SUSANA SOLANO-EL ESPACIO MENTAL

SUSANA SOLANO-EL ESPACIO MENTAL

 Texto publicado en el catálogo:
“Objeto sin objeto”
Madrid, 2009: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, pp. 98-109
[Intervenciones de Fernando Sinaga, Susana Solano, Gustavo Torner, en el contexto de ARCOmadrid 2009.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].
 

SUSANA SOLANO

 

UNA NOTA PREVIA

La escultura a partir de los años setenta en España padeció la dificultad que por lo general asola a los herederos.   Herederos, muchos de los entonces jóvenes escultores hispanos contemporáneos, de una familia de artistas que transformaron, desde los inicios del siglo XX el concepto de la escultura moderna.   Baste la sola abrumadora cita de nombres tales a: Julio González, Pablo Gargallo, Jorge Oteiza, Eduardo Chillida o Pablo Palazuelo.     Y otros creadores que aportaron también su luz sobre cuestiones que, como en los casos de Ferrant o Alberto Sánchez, tendrían mucho que ver con reflexiones en torno al mundo de la naturaleza y su integración en lo contemporáneo.

Sin lugar a dudas la posición más inquietante, en el sentido de ser capaz de generar también más reflexiones en el mundo de la idea en nuestra escultura, sería la de Oteiza, el artista que decidiera concluir su trabajo a finales de los cincuenta, a la manera de un suicidio artístico émulo del punto final de Pavese: “Ni una palabra: no escribiré más”.

Ni una escultura, no crearé más.  Llegada la IV Bienal de São Paulo y su ‘Propósito experimental’, 1957, llega el punto final creativo que no del discurso. Escultor convertido en agitador de conciencias camino de una conclusión, la de Oteiza, infectada del pesimismo de finales de la década de los cincuenta, positivismo triste y extraordinaria reflexión.   Es el momento en el que “Equipo 57”, una de las tempranas sombras de Oteiza, proclamará que “la desorientación y las lamentaciones más pesimistas se propagan por Europa…”[1].  Defensa del silencio, la del escultor de Orio, como motor de la creación: “(…) distinguimos dos silencios, dos estilos diferentes de silencio: el uno que pertenece al estilo en la línea del tiempo, en la zona del gesto y el otro al estilo en la línea del espacio, en la zona del acto.  Es como si el río de la expresión en el arte, antes de desembocar en una nada común, se abriese en dos brazos, en dos ríos, uno por cada estilo, para definir por separado y en su momento correspondiente, su nada resultante y propio”[2].

Si en lo informal el expresivo desgarro de los homúnculos millarescos, es la representación del pesimismo existencial de los cincuenta, lo analítico tiene en Oteiza la figura fundamental de la fértil indagación sobre el vacío y cuya influencia irradiará a España y  Europa.   Y no sólo en la década de los cincuenta, su obra teórica, al modo de una ingente opera aperta, será una aportación decisiva a la cultura de tiempos ulteriores.    Oteiza propone la búsqueda del espacio absoluto como paradigma del vacío existencial del alma humana.   Este proceso de indagación abstracta planteado de modo temprano en esta década de los cincuenta se convirtió en un ejemplo de fértil anomalía en el arte español.    Su indagación no era referida, como era lo habitual en esta década, a la materia otra, sino más bien a una esencial e inquietante cuestión teórica: la puridad de los elementos espaciales que constituyen la realidad física del hecho artístico.   Búsqueda desconocida en España y que no era solitaria sino que lanzaba una suerte de dinámico órdago al vacío.   Si bien es sabido que en su caso la conclusión sería la manifestación sobre el cese de su actividad -en una suerte de negación de la expresividad o lo que se ha llamado un afuncionalismo significativo-, la propuesta de sus unidades formales, sus búsquedas en torno al espacio y su desocupación, planteaban sin embargo el análisis y la generación de nuevas formas expresivas.   Teoría como vomitivo que expandiría hacia otros artistas, del tiempo futuro pero también del suyo. Como el malogrado ‘Parpalló’ Manolo Gil: “Ahora necesito pintar y salvarme, Jorge.  La teoría me ha servido para crearme un estado de angustia que he de realizar (…) La teoría es mi vomitivo, de momento.  Tal vez con esto me cure de algo”[3].  El siglo XX era así el siglo de la vacilación, como escribiría también preclaro Gil[4].  Y más zozobra pareciera expandida sobre nuestro arte.  En este caso es Vicente Aguilera Cerni en 1957: “hay algo disociado, roto y escindido en nuestro tiempo” prosiguiendo: “el arte del siglo XX está viviendo una arriesgada y difícil aventura”[5].

