ALFREDO BIKONDOA-UN RETRATO DE LA NADA

ALFREDO BIKONDOA-UN RETRATO DE LA NADA

Texto publicado en el catálogo
RETRATOS DE UNA FILOSOFÍA, (11/03/2010-30/04/2010)
Galería Jean Paul Perrier, Barcelona, 2010
ALFREDO BIKONDOA: UN RETRATO DE LA NADA

 

Perseo regala la cabeza de Medusa a Atenea.  Judith decapita al embriagado Holofernes.  Saturno devora la cabeza de su hijo.  La testa barbada de San Juan Bautista exangüe sobre, de plata, la bandeja.  Son algunos recuerdos, tomados casi al azar, de la historia de la pintura.  Cuando Dègas se retrate en 1895 con Renoir y Mallarmé, realizando así uno de los primeros autorretratos dignos de dar comienzo a la historia de la fotografía artística, optará por dejar ocultado su rostro, cegado éste por el meditado efecto de la luz de la larga exposición frente al espejo.

Historia del arte poblada por cuerpos.  Vieja pasión del arte ésta de espejos y retratos o, lo que es lo mismo, la de la representación de uno de sus elementos más simbólicos, trasunto y metáfora del existir, como es la capitia, la cabeza y el rostro que nos contiene, emblemas supremos que encarnan la singularidad inapelable de lo corpóreo.   Enlazando así con aquellas afirmaciones de Lévinas, ineludible al mencionar este asunto, en las que relaciona lo inexorable del par de rostro y su ulterior consumación. Y de ahí se comprenderá la querencia por el retrato que ha atravesado la historia del arte partiendo, justamente, desde la antigüedad egipcia de la máscara funeraria y cuyo paso siguiente, camino de lo artístico, serían las imagines maiorum, esto es, las máscaras mortuorias realizadas en cera por los romanos luego redimidas por el metal fundido.

Por el contrario, algunas zonas de reflexión de las principales vanguardias del siglo XX tuvieron precisamente, entre sus objetivos, la aniquilación de la representación del sujeto en el arte, pareciere reservado éste tan sólo al juego constructor-deconstructor del cadavre exquis….Tiempos del triunfo de formalismos y abstracciones conducentes a la relegación de la representación del cuerpo.

Entre tanto, hay sociedades, principalmente de ascendencia inglesa, en las que la tradición del retrato ha permanecido, inveterada, casi a lo largo de los siglos hasta nuestros días, constituyendo museos que aluden a dicha condición.  Impensables en algunas otras sociedades son las denominadas ‘National Portrait Gallery’ (presentes en ciudades como Londres, Edimburgo, Camberra o Washington).   Ello permite comprender la presencia allí, casi en los tiempos actuales, de algunos de los grandes pintores del cuerpo.   Artistas de lo que, generalizando, llamaremos ‘retrato’, que se vinculan a dichos territorios: Francis Bacon, Lucien Freud o David Hockney son tres de los ejemplos más singulares entre los creadores de nuestro tiempo.   Suerte de ‘reserva’ así, de singular territorio aislado, el retrato, en un mundo contemporáneo arrasado por el dominio de la omnipresente abstracción, bajo todas sus modalidades.

La tradición del retrato sucumbió, sin embargo, en ciertos países que, como en el caso francés, simbólicamente cortaban la cabeza al Rey como emblema de la llegada de los tiempos modernos.  Símbolo también, la eliminación de tan singular apéndice, del fin de un tiempo y que arribaría a nuestros días con la generalización de fotografías impersonales de los gobernantes, extendidas sobre el territorio de la llamada ‘igualdad’, escuelas y centros administrativos, y proclamando por ende el fin de lo inefable que portara entonces la pintura.  ‘Pongan precio a su cabeza’, rezaría la búsqueda del forajido.  De modo similar se hará también en otros lugares cuando se arrasen las iglesias: decapitando a los santos.   Símbolo supremo éste, la cabeza que porta el rostro, despreciado el cuerpo común, carente éste de la singularidad de aquel.

Es la misma cuestión que hace venerar la vera icona, la verdadera imagen, trasunto de un rostro sanguinolento en una suerte de negativo escarlata y mención al primer grabado de la historia del arte.  También, es sabido, excelso símbolo cristiano del dolor.    Citadas antes las máscaras funerarias o ahora la verónica o santa faz en los primeros estadios del origen del retrato, recordemos ambos puntos de partida de la representación del cuerpo surgen a partir de la encarnación de la consolación, desde el deseo de un más allá del límite de la realidad inapelable que depara el fin de los días, la muerte.  Estas propuestas artísticas, consustanciales al devenir de la cultura de lo estético, tanto en Oriente como en Occidente, se originan en la puesta en pie de un deseo ansiado, el de mitigar el dolor y la pena inconsolable de las ausencias.

