MARTIN CHIRINO: EL HERRERO FABULADOR

MARTIN CHIRINO: EL HERRERO FABULADOR

Texto publicado en el catálogo
CIUDADES CITIES
Madrid, 2010: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 60-71
[Intervenciones de Daniel Canogar, Martin Chirino, Diana Larrea, Miquel Navarro, en el contexto de ARCOmadrid 2010.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

 

…sólo con no sé qué alas

“Sancho Negro”, Manolo Millares, “Chirino”, “Revista Punta Europa” nº 26, Madrid, II/1958, pp. 124-125

 

Soñamos viajes a través de los espacios cósmicos, ¿no está acaso el espacio cósmico en nosotros mismos?.

NOVALIS

Cita recogida por Martín Chirino para “Papeles de Son Armadans”, 1959[1]

  

               The Roots of Chirino, done in forged iron, are reminiscent of the broken-winged nobility of Zurbarán Saints

Frank’O Hara, “New Spanish Painting and Sculpture”, MoMA, New York, 1960, p. 9

  

Fue Ángel Ferrant el primer autor en ocuparse, con extensión, de la obra de Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria, 1925).  Lo hizo en agosto de 1959[2], dos años antes de su muerte, y bajo el inapelable título de “Martín Chirino es un escultor”. Cirlot diría en estas fechas que ese texto llevaba un título epigráfico.  Casi tautológico, añadimos ahora.  Para comprender bien el significado de este escrito rotundo habría que recordar la posición de Ferrant en el mundo hispano de los años cincuenta.   Como hemos señalado en otras ocasiones, fue el único artista elogiado a lo largo de la vida de Oteiza y era también, sin dudarlo, una de las admiraciones de los pintores más jóvenes de esos años.  Objeto de una de las monografías de los briosos canarios del grupo LADAC[3], sería promotor también de una de las exposiciones capitales y tempranas de nuestra escultura de este tiempo, clave para comprender el impulso de una nueva escultura hispana a partir de los cincuenta.

Años antes de la llegada de Chirino a Madrid, en 1951 tenía lugar en diversas ciudades españolas la exposición itinerante de cuatro escultores, generacionalmente de un momento anterior al que, poco después, le tocaría vivir a Chirino[4].  En ella participaron Ángel Ferrant, Eudald Serra, Carlos Ferreira y el propio Oteiza y puede ser considerada como uno de los puntos de partida de la renovación de la escultura abstracta hispana.   No en vano, fue presentada por el “Club 49”[5] en Galerías Layetanas y merecería el poemario, en la revista “Dau al Set” de marzo de 1951, del poeta Juan-Eduardo Cirlot[6].

Referente moral de las nuevas generaciones, colaborador con Westerdahl en ‘Gaceta de Arte’, después en la Escuela de Altamira, para los jóvenes artistas la presencia de Ferrant en la escena artística de postguerra suponía la promisoria ilusión de la recuperación de un eslabón perdido, el artista ibérico, el socio de ADLAN, que ha visto en 1913 a los futuristas y a los cubistas en Paris.  Llegado ya el agotamiento de sus días, fue también Ferrant reivindicado por los artistas de “El Paso”, con quienes figuraría simbólicamente retratado en varias de las fotografías de hechos capitales de ese tiempo[7].   Sobre este grupo escribió unas palabras lúcidas, precisamente en el texto sobre Chirino: “‘El Paso’ es, en efecto, una pequeña asociación.   Mas es de advertir que en esas dos palabras se contiene el sentido de una etapa que comienza, a la vez que otra se extingue”.

Para Ferrant, elemento sustancial de la escultura de Chirino era la naturalidad, en el sentido de sinceridad.  Esto es la ausencia de fingimiento en su trabajo escultórico realizado con sencillez y austera serenidad ya desde las primeras esculturas de reinas negras surgidas en su estudio grancanario de la calle Portugal.  Trabajo “viviente” y distinguido realizado desde una efusiva expansión poco adjetivada.   Los materiales utilizados en sus primeras piezas: raíces, maderas de pinsapo o limonero o piedra volcánica ya ubicaban mucho de lo que sería la epifanía artística del escultor canario.  Materiales en muchos casos autóctonos, algo que será constante en numerosos artistas canarios, desde la concepción de una visión de lo moderno auténticamente enraizada con las que serían auténticamente las preocupaciones de los artistas contemporáneos del siglo XX, embargados por la conmoción de lo primitivo.  En la obra de Chirino no es que no se perdiera de vista lo primitivo sino que tal cuestión parece ser en Canarias ancestral, pero también forma consustancial al ser-artístico.

