugares simbólicos, a veces en aparente tierra de nadie, por los primeros habitantes de nuestro suelo.   Refiriéndose precisamente al cromlech, señalaría el escultor vasco que toda obra de arte, o es una actividad ocupando el espacio o es espacio desocupado[8].

Las ciudades han sido frecuentemente inventadas en la historia del arte, pintura y literatura, pareciere casi como una necesidad.   Ciudades inventadas en las pinturas flamencas, acompañando vírgenes y niños, elevadas entre tierras, aguas y cielos imposibles… algo frecuentado por Giorgione[9].  Las ciudades ruinosas de Piranesi.   Los vastos páramos elevados en la imaginación de Buzzatti.    Y Borges.

Y, sobre todos ellos, la ciudad imaginada por De Chirico, la verdadera ciudad contemporánea, presagiada por el italiano desde principios del pasado siglo.  Algunas de cuyas escenas pueden rememorarse en los dibujos de tinta gris de Navarro, escenario el dechiriquiano, favorito de la soledad contemporánea.   Escenario, también, que ha servido de telón de fondo de algunas de sus ciudades.   Si en las ciudades de De Chirico el espacio sirve de entorno de sus pétreos personajes, de sus maniquíes o autómatas pareciere abandonados a su suerte en la perspectiva de la ciudad decimonona, Navarro erige sus volúmenes desde la sapiencia de la más absoluta soledad.  Paisajes edificados en el espacio inhóspito, ciudades frecuentemente arracimadas y levantadas en un desleído gris, tinta pareciere de lágrima, que parece ubicarlas en un lugar ajeno, en un espacio otro, arrancado del tiempo y de los nombres.

Escultor de luces quietas, urdidor de volúmenes de sombras, sus esculturas recientes de guerreros han transformado su pasión por la elevación de elementos con deliberada verticalidad sobre la antes nada del espacio.  Arquitecto de torres, a veces de impluvium, que recordaban una querencia manual antigua, ensamblador de rectas y curvas, en la actualidad algunas de sus esculturas toman una vieja evocación kandinskyana, círculo y línea sobre el espacio. Sabido el espacio es la flor extendida y fragante de pétalos de planos. “Guerreros” los llama él a estos guerrerobjetos.    Piezas, estas últimas, que adquieren una extraña condición de péndulo petrificado que, cegado por una luz calcárea, pareciere haberse detenido, otorgándole esa perturbadora apariencia.   Ese aspecto pendular, trasunto pareciere también de lanzas y escudos, está referido en el elogio de la variación, esencia del big-bang contemporáneo, va y viene que nos frecuenta, que consiste en la realización serial de varias esculturas utilizando los mismos elementos, sometidos a leves cambios.   Al cabo, de serialidad también hablaban los volúmenes repetidos de algunas de sus ciudades.    Verticalidad y círculo, arborescencia quieta, sonoridad blanca.   En ocasiones, Miquel Navarro ha presentado estas esculturas agrupadas, al modo de las pálidas piezas que conforman sus ciudades.  Evocando las esculturas de los guerreros chinos del mausoleo de Qinshihuang.   Horror vacui, justo es mencionarlo, ejército de tempos, estas piezas agrupadas, juntas la una de la otra, adquieren el aspecto de una fabulosa orquesta en la tensión previa que adivina el ataque al movimiento final.  Stravinskyano, eso si.   Simbólicamente reunidas en su estudio de Mislata, en piezas de tamaño humano, el ejército-orquesta parece mirar de soslayo las ciudades que pueblan el suelo en derredor.    Paradoja la de ese desajuste entre lo que parece quietud y, a la par, pronto a comenzar en movimiento, llegada la hora del ataque.

Y es que la escultura de Navarro recuerda que somos destrucción.  Y que vivimos y creamos destruyendo.  Éstas son palabras de otro escultor de las cosas pequeñas, Ángel Ferrant, amante también de piedras y objetos encontrados.   Las palabras de este artista, el escultor de nuestros tiempos modernos, prosiguen: “si no destruimos no podemos vivir (…) es natural en nosotros hacer pedazos las cosas”[10].    Desde este punto, el de la recuperación del orden desde el origen que fue el caos, surge la mirada de Miquel Navarro en torno al trabajo escultórico.  Crear parece ser, para él, paciente recomposición de los pedazos de la destrucción.     Y como los artistas Dadá, Navarro defiende que lo pequeño también puede ser grande y, empero, lo grande pequeño.    Esta premisa amorosamente dadaísta, la de la relativización de la mirada y del sentido, hizo transformar a los artistas, años ha, la visión del mundo, al cuestionar las apariencias.