Este pensamiento influiría también, decisivamente, en los futuros grupos experimentales de carácter analítico que se constituyeron desde los inicios de los sesenta, y muy en especial en el surgimiento de la mística normativa que agitaría su epicentro cronológico circa 1970.  Oteiza tuvo, además, la virtud de enlazar no sólo con elementos más o menos conocidos de la vanguardia mundial del siglo XX, Malevitch por ejemplo, sino también con figuras hispanas de los años treinta como Alberto Sánchez o Ángel Ferrant.  Exilado el primero y fallecido el segundo en plena década de los cincuenta, su ‘rehabilitación’ significaba así la posibilidad de retomar la tradición de la vanguardia que había clausurado, muerte y transtierro, el conflicto civil español.

No era, por otro lado, extraño -ni único- el elogio a Ferrant.   Oteiza se situaba plenamente en su tiempo pues era, sin duda, una de las admiraciones de los jóvenes pintores de los cincuenta.  También en el sentido de ser uno de los referentes, casi morales, de las nuevas generaciones.  Colaborador con Westerdahl desde los frescos tiempos artísticos republicanos en ‘Gaceta del Arte’, después en la Escuela de Altamira, tuvo también en Manolo Millares uno de sus más firmes jóvenes defensores.   Primero desde la experiencia canaria de LADAC y luego en el “El Paso”, como luego veremos.

Para los jóvenes artistas la presencia en la escena artística de postguerra de Ferrant y Westerdahl suponía la promisoria ilusión de la recuperación de un eslabón perdido, la esperanza en el comienzo de la sutura de herida artística de la postguerra.  Ferrant, el artista ibérico, el socio de ADLAN, que ha visto en 1913 a los futuristas y a los cubistas en Paris.  Westerdahl, por su parte, era el crítico respetado, impulsor de grandes ilusiones en los treinta, el amigo de Domínguez y de los surrealistas.  La presencia de ambos en la Escuela de Altamira (1948-1950) supondría añorar inútilmente la llegada de un aire nuevo, la ansiada “movilización contra la soledad” que señalara el canario[6].  Al cuidado diseño gráfico de Westerdahl en Altamira, se unía la presencia de ciertas voces internacionales: Baumeister, Goeritz o  Sartoris, que parecían ser la otra voz deseada, alejada del totus revolutum de la crítica e iniciativa artística España oficial en esos años que era simbolizada sin duda, por la omnipresencia de la autoritas caprichosade Eugenio D’Ors.

El “encuentro” entre Oteiza y Solano, en lo relativo a la producción, quizás podría relacionarse con la exposición de Solano en la galería de Fernando Vijande de hace décadas[7].  En donde ciertas piezas, algunas con vocación de silentes monolitos oteizanos, desvelaban eso que hemos llamado la sombra del escultor de Orio: “Capitell” (1980-1981); “Espluga”; “Anell” (1981) o “Pedrís” (1982), serían algunos de los ejemplos.   En esta exposición Solano trazaba otro asunto que sería fundamental en su trayectoria, el trabajo con tejidos colgados, que rememoraba cuestiones tales como el espacio-envoltorio, la morada y, también, la mención a lo corpóreo que se transustancia a través de la piel.

