CIUDADES-CITIES-1900-PRIMERO FUE PICASSO

CIUDADES-CITIES-1900-PRIMERO FUE PICASSO

Texto publicado en el catálogo
CIUDADES CITIES
Madrid, 2010: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 14-25
[Intervenciones de Daniel Canogar, Martin Chirino, Diana Larrea, Miquel Navarro, en el contexto de ARCOmadrid 2010.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

 

 ciudades-citiesweb1
THAMES EMBANKMENT SHOWING HOUSES OF PARLIAMENT IN THE DISTANCE, c. 1900
Autor anónimo
Gelatina de plata
 

EL ORIGEN DE LA CIUDAD CONTEMPORÁNEA

1900: PRIMERO FUE PICASSO

 

Quoi qu’il en soit les grands magasins sont les derniers parages de la flânerie[1].

Walter Benjamin, “Baudelaire ou les rues de Paris”

 

Esos pasajes, una nueva invención del lujo industrial, son pasos, techados de vidrio y enlosados de mármol, a través de bloques de casas cuyos propietarios se han unido para semejantes especulaciones. A ambos lados de esos pasos, que reciben su luz de arriba, discurren las tiendas más elegantes, de tal modo que un pasaje es una ciudad, incluso un mundo en pequeño[2].

Walter Benjamin, “Poesía y Capitalismo Iluminaciones II”

 

The question of shop windows:. / To undergo / The interrogation by shop windows:.  / The necessity of the shop window:. / The shop window proof of existence of the world outside:. –/ When undergoing the interrogation / by shop windows, you also pronounce ]/ your own judgment Condemnation. / In fact, the choice is a round trip. From /the demands of shop windows, from the / inevitable response to shop windows, / the conclusion is the making of a choice. / No obstinacy, ad absurdum, : in hiding / this coition through a sheet of glass / with one or more of the objects in the / shop window .The penalty consists in / cutting the glass and in kicking yourself / as soon as possession is consummated /.q.e.d. –/Neuilly . 1913[3]

Marcel Duchamp, 1913

 

ciudades-citiesweb2
EXPOSITION UNIVERSELLE DE PARIS, 1900

 

1900 fue el año en el que Pablo Ruiz Picasso viajó por vez primera a Paris, ciudad y utopía para el arte, capital promisoria de todas las aventuras artísticas de este tiempo en aquel otro. Paraíso de los ismos y enclave del nuevo experimento artístico.   Imaginada patria de la modernidad, epicentro de las revoluciones, territorio para el fin de las ajadas costumbres, ciudad en guerra contra el aburrimiento, añorado suelo de la inagotable ebriedad de las vanguardias.

Lugar adonde llegarán, en sucesivas oleadas, en la década de los años veinte principalmente, los artistas hispanos[4].  En muchos casos amparados ya por la sombra tutelar, omnímoda y temida, vista recelosamente a veces entre el amor y el odio -mas figura siempre reverenciada- de Don Pablo, como le llamaban algunos de los nuestros al pintor de Grands Augustins[5].   Por otro lado, las mayúsculas referidas al excelso creador, utilizadas no sin justicia.   La posterior marcha a Francia de muchos de nuestros pintores que visiten Paris será indisociable de la presencia de Picasso devorando su historia artística reciente, viaje a la capital y recuerdo al Maestro, ya sea visitándole o descartando hacerlo, gozando de su amistad o escudriñando entre los manteles de “Le Catalan” su presencia.  Intercambiadas palabras o visto de soslayo, saludado o golpeados con la puerta en las narices, todas las presencias en Paris acabarán citando al Gran Monstruo.

Así les sucederá, entre otros, a Óscar Domínguez, Manuel Ángeles Ortiz, o Antoni Clavé, citando tres ejemplos de momentos diversos de llegada a Paris.  Incluso artistas que le han precedido en el viaje, como Julio González, quedarán marcados, si no zaheridos, por la impronta de su presencia arrasadora.

Nuevo mundo el del siglo XX, también manifestado en el entorno de la ciudad, mobiliario y vida urbana ornados por las decoraciones modernistas.  Mundo en el que asomaba el hierro, ferrocarril y edificio, en transición hacia un siglo promisorio, el arte por fin -se decía- al servicio humano.  Asunto éste ejemplificado en las hermosas máquinas y automóviles cantados por Marinetti en sus odas al acero, los elogios al “hermoso demonio” rodante.   El esplendor del mundo, escribirían los futuristas, se enriquecería con la belleza de la velocidad…

La otra cara de la realidad, menos vibrante que la cantada por Marinetti, sería conocida desde cerca por el escultor González, cuando inicie su trabajo en el taller “La Soudure Autogène Française”.  Esta manufactura, símbolo del renacimiento de los oficios manuales en el siglo nuevo, estaba dedicada, como bien señala su denominación, a la soldadura autógena de ciertas piezas de los primeros automóviles de Renault.    González simbolizará así, personificándolos, los cambios aportados por el nuevo mundo y, también, sus contradicciones.    De su taller de orfebrería familiar, y su buen surtido de formas florales en el más puro estilo de la centuria diecinueve, al rugido del imparable progreso.   Del silencio de la manufactura al ruido de la industria.   Desde la joya que emulara al vegetal, al grasiento carburador.  De la voluta sinuosa al hirviente pistón.   Desde las primeras piezas modernistas, vendidas en su tienda del Boulevard Raspail, a la construcción de las entrañas de los vehementes dioses de acero[6].

