PEPE DAMASO CINE CLUB

PEPE DAMASO CINE CLUB

UNA BREVE APROXIMACIÓN A LA FILMOGRAFÍA DE JOSÉ DÁMASO
(LA TRILOGÍA DE DOS PELÍCULAS)

  
Je ne vis ni dans le passé, ni dans l’avenir. Je suis dans le présent. J’ignore de quoi demain sera fait.  Je ne peux avoir conscience que de ma vérité d’aujourd’hui.  C’est elle que je suis appelé à servir et je la sers en toute lucidité.  Igor Stravinsky[1]

  

INTRODUCCIÓN. 

1956: PRIMERO FUE PADORNO

José Dámaso (Agaete, 1933) voraz creador.  Citemos que en la década de los sesenta conoce a Michel Magne o visita Paris con frecuencia, viendo la filmografía de Jean Luc Godard o Alain Resnais o contemplando la producción teatral de Eugène Ionesco e interesándose por el trabajo escenográfico de Erwin Piscator.

Esa extraordinaria inquietud  ya era conocida en 1956, desde el estreno de “Oí crecer a las palomas” en Agaete, con la presencia de un recién retornado Padorno.   A partir de ahí puede considerarse nace su pasión por realizar cine y escenografías. Atento a la comprensión del arte como un lugar de reflexión en torno a las posibilidades integradoras de muy diversas técnicas.

De ello queda memoria en la realización de los decorados para “Oí crecer a las palomas” de Manuel Padorno, el 21 de octubre de 1956, y la correspondiente exposición personal de Dámaso dentro de lo que se llamó “Ciclo de Arte Moderno”.   Dámaso fue “regidor absoluto”[2] del estreno, escribirá significativamente Padorno, realizando un decorado con ecos del lenguaje surrealista, tan afianzado en Canarias, mucho resto sígnico y abundantes números y grafías.    Ruido pictórico evocador de la agitación del mundo neoyorkino, con algo del lenguaje sonoro del “Poeta en Nueva York” lorquiano, que hablaban del Dámaso plenamente abstracto de los años siguientes.

Padorno lo describía así: “pintó un gran lienzo como telón de fondo (rascacielos de Nueva York) y también volúmenes (cajas) que, junto a las sillas daban un aire de azotea neoyorkina. Y, como atmósfera incisiva de modernidad, había concebido “envolver” la escena con música de Igor Stravinsky”[3].  Las “cajas” que cita Padorno eran cajas de frutas.

Es muy simbólico subrayar que Padorno se había marchado de Canarias en la ya mítica travesía del “Alcántara”, en septiembre de 1955 y que había retornado en el verano de 1956.    Volver, escribe otro poeta, no siempre significa regreso.   Apenas unos meses después de la frustrada marcha de Canarias, Padorno va a Agaete, acompañado de Servando Morales, el poeta que precisamente ha difundido en España la noticia del retorno “a su isla” de Padorno[4].   Se entiende así que recordara años después, emocionadamente, la representación en Agaete, al modo de un rencuentro: “recuerdo que pensé, por entonces, que en Canarias había alguien, aparte de Pedro García Cabrera, Luis Doreste Silva y Enrique Lages, con sus críticas elogiosísimas. Eduardo Westerdahl, Domingo Pérez Minik, con sus comentarios generosos, que confiaba en el poema. Alguien más se embarcaba, decidido en la aventura del arte: el artista Pepe Dámaso”[5].   Era la primera representación de una obra de Padorno[6].    La representación de la obra se acompañaba de un conjunto de pinturas abstractas de Dámaso.