En 1953 una composición, precisamente en homenaje a Joan Miró, se convertiría en su primera escultura de hierro forjado utilizando la soldadura, un lugar -el de ceguera de las chispas de la fragua- que, es sabido, ha sido permanente a lo largo de la trayectoria de este “herrero fabulador”, como escribe Chirino en su texto que nos precede.  Acto seguido, 1955, llegaría su primer homenaje al escultor Julio González, del que en alguna ocasión subrayara “la violencia de su poderoso silencio”.   Este año es el de su marcha de Canarias y Chirino es ya, de pleno, escultor abstracto.

Chirino, de familia relacionada con la construcción de barcos, se había embarcado ese 1955 en lo que se ha conocido como “el viaje mítico de la cultura canaria”.   El día quince de septiembre de 1955 viaja a la península en el “Alcántara”, trasatlántico inglés que cubre la ruta, desde Sudamérica, hacia Madeira, Lisboa y, como destino final, Vigo.  Entre sus compañeros de viaje otro artista, Manolo Millares, a quien conoce desde 1940 y cuyas trayectorias se entrelazarán en años posteriores[8] desde un primer encuentro expositivo que había tenido lugar en El Museo Canario de Las Palmas de Gran Canaria, 1954[9].

No todos los que cruzaron el Atlántico hasta Vigo en ese barco, marchando posteriormente a Madrid, quedaron en la Península, algunos otros como el poeta Padorno hubieron de retornar a Canarias, casi acto seguido.  Volver, escribe otro poeta, no siempre significa regreso, y algunos retornos a Canarias, como ha recordado a veces Juan Manuel Bonet, lo serán camino del apartamiento, camino de la definitiva soledad insular de la Gran Canaria de mediados los cincuenta.

Mencionar a Chirino y su amistad con Millares es obligar a referir su encuentro en la playa de Las Canteras lugar en el que se tramó la mirada al horizonte sobre el plano del mar, el juvenil deseo de crecer.   La extensión de la vista hacia el otro lado que surge más allá de la arena, símbolo insular del deseo del paso al otro lado y, en ese sentido, desde la arena se tramó la ilusión de la maduración artística y buena parte del futuro artístico de ambos.   De ello han quedado, entre otros, los recuerdos de las exposiciones del inefable Club de la playa, el P.A.L.A.[10], en buena parte rememorados melancólicamente por Millares en sus “Memorias” trascritas por Bonet en 1998[11].  La obra de los dos artistas grancanarios coincidió en algunas de las exposiciones de “El Paso” desde 1958 hasta la última celebrada en Roma en 1960[12].    Simbólicamente desde una primavera (de 1957), hasta el otoño.

El año antes citado, mil novecientos cincuenta y ocho, fue clave para la obra de Martin Chirino.  Incorporado a “El Paso”, en los primeros meses se desarrolló su exposición individual en el Ateneo de Madrid[13], cuyo catálogo fuera prologado  por José Ayllón, uno de los hermeutas del grupo.    Apenas tres años tras su llegada desde Las Palmas, Chirino decidió, esta vez fue su elección, el trastierro a Cuenca, el enclave cantado por Lorca como una ciudad esculpida, ciudad modelada por el paso del tiempo de la naturaleza:  “la ciudad que gota a gota labró el agua en el centro de los pinos”[14].

En ese tiempo en el que parecía elegir de nuevo la soledad, Chirino vivió en esa ciudad donde se estaban gestando acontecimientos capitales que tendrían que ver con la llegada, apenas años después, de los artistas abstractos a este enclave[15].  Cuando en 1966 se inaugure oficialmente este museo, Chirino figurará en la mítica fotografía en tres estadios realizada el uno de julio por Fernando Nuño, y dos de sus obras, tituladas “Raiz” y “(El)Viento”[16], figurarán -incluyéndose ilustración de ésta, fotografiada por el citado Nuño- en el catálogo del mismo.  “Viento” se inscribía, en su posición de paso previo a la Sala Negra, en la sinuosa arquitectura de las Casas Colgadas, con una extraordinaria y pasmosa naturalidad.   Entre las volutas de sus restos góticos, en el elevarse de su escalera de caracol, entre el aire que ululaba enfrente, en el descarnar de las hoces.

Coincidiendo con el temprano encuentro de Saura y Torner, Chirino adquiriría en ese extraño lugar alejado del mundo, una visión rosenblumnianamente embargada de lo inefable de su paisaje.   La naturaleza era sublime.  Lo sublime también era abstracto, lo abstracto podía ser sublime[17], y Chirino ejerció el arduo trabajo de transferir ciertas visiones de la naturaleza, casi desde una reducción a la puridad de sus símbolos al despojamiento del hierro.  En este punto habría que citar un eje que se ha convertido ya casi en esquema transitado de nuestra historia del arte, la relación entre el surrealismo y la contemporaneidad hispana.   O lo que es lo mismo su preocupación por la naturaleza, el hondo arraigo del grupo de Breton en Canarias y, a su vez, la importancia de este conjunto de artistas, como una de las vías por las que discurriría, junto a la vía kleeiana, en otras ocasiones entrecruzándose ambas, el origen de la modernidad artística en la España de postguerra.

