RAFAEL NAVARRO MIRABILIA Y CONSUMACIÓN

RAFAEL NAVARRO MIRABILIA Y CONSUMACIÓN

Texto reproducido en el catálogo de la exposición “Rafael Navarro-Testigos”,
MICAZ-Museo IberCaja-Camón Aznar, Zaragoza, 2010
Del 25 de febrero al 8 de mayo del 2010
 

 

RAFAEL NAVARRO, MIRABILIA Y CONSUMACIÓN.

Un objet peut tour à tour changer de sens et d’aspect suivant que la flamme poétique l’atteint, le consume, ou l’épargne.

Raoul Ubac, 1942[1]

 

Quietud.

Esa es la primera palabra que llegó a mi mano, permaneciendo, tras contemplar el conjunto de obras de la serie “Testigos” (2010)[2] de Rafael Navarro (Zaragoza, 1940).  Alejados ahora instantes y fragmentos de cuerpos, aguas u horizontes, fracciones de movimiento en los que otrora indagara el artista, las imágenes de esta nueva serie se instalan en un inmenso horizonte revelado por la quietud.  Calma vibrante que pareciere teñida por la grisalla.   Algo que, por otro lado, había sido frecuentado por Navarro, aficionado éste a una cierta entropía de la visión que conllevaba a que muchas de sus creaciones permanecieran en lo que, resumiendo, podría calificarse de laxitud circunspecta, una suerte de suspensión temporal.   Algo esto último, es sabido, fundamental en la creación, pues es desde ese punto de síntesis y de eliminación de lo accesorio, de deliberada búsqueda del despojamiento, que surgirá la obra creadora de altos vuelos.  Tras lo que pareciere ser un misterioso sigilo.

Si bien ha sido frecuente ese aspecto silente en el trabajo anterior de Rafael Navarro,  también es cierto que “Testigos” aparece como extremitud de esa cadencia, tan suya, de imágenes silenciosas que, por contra, mencionan siempre valores extraordinarios, tales al sentimiento.   Quietud mostrada, en el caso que nos ocupa, mediante la representación de su personal laboratorio de paisajes.  Hojas, vegetales o flores, captados, por lo general fragmentariamente, entre la anegación de un refulgir de sombras.   Summa vegetabilis pues, fragmento de la simple y efímera hoja mas, también, detalle del árbol milenario, pareciere en alusión permanente a la diferente concepción del tiempo que enfrenta el tiempo humano y el vegetal.

Una de las primeras imágenes que rememoré al contemplar el mundo vegetal presentado por Navarro, fue el extraordinario y conocido retrato de Truman Capote realizado, en 1947 en Nueva Orleans, por Cartier Bresson.   Imagen de un escritor dispuesto a contar hechos terribles pareciere atrapado por el mar de hojas de un exuberante filodendro situado tras él.  Elogio de las sombras, sorprendentemente sería Capote quien escribiera, con tino, aquello, ahora tan al caso, de que “vivimos en la oscuridad” y que justo en la parte más negra de las sombras es donde se produce el serio juego del arte[3].

Refiriéndonos a la quietud de las imágenes de Navarro, debe subrayarse también un punto de partida esencial para comprender la cuestión: el deliberado propósito de renuncia a la muestra de flor u hoja desde la ficción de su exultante plenitud que, por fugitiva, sabemos vana.   A sabiendas de que el tiempo es la sustancia de que estamos hechos, -que nos arrebata, destroza y consume-, como escribía Jorge Luis Borges[4].    Así, esa suerte de lucha de las imágenes de Navarro por aflorar a través de una densa luz, que pareciera ser más espesa materia que inmateria, permanentemente refiere el paso de las horas.  Obviando el artista mencionar, menos aún, la transitada lividez de lo caduco, más bien estos frágiles instantes vegetales de Navarro rememorarían fracciones de un momento robado en el declinar de la tarde.

La quietud que comenzamos citando tampoco puede adscribirse a la simple y tópica mención a la belleza.  Tan desgastada palabra.   Menos aún la apariencia de repertoriado de las obras puede considerarse, tan sólo, desde un mero aspecto taxonomizador.   Sin desdeñar la sugerencia de este último juego, su ‘música’, que también he de confesar parece asomar en las imágenes.  Siquiera por el sustrato subyacente en nuestro imaginario de las naturalia et mirabilia alojadas en los museos de ciencias naturales o gabinetes de curiosidades decimonónicos.

Las Wunderkammern o cámaras de maravillas de nuestra memoria cultural, al modo de la propuesta melancólica de una nueva imago mundi, fueron capaces de aportar la consideración de que los objetos allí depositados eran  portadores de extraordinarias cualidades.  Foucault analizaría el asunto con spleen, y no sin sorna, en su extraordinario “Las palabras y las cosas” (1966).

