JOSE LUIS SIMÓN-HISTORIA DE UNA OBSESIÓN

JOSE LUIS SIMÓN-HISTORIA DE UNA OBSESIÓN

Texto publicado en el catálogo
UNA ANDADURA, (1990-2010) OBRAS DE JOSÉ LUIS SIMÓN, (02/02/2010-28/03/2010), Alcalá de Henares, 2010
EN TORNO A LA PINTURA DE JOSÉ LUIS SIMÓN (LA HISTORIA DE UNA OBSESIÓN)

 

‘El pintor que de niño soñaba con un lienzo y un pincel’, así podría, también, haberse titulado este texto, remedando al autor de las trilogías de éxito.  Hecha la inflexión así, desde el punto de partida, en el aspecto titular en la obra de este artista, sirva la mención, a modo de inicio, de un hecho consustancial al quehacer pictórico de José Luis Simón (Madrid, 1946): su ambición, desde la infancia, por llegar un día a ser pintor.

Así, ya desde sus primeros recuerdos de niñez, embadurnando con pinturas los frisos de las paredes de la casa familiar, ubicada en la utopía de la madrileña Ciudad Lineal, en todo su decurso vital parece rondar siempre esa única obsesión: ser pintor.    Una obsesión que, como sucede habitualmente en los creadores, no fue precisamente fácil poner en pie.

Cuestión primera pues, de inapelable cita, y que marcará su quehacer, es este empeño en el aprendizaje de la pintura.  Ideal frustrado tempranamente por las necesidades familiares que, ineludibles, le impedirían concluir los estudios preparatorios para la Escuela de Bellas Artes de San Fernando.  Mas no habría problema.  El par es conocido y frecuentado en la naturaleza humana: frustración es igual a más obsesión.

A la hora de encarar el análisis de una trayectoria pictórica considero relevantes los primeros hechos, su análisis pormenorizado, como la pista que a Marlowe permite construir la personalidad del que se hurta.   En este sentido, es singular la defensa o, por el contrario, la renuncia, del creador al desvelamiento de eso que llamaremos, en el mencionado tono de novela negra, ‘los primeros hechos’. Merece pues la pena detenerse en los ensayos que son realizados por un futuro artista, casi a tientas, desde la tiniebla que atraviesa quien -tras la incertitud del origen, de los primeros escarceos artísticos- se ha propuesto llegar a conocer.  Sorprendentemente, en especial en los artistas de talla, la vida parecerá construirse después en sentido inverso, como hemos referido en conversaciones con este pintor.   Estos hechos, los primeros, a veces de apariencia inconsciente, realizados sin un explicado sentido, darán, sorprendentemente, luz a aquéllos.

Así, los pequeños detalles de la formación de un verdadero pintor no son nimios pues constituirán su genealogía como artista, y serán analizados -en especial por los historiadores del arte- a veces con más curiosidad o más meticulosidad que algunas otras épocas de sus pinturas.  Al modo stendhaliano, serán los extraordinarios, exactos pequeños detalles que le marcarán siempre, indelebles pues, y que permitirán distinguir el carácter sincero de un creador auténtico desde la sincera osadía de sus tempranos balbuceos de pintor.

Hecha la observación relativa a los días primeros, la visita al estudio del pintor José Luis Simón revela algunos signos, nada baladíes, que son precisos subrayar.   Presidiendo el mismo diversos recortes-homenajes a Van Gogh: uno de sus autorretratos y varias reproducciones de obras.   También, erigido en lugar destacado, otro elemento singular: una fotografía de Robert Doisneau, “La pendule” (1957).  Imagen inefable de quien, como fuere habitual en este fotógrafo de la melancolía francesa de los años cuarenta y cincuenta, supo captar, como nadie, la otra historia que circula bajo las apariencias inocentes de la infancia.   En la imagen de Doisneau se observa a los alumnos en la clase, sentados en sus alineados pupitres, atentos a las explicaciones del profesor todos.   Todos excepto uno, que impaciente mira de soslayo la hora en el reloj que preside el aula, esperando sin duda la llegada de, también, su otro tiempo.   Para Simón, la presencia de esa fotografía protectora en su estudio y ese personaje que mira con inquietud el tiempo, simboliza lo que fue su vida otra, vida o tiempo subsistenciales que son vistos ahora con lejanía, en el tráfago del quehacer del estudio.