Creación “hambrienta de horizontes”, había escrito el futurista.    Y uno de esos horizontes apetecidos, no imaginaba cuánto Marinetti, sería el conocimiento de la técnica de la soldadura transmitido por González al glotón Picasso en el corto período que sucede entre 1928 y 1930.  Juego de duplos desde el propio del encuentro de dos chapas: de la industria al arte sucedido en apenas dos años, entre dos artistas.  Y un hallazgo capital, surgido de la conocida necesidad de Picasso de realizar una escultura en homenaje a su mejor compañero de fatigas en los primeros años de su vida en Paris: Guillaume Apollinaire, el profeta trepanado de la modernidad.

La singular hermandad del par Picasso-González, revolucionaría el lenguaje escultórico de nuestro tiempo, en un viaje vertiginoso que iría desde el cubismo a la abstracción.  El origen manual y artesanal del González nacido entre la amable quietud de las decoraciones decimonónicas, serviría para  resolver ejemplarmente una dicotomía que parecía insalvable, la que distanciaba una actitud figurativa de una visión analítica, rigurosa y conceptual.   Como sería luego habitual en numerosos artistas del siglo veinte, González haría compatible asuntos tales como el primitivismo o una actitud naturalista, con una visión de extraordinaria intensidad, moderna y despojada, de lo real, capaz de permitir la convivencia de la forma con la in-forma.    Vida de artista así con sentido trágico.

Y en lo artístico, la soldadura dejará de ser la indeleble mera conjunción de dos planos de metal para pasar a ser una nueva forma de articular, a la manera de una forja de sueños en el aire, lo que González llamaba el dibujo en el espacio.   A la par, tras el encuentro con Picasso, nacerá su taller en Boisgeloup, Normandie, en donde, del modo en que es conocido en el inquieto artista de Málaga, próximo el verano de 1931, a la vez que ama desaforadamente a la ‘vecina’ de la rue de La Boétie, Marie-Thérèse Walter, comienza a ensayar, soldar y tallar con fruición, esculturas en cemento y otros materiales.

Es el elogio de la felicidad antes de la llegada de la tragedia hispana que, en Picasso, quedará simbolizada en el inmediato mundo que llega, también en el previsible fin del amor.  Será el adiós a la sensible Mademoiselle Walter, niña, y la llegada de una nueva relación con la adulta perturbación de Dora Maar y el “Guernica” (1937).

Llegado Picasso a Paris, 1900, adivinará, quizás viendo luces y cine de la universal Exposition, los tiempos que llegarían y apenas le bastará volver a Barcelona a por las maletas para instalarse, definitivamente, en 1904.   Será preciso el transcurso de apenas tres décadas desde su llegada para que Picasso trastorne definitiva e irremisiblemente el arte de nuestro tiempo.  Quedaba justificado el autorretrato promisorio, realizado por Picasso y orlado con el triplete: “Yo, el rey”[7].

Cuando, años antes al encuentro capital con González, en 1900 el monarca precursor llegue a la babel parisina, muchos de los artistas vinculados a lo que genéricamente se ha conocido como el impresionismo, han fallecido o lo harán en ese tiempo.    Pareciere necesidad simbólica la de dejar el territorio expedito a quien, sin dudarlo, será el nuevo rey.   En 1910, el año en que se produce el óbito de su admirado y homenajeado Rousseau, Picasso se encuentra tan sólo ya enfrentado al temple de Braque y Matisse.   Han muerto, entre otros, Van Gogh y Seurat (1891), Moureau (1898), Toulouse-Lautrec (1901), Gauguin (1903) o Cézanne (1906).

Viaja el malagueño en 1900 acompañado del pronto suicida del boulevard Clichy[8], el amigo fiel, el pintor Carles Casagemas, para contemplar un cuadro exhibido en el contexto de la Exposición Universal de Paris[9].   Es curioso, como señala Cabanne[10], que la decisión de Picasso de ir a Paris haya pasado casi desapercibida para muchos de sus biógrafos. Una decisión en la que pesaba la posibilidad de ver su cuadro allí colgado, pero también la visita al Louvre y el repaso de pintura francesa de David e Ingres hasta Cézanne, que se mostraba en el contexto de los diversos eventos parisinos generados por el universal evento expositivo.

Además de ver su pintura, presagiadoramente titulada “Últimos momentos”[11], y la de Sorolla, “Triste herencia” premiada en la Exposition, Picasso debió quedar conmocionado por el encuentro con esa gigantesca Exposición-Feria, que anunciaba la inminente llegada de un mundo por completo nuevo.  Mundo sorprendente, espacio entre maravillas, no en vano era preciso guiarse a su través: “Le Guide aux Merveilles” rezaba la portada de la guía oficial publicada por Hachette para esa Exposición.   Y había explicaciones del porqué de las “maravillas”.  A modo de ejemplo, la puerta monumental, de acceso a la exposición en la Plaza de la Concorde, tenía cuarenta y cinco metros de altura y la visión por la tarde, sería “mágica”, según los álbumes de la época[12].

