DANIEL CANOGAR: EL GABINETE ÓPTICO DEL DETRITUS TECNOLÓGICO

DANIEL CANOGAR: EL GABINETE ÓPTICO DEL DETRITUS TECNOLÓGICO

Texto publicado en el catálogo
CIUDADES CITIES
Madrid, 2010: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 26-39
[Intervenciones de Daniel Canogar, Martin Chirino, Diana Larrea, Miquel Navarro, en el contexto de ARCOmadrid 2010.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].
Como lo recordara Louis Aragon en la introducción a sus escritos, en la antigüedad de diversas lenguas ‘pintar’ y ‘escribir’ eran una palabra única.  Voz sonora y palabra escrita (o su signo) que parecían representar abrazados escritura-dibujo o, lo que es lo mismo, la posibilidad extraordinaria de encarnar la abstracción del pensamiento.  También de memorizar y comunicarlo al otro.  Así lo escribía Aragon, “no sabemos prácticamente nada del divorcio que se ha establecido entre la representación de las cosas y el nombre que llevan”[1].

Aragon abría otro de sus textos, “La peinture au défi”, con una frase aún hoy conmocionante, extraordinariamente incitadora del desasosiego: “No parece que el hombre esté dotado de una facultad de asombro infinita.  De lo contrario no haría sino empezar a asombrase por sus modos más comunes de pensar”[2].

Ése punto, justamente, el del asombro ante lo que nos rodea, puede considerarse punto de partida de las indagaciones de Daniel Canogar (Madrid, 1964), quien plantea en su obra una honda reflexión en torno a las relaciones de la pintura con la representación -el vertretung freudiano-, de las palabras pensantes.   O lo que es lo mismo, entre el hecho artístico y el pensamiento.  Ese desafío, término tan de Aragon, se ejecuta a través del instrumento de la mirada, órgano de visión no banal ni fugaz, sino también pensante, que es ejercida -sin mediar compasión- sobre el mundo contemporáneo.  Entre sus objetivos más inquietantes se halla el cuestionamiento precisamente del punto de partida; ardid tautológico que reflexiona -a través de imágenes- en torno a la difícil relación que mantenemos con la imagen.

Todo lo anterior ha de comprenderse desde la consideración de la importancia que otorga Daniel Canogar al proceso creativo, máxime si pensamos es un artista cuyo origen él define como el de un “hacedor de imágenes”[3].   Un aserto también con algo taumatúrgico que supone una actitud, un aviso hacia su comportamiento como artista conocedor de la historia del arte y que desea no perder, vindicándolo por tanto, el ya viejo oficio de pintor.

Las primeras piezas concebidas en su vida de artista mostraban la reflexión en torno a una suerte de prehistoria contemporánea cuyos soportes parecerían evocar otro tiempo muy del pasado.  Así sucedía en sus trabajos sobre fragmentos minerales en los que, a la manera de antiguas mayólicas desenterradas, se apreciaban imágenes corpóreas, ya fuere al completo o, más común, fragmentarias.  Realizadas con precisión casi miniaturista o planteadas al modo de sombras, sus emulsiones fotográficas se revelaban sobre yeso o pizarra (tales a “Escombros” o “Detalle Pizarra nº 3”, ambas de 1989), también cristal (así sucede en “Sombra nº 1”, del mismo año).

La obra citada en primer lugar, “Escombros”, denotaba ya un asunto que acompañará siempre a este artista: la querencia por el detritus, el resto, el fragmento… por lo que desechado recibe la  mirada distinta del creador.  El asunto del vertedero había sido ya tratado en la historia del arte contemporáneo hispano, si pensamos en los vertederos de Maruja Mallo pintados con tonalidades monocordes, colores naturales de azufre, cal o ceniza, pareciendo anticiparse al espantoso cambio de ciclo que llegaría con la destrucción bélica que asolaría los tiempos venideros.   Las basuras del tiempo… Basura y vertederos, objeto pictórico también de Manolo Millares[4].  Era de este insólito lugar, -por el que corrían, parejos, destrucción y amor-, de donde podrían salir, de entre el lodo, “légamos de rosas y principios renovadores como puños”[5].

En Daniel Canogar hay que subrayar también el interés por la representación del cuerpo humano que, en el caso de la pieza que antes citamos, pareciere a punto del ahogamiento,  mostrando tan sólo las manos.   Con algo del aspecto fragmentario y angustioso del perro goyesco semihundido, esta obra se convertía casi, tan temprano, en una declaración de principios que acompañará a Daniel Canogar.

