DIANA LARREA: FICCIONES FICTICIAS.

DIANA LARREA: FICCIONES FICTICIAS.

Texto publicado en el catálogo
CIUDADES CITIES
Madrid, 2010: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 106-121
[Intervenciones de Daniel Canogar, Martin Chirino, Diana Larrea, Miquel Navarro, en el contexto de ARCOmadrid 2010.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

 

Realidad, ficción, ¿qué diferencia?.  O, más bien, ¿qué importa?.   Ese parece ser el inicio, la pregunta, de donde surge el acto creativo de Diana Larrea (Madrid, 1972).  Un inicio planteado, desde una actitud cuyo aspecto tiene, en ocasiones, apariencia inocente.

Realidad entremezclada en la ficción o ésta invadida de realidad.   Realidad ficticia o ficciones reales. U, otrosí, ficciones ficticias también.   Luego explicaremos esto último.

Entre las armas favoritas de su trabajo se encuentra la pervivencia de un lenguaje amante de la hibridación.  Etimológicamente procedente del griego, “hibridación” refiere la presencia de una nueva constitución a partir de diversos elementos.   En el caso de Larrea su lenguaje es conocedor de la historia del arte, pasado y presente, en donde se entremezclan elementos del happening y la performance con la fotografía y el vídeo, no rehuyendo tampoco de realizar dibujos de técnica tradicional para proveer sus intervenciones.  A todo ello incorpora un ingrediente no siempre frecuentado en el arte más joven: la inteligencia fina.   Inteligencia no sólo como un ardid que subyace en su trabajo sino, en muchas ocasiones, expuesta a las claras.  Esto es, en un deliberado elogio a la inteligencia.

A las anteriores características es frecuente pueda añadir un componente más: su querencia por imponer sus intervenciones a los espectadores anónimos que transitan por la ciudad al margen, en el sentido de desprevenidos, de las estrategias de lo artístico.   En ese sentido, lo que se puede afirmar es que esta artista encarna una nueva versión rediviva y contemporánea del mito del creador flâneur, el artista por esencia de la vida moderna, pues en las intervenciones que plantea en el entorno urbano reflexiona siempre en torno al extraordinario conocimiento del latido de esa geografía habitada.

No debe extrañar así la presencia de la obra de Diana Larrea en un escaparate, lugar de discursos que le es hasta propio, si pensamos en una de sus intervenciones más tempranas, del año 2000, en el escaparate de la galería madrileña “La Fábrica”, en donde instaló un mundo objetual  abstracto, pareciere rememorador de ciertos trabajos del  matrimonio Arp y que, sin embargo, evocaba, a una cierta distancia, la volumetría de cualquier marroquinería lujosa de la gran ciudad.   A esto lo llamó “Madriguera de observación”.   Con el mundo comercial tuvo también Larrea, en 2003, un curioso trabajo para “Comme des garçons”, al ser invitada a la celebración del cuarenta aniversario, realizando “Imitations”, una fotografía en la que reflexionaba sobre las imitaciones. Lo doble, lo real y lo fingido, lo real y lo imitado…cómo no, un nuevo ‘duplo’ que añadir a su pasión por lo doble que en lo humano se sustancia en el heterónimo.

Y es que la atenta ‘observación’ es sin duda una de las cualidades más destacables de Diana para convertir su producción en un completo elogio del heteronimismo artístico.   Esta pasión por la heteronimia ha sido constante en su obra y puede considerarse uno de los rasgos más definitorios.   Un asunto, el de un lento proceso de desposesión o lo que es lo mismo: la vida sustanciada en heterónima, que llevó hasta las consecuencias más extremas cuando en 2000 concibió una (supuesta) muestra de arte joven en el seno de la Muestra de Arte Injuve.   Vida en diversas direcciones, vidas diversas, pues planteó en esta exposición celebrada en el Círculo de Bellas Artes, un auténtico ejercicio de paroxismo heteronímico al inventar para la misma todo tipo de taxonomía artística contemporánea.  Esto es creadores de diversos géneros: fotógrafos, videoartistas, escultores, etc.  Sobre este asunto, la reflexión metartística, volvería cuando en la Casa de América en Madrid realice un documental en 2003 en el que las categorías de los personajes (¿reales?) aumenten: críticos, comisarios, artistas….

Precisamente los artistas han sido, con frecuencia, uno de sus objetos de obsesiva reflexión y estoy pensando en “Rina Bouwen” (2002), una intervención sustanciada luego en un vídeo, en la que Diana se convierte en el heterónimo de una Gran Artista que, pareciere transida por lo sobrenatural, hace y deshace a su antojo, insuflada por la Musa que le mueve.   También “Entrenamiento”, de ese mismo año, reflexiona -parodiando- en torno a la dureza de la formación del artista.