En 1966, Dámaso asiste en Paris al ballet de Maurice Bejart, que presenta la Novena Sinfonía de Beethoven.   Con ocasión de ese viaje se encuentra a Michel Magne[7], con el que establece, a partir de esta fecha una gran amistad.  Se trata de un músico muy vinculado a la cinematografía popular francesa.   De su amistad surge un proyecto común: colaborar en la difusión de “una serie sobre una mujer de Agaete”, esto es, la serie “Juanita”: “la historia de dicha mujer, que es un personaje popular y dramático, que expone la soledad y la angustia de un ser que sufre”[8].   Dámaso parece tener fe en que sólo el arte aporta el conocimiento sobre asuntos que, de otro modo, quedarían ignotos, teñidos por las sombras.   Este sería el gran desafío: el conocimiento.  Entretejiendo los diversos saberes en una visión plural y facetada de la realidad, el arte sólo vivirá desde la propuesta del exceso.  Es la tentación del exceso, el arte de la desmedida como función existencial, como reacción al peso de vivir.

En cierta medida “La Umbría” y “Réquiem para un absurdo” surgen desde ese deseo manifestado con Magne: exponer la soledad de los que sufren.

 

LA UMBRÍA, 1975

Temprano frecuentador, desde los sesenta, del cine de la ‘nouvelle vague’ en Paris, José Dámaso asistiría a los  estrenos teatrales europeos de vanguardia. Mucha de esa cultura audiovisual moderna será portada, indeleblemente, en su genealogía artística.  Los montajes escénicos de esos años, realizados en Canarias, también sus películas de los setenta, revelarán esas influencias.  Así puede entenderse, por ejemplo, el montaje escénico de piezas de Stockhausen[9] o ciertas maneras de asumir el lenguaje cinematográfico.

Hay que considerar también que muchas de las películas que Dámaso declara haber visto en Paris, él cita a Jean Luc Goddard o Alain Resnais[10], pueden rememorarse en el aire de ciertas escenas de “La Umbría” (1975) o “Réquiem para un absurdo” (1980).   Muy en especial su decisión de filmar en dieciséis milímetros, el desenfadado movimiento de la cámara evocador de las filmaciones periodísticas, o el acercamiento sin iluminación artificial, cámara al hombro y en localizaciones naturales, con actores no profesionales.

Como los de la ‘nouvelle vague’, estas dos películas revelan la solitaria condición humana, a veces de destino inexorable, que en Francia se mostraba en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra y en Gran Canaria en torno a las limitaciones del ámbito rural de nuestra posguerra civil que era trágicamente simbolizado en el mundo social  asfixiante de la melancólica Agaete.  Algunas de sus películas revelan un conocimiento extremo de cineastas que él ha citado en ocasiones: Glauber Rocha, Roberto Rosellini[11] o Andrei Tarkovsky.   “La terra trema” (1948), de Luchino Visconti, menos mencionada por él, surca nuestra memoria cuando vemos su pareja fílmica “La Umbría” y “Réquiem para un absurdo”.   Como también ciertos momentos muy fellinianos, también revelados en una corta mas muy interesante producción en torno a su exposición en la cripta de la Casa de Colón (1971) y que recientemente se mostró en el TEA tinerfeño.

En 1975 Dámaso realiza la filmación de la que será su primera película, “La Umbría”, sobre un poema teatral de Alonso Quesada, fechado en 1922, y ambientado en el Agaete de 1918.     Es muy posible que uno de los primeros encuentros con esa pieza de Quesada tenga que ver con su amistad con Felo Monzón, quien realizara ya en 1941 una adaptación teatral      Por otro lado, no era muy extraño que éste fuera autor predilecto de Dámaso.  Él había escrito, en “La Umbría”, un enigmático párrafo que pareciera descripción del trabajo damasiano: “la muerte no es sino un juguete enorme (…) Nos esconderemos en las cuencas cavadas, en la gruta sombría de la boca”.

Rodada en siete días, mas tras un minuciosísimo estudio previo mediante tomas de diapositiva, “La Umbría” es la primera película de lo que el artista denomina su “trilogía”, que proseguirá con “Réquiem para un absurdo” (1980) y  “La Rama (Collage)” (1989).   Aún así denominadas, es preciso afirmar que “La Umbría” y “Réquiem para un absurdo” constituirán un duplo cinematográfico estilísticamente cohesionado, del que “La Rama (Collage)” queda al margen.