La ansiedad de la mirada contemporánea encuentra tregua, reposo por fin, en la labor quieta de Navarro. Y es que su actitud como artista surge tras el desbaratamiento surrealista, dejado atrás el collage y el fotomontaje, ejercitado por cubistas y futuristas.   Navarro propone así la reconstrucción de un mundo nuevo desde el transitado espacio de negaciones que frecuentara el arte del siglo veinte, también el que tembloroso ofrece el mundo de los artistas del orden y sus vastísimos espacios de silencio.   Al cabo, la atracción por el caos es esencia de nuestro tiempo y parecería que buena parte de las vanguardias surgen de entre las sombras y el humo de esta zozobra.  Suma de incoherencias la vanguardia, como hemos leído a Jean Clair, su artillería del fragmento impuso su fértil desorden.

El elogio del fragmento de las vanguardias resuena a la par que bramen los cañones de las guerras del comienzo del pasado siglo.   A este desorden sólo sobrevivió el monstruoso Picasso.

Navarro expone la condición de escisión, estigma diremos más bien, que el hombre moderno porta consigo como heredero de un tiempo y un destino fatal.   Llegado un tiempo nuevo, la mayor seguridad parece surgir del reconocimiento y puesta en pie del fragmento, como inalienable materia de expresión.

Tras los herederos del fotomontaje, al modo de los surrealistas acariciando y transtornando la palabra, bouleversando el verso, Navarro ofrece la nueva dignidad del fragmento que recompuesto ofrece el equívoco de lo distinto, mas reconocible.    Al tiempo que sus ciudades ponen entre paréntesis el sentido de lo que habría de ser lo perdurable.   Convocador de lo fragmentario, una maniera más de la historia del arte, este escultor revela la dificultad de apreciación del mundo de las apariencias, construcción y nueva deconstrucción de lo construido, a la búsqueda de una sintaxis otra del espacio.

Cuestión de límites, podríamos referir, tras tantas crisis del arte del siglo XX y el vértigo con que, frecuentemente, éste ha asomado sus ojos al híspido -e infinito- paisaje de la mirada contemporánea.  El extraordinario paisaje del vacío.

Llegados a este punto, la evocación de la ciudad, del paisaje urbano, parece consustancial al quehacer de este artista.  De hecho “La Ciutat” (1973-1974) fue el título de la que es considerada la primera presencia oficial de Miquel Navarro en el mundo del arte, en el escenario -y nunca mejor dicho- de las exposiciones, y fue presentada por el artista en dos espacios singulares, casi al modo de una peculiar declaración de principios artísticos: el Colegio de Arquitectos de Valencia (1974) y la madrileña galería Buades (1975).    Es curioso subrayar cómo precisamente su última exposición, “Sous la lune II (Voyage dans la ville)” viene de presentarse a finales del pasado 2009 en Paris, en el Palais Chaillot, un museo dedicado también a la historia de la arquitectura, a través del análisis de los estilos arquitectónicos.   Se trata del Musée des Monuments Français, integrado en la Cité de l’Architecture et du Patrimoine, en un edificio construido, justamente, para ese episodio de lo contemporáneo que es una Exposición Universal (1937).

Omitimos, por obvias, las connotaciones del primero de los espacios expositivos alusivas al orden y el rigor, dos preceptos que, al modo de un lenguaje tutelar, le acompañarán -como vemos- siempre.   Y, respecto al segundo, subrayemos la asunción de la modernidad que suponía su presentación en la que entonces era la galería madrileña de Chiqui Abril, sala de exposiciones en la que colaboraba Juan Manuel Bonet, y que representaba el aire multicolor de los nuevos tiempos que llegaban a España.  Tiempos que además, es preciso subrayar, eran especialmente complejos para la joven escultura española.   Si la pintura contemporánea parecía contar para los jóvenes con referencias próximas, con pintores a los que venerar, tales a artistas como Miró y, en especial, José Guerrero, también el gordillismo tutelado por Juan Antonio Aguirre y su esencial panfleto “Arte Último”, no sucedía así en el mundo de lo tridimensional.   La escultura hispana, en especial a partir de los setenta, era un absoluto páramo, exceptuando, eso sí, presencias extraordinarias que los más jóvenes que comenzaban entonces su trabajo, generacionalmente alojaban más bien en el ‘pasado’.   Así podrían citarse los casos de Oteiza, Palazuelo y Chillida.    A todo ello habría que sumar el desasosiego producido por el mundo minimal, que pareciera instalar su propuesta de quietud también en el horizonte de la escultura de los años sucesivos.