El viaje a Paris era maravilloso y las guías referían este lugar como el lugar de la perpetua diversión, espacio “où l’on ne s’ennuie pas”[13].  Como señala Walter Benjamin, las exposiciones universales se convierten en el centro del peregrinaje de la mercancía-fetiche[14].  Era, pues, el viaje declarado contra el aburrimiento, el abandono del individuo en la industria de la diversión… el viaje a todos los viajes, si se piensa esta Exposición tenía como uno de sus lemas el transporte de los visitantes a mundos imaginarios.   Transporte entre la sombra dulce de la ficción, viaje muy precursor de lo contemporáneo, puesto que era posible realizar sin moverse del lugar, sin salir de Paris.   Viajes, principalmente, a exóticos mundos entre los que, por cierto, se hallaba España, el lugar del que procedía el pintor malagueño recién llegado…  Al cabo, reflejo del ensueño de tantos viajeros franceses del siglo XIX desde Gautier a Dumas.  Sin embargo, era sorprendente que el mundo que anunciaba el progreso, apenas iniciadas las consecuencias de éste, comenzara precisamente aludiendo a la huída.  “Panorama du Tour du Monde”, el espectáculo aludido, era marcha viajera desde Marsella a Constantinopla a través del intenso espectáculo ofrecido en Paris desde la simulada cubierta de un barco de vapor.

No sabemos si Picasso pudo también “ascender” en el ilusorio globo de Raoul Grimoin-Sanson, el “Cinéorama”, espacio creado en el que se proponía un viaje, también imaginario, en un globo.  Engaño y diversión urdidos con proyecciones que simulaban el ascenso y posterior aterrizaje en las Tuileries.   La Exposición anunciaba así los futuros parques temáticos de nuestro tiempo[15].  Aviso: era también el ensayo de recomposición de un mundo que comenzaba a fragmentarse.   Mil novecientos no era el rutinario último año del siglo diecinueve sino, más bien, como se ocuparon algunos autores de subrayar[16], el primero del convulso siglo veinte.   No era un final sino, más bien, presentido inicio de un tiempo que se presumía agitado.

 

ciudades-citiesweb3
Éclairs (Une étincelle de haute tensión) 1930

Fotografías del dossier utilizado por André Breton para ilustrar
“La beauté sera convulsive” en “Minotaure”, nº 5, Paris, 1934

ciudades-citiesweb4
A beam that can kill armies
15/V/1929
Fotografía del dossier utilizado por André Breton para ilustrar
“La beauté sera convulsive” en “Minotaure”, nº 5, Paris, 1934

ciudades-citiesweb5
Éclairs (Un formidable orage cause 100.000 dollars de dégaats dans la région de Boston)
28/V/1936
Tirage argentique
Succession André Breton

Y Paris era, además, el mágico espacio de una ciudad luminosa, poblada por racimos de bombillas, -titilantes y anunciadoras de la futura ‘Hada Electricidad’-, ocupando la práctica totalidad de los Campos Elíseos, desde la Place de la Concorde hasta el Champ de Mars… Espíritu de la corriente eléctrica, que presidía el Palacio de la Electricidad y sus cinco mil bombillas parpadeantes, generando energía.   La electricidad sería capaz de transformar para siempre el paisaje de las ciudades, siendo, además, transportada, condensada, embotellada… amenazante, mágica, vertiginosa, inmaterial electricidad, astucia invisible, poesía de la humilde bombilla de los atardeceres gélidos de los menesterosos y de las lámparas titilantes de fino cristal de los pudientes.   Como escribirá en un bellísimo texto Paul Morand, se convertirá en el símbolo por excelencia, cuasi nuevo dios venerado en 1900.    Ciudad de las Luces: emblema, también, de un nuevo tiempo casi llegado hasta hoy:

“C’est alors que retentit un rire étrange, crépitant, condensé : celui de la Fée Électricité. Autant que la Morphine dans les boudoirs de 1900, elle triomphe à l’Exposition ; elle naît du ciel, comme les vrais rois. Le public rit des mots : Danger de mort, écrits sur les pylônes. Il sait qu’elle guérit tout, l’Électricité, même les « névroses » à la mode. Elle est le progrès, la poésie des humbles et des riches ; elle prodigue l’illumination ; elle est le grand Signal ; elle écrase, aussitôt née, l’acétylène. À l’Exposition, on la jette par les fenêtres. Les femmes sont des fleurs à ampoules. Les fleurs à ampoules sont des femmes. C’est l’électricité qui permet à ces espaliers de feu de grimper le long de la porte monumentale. Le gaz abdique. Les ministères de la rive gauche, eux-mêmes, ont l’air de Loïe Fullers. La nuit, des phares balaient le Champ de Mars, le Château d’Eau ruisselle de couleurs cyclamen ; ce ne sont que retombées vertes, jets orchidée, nénuphars de flammes, orchestrations du feu liquide, débauches de volts et d’ampères.

La Seine est violette, gorge-de-pigeon, sang-de-bœuf. L’Électricité, on l’accumule, on la condense, on la transforme, on la met en bouteilles, on la tend en fils, on l’enroule en bobines, puis on la décharge dans l’eau, sur les fontaines, on l’émancipe sur les toits, on la déchaîne dans les arbres ; c’est le fléau, c’est la religion de 1900”[17]. 

En esos años sucedía pues el viaje hacia el fin de las sombras de las noches, hasta entonces tentadas con la pálida luz del gas.  1900 era el mundo en el que las calles comenzaban a ser sempiternamente iluminadas por la luz eléctrica y el cine.

¡ Bienvenidos, farolas y neones -que conmocionaran a Tristan Tzara-, a la cirlotiana pizarra de la noche !.

Bienvenidos los carteles de “Mazda” de los grandes bulevares parisinos, fotografiados por Boiffard y reproducidos en “Nadja” (1929).   También las luces bonaerenses de Coppola, las ciudades luminosas de Steichen.   Noche iluminada, noche de los destellos vomitados por la tormenta al azar del mundo.  Resplandor que es para Breton, equivalente de la atmósfera surrealista.   Refulgente oscuridad que ilumina el crepitar luminoso de la alta tensión, “la plus belle des nuits, la nuit des éclairs: le jour, auprès d’elle, est la nuit”[18].    Noche simulada en los rayogramas de Man Ray…[19].   Noches de Paris, ebrias de gin y llameantes de electricidad, que cantara Apollinaire: “Soirs de Paris ivres du gin / Flambant de l’électricité / Les tramways feux verts sur l’échine / Musiquent au long des portées /De rails leur folie de machines”[20].