Dámaso concluirá su película con esta dedicatoria: “al pueblo de Agaete, partícipe e inspirador de este poema dramático, filmado en 1975”.     La película es proyectada en un primer pase en Agaete el día dos de agosto de ese año y posteriormente en diversos centros culturales canarios.   Para el artista, “pese a que no llegaron todos los resultados apetecidos, al fin y al cabo era una ópera prima, me descubrió las grandes limitaciones de la plástica frente al cine. (…)  Es fascinante poder dominar el tiempo y economizarlo a placer. Mientras un cuadro se limita a ser colgado y preside cualquier habitación de una casa cualquiera, un filme es visto, al mismo tiempo, por espectadores de distintos sitios del planeta.  La dimensión social y popular del cine es inmensamente más rica que la de cualquier otro medio de expresión.  Este aspecto extra-artístico también me interesa. (…)” (Claudio Utrera, “Entrevista a Dámaso”, “Cinema 2002”, Madrid, Junio 1980).

Sobre “La Umbría”, escribirá Westerdahl: “Como es sabido ‘La Umbría’ es un poema dramático de Alonso Quesada, escritor nacido en Gran Canaria en 1886 y muerto en 1925. Altísimo poeta, amigo de Tomás Morales y Néstor. ‘La Umbría’ -según datos que tengo a la vista de su biógrafo Lázaro Santana- fue terminada hacia mediados de 1918, pero por consejo de Gabriel Miró y de Ricardo Baeza, Alonso Quesada haría en ella correcciones y se publicaría a finales de 1922.   La segunda edición de este poema aparece en 1974 en las ediciones de la Comisión de Cultura del Cabildo Insular de Gran Canaria. Y en 1976, Dámaso, el pintor que nos ocupa, realiza un film de 16 mm sobre el texto teatral de este poema.   Alonso Quesada llevó una vida de salud precaria y murió tuberculoso. Y ‘La Umbría’ desarrolla el tema de una familia amenazada por la misma enfermedad. Alrededor de la casa se presenta un campesinado canario saludable y el temor al contagio va hilvanando la tragedia. Antiguos familiares muertos aparecen como espectros. ‘La hermana –se explica en el poema– se abraza a él delirante y junta sus labios amoratados y febriles con honda repugnancia. Salvadora comprende de pronto la trágica verdad sospechada…’” (Eduardo Westerdahl, “Dámaso, pintor ceremonial de la muerte”, “El Día”, Santa Cruz de Tenerife, 8 Febrero 1977).

El 24 de agosto de 1983 “La Umbría” se emitió en “TVE CANARIAS”, celebrándose un posterior coloquio bajo la dirección de Javier Jordán.  Entre los asistentes al mismo: Antonio Drove, César Manrique, Sebastián de la Nuez y Claudio Utrera.

Con ocasión de su retrospectiva “José Dámaso: obras desde 1951” (promovida por Caja Canarias en 2009 con el comisariado de Alfonso de la Torre) se presentaron sus películas en la sala de la Caja en Santa Cruz de Tenerife y el Centro de Arte Juan Ismael de Fuerteventura.

 

ANTOLOGÍA CRÍTICA (“LA UMBRÍA”)

Mi experiencia del cine se abrió en 1975, con “La Umbría”. Fue intento del plasmar en el celuloide las múltiples sugerencias poéticas y dramáticas del texto de Alonso Quesada; narrar el de una época, el epílogo de una saga familiar, en un ambiente conocido, Agaete; las miserias y grandezas de la burguesía, los sentimientos y actitudes de personas de distinto grupo y posición social: integrismo, rebeldía, enfermedad, lealtad y traición, miedo a la vida y a la muerte.