Citada la exposición de 1986, el análisis crítico de la trayectoria de Susana Solano tiene otras dos fechas capitales, 1980 y 1988.  El simbólico 1980 sería también su primera exposición, de esculturas y dibujos, en la Fundación Joan Miró en Barcelona[8].  Tarea, la de compartir escultura y dibujo, que ha seguido haciendo compatible hasta nuestros días.

Respecto a la segunda, en 1988 compartiría simbólicamente espacio en la XLIII Bienal de Venecia precisamente con Jorge Oteiza.   Un encuentro que, bajo el título clasicista de “De Varia Conmensuración”, parecía, por tanto, hablar de sentidos de la medida varia.   (Des)Varia en el caso de Solano si atendemos a la muestra de sus siete “Estaciones”[9].   Esculturas-impluvium rememoradoras del diálogo interior, a modo de luminosos momentos espirituales en los que parecía inferirse que la preocupación por el espacio de Solano lo sería con un fuerte sustrato del yo interior.  Ocupación de lo real a modo de apariciones, momentos vislumbrados en el espacio fulgurantemente transustanciados en lo que podríamos definir como solidificaciones.   Podría así decirse que la escultura que representa Solano, heredera también de lo que se ha denominado el ‘espíritu moderno’, estaría así refiriendo permanentemente el conflicto entre la disparidad de la memoria y la generación de las formas en el espacio que ésta concibe. Ese trayecto inquietante, por tan misterioso, entre lo mental y la silenciosa aparición de la forma[10].

 

SUSANA SOLANO:

EL ESPACIO MENTAL

Dentro de la cultura, que debemos recordar es un movimiento natatorio, como dice Ortega, para no hundirse en nuestra existencia, la Escultura se preocupa de enseñarnos una especie de respiración visual que nos permite sumergirnos en las cosas y los acontecimientos del Espacio, enriqueciendo nuestra sensibilidad, ampliando nuestra libertad, asegurando espiritualmente nuestra existencia.  Quien no entiende el arte actual no tiene libertad para entender, puede estar seguro que pierde el sentido profundo de casi todo que ve.  Se podría establecer así que la actitud creadora del escultor es inicialmente religiosa y el resultado de su obra de naturaleza política (…) El escultor es el hombre que se desmarca cuando todos están atentos a una jugada lógica del espíritu.  Lo lógico en arte es irracional, pero tiene su razonamiento que es la Estética.  Un poco antes es Poética, un poco después es cuando hay que contener la respiración y sumergirse.  Esto es algo difícil, ¿cómo se hace?.  Es exactamente la pregunta de cómo se hace el hombre.  La estatua considera la naturaleza visible de esta posibilidad .

¿Qué dirán dentro de cincuenta años respecto de los ismos de hoy?

Es de esperar que tengan otras preguntas más urgentes que contestar.   Sus preguntas serán continuación de las respuestas que demos nosotros hoy a nuestros ismos.

Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, 1963[11]

 

El arte esconde el sentido del tiempo, un tiempo que desemboca en silencio, en olvido, en extravío… El arte pertenece al tejido que envuelve lo temporal, que lo rememora, a las luces que lo iluminan y a las miradas que se acercan a él para indagar lo que se lleva.

Susana Solano[12]

 

Convertir la sensación y el recuerdo en presencia, en espacio del arte

Susana Solano[13]

  

Objetiva reflexión con la aplicación de la emoción inquietante de la memoria[14], puede servir como primera aproximación a una definición del complejo mundo creador de Susana Solano (Barcelona, 1946).   Arte de interrogaciones y enigmas[15], por tanto de tensiones, cosa mentale en el que fuerza y símbolo ocupan también lugar prioritario.   Creadora que se mueve entre la complicidad de un mundo de elusiones, pues una de las notas de su producción es el trabajo con elementos que, si bien son evocadores del repertorio de lo real, se transmutan en una provocadora e intensa reflexión.   Disquisición sobre el material expresivo y, también, sobre el valor del espacio interior, ese secreto mundo íntimo sumergido, otrora más bien ocultado, en la escultura que veces es “llamado” a través de la mención a lo interior que se produce en algunas de las pieles de sus esculturas.   A este respecto se pueden mencionar sus trabajos con lona, “Sin título” (1980) mostrados en Vijande, o los realizados con mimbre, de 2002, titulados “Bura”.