El silencio del paisaje, la abrumadora vista de las moles pétreas de las hoces, las tierras surcadas por arados en los campos conquenses, los pinares, las curvas que trazan el Huécar y el Júcar hollando el paisaje…Todo ello, que reflejara tan bien Antonio Saura en su película “Cuenca” (1958)[18], tuvo que conferir a Chirino una posición personal distinta, una ubicación especial, también en lo artístico que no le convertía, exactamente, en un mero agitador de conciencias.

Así, exactamente así, lo vería José Ayllón quien, al referirse a los hierros de Chirino, no podía escapar a la cita de la estadía conquense de este artista: “al ponerse en contacto con Cuenca -ciudad en la que  ha  iniciado esta nueva  etapa-  la  conciencia  de  Chirino se ha conmovido profundamente, pero no han sido las gigantescas rocas grises que sostienen a la ciudad, que la rodean -acogedoramente unas veces, amenazadoramente otras, según las luces-, porque ante estas peñas el hombre no puede dejar de reaccionar emocionalmente y Chirino no quiere dejarse arrastrar por ninguna pasión, que al interponerse entre él y su obra sería capaz de desvirtuarla. Y, sin embargo, no hay duda de que estas rocas de Cuenca produjeron un clima que hizo posible el descubrimiento de los rejeros conquenses, firmes, precisos, serenos, con esa seguridad que equilibra al hombre, a través de un oficio hábilmente aprendido, con su creación”[19].

También 1958 fue un año capital para Chirino porque se realizaron diversas exposiciones colectivas en las que se incluyó su obra: en la Sala Negra del Museo de Arte Contemporáneo en marzo de 1958[20] o en la celebrada en el Colegio Mayor San Pablo con el significativo título de “Cuatro pintores y un escultor”[21].   La soledad que le confería el título expositivo: él era el “un escultor”, otorgaba un valor muy especial a su presencia, haciendo recordar la tautología ferrantiana sobre Chirino.   También es preciso mencionar su presencia en la muy simbólica “Exposición arte español de vanguardia” en el Club Urbis[22].

El grupo “El Paso” tuvo su momento más simbólico en abril de 1959, con la exposición en la galería más importante del momento, Biosca, donde se presentó un número especial de “Papeles de Son Armadans” dedicado a “El Paso” que anteriormente hemos referido citando la presencia de Ferrant, autor también de un artículo en dicha revista.  Chirino escribía en “Son Armadans” su artículo “La reja y el arado”, casi declaración de principios, que comenzaba de un modo inefable: “cuando descubro la vida de los hombres me siento disparado hacia una huída incesante”, subrayando que el arte, que surge desde la tierra, es una labor “armoniosa y necesaria”.

Enlazaba Chirino con las raíces, nunca mejor dicho, del arte de su tiempo.   Para los artistas de “El Paso”, crear era un acto necesario, en el que estaban comprometidos a realizar, también, actos sin reservas, no a ilustrar mitos anticuados.   Arte con completa responsabilidad de lo creado.   La cita anterior, casi textual, era de Clyfford Still, y pudieron leerla con entusiasmo los artistas de “El Paso” a modo de preámbulo, y declaración de principios, de “The New American Painting”[23].   Una exposición celebrada en Madrid en el verano de 1958 que los jóvenes de “El Paso” recibieron con auténtico alborozo.

Mark Rothko suscribía en ese mismo catálogo lo que posiblemente se constituyó en una proclama para los jóvenes de “El Paso”.   Que la elección del tema era asunto decisivo y que, a su vez, únicamente era decisivo si era trágico y no tenía ni principio ni fin.  Así puede entenderse que una de las máximas de Chirino haya sido precisamente el ejercicio de la creación desde la intensidad.  Una intensidad que no habría sido resuelta con la grandilocuencia sino, antes bien, mediante la concentración en muy pocos temas en torno a los que ha indagado permanentemente, con reiteración.