Entre las obras que más llamaron mi atención de las producidas recientemente por Diana, he de citar una intervención, o, diremos con más propiedad, la fotografía de una intervención.   O, precisando aún más, la congelación fotográfica de un momento determinado de esta intervención.

El hecho era la instalación de una lona impresa de grandes dimensiones, émula de las publicitarias, con una fotografía reproduciendo una imagen paradisíaca.  Ya se sabe: playa, sol, palmeras…la dicha del paraíso en la tierra: la vacación caribeña.     Fotografía de gran formato, suspendida en la medianería de un edificio, ventana imaginaria pues a un promisorio destino, entre la ruinosa presencia de un solar en la ciudad de Murcia.  Fotografiado después este entorno por Larrea, por él paseaba una familia inmigrante: mujer y carro, y niños.    Siendo difícil distinguir si el elemento iconográfico de su intervención, la fotografía paradisíaca, lo era tal o bien ésta era trasunto de la publicidad, tituló a ese trabajo “Oasis” (2007) y mereció una mención en el Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler.  Y es que, para Larrea, ese diálogo con el espectador, el que transita bajo la fotografía paradisíaca, el que lo observa, y el que ve la fotografía del paso de personas bajo la fotografía paradisíaca, se ha convertido en muchas ocasiones en un elemento fundamental en su obra, al que se ha añadido también un componente cinéfilo que ha incorporado con naturalidad a su trabajo.

Como sucede en su intervención de 2010 en la calle de Preciados, habitualmente su lenguaje está lleno de referencias a cuestiones de la cultura, no estando, a su vez, lo anterior reñido ni con una cierta ironía ni con una actitud de cuidada estética, en la que son frecuentes, como en la colmena ígnea que, compuesta por elementos octogonales, ilumina la céntrica calle madrileña, las miradas en torno a una cierta geometría orgánica, evocadora del mundo de la naturaleza y, en especial la naturaleza de lo que fluye.   Además de, a la par, reflexionar, ya lo ha hecho en otras ocasiones, en torno a los planos, como cuando realizó una suerte de topografía romántica de las aguas madrileñas y de la versión contemporánea del agobio, calles y carreteras vertiginosas, de esas vías (“La extraña vida de las aguas muertas”, 2007).   Reflexión también sobre las redes, callejeros o planos de transporte, que trazan la ruta que es desplazamiento a lo largo de nuestros días y que, por ende, también es vidas.   Fatigoso ir y venir diario.

Estoy seguro que por la mente de Larrea habrá pasado la sugerencia del nombre de la calle Preciados.  Entonado cadenciosamente, “Pre-cia-dos”, convirtiendo así una reflexión en torno a la tragedia del tráfago diario, metáfora del tiempo que se nos escapa, en una suerte de hermoso neón postmoderno, que a la postre -en sus cualidades iconológicas- y visto en su conjunto, nos parece viene a resultar evocador de los logos de las ‘marcas’ que vende -precisamente- el comercio.   Para su presencia en los escaparates Larrea quiso elegir el neón, un material que podríamos decir -ya lo referimos al comienzo- es consustancial a la fascinación del arte por la ciudad, por su bullicio luminoso al caer la tarde en las grandes avenida contemporáneas.  Como atestiguan las fotografías de Boiffard en ‘Nadja’ o las de la calle Corrientes de Horacio Coppola o, más reciente, las de Plossu, reproducidas algunas en las páginas anteriores de esta publicación.   Y ‘neón’ no es sólo la referencia a la magia del gas convertido en luz coloreada gracias al hada electricidad…es también ‘letra’.   Los mensajes escritos que asoman entre los edificios de la ciudad y que magistralmente nos acompañan con Plossu: “Terminus”, “Nord”, “Eve”.   Mención, así, a la poesía que sobrevuela la noche de la ciudad, cuando, evanescidos los edificios que los soportan, lanzan sus mensajes, a veces cambiantes, al aire nocturno.    Galimatías, también a veces, de una suerte de neonpoesía surreal.   El recuerdo de un letrero luminoso de “RENFE” que veo a menudo al fondo de un parque madrileño, al caer la noche, y que, ocultado por la vegetación, muestra tan solo sus dos últimas letras erigidas sobre el silencio nocturno e iluminando de color morado enderredor, todo recogimiento: “FE”.