Insertado éste en la naturaleza de la madrileña sierra de La Cabrera, lugar de difícil acceso, es sin duda el estudio de un artista al que podríamos llamar, simplificando, ‘romántico’ y al que le han subyugado desde siempre, declaradamente además, los misterios del mundo natural.  Eso que hemos referido a veces como la ilimitada energía del paisaje.  Ahorraremos, en este punto, disquisiciones y menciones al gran y discutido Robert Rosemblum.  En todo caso, recordaremos que una de las vías conocidas y clásicas del afianzamiento teórico de la abstracción -ya se sabe, Rothko o Gotlieb entre otros- es, justamente, la tesis de la llamada de la naturaleza.   En lo referido a nuestro pintor, no es anecdótica su presencia en ese lugar geográfico, del monte en la ladera, que Simón reivindica así como parte consustancial, inseparable por tanto, de su quehacer.   Un elemento capital de su ontología de artista.  Alguno de sus retratos fotográficos favoritos le muestran, precisamente, acodado en un balaustre del puente japonés, frente al agua y el paisaje verdísimo, de Giverny.  Recordando una emocionante visita de otro tiempo a los territorios de Monet y Van Gogh.

‘Pasión por ver’, ese podría haber sido también otro de los títulos de estas líneas,  evocando a un pintor que reitera con frecuencia su asombro ante los misterios del entorno que están en el origen de su creación abstracta.   Autodefinido “pintor insistente”, coincidente su trabajo con la reflexión del Torner de los cincuenta y sus cuadros de raíces y magmas pictóricos, de él podría también vindicarse su pasión por la materia generalizada, o la grave intensidad, que escribiera Cirlot en su conocido texto de 1962 sobre el conquense.    Simón tiene precisamente como elemento capital de su quehacer el collage de diversos elementos.    Un collage al que incorpora materiales heteróclitos, a veces de la naturaleza otrora procedentes del estudio del pintor.

Hemos subrayado la pasión por desmenuzar los misterios de lo que le rodea, en este pintor aficionado a la cadencia de la poesía en general y en particular a la de Rilke, algunos de cuyos poemas se erigen, aquí y acullá, cual hojas volanderas bisbiseando entre las paredes del estudio.  En una reciente visita anoté un fragmento, a vuela pluma, procedente del rilkeano “Cartas a un joven poeta”: llegada era “la hora del descenso de una nueva claridad”.

Otra de las singularidades que creo merece destacarse al reflexionar sobre el proceso pictórico de José Luis Simón, tiene como punto de partida un curioso bodegón de sus primeros tiempos.   En el que abandonadas las peras o manzanas u otros elementos transitados que parecen estar en el juego de dicho género, el ‘bodegón’ de Simón estaba presidido por un instrumento óptico: unos prismáticos.    Este elemento parecía componer, explicaba el pintor justificando la presencia de los binoculares, uno de los rasgos de su particular  personalidad.   Artilugio de la visión, es muy singular que uno de sus primeros cuadros metapictóricamente aluda a la reflexión en torno a la visión.   Visión de un instante quieto, el bodegón, presidido por un elogio de la percepción: el artilugio que permite escudriñar la realidad.

La visión, lo percibido, durante la historia de la pintura se acaba convirtiendo en uno de los sujetos de la misma.  Recuérdense esos paisajes de Durero o Cranach, realizados con una técnica minuciosista, y que tienen como sustancia de la mirada los arcanos que se derivan de un cierto juego óptico.  Un juego, muy serio, en el sentido del término inglés ‘play’, esto es, ‘representación’, que condiciona la pintura hasta referirla a sus componentes más intensos y telúricos.

Una primera adscripción de la pintura de Simón lo ubicaría dentro de un cierto informalismo matérico, un interés por lo informal que en su trayectoria ha viajado del más al menos.    Obras del pasado con una cierta querencia matérica, presididas por lo general por la abundancia de pasta pictórica, inclusión de arenas o polvos minerales y presencia de numerosos elementos compositivos.

Sin embargo, su trabajo actual parece haberse ubicado más bien, en un mundo quietista, zambullido entre deslumbrantes mareas de color, que se deslizan hacia el espectador con la pacífica turbulencia que evoca la llegada de un sueño de pintura.

Hay que mencionar, a la hora de establecer algunas otras de las líneas maestras de su trabajo, su pasión -citada desde el comienzo de estas líneas- por los títulos de las obras, que no son dejados al azar sintitulista ni, menos aún, a la fría numeración que abordaran, por ejemplo, algunos de los artistas del expresionismo abstracto.   La longitud de sus títulos, que justifica en un guiño la longitud del nuestro, son, por lo general, casi  proclamas, sentencias, horror vacui del pensamiento hecho instantes poéticos.  Mas, también, el deseo de compartir sus formas de ver el mundo, haikus casi.