Otras reflexiones teóricas en torno al cuerpo y el arte de nuestro tiempo han redundado en la dificultad de representarlo tras la violencia que sacudiere el siglo veinte y que hiciere del extenso dominio del reino del silencio una consecuencia lógica tras el padecimiento humano.  Tiempos de estupor que conmocionarían la historia del arte pues ¿cómo representar el cuerpo tras el Holocausto?.   Como relata Jean Clair en sus entrevistas con Zoran Music (bajo el título de “La barbarie ordinaria” (2007)) el asunto está simbolizado en la aterradora visión que para la humanidad supuso la presencia de los primeros reporteros gráficos exudando al mundo las imágenes del dolor contemporáneo.  Uno de cuyos hitos de aflicción quizás sea el conocimiento de las imágenes de abril de 1945 mostrando los cuerpos aherrojados en las frías zanjas cavadas, entre la nieve y el lodo, tras la liberación de Dachau.  Ese calmo lugar de Baviera, de prados bañados por la paz sinuosa del río Amper, del que huyeran los artistas que otrora lo poblaran.   Para qué los poetas en tiempo de desamparo, había clamado ya Hölderlin.  Y después, es sabido, llegaría Theodor Adorno sugiriendo la imposibilidad de la poesía.   Y desde ahí, la extensión del silencio.

A pesar de lo cual ha pervivido, también en nuestro tiempo, la atracción, quizás redoblada al modo de un inmenso reto, por representar el cuerpo y, muy en especial, los enigmas del rostro.  Esa silenciosa condición que portamos y que, misteriosa e intransferible, es también un supremo signo que nos constituye.  Ése que nos distingue, el que no tuvieron otros y el que no perdurará en la realidad tras nuestra marcha.   Emblema de lo irremplazable, mas también signo de debilidad por su descarada exposición al mundo.  Es el rostro.    El primer encuentro en la relación inapelable con los otros.  Lo absolutamente exteriorizado, sin reservas ni paliativos, a los demás, pero también al tiempo.  Arruga o cicatriz, tersura o agrietamiento, mudez o sonrisa, significación y desnudez sin atributos.   Semblante mostrado, descarnado del vestido, a la fragilidad de la intemperie de las miradas.

Tarea del artista, no exenta de riesgos, es aprehender esa extraordinaria condición para analizar uno de los misterios más intensos del existir, tal es el de escudriñar esos rasgos que nos hacen únicos y que delinean el gesto que portamos como propio.  Representar quizá dos notas, a lo sumo tres que, destacadas, permitan definir eso que Levinas llamaba, con despojamiento casi forense: un “objeto dado a la visión”.   ‘Objeto’ que es, sin embargo, a su vez, espejo de la inapelable irradiación de la consciencia y que ha sido abordado, una y otra vez, reiteradamente construido y destruido, con tozudez, a lo largo de la historia de la pintura y del arte en general.

Todo ello para llegar frecuentemente a una suerte de ‘nada’, eso que algunos autores han calificado de ‘suspensión del juicio’.

Pues retratar supone, desde este punto, interrumpir el abordaje de la representación a través de los caminos transitados del arte para ‘limpiar’, más que pintar o esculpir, quitar antes que poner, al modo de una deliberada huída del sí-mismo del artista.  Cuestión siempre compleja que afronta entonces la eliminación de lo accesorio o, lo que es lo mismo si bien de apariencia incomprensible, la propuesta de un viaje nuevo, un recorrido otro hacia la imperturbabilidad de la nada. Permitiendo sin embargo, de este modo tan contradictorio, el acceso a un conocimiento más hondo al que, por contra, la representación llamada ‘fidedigna’ de lo real, los llamados realismos, hurtan.

Máxime si hemos de recordar que enfrentarse al espejo, es lo que al cabo supone retratarse como también sucederá al fijar el retrato de los otros, conlleva en muchas ocasiones un viaje a la desaparición.  Pues mirar el rostro, propio o de otros, con intensidad, con dedicación de tiempo, supone dejar de ‘ver’, y detener la mirada, cuando ésta es inteligente, derivará en un sentimiento más próximo a la duda planteada con bordes difusos que el arribo a la claridad.   Llegando así, veloz paso seguido, a la consideración del rostro como otro, y del otro como un ser distinto al apariencial.   Individuo entonces distinto al que, hasta el momento del retrato, habíamos concebido.   Retratar es, más que añadir, despojar.  Es la propuesta de un viaje hacia la hondura de la consciencia, antes que el entretenimiento sobre el ornato de la superficie de las cosas.