Elusión del sujeto, mas sin perder la intensidad de la adscripción de elementos a la emoción, tales como la latencia del tiempo o la espectral aparición de la insinuación del ánima que fuera el motor creador.     Obra, la de Solano, en la que, sin embargo, aparece como fundamental la fisicidad -el diálogo entre el peso y la ligereza de lo creado- de la acción de la escultura.   Para Solano esculpir no es solamente insertar en lo tridimensional un objeto artístico, aherrojado en el espacio, sino que ha de considerar en lugar prioritario su vocación semántica: la interrelación entre muy diferentes cuestiones que aborden el planteamiento de preguntas. Inquisiciones, en muchos casos, en torno a la cuestión de la memoria artística, esa que campa en libertad, ajena a espacios y tiempos.

Reflexión sobre la profunda experiencia del existir alojada en el alma del creador, la que desde la experiencia del pasado plantea en el hoy la materia escultórica, indeterminada mas dotada de tangibilidad.   Constatando así la inanidad de la percepción humana del tiempo.  Nuestro tempo tan distinto al que, implacable, otorga la severa justicia silenciosa de la naturaleza.

Uno de los mecanismos de los que se sirve Solano es de su pasión viajera, permaneciendo en muchas de sus obras la indeleble memoria del viaje, experiencia, esta última, de tipo espiritual: el viaje es el imprescindible lugar para la reflexión espiritual y la relativización de mucho del proceder humano

Algunas otras indagaciones de Solano acaban tocando cuestiones metartísticas: tales las que afectan a los límites o la estructura del objeto creado.  Otras preguntas habrán de revelar planteamientos relativos al tránsito, a lo que fluye y se desplaza.  Otrosí, en torno al flujo del espacio entre lo exterior y lo interior, pero también a la reflexión sobre el hueco (“Colinas huecas” o “Salgados”, 2001-2002) o el volumen.    Rememoración contemporánea ésta, al cabo, de la conocida y obsesiva indagación oteizana sobre la desocupación del espacio[16].  Esta preocupación por lo que fluye está simbolizada en elementos que mencionan el agua.  Si Michaux afirmaba “L’âme est un océan sous une peau”[17], la preocupación por el elemento fluyente en Solano es constante a través de la mención a cauces, puentes, contenedores, fuentes o lenguas.  Así sucedería en instalaciones como “Perpendicular al Garonne” (Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos, 1987).   Como escribe Gaston Bachelard, el agua ha inspirado la historia humana.  Consustanciales por indisociables ambas existencias, son generadoras del rumor de la memoria que atraviesa el devenir del ser.  El mar “produce cuentos antes de producir sueños”[18].   Viaje a la esencia del ser, el agua, mas también símbolo de lo que no cambia, el lautremontiano símbolo de la identidad.    Onda y susurro, arcano, lenguaje al cabo, la estructura serpenteante del agua parece ser voz, pero también música y energía.  Al cabo, la superficie del líquido elemento es en el arte la metáfora de las contradicciones en que se desenvuelve el pensamiento.

Círculo concéntrico si cae la piedra o la gota, parece que su presencia en la creación artística trata de aprehender la (i)alusión de la esencia prístina de la Verdad.    Murmullo del agua, desierto de agua, agua sobre el agua y símbolo de  lo que porta la palabra primera, la luz no hollada, el secreto que nunca se dijo, la michauxniana voz que permanece si es no pronunciada.