Si Renoir había pintado el Moulin de la Galette con la luz diurna, calma fiesta de júbilo entre los rayos filtrados por la pérgola, Picasso hará en 1900 su conocido primer cuadro parisino, invadido por una luz glauca[21], densa luz de farolillos que parecía presagiar un fin de siecle, también en lo relativo a la decadencia de esa luz ténebre propiciadora de furtivos encuentros.

La ciudad de 1900, simbolizada en el Paris tapizado por las bombillas de la Exposición, decía adiós a la desesperación en los atardeceres de las plazas y calles, adiós también a los callejones brumosos, desconsolados y ciegos.   Despedida a los oscuros callejones, patria del averno sin entrañas, del cruel Jack the Ripper.

Noche transfigurada de Schönberg, estrenada en estos años próximos al 1900: “¡Mira cuan claro el Universo reluce!. Hay un brillo sobre todo”, canta uno de los protagonistas del poema de Dehmel inspirador de la obra… Coincidiendo con el siglo nuevo nacía un promisorio mundo que habría de ser, en su utopía, el nuevo espacio tangible para una humanidad también renovada, cuyos apoyos principales serían la ciencia y el progreso y en donde el arte sería entonces un aliado natural.

A Picasso le parecerían del siglo anterior, tiempos lejanísimos, el humilde territorio de las pétreas callejuelas góticas, húmedas y conocidas, del barcelonés carrer de Montsió de “Els Quatre Gats” o de su estudio barcelonés en la Riera de Sant Joan.  O las abigarradas de la céntrica calle madrileña de San Pedro Mártir, aneja a la plazuela del Progreso.  O qué decir de las moles de la Alcazaba árabe circundando su Málaga natal que parecían inculcarle, desde la infancia, la natural visión de un mundo en clave cubista[22].  Alcazaba antigua de cezannesco paisaje amalgamado.  Elogio de un paisaje mental, vertical, frío y breve[23].
ciudades-citiesweb6
Imagen de portada del álbum “Paris 1900-Vues de l’Exposition Universelle et de Paris”, H. C. Wolf Editeur, Paris, 1900

ciudades-citiesweb7
La Porte Monumentale, 1900
Imagen del álbum “Paris 1900-Vues de l’Exposition Universelle et de Paris”, H. C. Wolf Editeur, Paris, 1900

ciudades-citiesweb8
Vue prise du Trocadéro , 1900
Imagen del álbum “Paris 1900-Vues de l’Exposition Universelle et de Paris”, H. C. Wolf Editeur, Paris, 1900

ciudades-citiesweb9
La Madelaine, 1900
Imagen del álbum “Paris 1900-Vues de l’Exposition Universelle et de Paris”, H. C. Wolf Editeur, Paris, 1900

ciudades-citiesweb10
Avenue des Champs-Elysées, 1900
Imagen del álbum “Paris 1900-Vues de l’Exposition Universelle et de Paris”, H. C. Wolf Editeur, Paris, 1900
ciudades-citiesweb11
La Bourse, 1900
Imagen del álbum “Paris 1900-Vues de l’Exposition Universelle et de Paris”, H. C. Wolf Editeur, Paris, 1900

ciudades-citiesweb12
L’Opéra, 1900
Imagen del álbum “Paris 1900-Vues de l’Exposition Universelle et de Paris”, H. C. Wolf Editeur, Paris, 1900

ciudades-citiesweb13
La Cathédrale Notre-Dame, 1900
Imagen del álbum “Paris 1900-Vues de l’Exposition Universelle et de Paris”, H. C. Wolf Editeur, Paris, 1900

ciudades-citiesweb14
Place de la Bastille et Colonne de Juillet, 1900
Imagen del álbum “Paris 1900-Vues de l’Exposition Universelle et de Paris”, H. C. Wolf Editeur, Paris, 1900
Debió quedar Pablo Ruiz Picasso estupefacto al llegar en Paris a la flamante y recién inaugurada Gare de Orsay, la misma que en la contemporaneidad custodiaría la arrogante y perturbadora “Olympia” (1865), concebida por Manet años antes.   Deslumbrado el malagueño, pasmado ante el abigarrado espectáculo parisino encontrado en la noche de ese septiembre de 1900 que incluía, nada menos, que proyecciones cinematográficas de los Hermanos Lumière.  Fiesta de la luz al contemplar el Palacio Optique, emitiendo su rayo luminoso al insondable cielo parisino.  Antorcha luminosa flambeando la pizarra de la noche en el Palais de l’Electricité, despampanante, deslumbrando por completo los Champs de Mars.    Y, en Paris, los amantes se besaban en plena calle, como se ocuparía de pintarlo Picasso[24].

Exposición Universal de 1900 y sus hitos arquitectónicos.   El Pequeño Palais y su elogio de la luz natural, la ornamentación del Grand Palais, el refulgente y próximo Puente de Alejandro III….Comenzaba así, con el augurio de episodio tan simbólico, el espectáculo de la gran ciudad.   El arte, escribiría luego Cendrars, estaba en la calle.  Era el canto a la indudable victoria del progreso: “Foi dans le progres” había dicho Émile Loubet, Presidente de la República, en su vibrante discurso inaugural[25].   Pareciere orate uno de los congresistas de la Exposición quien hablara de la posibilidad, en un futuro, de transmitir imágenes a distancia[26].