Diana Larrea parece partir siempre de la estupefacción ante el existir, algo que resulta inherente a la vida inteligente y que porta casi como una cualidad personal. En el caso de su intervención en Preciados plantea convertir la reflexión sobre el caos de la vida contemporánea en una suerte de antorcha luminosa extendida al modo de un mundo laberíntico.

Que una de sus intervenciones más recientes se llamara “Constelaciones” (2008), y tuviera lugar en la Fundació Joan Miró de Barcelona, habla de hasta qué punto sus juegos artísticos son sutiles a la par que complejos.   Ella ha referido su mención, en este trabajo, al valor que las constelaciones han tenido para los caminantes y viajeros, como punto de orientación.  Planteado por Larrea al modo de un laberinto establecido mediante una serie de fluorescencias invadiendo sinuosamente la sala del “Espai 13”, Larrea mencionaba la luz, elemento clásico en la llegada de la modernidad, con sus influencias a lo artístico sobre las que reflexionamos en nuestro texto introductorio.   Para los que pensamos a menudo en la historia del arte, y en ciertos momentos muy simbólicos de las personas que lo habitaron, también nos parecía evocaba la solitaria tristeza del Miró perdido en Normandía, mirando el limpio cielo nocturno de Varengeville-sur-Mer, y acometiendo la que sería una de sus últimas series artísticas antes del retorno al silencio expandido de Montroig, las ‘Constelaciones’.  Ejecutadas, es sabido, antes de que a las luces titilantes de los astros se unieran los terribles sonidos de las panzas de los aviones de guerra surcando el Canal.

Al comienzo de este texto utilizamos el término de “ficciones ficticias”.   El asunto podría quedar ejemplificado en una intervención apoteósica de Larrea que partiría de una evocación al cine de Hitchcock cuya protagonista será ella misma.   Alusión a la ficción del cine protagonizada por un personaje de requeteficción, Diana-Olimpia.   Y es que Diana conserva en su imaginario toda la historia del arte contemporáneo, a la que parece homenajear mediante lo que -y nunca mejor dicho en este caso- podríamos llamar remakes permanentes.  Ya se citó el cine, elemento imbricado en la historia de las artes que surge casi con lo contemporáneo.  Hitchcock y “Vértigo”, aludidos en la obra “Olimpia en San Francisco” (2005) en donde la propia Diana se traviste de Olimpia, la protagonista de la película, visitando para ello los lugares del rodaje que fotografió con la misteriosa presencia femenina.  ¿Jugaría también Diana a confundirnos a los que frecuentamos el arte, refiriendo a una “Olimpia” que resultó ser otra “Olimpia” que resultó ser otra “Olimpia”?.  Uf.

A otra película de Hitchcock volverá a aludir en 2004 cuando sobre la fachada del Palacio de Linares instale más de un millar de pájaros sintéticos.  Instalación a la que llamará “El Palacio Encantado”.

Al cine volvía a referirse cuando en la Cala de San Vicente en Pollença realice “The End” (2003), escultura de la Estatua de la Libertad semienterrada cuya simbología de finales de cine y simios no es preciso rememorar.  O cuando en “Cine Doré” (2003) se convierta en un nuevo heterónimo: esta vez la Jean Seberg del Godard de “Au bout de souffle”, posando frente a la fachada de nuestro castizo y pequeñito cine madrimodernista.   Y también a Stanley Kubrick en dos proyectos de 2004, uno referido a la película “2001” (en la videoescultura sonora interactiva que tituló “HAL”) y otro que llamó “Jack”, evocando “El Resplandor”.

Hemos aludido a la fotografía y los neones.   Mas también habrá que recordar una de sus intervenciones que parecían hacer un guiño al poeta de las maletas perdidas en Portbou, Walter Benjamin.  Me estoy refiriendo a la intervención de Larrea en un pasaje parisino cuyo título, así de explícito, era “Sobre los pasajes” (2006).  Precisamente. En uno de los pasajes instaló sus vinilos con la imagen de un laberinto, a su vez planteado sobre un suelo ajedrezado.  Ubicados éstos en zonas de encuentro de los pasajes…

¡Ah, los pasajes! ¡Cuántos nombres, qué evocaciones…!.  Omitimos referirnos a ellos en nuestro texto por haberlos referido en escritos de años anteriores y ahora Diana nos obliga a mencionarlos.   Pasajes, fantasmagorías, así los define Benjamin: “ces créations subissent cette ‘illlumination’ non pas seulement de manière théorique, par une transposition idéologique, mais bien dans l’inmedédiateté de la présence sensible.  Elles se manifestent en tant que fanstamagories.  Ainsi se présentent les ‘passages’, première mise en oeuvre de la construction en fer; ainsi se présentent les expositions universelles, dont l’accouplement avec les industries de plaisance est significatif (…)”[1].