Fluido al cabo, el trazado sígnico a modo de escultura dibujada, es evocado en la trayectoria escultórica de Solano a través de piezas cuyo simbolismo comienza con las contradicciones que asoman desde el título.  Así sucede en esculturas como las muy simbólicas “Oro” (2001) o “La linterna” (2002) o en algunas otras en las que se refiere un aspecto vegetal (“Oromo IV”, 2002) o bien un cierto trasunto de ebullición.

La experiencia expresiva, en la que el espectador tiene un papel prioritario, se convierte en abrumadora suma de interrogaciones en torno a la ubicación del sujeto, mas también sucede con las indagaciones en torno al peso y lo sólido, la ocupación o lo grave.   Suma de metáforas sobre una experiencia que, sin embargo, es de esencia concreta.   Ella misma ha defendido en ocasiones la temblorosa afirmación sobre su voluntad de acercamiento a ciertas cuestiones que desconoce[19], concediendo por tanto a su escultura, antes que la certeza, la inquietante ofrenda de la transmutación de los elementos que la componen en emociones.  Al cabo, entre sus intenciones ha citado la de hacer presente la evocación de tránsito al pasado u, otrosí, el vislumbramiento sobre el devenir.   Otras cuestiones son la mención a la violencia o el dolor, también la soledad, rememorados a través de sus fotografías en blanco y negro.

Sus primeros trabajos surgen desde el elogio de lo brancusiano.  Otras influencias declaradas serían Rodin, Calder, Mucha, Nauman o West[20].    Influencias como se ve en los casos de Rodin o Mucha, algo a contracorriente, pero en las que hay como nota común el deseo de ruptura con lo consabido, con los caminos trillados.    Rodin sería paradigma, sabido es, de la pasión por lo inconcluso y fragmentario, situándose, de este modo del lado del fértil desasosiego creador contemporáneo.

Rodin simbolizaría, al cabo, la aventura de lo moderno que también suscribiría Nauman.    Autor, este último, que comparte también con Solano un cierto regusto por el juego de esencia mental, y en muchas ocasiones coral, con la estructura narrativa.   Con West parece compartir su deseo de implicar al espectador en la obra, energía creativa capaz de generar eso que este artista ha calificado de “actividad-alrededor”.  Una comprensión del arte no tanto en torno a un sólido concepto central sino como el deseo de deslizamiento a través de sus abundantes y sinuosas ramificaciones, arte de preguntas en torno a los problemas de la condición humana.  Indagación en torno a la energía que late entre el contemporáneo caos de la acumulación conceptual.

De ejercicio postminimalista ha sido en ocasiones calificado el trabajo de Solano, algo que habría de ser tamizado si pensamos en la abundante presencia de metáforas y ciertos elementos en los que se reflexiona sobre la materia de apariencia blanda.    Inteligencia poética la que atraviesa sus yesos modestos junto a otros elementos de procedencia silenciosa, tales a maderas o alambres, presentes a la par que el rigor de bronces, hierro o plomo.  Lección, también de lo que podríamos definir como la desidealización del escenario artístico, la que parece proponer Solano, dentro de un método de belleza extraña en el que se concitan un sinfín de experiencias cuyo punto de partida es en su inicio sensorial.    Escaleras o puentes en juego dialéctico con la intervención de otros juegos pesados, otrora de ausencias; acotación de espacios; dialéctica también la de lo hermético y lo que, a la par, queda como abierto.   Convivencia de materiales a veces heteróclitos, en el sentido de estados de lo natural, como cuando combina el metal con la materia solidificada, en frecuente ocultación.  Conversión de una estructura que muestra las huellas de la levedad, en compacta masa cerrada.   Elogio de las tensiones, físicas pero también simbólicas.