En el caso español, ‘silenciado’ Oteiza al final de los años cincuenta, tras la gloria de su Gran Premio de Escultura en la Bienal de Sao Paulo de 1957, Palazuelo era un escultor aún no muy conocido en los setenta debido a su reciente retorno a España, tras casi dos décadas de estancia en Paris.   Encerrado en las soledades que ampararan dos números ‘trece’, sus residencias en las rues de Saint-Jacques y Villiers-le-Sec, en Paris y Villaines-sous bois respectivamente, a éste puede aplicársele sin duda el calificativo de tardío escultor, si pensamos que, siendo su primera escultura de 1954, titulada “Ascendente”, ésta fue rechazada por el director de Maeght, Louis Clayeux, al grito de “no quiero esculturas de pintores”.    Esa primera escultura era extraordinariamente singular, si pensamos en la intensidad del alma poética de Palazuelo: se había hecho con la greda del fondo del pozo de ‘La Peraleda’, su casa familiar en Galapagar.  No olvidemos tampoco que su primera exposición en España se realizó en 1973 en la galería Iolas-Velasco y que ésta no contaba con esculturas expuestas sino sólo óleos y gouaches.   A pesar de haber realizado esculturas a mediados de los sesenta, en lugares vinculados a la familia de Juan Huarte, tanto en su domicilio como en los locales de HISA, su dimensión pública como escultor no se alcanzaría, prácticamente, hasta llegada su presencia regular como expositor en galerías en los años ochenta.

En fecha reciente Miquel Navarro definía su trabajo escultórico insertando éste en el territorio de la emoción.  Mostrando así una defensa a ultranza de la lírica, que ha reiterado en innúmeras ocasiones, y no dudando en calificar sus obras de “poemas habitables” o “poemas para la mente y la mirada”.   También ha avanzado en su definición al considerar sus creaciones como metafóricos “espacios de una geometría poética y gamberra (…) territorios de fuga donde los volúmenes se desafían, colisionan, establecen un ruido o un silencio y al final alcanzan una extraña armonía”[11].  Ciudad de la mudez tras el fragor diurno, del silencio después de la acción, ciudad del laberinto, próximo o lejano, tras lo cual sucede el encuentro inesperado con el espectador: “quizá por eso (entiendo) -dice Miquel Navarro- el laberinto como un elemento muy vital, un espacio de búsqueda”.   Como se puede colegir, sus espacios, creados con esa defendida irreverencia, son capaces de aunar no sólo la mera ‘construcción’, capítulo en el que es taxonomizado rutinariamente, sino también junto a ella -más importante- un espíritu fantasmagórico, pareciere mundo de impresiones de lo irracional, impregnado de detención y mudez, que se entiende le vaya a la perfección al sentido poético por él proclamado.

Giorgio de Chirico, Joseph Beuys y Julio González han sido citados por Miquel Navarro como personajes esenciales entre las influencias que podrían percibirse en sus obras.  Empero, ha definido su imaginario creador desde un doble elemento que es precio subrayar.  Por un lado ciertos asuntos de la historia del arte.  Mas, por otro, los recuerdos -impresiones, sensaciones y evocaciones que se alojan en su memoria- y que componen, a su vez, su persona.   Así, una mirada sobre lo artístico, pero también otra, de no menor valor, en torno a su infancia de flâneur campestre, embargado por los misterios de lo natural (¿será por eso que en ocasiones ha mencionado la pintura de Renoir?).  Mirada inefable junto a la naturaleza que es sabido se encuentra en el origen de la conmoción que conduce hacia ciertas zonas esenciales de la pintura moderna, según nos indicara -años ha- Rosenblum.   Chimeneas, acequias e insectos de su Mislata natal, inatrapable el aire que vaga entre las cosas y que a veces pareciere se recrea en algunas de sus piezas.   Sin olvidarnos del olor al azufre que exudaban las industrias químicas de los alrededores de su Mislata… Y, entonces, se entenderá -no se comprende de otra manera-, el recuerdo que en ocasiones Navarro hace del mago de los fieltros y las grasas, de los azufres y mieles…el poeta de la energía accionada, el último místico, Joseph Beuys.   San Francisco de los coyotes y los caballos, el idealista, el artista extasiastamente romántico que mirara a Goethe mientras abrazaba una liebre y se embadurnaba de miel y polvo de oro.  Un artista también nacido al arte entre la naturaleza.