“Sombra”, otra de las obras citadas de ese año 1989, venía también a revelar la profunda indagación que llegaría en torno a la aparición en su creación de un mundo ficcional.   Caverna de Platón, y de la melancolía, mundo de reflejos de otras realidades, mención también a una dimensión perdida de la realidad, a la posibilidad de un mundo otro, que adelantaba ciertas reflexiones que posteriormente participarán de un conjunto de su obra.  Nos estamos refiriendo al interés frecuentado en su trabajo por la construcción de la llamada vida artificial y, también, a otro asunto que ha sido capital en la concepción de sus obras, como es el de la interrelación de las creaciones con los espectadores.

Así, tras elementos tan singulares como propuesta de inicio, esto es: sombras y escombros, su lenguaje, en especial en los últimos años, se ha surtido de una suerte de panmemoria de los deshechos tecnológicos, propendiendo, con frecuencia, a la construcción de otras realidades.  Mundos distintos, a veces con apariencias fragmentarias, otrora con el aspecto de un mundo complejo y amalgamado, con algo de evocación de la silenciosa tarea de los artistas constructores tales a   Vladimir Tatlin y su desmadejado modelo-torre sinuosa del “Monumento a la Tercera Internacional” (1920) o Schwitters y los merzbau realizados en el recogimiento de su casa de la Waldhausenstraße en Hannover.  Leopold Bloom y Stephen Dedalus acumulando, fatigosos, un atribulado día de conciencia y ficción de 1904, en el “Ulysses” de Joyce.

Así, con semejantes precedentes en la memoria, nuestro artista plantea algunos de sus trabajos al modo de un merzbau contemporáneo. Canogar ofrece su acumulación tecnológica, objeto y entorno, que parece estar suspendida en el vacío-espacio-del-ciberespacio.  Catedral, también, esta vez de la cibermiseria que, como los merzbau schwitterianos, parece estar en comienzo y recomienzo permanente, incluso a veces creciendo naturalmente con vida (artificial, eso sí) propia.   Como escribe en el texto introductorio en esta publicación, parecería “liberar la energía almacenada en los residuos y despertar la memoria de la vida que tuvieron en su pasado”.

Boccioni había declarado en el ‘Manifiesto de la Escultura Futurista’ la abolición de la estrechez de la línea finita y el fin de la estatuaria que hasta la fecha atestaba los museos de arte e historia y sus  almacenes.   Su profecía vaticinaba que el nuevo carácter de la escultura sería el arquitectónico y su composición los elementos circundantes al sujeto… La hasta entonces llamada ‘figura’ quedaría envuelta en el ambiente.      Nuevo objeto en el espacio que circunda las cosas, el espacio pasaba a ser un elemento activo de la escultura, y no el mero recipiendario de ésta… Sorprendentemente, Umberto Boccioni hablaría de la posibilidad de añadir motores a las esculturas.  Se abría así la puerta a la escultura dinámica que luego proclamaría Oteiza…[6].  Y a la pintura envolvente de Jackson Pollock pisoteando feroz el lienzo. También permitiría que Millares empuñara el soplete y agujereara los lienzos, acribillando el espacio[7], en busca de hoyos infinitos de misterio.   Herencia al cabo, todo ello, del “Ready-Made” duchampiano, tras la pasión por la representación de la máquina de Picabia y Lèger, seguirían los ruidos de Allan Kaprow, las acumulaciones rauschenbergianas, la mueca humoresque de Tinguely y el luto de Boltansky.   Huída hacia delante, en el fragor del ruido contemporáneo, en la absoluta soledad.

Convertir fragmentos, despojos de nuestro tiempo, en organismos.  Revelación de que bajo la calma de lo virtual asoma la víscera tecnológica, de la que aún es posible extraer una inquietante belleza. Ese parecería ser también uno de los prometeicos objetivos de Daniel Canogar, sustanciado en la creación de argentados organismos tanto con apariencia de movimiento como en su cualidad más quieta.   Elevados sobre el espacio mediante fragmentos, en muchas ocasiones producto del desperdicio, de los escombros de un tiempo tecnológico neurótico, compilador e inmediato aherrojador compulsivo de desechos.