Con la llegada del año 1900 comenzaba la estrategia visual de lo contemporáneo: la ilusión del progreso se adueñaba del mundo.   Zola describía con parsimonioso pormenor sus miserias recordando los paseos de Balzac, displicente, entre las sombras de la noche, adivinando, a la par que desgranando, con su mirada de francotirador, las irresolubles ficciones del nuevo mundo que llegaba… las ilusiones perdidas….

ciudades-citiesweb15
EXPOSITION UNIVERSELLE, PARIS, 1889
6 Mayo-31 Octubre 1889, Pabellón de África Central
Cortesía National Gallery of Washington
Tras su trimestre parisino del otoño de 1900, cuatro años después, Picasso aceptará el reto del nuevo tiempo instalándose en Paris, definitivamente.  Poco tiempo más tarde visitará el Museo del Trocadéro[27], en donde hallará las otras culturas, las primitivas.  El artista moderno por excelencia, volvía su mirada desde el mundo nuevo hacia los arcanos de lo antiguo.  Reino que no de este mundo, el picassiano, y refiriendo al tiempo la incapacidad de hallar modelos en la antigüedad ya agostada de nuestra cultura occidental, el artista malagueño plantea la posibilidad de mirar a otros mundos, exóticos, algo que es sabido también propusiera Gauguin.     Era un sentimiento cuyo origen partía de la convicción del poder expresivo de lo arcaico, que tuvo en Picasso y sus “Les Demoiselles d’Avignon” (1907, MoMA, New York), Matisse o Julio González, más tarde en artistas coetáneos como Chillida, algunos de sus más fieles adalides.   Este asunto debería retrotraerse hasta otra Exposición Universal, también en Paris (1889), y los diversos pabellones creados en donde se prestaba una atención especial a las artes primitivas de diversas culturas.

ciudades-citiesweb16
Paris, Torre Eiffel, c. 1920
Tarjeta postal de la época
A Picasso le asaltará un sentimiento próximo a lo que podríamos definir como “extrañamiento”, una cualidad que, por cierto, y bajo términos diversos, acompañará secularmente a la creación contemporánea.     El sentido de ese extrañamiento picassiano no será nunca abandonado y otorgará la justificación de por qué Picasso es el artista “moderno” por excelencia: simboliza el nacimiento del mundo moderno.  Su marginalidad, melancolía, extrañamiento o spleen, llamémoslo como se quiera, no será sólo una cuestión próxima a lo sobrenatural, en el sentido de escapar a la lógica de los hechos, al devenir de los acontecimientos, sino que es cierto también que Picasso desdeñó, sempiternamente, estar insertado en lo que comúnmente se ha conocido como la tradición.

Picasso es contemporáneo porque, inasible, ejercita, como nadie, el escapismo, la huída de los patrones convencionales del conocimiento y, por ende, también, los del arte.   Así lo demostrará soberanamente cuando, tras el descubrimiento del cubismo, gozando de una extraordinaria posición en la vanguardia, viaje allá por los treinta hacia el mundo clasicista.  Incómodo en todas las posiciones, cual león enjaulado, ni moderno ni antiguo, su gran cualidad es la de ser inalcanzable.    Del Barcelona del noucentisme al Paris que llega, aún imprevisible pero que Picasso ha captado que, desde el pasado, es el tiempo del futuro.

Estaba claro que el mundo comenzaba a ser un mundo nuevo y que Picasso, aportando su cuadro “Últimos momentos” a la Exposición parisina de 1900, parecía una vez más, simbólicamente, vaticinar el agotamiento de una etapa.  Últimos momentos de su pintura decimonónica y del Picasso balbuceante y aprendiz en Coruña.  Y últimos momentos del decrépito siglo diecinueve y, según parece, últimos momentos incluso de esa pintura titulada “Últimos momentos”, presagiadoramente luego borrada.

Su amigo Apollinaire lo había también escrito en esta época, reivindicando, este sí, su spleen, en el picassiano “Alcools”: “te cansa este mundo viejo”[28].  Apollinaire era, justamente, símbolo del poeta de los dos siglos, flâneur y vate entre dos ríos y dos mundos que, de modo elegíaco, sabría ver, como si de antemano fuese conocedor de su corta vida, ese nuevo siglo que pugnaba entre lo individual y lo universal.   En ese espacio de conflicto entre la aventura y el orden, entre el mito y la modernidad, entre la expresión personal y la exaltación, como en Picasso, se constituiría la esencia de la poemática de Apollinaire.   No siendo extraño las extraordinarias complicidades con nuestro pintor.
ciudades-citiesweb17
Paris, Boulevard des Italiens, c. 1910        Paris, L’Opéra, c. 1910                                Paris,Avenue de  l’Opéra, c. 1910
Tarjeta postal de la época                           Tarjeta postal de la época                            Tarjeta postal de la época
ciudades-citiesweb18
Paris, La Seine, c. 1920
Tarjeta postal de la época

El mismo año, ese 1900 en el que llega Picasso al nuevo y luminoso nuevo mundo, simbólicamente Freud aporta su particular visión en torno a la importancia del subconsciente en la realidad, publicando “La interpretación de los sueños”.    El “mundo viejo” había comenzado a ser cuestionado también por un arte que, de modo definitivo e imparable, abandonaba la plácida representación de lo verosímil.    En este punto sería fundamental la mención a la pintura simbolista, por vez primera arte vislumbrador de la importancia de la idea como trasunto de una realidad otra, trasunto de una realidad revelada.  Arte como expresión de la emoción y que, como luego descubrirían los surrealistas, entretejerá, como si tal, el mundo apariencial, comúnmente llamado ‘objetivo’, y la oscuridad menos palpable del mundo encerrado en lo subconsciente, y que es conocido como ‘subjetivo’.   Era la revelación de la intuición, la elevación de la emoción a la cúspide de lo creativo, arte del embargo en la alucinación que embriagaría, también, a los fieles, -más les valdría-, seguidores del iracundo Breton.