                  Pese a que no llegaron todos los resultados apetecidos, al fin y al cabo era una ópera prima, me descubrió las grandes limitaciones de la plástica frente al cine. Pese a que metas toda la literatura que quieras, nunca puedes explicar una historia con los pormenores y detalles que permite el cine. Es fascinante poder dominar el tiempo y economizarlo a placer. Mientras un cuadro se limita a ser colgado y preside cualquier habitación de una casa cualquiera, un filme es visto, al mismo tiempo, por espectadores de distintos sitios del planeta.

                  La dimensión social y popular del cine es inmensamente más rica que la de cualquier otro medio de expresión.

                  Este aspecto extra-artístico también me interesa. Tanto que, con treinta años de pintor y obra en distintos lugares del mundo, si en un tiempo mis películas alcanzan la difusión deseada, se conocerá más mi reciente obra cinematográfica que mi vieja dedicación al arte plástico”.

Claudio Utrera, “Entrevista a Dámaso”, “Cinema 2002”, Madrid, Junio 1980

 

En “La Umbría” de Alonso Quesada se abordan  las cuestiones esenciales de la muerte a diversas edades de la vida; de la fatalidad, de la enfermedad, (Gabriel); de la segregación social y de la burguesía tradicionalista (Demetria); de la rebelión de las nuevas generaciones (Salvadora); de la huida y del miedo (Lázaro); del compromiso no asumido (Horacio); de la fidelidad interesada (Sagrario y Cayo); del pueblo, de su trabajo, su salud, sus ideas y sus puntos de vista sobre los amos; del onirismo; de la leyenda (los fantasmas); y del esoterismo ubicado en las almas que luchan por salvarse; del paisaje como elemento de vida y fuerza, tierra, y fuego, el valle, los cultivos, el mar, el viento, la lluvia… Todo esto en un relato canario.

                  Si realmente podemos llegar a la creación de un cine canario el tiempo nos lo demostrará. Por el momento, los primeros tanteos, muy diversificados entre los numerosos cineastas aficionados, nos proponen los balbuceos de lo que desearía catalizarse, cine de los canarios, cine para los canarios… el debate está abierto. Y las esperanzas pueden ya despertar.

Antonio Rosado, “Dámaso”, “Aguayro”, Las Palmas de Gran Canaria, Septiembre 1975

 

“LA UMBRÍA” (1975) FICHA TÉCNICA

Según el poema dramático de Alonso Quesada

16 mm.

101 minutos

 

FAMILIA DE LA UMBRÍA

Demetria: Gela del Álamo.  Salvadora: Ofelia Tadeo. Marta: Sary Medina Santana. Gertrudis: Gloria Medina. Lázaro: Javier Tadeo. Doncella: Rosaura Alemán. Boyeros, Manuel Jiménez, Gó Vega y José Ramiro Martín

 

Herreros: Agustín del Álamo, Anacleto Rodríguez. Mujer del Herrero: Dolores del Álamo. Moza de la venta: Teresa Santana. Ventero: Chanero Tadeo. Bodegueros: Agustín Sosa, Jesús Medina. Mujeres del Valle: Carmen M. Godoy, Carmen Nuez. Hierbero: Telo Armas

 

NIÑOS

Trini del Rosario, José Luís Medina, José García, Esteban García, Mafefa Monzón, Puri Sánchez,

 

LOS FANTASMAS DE “LA UMBRIA”

Blena: Paqui Jiménez. Matrimonio: D. Dámaso, Demetrio Santana. Carlos: Alejandro del Álamo. Araranta: Luisa Rosales. Monje: D. Olegario, Valentín Armas. María: María García del Álamo.

 

Adaptación Cinematográfica: Agustín del Álamo y Pepe Dámaso. Ayudante Ambientación: José Juan del Rosario. Ayudante Técnico: J. Tadeo Alemán. Script: Maite Beltrán. Peluquería: Pepe Juan. Los Papahuevos son de: Marcelo Jiménez. Música: Juan Falcón Sanabria. Voz de Mezzosoprano: Lucy Cabrera. Canto del Boyero: Salvador García. Montaje: R. S. Navajas. Cámara: Ramón Saldías. Ayudante Dirección: Agustín del Álamo.