Así lo entiende Alfredo Bikondoa (Donostia, 1942), cuya particular galería de retratos de la nada mostrados en esta exposición en Jean Paul Perrier Gallery, eliminan por principio la totalidad de los signos que pareciere tradicionalmente consustanciales al rostro: ojos, boca o nariz, apenas gesto.   Encarando, y nunca mejor dicho, un viaje melancólico hacia el rostro, más da sea propio o del otro, en un trayecto muy contemporáneo y no exento de entropía que muestra ese proceso de disgregación que, casi fatalmente, supone la percepción.  El verdadero conocimiento, el que destila la inteligencia fina, supone, al cabo, llegar hasta el límite abordando, en irreparable aporía, una suerte de no-saber de la consciencia, que se convierte así, entonces, en elemento esencial de la verdadera pintura.   Para Bikondoa, ‘ver’ supone distanciarse del objeto y ‘retratar’, antes que nada, obviar la piel de las cosas, planteando una tensión que frecuenta nuestro tiempo creativo, esto es, la resultante de un diálogo ciego que ancla su raíz en el debate conocido entre identidad y alteridad.

Bikondoa enfrenta la realización del retrato tal lo hicieren algunos de los grandes retratistas de nuestro tiempo, como Giacometti, el artista capital del desconsuelo contemporáneo, el creador de la alteridad otra.   Fue él quien escribiera aquello de que percibir era enfrentarse a un cubo, llamado percepción, compuesto de facetas innombrables, algunas de ellas, por ende, inalcanzables.

Desde este punto de partida, noblemente nihilista, al afrontar su peculiar visión de la representación corpórea, Bikondoa obvia la engañosa plenitud de los signos de la piel, restando apenas, tras la dureza del forcejeo creativo, una superficie de evocación mineral como condición cuasi ineludible del retrato.   Con algo de la música de la piel de los rostros del Giotto.   Retrato reducido así a una suerte de fosilizado y silencioso polígono, un espacio que menciona en primer lugar la ausencia, sin eludir ‘mirar’ de frente.   Quizás delimitado el retrato en ocasiones por el cabello, concebido éste al modo de la “diadema perfecta” que cantara Valéry, Monsieur Teste por cierto, en su “Le Cimitière Marin”.

Sobre esta capital pieza de la literatura de nuestro tiempo ha reflexionado Bikondoa, con la ayuda del soberbio timbre de Joaquín Hinojosa, en los últimos meses.   Y pareciere que algo del susurro de su despojamiento, de su verso de ceniza, invadiera el mundo del desconsuelo retratista.

Obviados en los retratos de Bikondoa los  ojos que, sin embargo, ‘miran’ con descaro al espectador, este artista propone la cegazón de un retrato hurtado entre las sombras, pareciere concebido en un escenario de luces bajas, alejado de los “mentirosos colores” negados también por el poeta de Sète.  Y su resultante es un deslumbrante rostro inmaterial, de una pureza indeleble, pincel prístino más de logos que de imago.  Faz así convertida en pura luz: más transfiguración que representación.

De algo similar hablaba también Bacon en sus pinturas.  Sus retratos, en una suerte de permanente sfumatto, parecían vagar, inaprensibles, en un viaje entre un territorio imposible, siempre presidido por la deformidad que constituye nuestra esencia.   Ya sabemos las consecuencias del sueño de la razón, y los verdaderos artistas del retrato proponen siempre un recorrido a través de los vericuetos esquivos de la identidad, a lo largo de nuestro ser que es permanente fuga.   Quizás deberíamos recordar que algunas de las escenas pintadas por Bacon se habían alimentado entre las fotografías de la violencia contemporánea que presidían, asaeteadas por las chinchetas, las paredes de su caótico estudio.  Por ello, también uno de los símbolos de su decisión de representar al otro sería el de la carne, el del matadero, el de la crucifixión hecha res desollada.   Como así lo haría también Millares con sus vapuleados homúnculos, a los que llamó ‘sombrajos de la redención humana’….qué extraños frutos cuelgan de los álamos, cantó Billie Holiday.