Tanto cuando realice fotografías como cuando promueva intervenciones o vídeos, su trabajo se surtirá de un collage confeccionado con los restos misérrimos de la frenética pasión por lo tecnológico que asola nuestro tiempo y que al artista le causa una perplejidad en ocasiones no está exenta de fascinación: organismos compuestos de restos de memorias de ordenador, teclados, cables, pantallas… que a veces se sustancian en una suerte de compacta tela de araña.    A ello se refiere en su texto introductorio a la intervención en Preciados.  Mas estoy pensando también en series como “Otras geologías”, “Enredos” o “Spider”, en las que los seres parecen ser envueltos o, más bien atrapados, cuando no dulcemente vapuleados.  Cual marionetas inermes los individuos tecnológicos.   Diatriba entre el sujeto y su entorno, entre la representación del individuo y su fondo abigarrado, entre el cuerpo y el no-yo.  Es también la crónica de un desesperanzado viaje, el que sucede entre el fracasado deseo de encuentro de la civilización contemporánea y la prisión de ese mismo mundo tecnológico al que Daniel, sin embargo, otorga un nervio cuasi humano: “el artista –escribe páginas atrás- casi sentía la energía que una vez circuló por estos cables. Mediante proyecciones, intenta volver a resucitar estos materiales muertos.  Las proyecciones parecen liberar la energía almacenada en los residuos y despertar la memoria de la vida que tuvieron en su pasado”.

Sobre sus instalaciones planteadas a la manera de redes, ha declarado, “son un reflejo de estas arquitecturas espectaculares de la imagen.   Se apropian de su lenguaje, investigando lecturas no-lineales, estructuras anti-narrativas y experiencias sinestésicas (…) en el espectáculo se articulan complejos mecanismos sociales y psíquicos que frecuentemente son pasados por alto, y que yo deseo poner de relieve”.

Su arte pareciere emerger de entre las escorias de nuestra mercadocompulsiva civilización (Daniel Canogar ha citado en ocasiones la tristeza de Walter Benjamin), sustanciándose en un nuevo elemento que es visualizado en un espacio distinto.   En este asunto es fundamental otra reflexión más que ha encarado este artista, que es la relativa a los procesos de construcción y reconstrucción que se vienen produciendo en la ciudad contemporánea.   Lo que el artista llama “la cara oculta de nuestra economía de consumo de masas”[8].

No parece casual que Daniel Canogar haya investigado a fondo en una cuestión que hemos referido en nuestro texto introductorio.  La relativa a la historia de las Exposiciones Universales[9] y su consideración como origen, casi profético, de muchos asuntos que se encuentran en la raíz de una cierta fenomenología de lo contemporáneo.

Como citamos páginas atrás, ése es el lugar al que, no casualmente, llega Picasso, a contemplar uno de sus cuadros en la Exposición Universal de Paris de 1900.   Desde la húmeda paz de las estrechas callejuelas góticas de “Els Quatre Gats”.  Tras ese primer viaje a Paris, vaticinado en un título: “Últimos momentos” (su cuadro en la Exposition), prácticamente no marcharía, salvo para volver definitivamente.  Una vez más le devineur Picasso se  había percatado de la llegada un nuevo tiempo.

Las razones del interés de Daniel Canogar por la historia de la Exposición Universal tienen que ver con los mecanismos de estos eventos en los que, frecuentemente desde luz y cine, -en especial desde la parisina de ese año primero del siglo-, como sucede en ocasiones en su obra, el espectador se convierte en ilusorio protagonista del juego de las cosas, ese “sumergir al público” en sus trabajos que ha declarado en ocasiones ser uno de sus objetivos.   Ha estado también entre sus intenciones una actitud interrogativa en torno al maremagno de información que conlleva el neobarroquismo en el que está inmersa la edad contemporánea.  Abraxás, dios del bien y del mal, la tecnología es concebida por este artista como un instrumento de ver y concebir la realidad y, así, su trabajo propende a situar tanto el mundo real como el imaginario en un territorio de barreras difusas, una suerte de tierra de nadie.