Es frecuente en su trayectoria la dialéctica entre ciertas notas industriales de sus obras con lo que pareciera confeccionado a mano, conservando en ocasiones las esculturas una deliberada imperfección, que complementa con la presencia de huellas manuales.   Diálogo habitual entre la apariencia hermética y el elogio del espacio que se construye en sus interiores. Entre lo lleno y lo vacío, por tanto.  Trasunto de lo corpóreo, llamada a lo que se esconde bajo la piel, indagación en torno a la transparencia, la superficie.  También elogio del espacio exterior a la pieza que, con su presencia y su relación con el espectador, es transformado en un espacio otro.  Viaje del cuerpo a la idea y, media vuelta, de lo intangible a lo palpable.   Mención a lo tectónico, a la relación establecida como hermética que exige esfuerzo del creador pero también del contemplador, esfuerzo de implicación y de análisis de contenidos.  Implicación por tanto apasionada en eso que se conoce como arte[21].

La mención al cuerpo se ha producido en la obra de Solano de un modo permanente.   Es recurrente en sus esculturas que estas se construyan a modo de nidificación del interior, de una dimensión cóncava acogida en el interior de una piel.   Cobijo o jaula, cárcel o morada, sus esculturas mencionan siempre una dimensión de habitáculo.   También la presencia de la piel que hemos citado, a veces aplicada con una dimensión vapuleada, también como si evocasen el resto de una acción, que parece mencionar el paso del tiempo que sucede en el mundo de lo humanamente corpóreo.

Artista amante en su producción de las narraciones escondidas, de la caligrafía huidiza de lo orgánico y vindicadora de la creatividad desde la ambigüedad, desde la consideración de que los puntos de partida de sus obras se transforman permanentemente en la elaboración.

En su producción reciente se entrelazan escultura, vídeo y fotografía, quizás desde el conocimiento de la necesidad de superar los límites del pensamiento[22].  Sabedora de que su obra utiliza todos los medios, instalación y escultura[23], defiende habitualmente la importancia de la antes mencionada factura manual, la notoria acción de las manos, en el proceso creador[24].

Frecuentadora de la evocación del paisaje en su escultura, su trabajo ha tratado en ocasiones de revelar la inquietud del existir a través del manejo de medios que frecuentemente se asocian a la estabilidad, pregunta sobre la superficie y disquisición en torno a lo profundo.   Son estos materiales, en frecuente elogio de la opacidad, sin eludir también la mención a la transparencia, los que inducen al espectador a un mundo través, trasgredido por Solano mediante la puesta en cuestión de las limitaciones visuales de los materiales.  Cuestión de límites, podría concluirse.

“El arte no existiría, escribirá Solano, sin el misterio de lo inexplicable”[25].

 

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[1] En el manifiesto de ‘Equipo 57’ con ocasión de su exposición en el Café Rond Point (“Contra”, Paris, 1957).  Recogido en  “Equipo 57”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993, p. 155

[2] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 186

[3] Carta de Manolo Gil a Oteiza de 22/XII/1956.  Reproducida en “Manolo Gil. 1925-1957”, Sala Parpalló, Valencia, V/1981, pp. 16-19.  Citada por Pablo Ramírez, “El mundo visto por Gil”, en “Manolo Gil”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1995, p. 39

[4] “En realidad, el siglo XX es el siglo de la vacilación”,  Manolo Gil, “Los caminos de la pintura” (c. 1954-1956).  Manuel Muñoz Ibáñez, “Manolo Gil. Escritos sobre arte”, Institució Alfons El Magnánim, Colección Fundamentos, Nº 5, Valencia, 2001, p. 110

[5] Vicente Aguilera Cerni, “Arte Norteamericano del siglo XX”, Fomento de Cultura Ediciones, Valencia, 1957.  Vid. sobrecubierta y p. 9

[6] Westerdahl, citado por Pilar Carreño Corbella en “Eduardo Westerdahl: vanguardia y vida”, en “Eduardo Westerdahl, la aventura de mirar”, Patio Herreriano, Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid, 2005, p. 50