Precursores de los contemporáneos museos postmodernos, los ancianos gabinetes de curiosidades procedían a poner en escena el ritual del paso del tiempo y los misterios ante el desconocimiento de mucho de lo allí depositado: objetos, fragmentos, dibujos e imágenes…instantes de la realidad.  Habitualmente ubicados en una escenografía que podríamos llamar, sin ambages, ‘artística’, harían valer así la importancia del elemento mostrado aisladamente, a la par que otorgaban a éste unas cualidades casi sobrenaturales.  La representación de la historia natural, –magna et mirabilia, rezaban algunos de los lemas en el acceso a estos museos-, parecía conciliar el romántico deseo de ordenación de la naturaleza.  Algo proclamado no sin angustia por el infatigable Linneo, pues la esencia del mundo de lo natural, trasunto del mundo real, justamente parece reconocerse en el caos.

Todo ello impregnaría un debate muy contemporáneo, pues ha llegado desde allí hasta nuestros días, tal son las relaciones del arte y la naturaleza.   En todo caso, recordaremos que taxonomizar supone, por ende, expresar una idea, fraccionar también el mundo devolviendo, bajo la ilusoria apariencia clasificatoria, un nuevo estado del caos.   Metavisión pues, el aplicar a la visión el rigor de la reflexión sobre lo visto…ese caos que a algunos, léanse así los recuerdos infantiles de Steiner, es origen y motor del laberinto del pensamiento[5].  Como escribía Foucault, el mundo natural es “desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión”[6].

Por otro lado, la acepción de ‘belleza’ antes mencionada que, como en Navarro, es propulsora de inquietudes, tiene que ver con el sentido aludido por el surrealismo y que se extenderá inapelable hacia la creación a partir del siglo veinte: una belleza no exenta de pavor y, por ende, sobrecogedora.  Una magnificencia trémula y plena de misterio.  Belleza convulsa, o no sería, es sabido proclamaron los seguidores de Breton.

No vamos a insistir en la importancia que el mundo de la naturaleza ha tenido en la creación contemporánea y obviaremos, por consabidas, las referencias a las discutidas tesis de Robert Rossenblum en torno a la relación de ésta con el mundo de la creación.   En todo caso, ciñéndonos a la fotografía, y en proximidad a la mirada de Navarro, merecen mencionarse los minerales y cristales fotografiados por Brassai, circa 1930 y que acompañaban el conocido “La beauté sera convulsive” en “Minotaure”[7].  Inapelable puerta abierta a nuevas perspectivas en el mundo de la fotografía, y de la imagen en general, y que Brassaï completaría con sus representaciones de madréporas y cactus, mediados los años treinta.

Nueva dimensión de otro orden posible es el trabajo de Navarro en torno al mundo vegetal, lo natural al cabo, algo que no parece ser cuestión nueva sino que a éste le ha inquietado siempre, si pensamos en una de sus primeras fotografías (1971) publicada, en 1975[8], y que mostraba un árbol de retorcidas ramas, evocador de los árboles solitarios, pareciere de contrahecha vejez, de Ansel Adams.   También algunos de sus “Dípticos”[9], una de las series capitales de su quehacer, ya desde 1978, fijaban su atención sobre diversos aspectos del mundo vegetal.

“Paisajes mentales”, escribí en otra ocasión[10] aludiendo el quehacer de Navarro.   Y mencionada la inherente quietud que, en rigor, destila el atributo de “mental”, éste obliga a referir que el desasosiego con el que aborda la representación de lo natural tampoco ha sido cuestión alejada en la trayectoria de un artista cuyas imágenes portan siempre una acongojadora descarnación que parece inherente a la estirpe verdadera de los artistas silenciosos.   Es ese recogimiento tan propio, de consumida luz dramática, que podríamos también calificar llanamente de ‘espiritual’, surgido desde una aparente ‘nada’, el que le permite que un mundo de aspecto calmo llegue a convertirse en un estilo propio.  Un estilo reflexivo, antes calificado de ‘mental’, y caracterizado también por la coherencia en sus casi cuarenta años de trayectoria y por la rotundidad de sus propuestas creativas.

Nuestra cueva, iluminada por esa luz diferente de Navarro, un espacio por lo general en blanco y negro.  O bien otrora, como la primera de las imágenes de la serie “Testigos”, -una hoja que asoma, desde las tinieblas, pareciere acariciada por la escarcha o tal quebrada por la luz del alba-, teñida con una pálida luz ambarina y que otorga a ésta una extraordinaria condición.  Un impecable hallazgo, dialéctica silente de la que surge esa conmocionante noción de la belleza y que, en este caso, se ubica a medio camino entre la visión contemporánea y el aspecto de tiempo pasado en la misma.

Si hemos subrayado esa vocación por la negrura, por la grisalla dijimos al comienzo, es destacable el frecuente surgimiento de las imágenes de entre las sombras, a veces sobre un fondo negro, destacada con nitidez una imagen y acentuadas las sombras por un cierto sfumatto de las escenas tras ella situadas.  Al modo de un fragmento del hondo escenario abisal en el que flotan las verduras de Sánchez Cotán o ciertas mementos vegetales de la pintura holandesa del siglo diecisiete.