La historia es un hilo conductor, no exento de crepúsculos y melancolías, que aboca a la historia que al artista le ha tocado, resignadamente, vivir.   En cierta medida, toda la obra de Miquel Navarro es un permanente juego muy frecuentado en la escultura moderna española.  Serio juego entre dos miradas, juego no exento de esa tensión que es componente ineludible del artista de altos vuelos: la del escultoarqueólogo y la de la escultor moderno que en nuestro país ha de mencionar el soplete del desasosiego de Julio González, oxiacetileno soldando el quicio entre dos mundos, el decimonono y el mundo moderno.  Modernidad -sabemos ahora- incomprensible incluso para el creador de la vanguardia.

Citado Beuys, artista simbólico de nuestro pasado fin de siècle, por su parte, De Chirico aporta a la mirada de Navarro su compartida pasión por un espacio misterioso, por una perspectiva deshabitada, por un lugar imposible en el cual, aherrojados, se erigen sus autómatas o personajes, a veces cual piedras homoformas.   Tullidos del espacio vacío. Lugar del no-lugar, ese paisaje levantado entre los pliegues de lo imposible.   El maniquí de madera, como la estatua organiciente, son el símbolo por excelencia de la épica silenciosa de Giorgio de Chirico que, a su vez, tanta luz aportó a la mística surreal.   Es sabido que el maniquí es alojado en las cajas luminosas de lo que entonces era la nueva ciudad y su ‘hogar’ el símbolo por excelencia de ésta: el comercio moderno.   El maniquí es el paradigma estupefaciente del vacío existencial, cuerpo inerte de un mundo de sombra entre las sombras.  Poesía, también, de las ambigüedades y de las perspectivas ilusorias que componen un espacio espectral que a su vez comenzaría a representar tempranamente el vacío del existir.  Vacío profundo y extático, mundo de extensiones cerradas, pareciere  en permanente expectación, en el que prevalece el extrañamiento de lo arquitectural.  Mundo de la soledad de los símbolos que, desprendidos, aislados y en su silencio terrible, ofrecen, por contra, la ‘naturalidad’ de su parsimonioso existir.

Como De Chirico, Navarro decide desvirtuar las proporciones, proponer un espacio nuevo, así es el caso de la “Minerva” que preside su intervención en Preciados, siendo habitual que aloje algunos de sus elementos sobreelevados, desproporcionados frente al resto de su ‘paisaje’.   En su texto destaca la fascinación que sobre él ejerce la escultura de Minerva concebida por Juan Luis Vassallo y que preside el edificio del Círculo de Bellas Artes de Madrid.   Fascinado por la expansión y su opuesto la contracción, también por la desproporción, ubica sus desproporcionados elementos en un mundo extraño, que subvierte cuestiones tales, y tan clásicas, como son las nociones de espacio y de profundidad, confiriendo así a los citados ‘gigantes’ una condición de solitarios visionarios, pareciere condenados -gigantes inútiles- a otear un espacio inasible, ordenado mas mudo.   Como en el caso de Beuys, el resultado, la ciudad, es el ‘documento’ que queda como testimonio de su acción, de su propuesta de erigir su ideal en el espacio.

En todo caso, Navarro ha subrayado en ocasiones cómo el totem, el elemento vertical, que en muchas ocasiones está presente en las ciudades es, también, metáfora y representación de dos de los signos que definen nuestra humana condición: la soledad y el poder.   Símbolo elemental y sustancial de su obra, símbolo de la carne pero también signo que irrumpe con su fuerza febril en el espacio.  Poema sobre el deseo también, ¿el manido dilema entre la realidad y el deseo?, pues al cabo la ciudad ofrece la simbología de un cuerpo y Navarro parece querer mostrarnos esa suerte de contradicción que parecería alejar la estructura urbana de lo corporal.  Vida con pensamiento, puesto que está ordenada, sus ciudades son también elogio de los fluidos, representación de las redes neuronales, exposición de órganos y vísceras que son recreados a modo de rutas y edificios, lo interior convertido, exudado ahora en las nobles formas que parece componen su singular -en el sentido de privilegiado- observatorio aéreo.