Dirección: Pepe Dámaso

 

RÉQUIEM PARA UN ABSURDO, 1980

Tras “La Umbría” (1975), presenta en 1980 su segunda película, “Réquiem para un absurdo”, ambientada en el Agaete de la postguerra civil hispana, en torno al asfixiante mundo que rodea a su protagonista: homosexual y suicida.    Es definida por el artista como “Segunda parte de la trilogía fílmica sobre Agaete” que habría de concluir con  “La Rama (Collage)” (1989).

Dámaso declara realizar una película con una “atmósfera surreal” mediante la cual ensayaría  “una especie de catarsis para liberarme de algunos de los fantasmas de mi juventud, fantasmas que configuraron aquel patético absurdo de represiones, engaños, doctrinas redentoras y persecuciones sistemáticas contra todo el que transgredía los valores morales y sexuales establecidos…” (Claudio Utrera, “Entrevista a Dámaso (en torno a “Réquiem para un absurdo”)”, “Cinema 2002”, Madrid, Junio 1980).

Este mismo año Dámaso diseña la imagen de la “III Muestra de Cine Internacional de Las Palmas de Gran Canaria”, que tiene lugar en noviembre.

Puede decirse que la concepción de la filmografía de Dámaso al modo de una trilogía es una obsesión, declarada desde la primera película y reiterada cuando estrene “Réquiem para un absurdo”.    En torno a 1984, Dámaso estudia la posible adaptación de “Llanura” (1919), de Alonso Quesada, que completaría la trilogía de sus películas anteriores.  No filmada, se hubiese tratado de: “una historia que va por los caminos de la ciencia ficción porque trata el tema de la reencarnación”, declarará Dámaso a Dolores Campos Herrero (“Pepe Dámaso, entre la obra de Alonso Quesada y Ángel Guerra”, “Canarias7”, Las Palmas de Gran Canaria, 6 Marzo 1984, p. 23).  Realiza bocetos en 1986 sobre este particular.  Otros proyectos estudiaban la adaptación de alguna de las novelas de ‘Ángel Guerra’ (José Betancort Cabrera, 1874-1950).  En 1999 realiza un collage múltiple mediante el cual estudia el proyecto de realización de una película basada en la novela “La ciudad de las columnas” de Alejo Carpentier.

 

ANTOLOGÍA CRÍTICA (“RÉQUIEM PARA UN ABSURDO”)

Al ser testigo de aquel horrible drama –dice Dámaso-, que sucedió en mi pueblo natal cuando aún era muy joven, me encontraba en óptimas condiciones para lograr aquella atmósfera asfixiante, oscura y tremebunda. He intentado, por tanto, crear básicamente el ambiente de opresión e intolerancia  que por aquel entonces lo contaminaba todo y que encaminó al protagonista al suicidio. He evitado siempre –añade- los excesivos tintes melodramáticos que lleva implícitos la propia historia, pues su naturaleza tremendista que ofrecía numerosas posibilidades para recrear un rico universo surrealista, en el cual el sentimiento de la muerte y el erotismo, dos de las constantes más obsesivas en toda mi obra creadora, fueran el “leit motiv” que sostuviera la estructura dramática del filme. Pero, al propio tiempo, por medio de esa misma atmósfera surreal intenté una especie de catarsis para liberarme de algunos de los fantasmas de mi juventud, fantasmas que configuraron aquel patético absurdo de represiones, engaños, doctrinas redentoras y persecuciones sistemáticas contra todo el que transgredía los valores morales y sexuales establecidos…

Claudio Utrera, “Entrevista a Dámaso (en torno a “Réquiem para un absurdo”)”, “Cinema 2002”, Madrid, Junio 1980

 

“REQUIEM PARA UN ABSURDO” (1980)-FICHA TÉCNICA

“SEGUNDA PARTE DE LA TRILOGIA FILMICA SOBRE AGAETE”

16 mm.