[7] Galería Fernando Vijande, “Susana Solano: esculturas 1984-1986”, Madrid, 8 Abril-15 Mayo 1986

[8] Fundación Joan Miró, “Susana Solano: escultures i dibuixos”, Barcelona, 2-20 Abril 1980

[9] Así se refería en la introducción de sus comisarios al catálogo: María de Corral-Mariano Navarro, “De Varia Commensuración”, Pabellón Español en la XLIII Bienal de Venecia, Venecia, 1988, pp. 11-19: “Oteiza se ha referido al “paisaje tridimensional y fugitivo de la luz” (…); piezas de Susana Solano, incorporan la luz al espacio entorno o se alimentan con ella asimilándola en sustancias de penumbra” (Ibíd. p.19)

[10] En el catálogo de esta Bienal se reproducían: “Aquí estoy” (1986); “Estació Termal” (1987); “Bany de les cariàtides nº 2”; “Entre límites”; “Fa el Set”; “Montblanquet”; “Naixement de Valentona” y “No” (1988).

[11] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, pp. 264-265 y p. 266

[12] Susana Solano citada por Aurora García en “Tiempo, cuerpo, espacio, viaje-La escultura de Susana Solano”, “GranadaSintra”, Granada-Sintra, 2001

[13] Ibíd., p. 32

[14] Recuerdos enigmáticos e inquietantes y silencios.  En ese sentido recomendamos el texto de Susana Solano, “Memoria personal. Pueriles recuerdos”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992, pp. 8-11

[15] “El enigma es la poesía que tiene en sus manos el escultor cuando tiene sus manos vacías.  La emoción es cuando el enigma se convierte en construcción, en lenguaje.  El enigma es religioso, la emoción, poesía y el lenguaje, política.   El Arte considera políticamente al hombre como su verdadera finalidad, le ayuda a tomar posesión de su propio espíritu y a utilizarlo en sí mismo y con los demás”. Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca”, op. cit. p. 265

[16] “Ensayo, precisamente, este tipo de liberación de la energía espacial en la Estatua, por fusión de unidades formales livianas, esto es, dinámicas o abiertas, y no la desocupación física de una masa, un sólido o un orden ocupante, por rompimiento de su masa, sino el rompimiento de la neutralidad del espacio libre, a favor de la Estatua, o de un espacio bajo condiciones que la Estatua necesita librarle, pero siempre por un sistema lógico y creciente de formas elementales, de matrices intrínsecamente espaciales, capaces de conjugación”. Jorge Oteiza, “Propósito Experimental 1956-1957”, separata en el catálogo de la IV Bienal de São Paulo, 1957

[17] “El alma es un océano bajo una piel” Henri Michaux”, “Qui je fus”, Gallimard, Paris, 1973, p. 197

[18] Gaston Bachelard,  “El agua y los sueños”, Fondo de Cultura Económica, México, 1978, pp. 230-231

[19] “Del concepto que Solano tiene de escultura como “acercamiento a otros territorios como si fueran los míos, que también desconozco”, y como práctica de “convertir la sensación y el recuerdo en presencia, en espacio del arte”.   José Marín-Medida, “Susana Solano. Memoria viva”, “El Cultural”, “El Mundo”, Madrid, 23/V/2001

[20] “Bueno, podría mencionar varias. Por ejemplo, para mí, Rodin es importante (…) En su momento, rompió con lo tradicional, con lo clásico; se salió de lo establecido, digamos. En todo caso, puedo mencionar también a Brancusi, Calder, Mucha… también fue rompedor, como Bruce Nauman. O Franz West. Es gente que ha ejercido su libertad; poseen una capacidad de expansión (…) pero aun más su aportación, lo que han significado sus obras. Hay cambios en la historia, que son muy lentos, pero en los que esas personas han participado, propiciando una transformación radical de lo que entendemos como arte, o como escultura”. Carlos Jiménez, “La narración escondida / The hidden narration (Entrevista a Susana Solano)”, “Lápiz. Revista Internacional de Arte”,  Nº 208, Madrid, XII/2004