En fin, como cita Jean Clair, De Chirico pronosticó la catástrofe de las imágenes que acompañará a la catástrofe de los cuerpos y, por ende, a la catástrofe de la representación u, otrosí, la catástrofe de la dificultad de la representación tras las catástrofes que asaltaran a la humanidad en el siglo XX.    Desde esa catástrofe de cenizas surge Navarro, son las cenizas del siglo veinte.

Elogiador pues de la construcción y de la pasión por lo orgánico, desde mundo de una cierta impavidez estructural, Navarro pareciere referir cómo el cuerpo asume su condición que, a su vez, puede compararse a la de la más intrincada ciudad.   Ciudad ensimismada que pareciere mostrar con desgarro indiferente al espectador su monumental porte, su simbólico poder.   Y aquí está la cuestión.  Destruidas las convenciones del espacio, sustraído el tiempo, cuestionadas también las leyes de la perspectiva y las de la composición, confundido urbe con cuerpo… y elogiando la contradicción y el contrasentido, hete llegada la verdadera conmoción: el entablamiento que hace este escultor, y demonio paciente, de una nueva relación del espacio artístico con el significante.

En el mundo creado por Miquel Navarro se aprecia la incomprensible presencia de elementos verdaderos: ciudades, torres, edificios, antenas, que, como en la épica dechiriquiana, parecen ofrecer su misterio en su sinsentido.   Su lógica en su sin sentido,   o en su sentido de malinconia.  En ella se encuentran inmersos, pareciera atravesados por el polvo de la citada melnacolia, anegados sus elementos en el paisaje clásico, retornados, ahora sí, al silencio.

No de otro modo se puede entender la creación de Miquel Navarro, si no es desde ese su profundo sentido de la melancolía que ha de poseer, per se, el artista constructor de estos escenarios de aparente geometría, que proclaman, en sus vacíos, cómo el verdadero arte de nuestro tiempo, es arte, antes que certezas, un arte de la desposesión.

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[1] Giorgio de Chirico, “Epodo”, Ferrara, 1917, en Olga Sáenz, “Giorgio de Chirico y la pintura metafísica”, UNAM, México, 1990, p. 102

[2] Daniel Henry Kahnweiler,  “Klee ”, Les Editions Braun & Cie, Collection Palettes, Paris, 1950, p. 12

[3] Samuel Beckett, “Sin – El despoblador”, Tusquets Editores, Barcelona, 1984

[4] Juan Ismael, “Testimonio de un corazón”, “Interino Sitio”, en “Dado de Lado”, edición de Eugenio Padorno, Caja Insular de Ahorros de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, pp. 199-201.  Juan Ismael González (La Oliva, Fuerteventura, 1907 – Las Palmas de Gran Canaria, 1981).

[5] Daniel Henry Kahnweiler, op. cit. p. 10

[6] Miquel Navarro (Entrevista de José Luis Clemente), “Me sitúo como un Gulliver en mis ciudades”, “El Cultural”, Madrid, 11/X/2000

[7] “(…) y le clava los dientes que a lo lejos / un Dios asesinado repartiera /en collares de fiestas criminales”. Juan-Eduardo Cirlot, “Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza”, en “Las esculturas de Ferrant, Ferreira, Oteiza y E. Serra”, “Dau al Set”, Barcelona, III/1951

[8] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 200

[9] Estoy pensando en el conocido “La tempestá” (1508) de la Gallerie dell’Accademia de Venezia.

[10] Ángel Ferrant, “Per les regions de la plástica.  Els objectes, l’escultura i l’amistat”, “La Publicitat”, XI/1932.

[11] Las anteriores afirmaciones y las que siguen proceden de: Antonio Lucas, “Mis ciudades son poemas habitables”, “El Mundo”, Madrid, 16/XI/2009: Sobre sus ciudades proseguía: “Es decir, ciudades que viven por dentro de la gente, en vez de vivirlas nosotros son ellas las que nos ocupan”.