137 minutos

 

“UN FILM DE PEPE DÁMASO”

COLABORAN EN LA INTERPRETACIÓN:

Agustín del Álamo y del Álamo, Orosia Armas Bermúdez, Ana Barroso del Álamo, Juan Vega, José Martín García, Menchy García, Pepe García, Mary Luz Dámaso, Miguel Armas, Paco Cruz, Sebastián Benítez, Eduardo Martín, Bani Rodríguez, Miguelito Perdomo, Rafael Martín, Jose Bolaños, Juan Ojeda, Pastora García, José Martín, Juan Manuel Cruz, Juan Benítez, Comalola Medina, Juana Martín, María García e Hijos, Dorita Armas, María Santana, Lucy C. Dámaso, Manuel Sosa, Antonio Medina, Nieves Santana, María Santana, Concepción del Álamo, Paqui Barroso, Jose Santana, Eduardo Martín, Juan Jiménez, Frasco Rodríguez, Anita Suárez y Niños, Dolores G. Trujillo, Pino Medina, Paca Santana, Encarnación Sosa, Josefa Díaz, Noni García, Tato García , Chano Cruz, Carmenza Barroso, Juan García, Mari Lola Vega, Isabel Santana, Luís Hernández, José A. Martín, Manuel Sosa, Pedro Suárez, Manuel Bermúdez, Pedro Hernández, Juan Cruz, José Valencia,  Toni Rodríguez, Isabel García, Francisco Armas, Guay García, Isidra Armas e Hijos, Agustina Sosa, Ismael Álamo, Jacinto Rosario, Dolores Viera, Flora Medina, José Valencia, Cristóbal Suárez, Carlos Rodríguez, Juan Manuel Benítez, Juana T. López, Ángel R. García, Juan Carlos Benítez, Gloria García Y Otros, Manuel A. Ojeda, Juan Carlos Bermúdez, Matías Hernández, María Martín, María Nieves García, Chana García, Carmela Armas, Siona Rodríquez, Manuel Bermúdez, Enrique García, Tomás Armas, Francisco Armas, Cristóbal Medina, Marino Rodríguez, Juan Antonio Álamo, Marta Betancor, Gregorio García, Encarnación García, Dolores García, Maria Sosa, Sindo Viera,

COMO EXTRANJERO: Ulrik Larssen

Bárbara Armas, Lila Sosa, “Juanita”, Hortensia Rodríguez, Clara Benítez, Ana García, Dolores Ramos, Mari Nieves Bolaños, Isabel Bermúdez, Mari Carmen Martín, Toñi M. Alemán, Pepita Rodas, Ana Rodríguez, Rosa Maria Benítez, Ana Medina, Sary Armas, Teresita Armas, Techa Hernández, Isabel Ramos y Lucy Álamo

 

MÚSICA

LOS REQUIEMS DE:

JULIO NAVARRO GRAU, VERDI, MOZART, BRAHMS.

Guión Cinematográfico: Agustín del Álamo y Pepe Dámaso. Iluminación: R. S. Navajas. Cámara: Ramón Saldías. Ayudante de Dirección: Agustín del Álamo. Dirección: Pepe Dámaso.

 

LA CRIPTA, 1971-1972

Coincidente con la presencia de su obra en la cripta de la Casa de Colón  (Dámaso, Las Palmas de Gran Canaria, 15 Diciembre 1971-Enero 1972), Dámaso realiza un documental que dedica a Federico García Lorca.   Película de poco más de seis minutos, en dieciséis milímetros, en la que Dámaso actúa frente a la cámara realizando acciones surreales diversas dentro de un contexto que se aproxima al teatro del absurdo.