[21] “Sí, pero oculta. Creo que es más hermética. Necesita de un mayor esfuerzo por parte del espectador. Sin embargo, lo importante es que el espectador se implique, y determine el contenido. A veces, éste resultará ser el mismo que le otorgó el artista originalmente, y a veces no. Lo importante es la implicación. Yo diría que esto es válido para todas las artes: la música, el teatro, el cine (…) Es posible, pero insisto en que el acercamiento a la obra requiere un esfuerzo. Suele ocurrir a la gente que se va interesando por el arte contemporáneo el descubrir que los primeros acercamientos son duros, que les exigen mirar mucho. Es como escuchar música, requiere esfuerzo; como conlleva para el artista un gran esfuerzo el ejecutar la obra. Al final, todos estamos implicados en la misma necesidad de esfuerzo y de interés. O de pasión… Sobre todo de eso, de la predisposición que tiene uno a apreciar el arte”. Carlos Jiménez, “La narración escondida / The hidden narration (Entrevista a Susana Solano)”, Ibíd.  En el mismo sentido declaraba Solano: “Siempre he buscado atmósferas pensando en el hombre. En mis piezas no hay representación humana, pero el hombre es el auténtico protagonista. Desde muy pequeña me ha interesado tanto el hombre como la naturaleza”.  Ángeles García, “Trabajo pensando en el hombre”, “El País”, Madrid, 2/X/2007

[22] “Me parece que, en el fondo, estos vídeos tienen una simbología. Quizás el mensaje que contienen se adecua más a ese medio audiovisual, a ese instrumento. Hay cosas que no puedo trasladar a la escultura, o al dibujo (…)  Más que de límites de la escultura, yo hablaría de límites del pensamiento. Sucede lo mismo con las fotografías. No hay una desviación de la realidad, ya que seleccionas una imagen, con todos sus atributos, ¿no? Eliges de entre lo que existe fuera, y tu visión particular es la que lo determina. En el campo de la imagen, el vídeo me permite otra narración, más extensa; aporta el factor tiempo (…)”.

Carlos Jiménez, “La narración escondida / The hidden narration (Entrevista a Susana Solano)”, op. cit.

[23] “Utilizo prácticamente todos los medios. Puedo afirmar que no tendría por qué haber diferencias. Es simplemente el soporte lo que cambia. Es cierto que últimamente se producen más videoinstalaciones, pero es normal, debido a la aplicación de las nuevas tecnologías. Además, me parece muy bien. Estoy segura de que si hubiera nacido en los años sesenta estaría utilizando con asiduidad el vídeo o las instalaciones”. Ibíd.

[24] “Trabajo en la medida en que dispongo de un espacio. Entonces “dibujo” la pieza con el material directamente, en pequeño. La dibujo con hierro o con mallas, o con barro o maderas, directamente. Me sumerjo en las dimensiones, a escala. No proyecto la pieza sobre papel, a menos que, tras un primer bosquejo con el material, se saquen luego trazados. O en el caso de que un arquitecto me ayude a elaborar unos planos, normalmente partiendo del material a pequeña escala. Y prefiero hacer un boceto directamente sobre la materia debido al papel que asumen en esta acción las manos, por la importancia del gesto, del doblar o plegar… Las manos también son máquinas. Diría que son máquinas pequeñas que pueden materializar pliegues, dobleces, torsiones. Y éstos pueden luego llevarse a otra escala con la maquinaria moderna. Me gusta dar valor al gesto, a las manos (…) la escultura tiene que ser habitada por la vida”. Ibíd.

[25] Susana Solano, “Memoria personal. Del arte o de la vida”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, op. cit., pp. 43-32