Hay que decir, por otro lado, que en el arte hispano de postguerra, este asunto, el de la insistencia en torno a un tema, fue cuestión sobre la que reflexionaron numerosos artistas.   Valgan algunos ejemplos coetáneos: Pablo Palazuelo referiría las ‘familias’ o lo que prefería definir, con oxfordiano aristocratismo, como lineages de formas[24].  Esto es, la presencia de formas procedentes de un mismo origen, el lineage, que sucesivamente son sometidas a la modificación en cada transcripción, evocación o incluso calco.  Mención al sueño de las estructuras formales que, mediante un proceso de manipulación, provoca generaciones casi metamórficas que, a su vez, se integran dentro de lo que coloquialmente podríamos llamar ‘un aire de familia’[25].     Algo parecido refería aquel artista que decidió callar, creativamente hablando, a finales de los cincuenta, Jorge Oteiza, cuando calificaba a sus obras también de ‘familia’[26].   O las “Cartillas de formas” del “Parpalló” Manolo Gil.  O las obsesivas indagaciones de su compañero de grupo Saura. Para estos artistas, obvio es subrayarlo, crear en modo alguno es producto del hallazgo fortuito sino que es, antes bien, la manifestación, el elogio del pensamiento activo.       Las formas, las sucesivas que se van constituyendo, rememorando el lenguaje naturalista del madrileño, germinan y mutan o fertilizan otras.  Suponen la pervivencia de una suerte de memoria de la idea original que en su evolución se va entrelazando, analizándose  sucesivas posibilidades, mutando, mas permaneciendo un aire, o numen, del conjunto.

Instalándose pues en el centro de las reflexiones teóricas y artísticas de su época, punto de inflexión capital en la trayectoria de Chirino fue la selección de sus esculturas para la exposición que el MoMA presentó en 1960 en Nueva York y diversas ciudades norteamericanas[27].   Una exposición que, junto a “Before Picasso, After Miró”, supuso uno de los momentos centrales del reconocimiento del arte hispano allende nuestras fronteras en los sesenta[28].

En la exposición de O’Hara, subrayándose significativamente el título de la misma, tratado al modo de un renacimiento, “New”, había cuatro escultores.   El asunto del “renacimiento” era sustentado en el texto introductorio de Frank O’Hara: Chillida, Chirino, Oteiza y Pablo Serrano.   Más importante es subrayar que el autor de la selección había sido O’Hara, poeta y conservador del museo, quien compararía los hierros de Chirino con las alas rotas de los ángeles zurbaranescos.  De nuevo las “alas” que mencionara años antes Millares para referir al escultor de los aires. Chirino encarnaba a la perfección ese aspecto ‘intransigente’, ‘aristocrático’, que, para el poeta que vino de fuera, definía el arte español.   Un arte que conocía bien, si pensamos que había estado en São Paulo en 1957 durante la IV Bienal paulista y en la de Venecia de un año después.  Dos momentos de extraordinaria intensidad para el arte español vividos en directo por un poeta amante de lo español.

“El Paso” era descrito por O’Hara como un “historic moment in the development of contemporary Spanish art”.   Para el poeta y crítico, el arte español de la época reflejaba su citado carácter “different, aristocratic, intrasigent, articulate”[29]

La selección de obras de Chirino en esa exposición neoyorkina era extraordinariamente cuidada: se encontraban los lugares esenciales –hasta esa fecha- en la obra de Chirino.  Casi un repaso retrospectivo de lo que entonces era una incipiente trayectoria, pero que sentaba las bases de lo que sería su futuro comportamiento artístico.  Allí se incluían un homenaje a Julio González, dos de sus raíces, y una de sus espirales, titulada “Viento” (fechadas en 1960).  Las ‘raíces’ mostraban un punto de vista de un creador absolutamente distinguido, incluso desde el título tan simbólico de las piezas y aportaban un nuevo lenguaje a la abstracción contemporánea.  Su título, evocador del otrora, mas también del transito subterráneo y sinuoso de los rizomas, proporcionaba también una suerte de boutade.  Siendo heredero de la tradición escultórica encarnada por el apátrida González, reconocido en el título de una de sus piezas neoyorquinas, ofrecía, sin embargo, dos piezas, cuyo título era “Raíz”. Mas  escultura ubicada, sin embargo, en un territorio nuevo, escultura sin raíces -al menos reconocibles- en la tridimensionalidad artística hispana.   En las que se reflexionaba sobre una cuestión extraordinariamente novedosa en nuestra escultura y que, sin embargo, será una de las zonas de trabajo del arte de nuestros días: la reflexión en torno a la cuestión de lo blando eternizado, de lo que pareciera repentinamente congelado, de una suerte de fractura -atravesada por el dardo del tiempo- de lo fluido.

Viendo las piezas expuestas tempranamente en Nueva York, se entienden las hermosísimas palabras que le dedicó Millares: “hay algo que cosquillea y silba por entre los cuadradillos de este juego vacío, solo despojado como los sencillos palos de un cementerio olvidado por los muertos”.   Millares será otro practicante de los juegos de lo blando, si pensamos en el uso de la materia fluida sobre tela, elogios del Orinoco, visiones entre las aguas del abismo, Monturiol, pieles tersificadas.