Hemos citado a Benjamin, cuyas palabras sobre el particular abren el texto introductorio, pero recuérdese al embriagado -por los objetos vistos- Aragon y su perplejidad ante lo que creía era un escaparate en movimiento, al retirar un empleado desde su interior alguno de los objetos.

Otras cuestiones que suponen repasar la biografía artística de Diana Larrea obligan, siempre, referir la historia del arte.  Y muy en especial si mencionamos su frecuente alusión a los recopiladores de objetos, los coleccionistas.   Algunas de sus propuestas han referido el gabinete decimonónico, la instalación abigarrada de cuadros en los paños de las estancias.  Así lo hizo, en “Colección de Estampas Históricas” (2004) donde reflexionaba en las mismas sobre la violencia de nuestro tiempo a través de la mención goyesca.   El apelativo de “históricas” parecía redundar en lo habitual de la violencia, en la ordinaria barbarie que -como si tal- atraviesa la historia.   En  lo artístico era, al cabo,  una “colección”, de objetos recopilados.   Sobre este asunto volverá cuando se refiera al arte japonés y al coleccionismo en “Frágil” (2007).

“Lets fall in love!”, era una intervención de 2007, que ella misma ha referido en alguna ocasión vinculada a la figura de Yves Klein, por cierto el padre de todo esto, consistente en la instalación de un gran vinilo-diana con el texto “Love” a los pies del viaducto madrileño, escenario, sabido es, del suicidio matritense y de las historias paralelas surgidas en torno a éste.  Este mismo asunto parecía volver a mencionarse en “Zona cero” (2002).

Gabriel Orozco es artista mencionado por Larrea, cuando explique su intervención “Piedra que no cede” (2007).  Piedra de plastilina que sí cedía -en el caso de la realizada por Orozco en 1992-, impregnándose de las huellas de la geografía del suelo de la ciudad.

‘Dibuje’, ‘dibuje’, le aconsejaba Ingrès al joven Dégas… Algo que parece mencionar Larrea en sus treinta “Retratos de sociedad” (2005), dibujos realizados mediante técnicas tradicionales, partiendo de imágenes de los mass-media combinando -una vez más- la mención a la serie de apariencia coleccionista, con su particular visión, no exenta de ironía, sobre la nueva mitología contemporánea meticulosamente retratada.

Finalmente, la Historia parece ser otra de las fascinaciones de Larrea.  Al fin y al cabo sobre ésta y sobre su representación, ha construido muchas de sus reflexiones.  En todo caso, la artista apuntaba maneras, si analizamos sus trabajos de 2000, que podemos considerar la prehistoria de su actitud intervencionista.   “Exterior-Interior”, trabajo presentado en la Bienal de Pontevedra, se presentaba como un oblongo pasillo, enmoquetado y decorado en rojos, al que había incorporado paredes, techo y hasta ‘mobiliario’, todo ello en unos veintitrés metros de longitud, emulando la promisión de felicidad que aloja la vida contemporánea, desarrollada ésta en ocasiones en lugares inhóspitos.  Todo ello recordaba tanto las revistas de decoración de los años cincuenta como, también, el nostálgico mundo de “Domus” que pontificara Gio Ponti.  Una especie de vida-feliz-de-adosado, al que unió Larrea -en las fotografías- su propia presencia, convertida, esta vez, en un nuevo heterónimo.   Esta vez de mujer-feliz.

Mención aparte merece su especial preocupación por hacer partícipes de sus inquietudes a los seres anónimos que pueblan las ciudades.  Lo que podría calificarse de una suerte de dimensión social de la intervención y que va desde lo serio a lo lúdico.  Me estoy refiriendo a un conjunto de intervenciones, algunas llamadas “casos públicos”, que parecen reflexionar en torno a la relación de los artistas con las personas alejadas del mundo del arte.   A este capítulo han de adscribirse algunas propuestas en tono más reflexivo (“Caso público: Intrusos”, 2002; “Bajo el adoquín está el jardín” o “Caso público: Zona azul”, ambas de 2003; “Paso de cebra”, 2004) u otras más lúdicas (“Caso Público: Globos”, 2002 o “Caso Público: Fuente”, 2003).

Ficciones sobre la piel de la realidad.  Ficciones ficticias, las que propone Diana Larrea (si los sueños, sueños al cabo son y la vida, ya se sabe).

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[1] Walter Benjamin, “Paris, capitale du XIX siècle”, op. cit. p. 8