 

______________________________________________

[1] Dámaso utilizó esta cita de la autobiografía del músico en el programa de mano del llamado “Ciclo de arte moderno”, en el que tuvo lugar (21 de octubre de 1956) el estreno leído de la obra “Oí crecer a las palomas” (1955), de Manuel Padorno.   Cita de Stravinsky, al que acudió a ver con Manrique en su visita a Madrid en 1955 y casi declaración de principios para Dámaso.  Igor Stravinsky, “Chroniques de ma vie”, Editions Denoël, Paris, (1935) 1962, p. 190.

[2] Manuel Padorno, “Cómo crecieron las palomas (5 de Febrero de 1996)” (Texto extraído del catálogo de la exposición en la Sala de exposición CICCA, “La Biblioteca Pintada, Pepe Dámaso”, Las Palmas de Gran Canaria, 21 Febrero-Marzo 2006), Las Palmas de Gran Canaria, 2006

[3] Ibíd.

[4] Servando Morales, “Un poeta canario vuelve a su isla”, La Estafeta Literaria”, nº 52, 2ª época, Madrid, 14/VII/1956

[5] Manuel Padorno, “Cómo crecieron las palomas (5 de Febrero de 1996)”, op. cit.

[6] “Aquel ‘Ciclo…’ fue un verdadero acontecimiento cultural para Agaete, siempre atenta al arte. (…) Reconozco  que el texto del poema nunca ha sido fácil, pero a su “inteligibilidad”, qué duda cabe, contribuyó tanto la dirección y la plasticidad escenográfica como la presencia de aquellos tres actores…, de la villa. No sabría definir, con la brevedad requerida aquí, el contenido del poema, un poema vanguardista donde tanto buceaba en Apollinaire o Mallarmé, García Lorca o la música de Gershwin. Tres personajes: Poeta Blanco, Mujer Negra y Poeta Negro. Una localización: Nueva York. A los tres, a Pepe, fundamentalmente, les debo la satisfacción, inolvidable, de ver por primera vez: una obra mía representada”.  Manuel Padorno, Ibíd.

[7] Michel Magne (1930-1984), fue amigo de Boris Vian y autor de un trabajo muy emparentado con músicos coetáneos como Pierre Schaeffer o Pierre Henry.   En 1954 daría un concierto de “música inaudible” en la Salle Gaveau.  El 20 de mayo de 1955 ofrecería otro concierto histórico en el Palais Maillot, en el que intervienen trescientos intérpretes.  Una primera parte compuesta de “Science-fiction” y cuya segunda  “La symphonie humaine”, incluye los discursos de Hitler leídos del revés.    Hacia 1955 Michel encontrará a Françoise Sagan con quien mantendrá, como con Juliette Gréco, una gran amistad, realizando un año después el disco “GRECO/SAGAN”.   Dámaso cita una obra capital de Magne cuando llega a Las Palmas de Gran Canaria, “Le rendez-vous manqué”, realizado con Sagan, un ballet espectáculo cuyo estreno, muy difundido críticamente, tiene lugar en Montecarlo en 1958, mostrándose durante los siguientes años en Paris, Londres y diversas capitales mundiales.

[8] Fernando Díaz Cutillas, “José Dámaso regresó a Francia e Italia”, “Diario de Las Palmas”, Las Palmas de Gran Canaria, 4 Julio 1966

[9] Con coreografía y dirección de Gelu Barbu realiza la escenografía, mediante grandes planchas metálicas y luminotecnia de un conjunto de obras estrenadas en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria, los días 27 y 28 de junio de 1972. Por su significación es especialmente subrayada la escenografía para “Momentoe” de Stockhausen.   En el mismo sentido hay que comprender su mención a Erwin Piscator (1893-1966).   O su amistad con Michel Magne, también mediados los sesenta.   Todo ello está referido en la cronología de este catálogo.

[10] Fernando Díaz Cutillas, “José Dámaso regresó a Francia e Italia”, op. cit.

[11] En este caso Dámaso ha citado a veces la película “Stromboli” (1950).