O, lo que al cabo venía a ser lo mismo, Baudelaire planteaba ya, en los albores del siglo XX, la necesidad de la modernidad como salvación de la asfixiante realidad de la ciudad nueva, la vindicación del surgimiento de un héroe de unos nuevos tiempos.  Héroe conmocionado por el urbanismo que llegaba, era precisa la búsqueda de la lógica del perturbado sentido de las grandes ciudades europeas.  Y de sus habitantes.

ciudades-citiesweb19
Paris, Moulin Rouge Cinema, c. 1920
Tarjeta postal de la época
Josep Oller, catalán, concibió “Le Moulin Rouge”, a finales del diecinueve, uno de los símbolos preparados para el nuevo Paris, para el mundo nuevo, en la falda de Montmartre.  Era cierto que Paris era capaz de trastornar a cualquiera, inclusive al pausado Joan Miró, un artista que siempre conservó un cierto aire de silencioso meteco paseante interrogativo entre los bulevares parisinos.   Era, tras Julio González y Picasso, el tercero en llegar a la ciudad, allá por 1920, recién terminada la Primera Guerra.   No era extraño ese aire silencioso si pensamos en lo duro que le resultó conectar con el ambiente artístico de esa gran ciudad, y la primera incomprensión crítica ante su obra.

“Este Paris -escribía Miró a Ràfols- me ha trastornado por completo (…) dejadme disfrutar ahora, calladamente, de este mundo nuevo”[29].   Cuando Miró encuentre a Picasso en su estudio del veintitrés de la elegante rue de la Boétie, alejado ya del bullicioso Montmartre y del gélido y destartalado Bateau Lavoir, Picasso es un artista muy reconocido.  No es preciso reseñar lo que glosan los libros al uso de historia del arte.   Ha apadrinado, con Braque, el cubismo y pintado, entre otras obras capitales, a las señoritas, antes citadas, de la calle Avinyó.   Casi a la par que Miró ha soportado la mofa crítica de su exposición en las galeries Dalmau, 1918, y sabe que la estadía en Paris es una obligación.   Casi a su pesar.

Picasso, por su parte, monstruo infernal de la pintura, constructor y afamado destructor, poeta de las cosas livianas y muñidor también de los grandes gestos, no dudará en recoger el humilde y terrenal regalo que Miró porta con él, al visitarle en el nuevo mundo.  Miró ofrenda al maestro una coca cocinada por la seva mare Dolors.  Masticando Picasso sus piñones desde la bruma parisina, recordaría quizás los pinares del Mediterráneo exudando al sol sus amargos perfumes.      Rememoraría la coca de la Dolors, posiblemente, el aire cálido de las fiestas de San Juan.  Cocinada, seguro, con el primor de uno de los exvotos de la cosmogonía terrenal y luz ululante de las pinturas de Montroig de Joan Miró.     A pesar del perfume melancólico de los piñones y de su evocación del Mare Nostrum, Picasso no ceja y le concede a Miró el siguiente consejo: “si quieres convertirte en pintor, no te vayas de Paris”[30].

Se erige así Paris en el símbolo del lugar en el que, como si tal cosa, crecerá la vida moderna.  Símbolo y espejo de la modernidad tal y como es concebida por nosotros, capital ejemplo de la ciudad contemporánea.  Y Picasso encarnará, mejor que nadie, la comprensión de esta gran ciudad como síntoma de los nuevos tiempos. Balzac en “Las ilusiones perdidas”, Flaubert, en “Bouvard y Peuchet” o el flâneur Baudelaire, lo habían vaticinado.   Este último será el icono visionario y crítico de una modernidad que llegaba con vértigo.   “Todo para mí -escribirá Baudelaire en “Le Cygne”- se convierte en alegoría”: viaje al fondo de lo desconocido para descubrir lo nuevo.

Tras la llegada de Picasso seguiría la conmoción de otros: Louis Aragon y “Le Paysan de Paris”; Walter Benjamin y sus “Pasajes”; Louis Ferdinand Celine y Jorge Luis Borges.  Es el desafío de lo moderno, el planteamiento de Baudelaire, convertir en poesía la historia, en eterno lo transitorio.

La belleza, con sus cánones tradicionales, no será.  Al menos no existirá como había venido siendo concebida.   Esto es, no será la belleza única y absoluta, la transitada en la historia del arte.   Y es que signo de la modernidad descubierto en el inicio del siglo veinte es la posibilidad de extraer belleza, la stendhaliana promesa de felicidad, de la realidad.  Involuntariamente incluso, aunque ésta sea misteriosa y se halle escondida.

Baudelaire lo explicará también con precisión: el artista moderno tendrá la facultad de hallar, en el páramo confuso de la gran ciudad, una belleza distinta, que no ha sido descubierta hasta entonces.   A un tiempo nuevo le correspondería pues un arte también distinto.   Arte en el que, siguiendo el ejemplo de esos tiempos, se sucede un tiempo reconstruido.  La modernidad asume llegada la hora de jugar con los fragmentos rotos, un tiempo pleno de experiencias vertiginosas.   Vindicación del relativismo estético, de la extrañeza de lo bello hallado en los lugares más sorprendentes.