Fascinado también, en ocasiones, por los usos médicos de la tecnología, por las técnicas de investigación corporal a través de imágenes, también por las metáforas que se desprenderían del asunto.  El artista contempla el interior del cuerpo con una visión igualmente tecnológica, tecnología vista como biología, así otra ramificación más de su creación es la metáfora de las exploraciones endoscópicas del interior del cuerpo y que el artista ve como rediviva herencia de un periclitado mundo ilustrado.  Al cabo, el microscopio es un instrumento cuyo desarrollo se produce en el siglo diecinueve permitiendo, por vez primera, el acercamiento a un mundo hasta esa fecha ignoto y aún en fase de exploración.  Era la culminación del viaje al paraíso óptico o lo que David Hockney ha referido en alguna ocasión como la primacía de la tiranía óptica.

Reivindicando, a la par, “un espacio privado al que no puede llegar el ojo de la cámara (…) fundamental para la supervivencia del sujeto, un sujeto profundamente conmocionado por el trauma inherente a la exteriorización de lo interior”[10],   Canogar ha situado frecuentemente su obra en un interespacio situado entre lo estático y lo cinético y, en cierta medida, reconocedor de ciertos elementos clásicos de la contemporaneidad artística, transitada por ejemplo por el llamado op-art o arte óptico.  Nos estamos refiriendo, obvio es, a la capacidad para ofrecer, desde un lugar estático del espacio, la ilusión del movimiento mediante la presencia de elementos tales a los factores lumínicos.   Este artista siempre ha declarado su interés por los objetos ópticos decimonónicos, por los ardides urdidos para obtener ilusiones de movimiento.    Es sabido que en el siglo XIX se relataron, empíricamente, nuevas representaciones de espacio y tiempo y que los cambios surgidos en esos días estarían vinculados a la emergencia de nuevas formas visuales en el mundo.

En ese sentido, uno de los más fascinantes relatos de su libro sobre las ‘Exposiciones’ antes citado es, precisamente, el referido en nuestra introducción, el globo de Raoul Grimoin-Sanson, el “Cinéorama”. Globo-no-globo si pensamos se trataba de la ilusión de un viaje, realizado sobre el Paris de 1900, con posterior aterrizaje en las Tullerías.  Viaje, aunque frustrado por condiciones tecnológicas tales como el calor acumulado en la sala de las ilusiones, era anunciador del Google map y de las futuras diversiones virtuales que llegarían en los parques de atracciones contemporáneos.

En sus exposiciones, Daniel Canogar considera esencial la presencia del espectador, no sólo por las cuestiones meramente visuales sino también, incluso, por la evolución de la presencia física del mismo en ese contexto.  En sus proyectos de exposiciones analiza cómo se va a desplazar por ellas, atento siempre a la capacidad de provocar, principalmente, su reflexión.

Entre otras cuestiones objeto de meditación en su obra, hay que subrayar su pasión, también, por el origen del movimiento humano como una suma de secuencias estáticas y la alusión a investigadores fotográficos del asunto en el siglo diecinueve, tales a Edward Muybridge.   Lo anterior, es sabido, también referido por Francis Bacon, está en el sustrato de muchas de sus reflexiones sobre ese par aludido de acción-no acción, también sobre algo que parece aún más capital: el misterio del existir.

En cierta medida Canogar propone una categoría estética que parece establecerse con un oximorón: puesto que la realidad contemporánea parece inabarcable, y ser de difícil percepción, hete aquí una suerte de ficticio mundo real, mundo virtual y de la imaginación, que parece otorgar el equilibrio que la percepción de la realidad no ofrece.

En muchas ocasiones el cable parece ser uno de los elementos simbólicos entre los seleccionados por el artista en el detritus.   El cable es símbolo de comunicación, también metáfora del vaso por el que va el humano flujo.  Mas también es recuerdo de la dificultad de comunicación y del vacío insoportable de la vida contemporánea, como menciona a veces este artista.   Máxime si pensamos en alguna ocasión él mismo ha resaltado la dificultad no sólo de comprender el mundo que le rodea sino, incluso, a sí mismo como artista.   Como poseedor de un texto nodal que no ha sido revelado, ubicado en una suerte de ángulo muerto próximo al artista pero, a la par, negado a mostrarse[11].

Arte como desasosiego ante lo inasible, lo que inalcanzado se escapa.   Arte de descarnación tecnológica, a eso queda resumido nuestro existir.   El nuevo cuerpo tecnológico reducido a un manojo de conductos.    Meandros cableados que parecen referir nuestra ilusoria e inapropiada condición.   Auscultación de lo espiritual, en la que queda patente la humana fragilidad: la realidad pende de elementos sin control, hilos que nos toman y mecen en el aire.