Como hiciere Bacon, también en sfumatto plantea Bikondoa algunos de sus retratos, que parecieren bañados con una cegada luz oriental que le es tan cara, llegando a veces, -como sucede en una de las obras de 2009 de la serie “Diez mil diosas”-, a punto de la desaparición.  Un rostro convertido en un acuoso mar de color, de tintas navegando en el soporte.   O, a veces, sus rostros son atravesados por la presencia de líneas que mencionan una vieja querencia por el cubismo y la signografía, quizás recuerdos ambos de sus tiempos parisinos.   En el primer caso, así sucede, por ejemplo, en el muy hermoso, también terrible, “El loto en la ciénaga” (2008) y en el segundo, sugerimos contemplar su emocionante citada serie sobre las “Diez mil diosas” (2005-2009), conjunto esencial que compone una buena parte de los retratos mostrados ahora en Jean Paul Perrier Gallery.

Acullá, en una obra de la misma serie, su retrato muestra un delgado hilo de luz azul en la faz, que pareciera rememorar la pintura modiglianesca de cuévanos zarcos.   Aquí, otros muestran, casi, la superficie blanca del rostro, la otra piel a la que se habitúa el pintor en la soledad del silencioso subsuelo de su estudio en Donostia.   Blancura y vacío del espacio del soporte pictórico que contiene así -es sabido- la posibilidad de la nada.   Viaje del blanco al blanco, del soporte a la nada de la nada.  Como en la vida.   Blanco como la sábana que será tela que abrigue, la primera piel del recién nacido, mas también sudario.   Mencionando, al cabo, el sabido final del rostro.   La expresión, recordaría el escultor de cuerpos retorcidos Hans Bellmer, es un dolor desplazado y el rostro, concebido por Bikondoa, adquiere en su aspecto de mudez su esencia más certera.

Dos mil seiscientos años antes de Cristo, los artistas de las Cícladas dejaron una de las más inquietantes representaciones corporales de las que se tiene noticia.  Brancusianas esculturas minerales de seres sin rostro, apenas delineado éste por la sombra de una nariz.    Nacimiento del rostro o su muerte, al fin el viaje del verdadero arte, también el de Bikondoa, huye veloz hacia el despojamiento y compone la esencia de un retrato concebido al modo de formas simplificadas que parecen contener la nada.   Aludiendo así al enigma del mundo apariencial que nos rodea, al misterio que indeleble nos constituye y otorga nuestra condición y que, observado, tal se comporta como un espacio en el que tendrá lugar el teatro de las maniobras del vacío.   Recordando a veces sus retratos también esas viejas estatuas que pueblan parques y camposantos y cuya faz, borrada por el viento y el agua, el tiempo, adquiere una silenciosa, mas extraordinaria, expresión.

En uno de los objetos expuestos, de 2005, uno de los más extraordinarios y bellos, elemento pareciere resto de una explosión o de un naufragio, Bikondoa elogia a Mishima.  El escritor relató cómo era un verdadero “onnagata”, esto es, la esencia del actor del Kabuki  que representa papeles femeninos y corporeizado en su cuento en el personaje Mangiku.  El asunto toca el sentido declarado de la serie de Bikondoa “Diez mil diosas”, en su reflexión sobre el cuerpo femenino: “su presencia en escena estaba colmada de colorido, siempre en tonos sombríos. Cada uno de sus gestos era la esencia de la delicadeza. Mangiku nunca expresaba nada. Ni siquiera fuerza, autoridad, entereza o coraje (…) Sólo así podía filtrar todos los matices de la emoción humana. Ello es la esencia del onnagata” (en “La Perla y otros cuentos”, Siruela, Madrid, 2006).   Desde este punto de Mishima, la no-expresión como vía más certera para expresar, un paso más en el artista vasco será el camino natural conducente, tras la representación del rostro, a las formas ya plenamente abstractas.

Desde la innegable osadía que supone encarar la representación del cuerpo, de esos rostros ya ausentes, Bikondoa aborda esa suerte de soliloquio repetitivo del estudio de las formas, atravesando éstas un ciclo que podríamos calificar de natural, en el que no parece haber lugar a la contradicción.

Será, así, el resultado de un trabajo obsesivo, los que le conocemos sabemos hasta qué punto, camino directo a la inexorable verdad, como titula Bikondoa uno de sus inquietantes objetos, de 2008, expuesto ahora en Barcelona.

Obsesión de un artista que buscaba, inencontrado, el retrato de un rostro.   Retratándose con temblorosa verdad, por ende, en el camino.