Millares tocará con su explicación de las esculturas de Chirino con las que hallará el poeta O’Hara, dos años después, luego lo veremos.  Para Millares las creaciones de Chirino serían esculturas de fuerza vertical, “con un terco afán de dibujarse sin la ayuda del suelo”, tendrían algo de “no sé qué alas”[30], un salto imposible.  Viajeros a Irlanda en 1967, durante toda su trayectoria, corta la de Millares, sus obras coincidieron en diversas exposiciones.  Quizás la más simbólica, y casi última, la celebrada ese mismo año[31].

La trayectoria de Chirino ejemplifica la labor obsesiva que ha de contener la tarea creativa de cualquier gran artista (no hay arte sin obsesión, susurra Pavese).   Antes hemos referido cómo desde hace más de cincuenta años su trabajo, coherente pues, ha partido de elementos sobre los que ha indagado permanentemente, surgidos principalmente a partir de la forja dibujada del hierro.    En esta tarea parece haber sido consustancial la labor manual, esto es, el elogio de la tarea solitaria del artista.    En una época en la que los artistas es frecuente cedan la parte técnica de la ejecución de sus trabajos, entre mis recuerdos de Martín Chirino, permanece uno en el que le veo enfrentado, días y días, veranos e inviernos, hace años, en una fundición madrileña, junto a su colaborador Rafael Moragas, a la realización, titánica, de una gigantesca espiral.

Utilizando símiles procedentes de la pintura, puede decirse que Chirino ha ejercido su tarea más desde el oficio de escultor dibujante de formas en el aire que desde el de collagista al uso, proporcionador de los consabidos encuentros de elementos heteróclitos de los que se surtiera en buena parte la escultura y el arte moderno.   Así, su encuentro con González, parece ser reverencia, homenaje de punto de partida.  Del que pronto se alejará para situarse en esa zona de la escultura rigurosa, no exenta de severidad como escribiera Cirlot[32], ya descrita.

La espiral es un símbolo perfecto. Elogio de lo humano en su aspecto metamórfico, también en su viaje hacia el ensimismamiento. Símbolo del pasado que se halla ya en las pintaderas de los aborígenes canarios.   Signos por otro lado milenarios, Millares las utilizó, junto a soles, estrellas, elementos dentados, pájaros…en las pinturas de mediados los cincuenta, en las llamadas “pictografías canarias”.  A partir de 1951, cuando pinta “Calendario plástico”, se hallan espirales en las pinturas de Millares[33] que también son frecuentadas por otros pintores canarios contemporáneos.  Algo lógico en artistas que comparten un espacio físico común, tan sugerente, aun tan extraordinario, como la tierra canaria, lugar en donde el clima, la luz, la vegetación, el viento, son elementos fundamentales del paisaje.

El propio Chirino define en este catálogo su visión de la espiral, “gesto inquietante de origen oscuro, referente mítico que emerge de la memoria de civilizaciones hoy olvidadas, para convertirse en enseña de la antigua patria de estos pueblos y razas quedando como legado misterioso para la interpretación y conocimiento de su historia”.

La lava cae en espiral arrastrándose por las laderas negras del volcán.  El aire mueve los molinos, también en Canarias, y todo arte es un remoto recordar, cosas oscuras, inmemoriales, evocaba Paul Klee.  La espiral es la naturaleza que orna las conchas que coleccionaba Neruda y las telas de araña. Y es el hombre del Barroco. Espiral que construye la oreja.   Sinus que forma los fluidos, huracanes y las galaxias. Voluta con la que el árabe orna la mayólica.  Es el símbolo eterno alusivo del ciclo de la vida.  Y el vértigo que conduce a Alicia al otro lado.

Espiral es la palabra y el elogio de Novalis del runrún de la eterna conversación[34].

En todo caso la escultura de Chirino se constituyó siempre en torno a la mención de una cierta fisicidad orgánica, en un viaje en el que era frecuente, a finales de los cincuenta, el traslado desde lo horizontal a lo vertical, desde la observación de la reutilización de la escultura a ras de tierra hacia una verticalidad con un inmediato propósito de ascensión.  Expresión pura de una actividad interior, dijo acertadamente Cirlot en el artículo antes citado.  Ciertas zonas de su escultura se convirtieron en referentes comparables a la pintura de estas fechas, pudiéndose mencionar así, llegados a este punto, los elementos gestuales -nerviosos e inefables- de Franz Kline para comprender esa suerte de reconstrucción emprendida por Chirino, ciclópeo esfuerzo por verter la inmaterialidad del gesto al vacío del aire.

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[1] Martin Chirino, “La reja y el arado”, “Papeles de Son Armadans”, “El Paso”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959, p. 76

[2] Ángel Ferrant, “Martín Chirino es un escultor (24/VI/1959)”, Colección del Arte de Hoy, nº 6, Madrid, VIII/1959.  Colección dirigida por José Luis Fernández del Amo.