Y, en el arte, los surrealistas y las fotografías de Brassaï.  La ciudad es el lugar ecléctico en el que es posible al fin desvelar la vida.  Emblema y paradoja de un mundo tan fascinado como desencantado.    Mundo moderno, mundo promisorio inundado por constelaciones de signos, bosque en el que perderse, mundo en pequeño: moda, prensa, coleccionismo, teatro…fragmentos y asuntos.  Brillo y tedio.  Luz y tinieblas.

Desde la confesada lectura de Aragon, Benjamin promueve la nueva “lectura” de la ciudad.   Ésta se extiende como un ignoto texto a descifrar debiendo incorporar para ello todos los elementos que en muchas ocasiones han quedado marginados, lo que él a veces calificó del harapo o el desecho visual.   Transposición de la metodología collagística, la nobilización del fragmento, al estudio de lo social.

Lugares que hasta la fecha no habían sido objeto de la literatura: los pasajes comerciales y los escaparates entre ellos, los graffitis y las guías turísticas.   El escaparate, escribe Benjamin, es el último paraje del flâneur….

Es sabido que la ciudad moderna surge desde la Revolución Industrial, en un proceso que padecerán las ciudades históricas.    Adaptación es pues sinónimo de la ciudad moderna y uno de sus objetivos será la construcción de nuevos elementos simbólicos.

ciudades-citiesweb20ciudades-citiesweb21
Londres, Regent Street y Oxford Circus, c. 1925                                  Londres, Staple Inn, Holborn, c. 1925
Gelatina de plata                                                                                    Gelatina de plata
Autor anónimo                                                                                       Autor anónimo
“Ciudad”, una de las palabras que se integran en el diccionario surrealista capitaneado por Breton-Eluard, relacionando dicho término con la moda: “era una ciudad magnífica -un modelo de temporada-”[31]. Voz “ciudad”, inmediata predecesora de la voz “collage” que suscribe Max Ernst: “es algo así como la alquimia de la imagen visual.  El milagro de la transfiguración total de los seres y de los objetos (…)”[32].

El cubismo, del que Picasso fue con Braque descubridor, fue la primera arma artística contemporánea, melancólico intento desde el arte para comprender, desbrozar, la complejidad del mundo.  Fe y esperanza en el futuro del mundo, fe en la superación del orden viejo.  Luz de progreso frente a la alharaca futurista.  Ejercicio de entropía,  síntesis y pensamiento muy en la línea de los cambios que se producían en la ciencia.  Así, los cubistas pretendieron explicar la realidad a través de la comprensión de la importancia del fragmento,  la “alquimia” antes citada a la que se refiriera Ernst.  Ello sólo fue posible gracias a la presencia de los pintores poetas, capaces de aunar pintura, fotografía y objeto.  Capaces de atender al detalle a la par que comprender, no sin tremor, el drama de su apabullante totalidad.   Lo había dicho, también Baudelaire: cada época tiene su mirada, y la moderna consistía en atravesar lo fantástico real…la memoria y los ojos repletos de ella.   El arte generará nuevos procesos creativos, hasta el siglo veinte desconocidos.   El cine, la fotografía, la poesía fonética.  Uno de esos nuevos momentos nacería, justamente, del encuentro del arte con el mundo del comercio.
ciudades-citiesweb22
Bank of England, Londres, c. 1920
Autor anónimo

_____________________________________

[1] Reproducido en Walter Benjamin, “Paris, capitale du XIX siècle”, Éditions Allia, Paris, 2009, p. 32

[2] Walter Benjamin, “Poesía y Capitalismo Iluminaciones II”, Taurus, Madrid, 1993. Pp .173-174.  La cita procede de “Fourier ou les passages”.  Reproducido en Walter Benjamin, Ibíd. p. 8

[3] Marcel Duchamp, “In the Infinitive – A Typotranslation”, Richard Hamilton and Ecke Bonk of Marcel Duchamp’s White Box, Northend: The Typosophic Society, 1999, pp. 5-6.  Trad. Jackie Matisse, Richard Hamilton y Ecke Bonk

[4] Habrá que recordar que el flujo de artistas hispanos hacia Paris perduraría, casi secularmente, durante todo el siglo XX.  Así hay que recordar ese otro momento que fueron las décadas cuarenta y cincuenta con el viaje, desde 1948, de artistas como Pablo Palazuelo y Eduardo Chillida, prácticamente los primeros de nuestra vanguardia abstracta en llegar. a Luis Feito, José Guerrero, Josep Guinovart, Manuel Hernández Mompó, Lucio Muñoz, Joaquín Ramo, Antonio Saura, Eusebio Sempere o Salvador Victoria.   Contemporáneamente hay que recordar la presencia allí de José Manuel Broto y José María Sicilia.

[5] Picasso vivió allí entre 1936 y 1955.

[6] La cita es de Marinetti, refiriéndose al automóvil

[7] Citado por Roland Penrose, “Picasso”, Ediciones Cid, Madrid, 1966, p. 79

[8] Casagemas se suicidó en el Café de L’Hippodrome, del Boulevard de Clicly, en Paris, el 17 de febrero de 1901.