Simón ha citado a veces el mundo de Vincent, como representación de lo que supuso su primera conmoción moderna: esto es, el conocimiento de la pintura impresionista.  En este punto el pintor también aporta otros nombres: Matisse, Cézanne y Monet en lugares prioritarios.   Algunos más han sido referidos con emoción, muy especial el caso de ese pintor de la necesidad interior que fuera Chaïm Soutine.  O, refiriéndonos al caso español, Simón elogia también a ese creador de silencios lígneos que fuere Lucio Muñoz.   Algo que se comprende bien si pensamos en las últimas pinturas de éste, todas elogio de una belleza cristalizada, de aspecto sobrenatural y verdor cuasi abisal, muy en la línea de algunos trabajos de Simón con polvo de mármol.

Éste iniciaría en los años ochenta un camino que le conduciría hacia un medido abandono de las formas, adquiriendo su pintura un vago aspecto representativo, a veces pareciere contagiado por el aire multicolor que fuere enseña de esa década.   Algunos de los cuadros de esa época mencionarán algo que llegará hasta nuestros días: su pasión por el duplo o por su representación, su querencia por incluir en su pintura el doble, el personaje enfrentado al otro en un cierto sobrevuelo de la sombra.   Simbolizado el asunto en su cuadro de 1989 titulado “Dilema”, son pinturas en las que un personaje representado tiene en sus proximidades el otro, un inquietante ser enfrentado a modo de ente paralelo.   O, quizás, el enigma de la presencia de ese duplo se resuelva como un emblema del deseo frente al ser de lo real.  Este asunto llegará hasta nuestros días, si pensamos en las pinturas de este artista en las que, ya desde mediados los noventa, inserta una suerte de silueta negra, evocación quizás de un presagio o de una amenaza, también poesía de las ausencias, forma alusiva a lo corpóreo vagando en el despojamiento del espacio abstracto.  Mundo que revelaba su querencia también por lo esquemático, por la mención a una pintura delineada que referirá otro aspecto frecuentado en su trayectoria, muy en especial en sus últimos trabajos muy zen, en rojo y negro: la alusión al signo escrito en la misma.

También es cierto que tras sus primeros cuadros, algunos con un cierto aire primitivista, asunto éste, es sabido, frecuente en las vanguardias clásicas, algunas de sus composiciones parecían ofrecer un cierto aire surrealista: elementos de aspecto mineral, muy despojados, salpicando un paisaje de aspecto mesetario (aquí parece obligado mencionar a los refinados pintores del alma del paisaje: Caneja u Ortega Muñoz); elementos sordos, formas huecas tras las que parecería asomar un paisaje a veces marino; imágenes con aspecto orgánico, en especial conductos, mas también formas de apariencia celular; mundos abisales o elementos fosilizados.   Todo ello a veces pareciere velado por el efecto de dos elementos también consustanciales a las vanguardias: la batidora kandinskyana o, en otras ocasiones, los ecos de los jinetes azules

En algunas reflexiones críticas sobre su obra se ha subrayado ese aspecto de misantropía iconológica de su pintura, conducente, pareciere irremediable, a una singular dimensión metafísica.  Nada que ocultar, puede decirse en general de la pintura de Simón, a sabiendas de su querencia por la frecuentación de la escritura poética.   Misteriosos poemas que salpican en ocasiones sus catálogos, –la respuesta a una pregunta es otra pregunta, dice su personal e inquietante enseña-, y que vindican, con frecuencia, la presencia de lo que él llamado “espacios para el silencio”.

A pesar de nuestro título, Simón es un pintor no siempre frecuentador de los pinceles pues, especialmente en los últimos años, trabaja con una sorprendente técnica calma.  Técnica que podríamos llamar de ‘posado’, consistente en trabajar la superficie pictórica al modo de un monotipo, esto es, aplicando la pintura mediante lo que podríamos considerar un sistema de estampación único.   Colores tendidos sobre papeles o superficies con los, a su vez, impregna el lienzo o bien el soporte de sus dibujos.  Aquí con suavidad, otrora con firmeza, mediante leves deslizamientos, resaltando unas zonas u omitiendo otras.   Con algo de pintor japonés en su particular Monte Fuji matritense, Simón parece aludir en su calmo y muy singular método pictórico, a la meditación necesaria que se desprende de la superposición cuidada de colores, instantes o por, también, la obligada presencia de ciertos ‘registros’ en zonas de color que le conducen a trabajar con parsimonia, con extremo detenimiento.

En fin, un medido y sincero trabajo, ya dijimos líneas atrás: obsesivo, que le convierte en un abstracto enfriado por la reflexión.  Como corresponde al arte de altos vuelos.  Mientras afuera, impetuoso, bulle el viento.