[3]Nos referimos a “Ferrant”, con texto de Eduardo Westerdahl, publicada por “LADAC-Los Arqueros del Arte Contemporáneo”, Las Palmas de Gran Canaria, 1954

[4] Eudald Serra y Ángel Ferrant concibieron una exposición itinerante con esculturas y dibujos de cuatro escultores (Serra, Ferreira, Oteiza y Ferrant), mostrada en Barcelona (Galerías Layetanas), Bilbao (Galería Stvdio) y Madrid (Galería Buchholz). Vid. Carlos Edmundo d’Ory, “Cuatro escultores actuales: Ferrant, Ferreira, Serra, Oteiza”, “Cuadernos Hispanoamericanos”, nº 19, Madrid, I-II/ 1951.   La influencia de la exposición citada llevaría a la organización, por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo y la Dirección General de Bellas Artes en agosto de 1952, en el Museo Municipal de Pinturas de Santander, de la Exposición «1952» organizada José Luis Fernández del Amo, recién llegado a la dirección del Museo de Arte Contemporáneo, y en la que, a los cuatro ya citados se unían: Carretero,  Olmedo y Planes.  Sobre ella escribiría Ricardo Gullón, “Pintura y escultura ‘1952’”, “Cuadernos Hispanoamericanos”, Nº 35, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Madrid, XI/1952 pp. 114-120.   No hay que olvidar que del Amo sería el encargado entre 1952 y 1954 de la dirección de los cursos monográficos dedicados al arte actual en la Universidad citada, dentro del ciclo de “Problemas Contemporáneos”.

[5] “Club 49”, fundado en 1949, bajo la tutela del Hot Club de Barcelona, en donde se desarrollaron los “Salones del Jazz”.  Se constituyó con la presencia de diversos personajes de la vanguardia artística vinculados al grupo ADLAN (Amics de l’Art Nou).  Tales al arquitecto Sixt Illescas, el mecenas Joan Prats, el crítico Sebastià Gasch, el empresario y fotógrafo Joaquim Gomis y el abogado y coleccionista Xavier Vidal de Llobatera.  Dos de las figuras a las que el “Club 49” dedicó particular atención fueron Joan Miró y Angel Ferrant. Los dos habían colaborado con el grupo ADLAN y fueron objeto de diversos homenajes y exposiciones. El “Club 49” sería uno de los promotores de las exposiciones celebradas en la Sala Gaspar , Otro arte (Barcelona, 16 Febrero-8 Marzo 1957) y de la Exposición de 4 pintores del grupo “El Paso” (Rafael Canogar, Luis Feito, Manuel Millares y Antonio Saura) (Barcelona, 10-23 Enero 1959).   Sebastià Gasch había encontrado a Oteiza en el Congreso santanderino de 1953.  Lo recordaba en carta remitida a Oteiza el 23/IX/1957, felicitándole por su Premio paulista: “no he olvidado –no lo olvidaré mientras viva- los ratos pasados con Vd. en Santander, en donde coincidimos –por lo que hace a problemas plásticos- en absoluto”.  En archivo del Museo Oteiza.

[6] “Oteiza con sus ojos, / con sus manos, / con su sed de lagarto y de nostalgia / atraviesa los pálidos recintos / de materia asombrosa, / y le clava los dientes que a lo lejos / un Dios asesinado repartiera / en collares de fiestas criminales”. Juan-Eduardo Cirlot, “Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza”, en “Las esculturas de Ferrant, Ferreira, Oteiza y E. Serra”, “Dau al Set”, Barcelona, III/1951.   Una carta conservada en el Museo Oteiza testimonia la correspondencia entre crítico y artista en 1959.  Oteiza le responderá el día 1/IV/1959.  Tras esto, las relaciones documentadas con Oteiza se circunscriben a dos cartas referidas en: Juan-Eduardo Cirlot (Edición de Lourdes Cirlot), “De la crítica a la filosofía del arte”, “Quaderns Crema”, Barcelona, 1997, pp. 171-181.   Parece lógica tal parquedad si entendemos Cirlot rechazó la invitación de Oteiza a colaborar en la “I Exposición de Arte Actual” celebrada en 1961 en el Museo de San Telmo en San Sebastián.  Cirlot desoyó la imploración de Oteiza: “le necesitamos”, decía la carta del escultor fechada el 10/VII/1959, respondida por el crítico el 21/VII/1959.

[7] Entre otros encuentros hay que recordar su presencia en la presentación de la revista “Papeles de Son Armadans”, dedicada a “El Paso” (Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959). La revista es presentada el día 5 de junio en Madrid en la Galería Biosca, coincidiendo con la exposición, “El Paso” (Rafael Canogar, Martín Chirino, Luis Feito, Manuel Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura y Manuel Viola).

[8] Lleva un conjunto de viajeros singulares desde Las Palmas: Alejandro Reino, Martín Chirino, Manuel Padorno, Elvireta Escobio y Manolo Millares.