[9] La “Exposition Universelle” de Paris de 1900 tuvo lugar entre el 14 abril y el 12 de noviembre de ese año.   Picasso permaneció allí entre septiembre y finales de diciembre de ese año. En ella figuraban 106 pinturas de la sección española. La obra de Joaquín Sorolla llevaba por título: “¡Triste herencia!” (1899,  Óleo sobre lienzo, 212 x 288 cm. 1899. Colección Bancaja)

[10] Pierre Cabanne, “El siglo de Picasso”, Ministerio de Cultura, Madrid, 1982, p.  80

[11]Según Pierre Cabanne, aprovechando la Exposición, Picasso “se empapa de pintura francesa que sólo conocía por reproducciones, sobre todo Manet, los impresionistas, Cézanne.  Su cuadro ‘Últimos momentos’ figura bien colocado en la sección española de la decenal, con el número 79 del catálogo y la mención de su nombre y dirección (…)”. Pierre Cabanne, “El siglo de Picasso”, op. cit., p.  82.   Para numerosos autores, “Últimos momentos” fue borrado y pintado sobre él el cuadro “La vie” (1903, Óleo sobre lienzo, 196.5 x 129.2 cm, The Cleveland Museum of Art, Gift of the Hanna Fund (1945.24)).

[12] “Paris 1900-Vues de l’Exposition Universelle et de Paris”, H. C. Wolf Editeur, Paris, 1900

[13] Ibíd.

[14] Walter Benjamin, “Paris, capitale du XIX siècle”, op. cit. p. 19, en el artículo “B. Grandville ou les expositions universelles”.

[15] En este punto ha de citarse el libro de Daniel Canogar, “Ciudades efímeras.  Exposiciones Universales: Espectáculo y Tecnología”, Julio Ollero Editor, Madrid, 1992

[16] Me estoy refiriendo al clásico de Melchor Almagro San Martín, “Biografía del 1900” (Revista de Occidente, Madrid, 1943), ilustrado por Eduardo Vicente.

[17] Paul Morand, “1900”, Paris, Flammarion, 1942

[18] André Breton, “Manifeste du surréalisme”, Editions du Sagittaire, 1924

[19] “Rayogramme: photographie obtenue par simple interposition de l’objet entre le papier sensible et la source lumineuse.  Saisies aux moments d’un détachement visuel, pendant les périodes de contact émotionnel, ces images sont les oxydations de résidus, fixés par la lumière et la chimie, des organismes vivants”.  Man Ray, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938

[20] Guillaume Apollinaire en “Alcools”, que luego citaremos.

[21] “Le Moulin de la Galette”,  Otoño de 1900. Oleo sobre lienzo, 34 3/4 x 45 1/2 inches. Solomon R. Guggenheim Museum, Thannhauser Collection, Gift of Justin K. Thannhauser, 1978

[22] Vid a este respecto el capítulo “Un recuerdo de infancia de Pablo Picasso”.  Jean Clair, “Lección de abismo.  Nueve aproximaciones a Picasso”, Ediciones Visor, La Balsa de la Medusa, Madrid, 2008, pp. 239-244

[23] “Ese malagueño nos hería como un frío breve.  Sus meditaciones se desnudaban en silencio.  Venía de lejos, de las riquezas de composición y de decoración brutal de los españoles del siglo XVII”.  Guillaume Apollinaire, “Meditaciones estéticas.  Los pintores cubistas”, La balsa de la Medusa, Madrid, 2001, p. 40

[24] Me refiero a obras como “Les Amants dans la rue” (1900, Óleo sobre lienzo, 65 x 49,8 cm.)

[25] www.grandpalais.fr

[26]  En el contexto de la Exposition Universelle se celebró, entre el 18 y el 25 de agosto, un Congreso Internacional de Electricidad en el Palais de l’Electricité, en el que participaron 758 especialistas de 26 países.   M. Mascart, Presidente del Comité Organizador, refirió, por vez primera, la posibilidad de transmisión de imágenes a distancia.    Fue referido en: « L’électricien, Revue internationale de l’électricité »Paris, 8/IX/1900 y « The Electrician », Londres, 21/X/1900

[27] Musée d’Ethnographie du Trocadéro (1878)

[28] Apollinaire fechó “Alcools” en 1898-1913.   Aunque se conocen versiones de “Alcools”, allá por 1905, su edición se produjo en “Mercure de France” en abril de 1913.  Guillaume Apollinaire, “Alcools”, “Zone”, Libro Río Nuevo, Ediciones 29, Madrid, 1980, p. 39.  “Alcools” se abría, además, con un retrato de Apollinaire realizado por Picasso.

[29] Joan Miró, “Cartes a J. F. Ràfols (1917-1958)”, Mediterránea-Biblioteca de Cataluña, Barcelona, 1993, p. 14

[30] Joan Miró, “Cartes a J. F. Ràfols (1917-1958)”, op. cit.   “De vuelta a España, le escribió una carta, el 27 de junio, en la que le manifestaba su decepción por haber regresado al mundo intelectual de Barcelona, que le parecía tener ’50 años de retraso’ (‘el efecto, viniendo de Paris, es pasmoso’), y que concluyó con estas palabras: ‘Estoy de acuerdo con usted en que para ser pintor hay que quedarse en Paris”.  Hélène Klein-Emmanuelle Chevrière, “Picasso y su colección”, Museu Picasso, Barcelona, 2007, p. 184

[31] André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire abregé du surréalisme”, Galerie Beaux Arts, Paris, 1938.  Edición española de Ediciones Siruela, Madrid, 2003, pp. 29 y 30.  La voz « ciudad » aparece firmada por Georges Hugnet.

[32] Ibíd.