En el fondo la labor de Daniel Canogar tiene un componente idealista: mostrado el caos de la realidad, una de las terapias en donde hallar territorio de la sanación es el arte.    Arte de hilos, marañas y estrategias, no queda lejos la voz de aquel diccionario cuya cubierta fuera ilustrada por Tanguy.   Me refiero al término “vasos comunicantes”, voz que funciona, a la perfección, para comprender el mundo de Daniel Canogar: “Todo lo que amo, todo lo que pienso y experimento, me inclina a una filosofía particular de la inmanencia según la cual la surrealidad estaría contenida en la realidad misma, y no sería ni superior ni exterior a ella.  Y con reciprocidad, pues el continente sería también el contenido.  Sería algo así como un vaso comunicante entre el continente y el contenido”[12].

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[1] Louis Aragon, “Los colages”, “1923-1965”, Editorial Síntesis, Madrid, 2001, p. 11

[2] Louis Aragon, “Preface”, Galerie Goemans, Paris, 1930.  Reproducido en Ibíd., p. 33

[3] Daniel Canogar, en “Entretien avec Marta Gili”, Galerie Guy Bärtschi, Géneve, 2008, p. 9

[4] “Y  en esta basura indiferente, una lata de sardinas -ya vacía de inmundicias y fines de semana-; un zapato negro, sin suelas ni cordones, desalquilado entre los vertederos de extramuros; un harapo sin alquimias eróticas, gritan su cercanía a los pliegues postreros de la tierra (…) alguien espera que se opere el milagro de una explosión en flor nacida precisamente sobre esa misma tierra-zapato-lata-harapo-basura que hacen el montón tácito de nuestra preclara historia”. Manolo Millares, “Velada Zaj” (o “Esto está hecho así y asao”), Galería Divulgaçao, Lisboa, Marzo de 1965. Dos Versiones [Manolo Millares, “Zaj” (o “Esto está hecho así y asao”), Madrid, Marzo de 1965]. Reproducido en el catálogo de la exposición de Millares en el Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1975,  s/p, p. 117.  Hay que recordar también, en este sentido, el trabajo de Darío Villalba.

[5] “El homúnculo es una consecuencia esperada de la grandísima belleza que puede traslucir el harapo así, puesto al desnudo, en  su evidente porquería.  La destrucción y el amor corren parejos por espacios y parajes descoyuntados.  No importa que el hombre se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovadores como puños”. Manolo Millares, “El homúnculo en la pintura española actual”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959

[6] Nos referimos, claro está, a la conferencia de Oteiza en el Congreso de Arte Abstracto de Santander en 1953, publicada posteriormente: Jorge Oteiza, “Escultura dinámica” (1953), en “El arte abstracto y sus problemas”, “Problemas Contemporáneos”, nº 6, Madrid, 1956, pp. 227-247

[7] “No me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento.  Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto (…) actúo con toda libertad y en un mundo deliciosamente extraño, desconcertante; choco con diferentes texturas; acribillo los espacios infinitos y los torturo con la dinámica maraña de unas cuerdas.  A veces resulta que la informa –en una contradicción- queda contenida, entera; otras veces se desparrama en desbordado torrente hacia el cosmos. Pueden nacer enormes bocas que, como explosiones, escupen el blanco o el negro intenso hacia lo interminable; pueden parecer heridas telúricas, tajos, fuerza hipigénica, dinamismo orgánico… Me encuentro a gusto en la intranquilidad de este mundo construido para ser nuevamente destruido.  Un mundo limitado, caótico, feo de belleza, donde mucho de todo se me escapa y patina fuertemente desconocido (s/p pp. 2-3)”. Manolo Millares en “Cuatro pintores españoles”, “El Paso”, Madrid, Marzo de 1958  (s/p, pp. 2-3)

[8] Daniel Canogar, “Entrevista de Gloria Picazo”, catálogo “Otras geologías”, Centro de Arte La Panera, Lleida, 2005

[9] Daniel Canogar, “Ciudades efímeras.  Exposiciones Universales: Espectáculo y Tecnología”, Julio Ollero Editor, 1992

[10] Daniel Canogar, “Entrevista de Gloria Picazo”, catálogo “Sentience”, Sala de Exposición El Roser, Lleida, 2001

[11] Las palabras son casi textuales de Daniel Canogar, en “Entretien avec Marta Gili”, op. cit. p. 5

[12] André Breton, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938