[9] El Museo Canario, Chirino, Escobio, Millares, Szmull, Las Palmas de Gran Canaria, 5-20 Junio 1954

[10] Club P.A.L.A., Exposición de arte contemporáneo. Con motivo de los actos conmemorativos al XXI Aniversario de su fundación (Pintura: José Benítez, Caruz Bernal, Elvireta Escobio, Juan Ismael, Ivonne Juegan, Manolo Millares, Miró Mainou, Felo Monzón, Remi, Santiago Santana.  Escultura: Martín Chirino, Antonio Gallardo y Cristino Mayo), Puerto de la Luz, Las Palmas de Gran Canaria, 23 Abril-28 Mayo 1955

[11] Manolo Millares, “Manolo Millares.  Memorias de infancia y juventud”, IVAM  documentos, vol I, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998

[12] Galeria L’Attico, “El Paso”, Canogar, Chirino, Feito, Millares, Rivera, Saura, Viola,  Roma, 15-30 Octubre 1960

[13] Ateneo de Madrid, Sala del Prado, Madrid, 28 Febrero-14 Marzo 1958

[14] En los “Sonetos del amor oscuro” (Madrid, 1936).

[15] Vid. A este respecto, Alfonso de la Torre, “La poética de Cuenca: un estilo de pensar”, Centro Cultural de la Villa, Ayuntamiento de Madrid, 2004

[16] Recogemos aquí la doble denominación.  Por un lado la del Catálogo del Museo de Arte Abstracto: “Primer Catálogo del Museo, Colección de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas. Museo. Cuenca”, Colección de Arte Abstracto Español. Cuenca, 1966.  y la del Razonado del artista, editado por la Fundación Azcona-Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2006.

[17] Es sabido que el juego de palabras es de Robert Rosenblum (1927-2006) en “Lo sublime abstracto (“ARTnews59”, nº 10, Nueva York, II/1961, pp. 38-41).   Rosenblum fue el crítico que estableció contemporáneamente la conocida tesis que relacionaba el nacimiento de la abstracción pictórica con el espíritu del paisaje, muy en especial el paisaje del siglo XIX y la tradición romántica del norte de Europa y América.   Un viaje, el propuesto por Rosenblum, que partiría desde los hielos de Friedrich y concluiría con la pintura lunar de Gottlieb o los imponentes campos de color rothkiano.   Para Rosenblum, tan impreciso e irracional como los sentimientos que trataba de nombrar, lo sublime podía aplicarse tanto al arte como a la naturaleza: de hecho, una de sus expresiones capitales sería la representación de paisajes sublimes.

[18] Carlos Saura realizaría, 1958, el documental “Cuenca” (44’).   Se trataba de su segundo trabajo.  El documental fue encargado por el Ayuntamiento de Cuenca, quien buscaba el reflejo de una visión más bien tópica y turística de la ciudad y su provincia.   El resultado, mostrando la visión más descarnada, no satisfizo por completo al Ayuntamiento.   Sin embargo, su pase público en la ciudad de las casas colgadas provocó numerosos aplausos entre los asistentes.   A este pase acudiría Carlos Saura junto a Jesús Fernández Santos. Los comentarios de la película eran del crítico José Ayllón y Carlos Saura, siendo leídos por Paco Rabal.

Con guión de Mario Camus, Daniel Sueiro y el propio Carlos Saura, la fotografía correría a cargo de Juan Julio Baena y Antonio Álvarez y la dirección artística de Enrique Alarcón.  La música fue realizada por Ángel Ramírez y José Pagán incluyendo temas populares interpretados por el pueblo de Cuenca, Coros de la Sección Femenina y varios solistas de guitarra.   Montada por Pablo del Amo la producción corrió a cargo de Estudios Moro.   En su primer pase público, la audiencia respondió entusiasmada, obteniendo la Mención Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián de 1958, celebrado entre el 18 y el 29 de julio de ese año, siendo también Premio del Sindicato, el mismo año, y Medalla de Plata en el Festival de Bilbao de 1959.   Fue emitida durante la exposición “La poética de Cuenca” (2004).

[19]José Ayllón, “Los hierros de Martín Chirino”, Ateneo de Madrid, Colección Cuadernos de Arte, nº 29, Madrid, 1958

[20] Museo de Arte Contemporáneo, Sala Negra, Semana del arte abstracto (Aguayo, Barandiarán, Basterrechea, Canivet, Canogar, Cumella, Chillida, Chirino, Feito, Ferrant, Lago, Millares, Miró, Saura y Tàpies), Madrid, 7-15 Marzo 1958

[21] Colegio Mayor San Pablo, Cuatro pintores y un escultor (Exposición organizada por ‘El Paso” con obras de Canogar, Chirino, Feito, Millares y Saura en el Colegio Mayor de San Pablo, Calle Isaac Peral, 58, Ciudad Universitaria de Madrid), Madrid, 8-22 Marzo 1958

[22] Club Urbis, Exposición arte español de vanguardia, Canogar, Cuixart, Chirino, Farreras, Feito, Ferrant, Guinovart, Lago, Mampaso, Millares, Planasdurá, Rivera, Saura, Suárez, Tàpies, Tharrats, Ubeda, Vela, Vento, Viola,  Madrid, 15 Julio-30 Agosto 1958

[23] “The New American Painting-La Nueva Pintura Americana”, se inauguró en julio de 1958 en Madrid, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, compuesta por obras procedentes del Museum of Modern Art de Nueva York.   Esta exposición causó una profunda impresión en muchos de los pintores de la época que pudieron contemplar obras de diecisiete pintores: William Baziotes, James Brooks, Sam Francis, Adolph Gottlieb, Arshile Gorky, Philip Guston, Grace Hartigan, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko, Theodoros Stamos, Clifford Still, Bradley Walter Tomlim y Jack Tworkov.   Presentada por Porter A. McCray, actuó como Comisaria Dorothy C. Miller, Conservadora de las Colecciones del MoMA, contando con la cooperación de Frank O’Hara. En 1964 se mostrará “Art USA now: collection Jhonson”.

[24] “Las formas con las que trabajo tienen, como ya he dicho muchas veces, su propia historia genética, su historia familiar, pues siempre proceden unas de otras y siempre son semejantes –en el sentido matemático- dentro de una determinada familia, línea de descendencia, o lineage.  Aprovecho aquí la palabra inglesa que es igual a linaje”.  Pablo Palazuelo a Kevin Power, “Geometría y visión”, Diputación de Granada, Granada, 1995, p. 36

[25] Ibíd.. p. 23

[26] Presentó Oteiza veintiocho esculturas, pertenecientes a diez familias experimentales, y obtuvo en Gran Premio Internacional de Escultura de la Bienal.   Sus obras se reproducían en un catálogo, realizado por el propio escultor, realizado a modo de separata.  con el apoyo de Juan Huarte: Jorge Oteiza, “Propósito Experimental 1956-1957”, (“Escultura de Oteiza.  Catálogo. IV Bienal de São Paulo, 1957.  (Propósito Experimental 1956-1957)”).

[27] La exposición en The Museum of Modern Art, con el título: Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, se mostró en New York entre el 1 y el 31 de julio de 1960.  Itineró posteriormente a The Corcoran Gallery, Washington, 31 Octubre-28 Noviembre 1960; Columbus Gallery of Fine Arts, Columbus, Ohio, 3-31 Enero 1961; Washington University, Steinburg Hall, St. Louis, Missouri, 16 Febrero-16 Marzo 1961; Joe & Emily Lowe Art Gallery, Coral Gables, Florida 1-29 Abril 1961; Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas, 15 Mayo-12 Junio 1961; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 Julio-27 Agosto 1961; Isaac Delgado Museum of Art, New Orleans, Louisiana, 18 Septiembre-16 Octubre 1961; Art Gallery of Toronto, Toronto, 1-29 Noviembre 1961; Currier Gallery of Art, Manchester, New Hampshire, 15 Diciembre 1961-12 Enero 1962.

[28] The Solomon R. Guggenheim Museum, “Before Picasso; After Miró”, New York, 21 Junio-20 Octubre 1960

[29] La cita es de las pp. 7-10 del catálogo citado.  Las relaciones entre O’Hara y “El Paso”, están tratadas en: Alfonso de la Torre,  “Manolo Millares, vestigio y ceremonia. “A far cry” (sobre la presencia de la pintura de Millares en los Estados Unidos)”, Acquavella Galleries, New York, 2006 y  “El Paso y 1957: El mundo marcha hacia delante”, Ibercaja, Zaragoza, 2006.

[30] “Sancho Negro”, Manolo Millares, “Chirino”, “Revista Punta Europa” nº 26, Madrid, II/1958, pp. 124-125

[31] Museo Municipal, Chirino, Fernández Alba, Millares, Proyectos de arquitectura, esculturas y pinturas,  Santa Cruz de Tenerife, 1 Enero-28 Febrero 1967

[32] Juan-Eduardo Cirlot “Plástica abstracta en España IV-La escultura de Martín Chirino”,Papeles de Son Armadans”,  nº XLVI, I/1960, Madrid-Palma de Mallorca, p. 53

[33] Alfonso de la Torre, Juan Manuel Bonet y Miriam Fernández Moreno, “Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Azcona, Madrid, 2004, nº cat. 14, il. col. p. 55

[34] Novalis, “Poesías completas-Los discípulos en Sais”, DVD Poesía, Barcelona, 2004, p.  263