Alguna otra de las imágenes, así sucede en el díptico “Testigos # 8”, parecieren también sombras sobre muros, siluetas recortadas, elogiadoras de una cierta embriaguez de la visión, de la celebración de una mirada embargada por el espectáculo de lo confuso.

Luz agonizante y luz entre las noches, ocaso donde, bajo la apariencia calma de lo oscuro, nada duerme en el mundo de la naturaleza. Y es ese signo renunciador del espectáculo del color que portan las obras de Navarro, el que otorga a éstas una particular e inefable condición.

Esa luz incorruptible, escribiera Apollinaire, navegando entre nuestras líneas.   También las centenarias palabras de Fox Talbot, -precursor con sus extraordinarios dibujos fotogénicos sobre el mundo de lo natural, fotografía con aspecto fósil-, llegan ahora, al analizar el trabajo de Navarro.  Escribió, algo nihilista, Fox Talbot: “qué es la naturaleza, sino un gran terreno de maravillas que superan nuestro entendimiento”[11].

Y en este punto obvio es, por inevitable, citar al loco amor de Breton por la naturaleza, sus palabras fecundas sobre ese “reino sensible”[12] que permite  a su vez recordarnos que la mirada sobre ésta se halla en la esencia de la modernidad; “l’inanimé touche ici de si près l’animé que l’imagination est libre de se jouer à l’infini sur ces formes (…) tout le jardin: les résédas géants, les aubépines dont la tige, les feuilles, les épines sont de la substance même des fleurs, les éventails de givre”[13].

Pues, en definitiva, ‘ver’ es ver de cerca, entendido el ‘cerca’ como, también, de modo ‘inteligente’.  La mirada parece vagar inconsolable sobre el espacio, perdida entre el aquí y el acullá hasta seleccionar los elementos que sugieren la aproximación, la mirada detallada, el análisis inteligente de lo que nos rodea.  La verdadera visión no es otra que la de la inteligencia.   En el centro del caos que supone la extensión desconsolada del mundo apariencial hay una gran fiesta, que diría Juarroz: la observación.  En este caso la imagen de Navarro, en cuyo centro situado está el espectador.   Y así el acercamiento de este artista al mundo natural es una aproximación abstracta, como tantas veces ha sido frecuente en su obra, sumergido en el extraordinario conocimiento de esa aporía que ha marcado la historia de la fotografía desde su origen: representar con la ilusión de la objetividad el mundo o, por contra, elogiar la vida interior.    Podremos colegir que, más bien, como señalaba Moholy-Nagy, la fotografía de la realidad permitió, casi desde su primer instante, el inicio de un viaje hacia el acceso a una realidad otra, la sumergida en el mundo de lo fantástico y lo imaginario, y que ahora Rafael Navarro devela.

Entre esos elementos del imaginario de este artista hay que subrayar la persistencia en cuestiones tales a la reflexión sobre la presencia de la luz, que parece alcanzar su cénit en piezas como la deslumbrante “Testigos # 11”.  También, venimos insistiendo, el interés en subrayar sus sombras y el  trato del asunto fotografiado, planta u hoja en este caso, en el que hay que destacar su querencia por la ‘piel’ del mismo, por su superficie[14].   Algo habitual en su trayectoria, piel humana o haz de hoja, y que le permitirá arribar así a esa abstracción, muy despojada, que lo emparenta con la reflexión en torno a ciertos conceptos por los que, con frecuencia, se ha interrogado el arte contemporáneo.

Hemos de subrayar alguna otra imagen de la serie, como “Testigos # 17”, rememorador del espíritu solar de José Jorge Oramas y que pareciere destilar una cierta joie de vivre.   Imagen vegetal que exhibe la rotundidad de su forma desplegada en el espacio, esta vez, y casi única, con luz diurna.

Less is more, manido y es sabido, y algunas de sus fotografías de la serie “Testigos” lo conducen a un cierto minimalismo, a una compungida desnudez elogiadora de la construcción medida.   En este punto es ineludible citar su querencia por la reiteración como lenguaje artístico, a veces entendida ésta más bien como una aliteración en la que se presentan diversos instantes, al modo de mementos[15], obteniendo así un inquietante juego de formas desde las que, veloz paso seguido, parece ineludible mencionar su alusión al tiempo.

En ese sentido, su fotografía, a la búsqueda de lo maravilloso (acepción, como es sabido, entroncada con el origen etimológico de ‘mirar’) que se halla escondido entre la vegetación silenciosa, adquiere también una innegable condición conceptual.

Que se revela con plenitud especialmente en sus trípticos, como el que, en el camino de crescendo de los mismos, cierra la serie.  Suerte de abigarrado paisaje vegetal, émulo de los tapices vegetales del douanier Rousseau, que en Navarro pareciere desbordan el elemento arquitectónico representado en la pieza central.   Pues es cierto que la tríada de trípticos de “Testigos” suponen un punto y aparte de su trabajo.

Evocadores de los misterios que abordara en 2005 en su trabajo en “Miedos”, -otra forma de Navarro de afrontar la visión de lo natural, mares y rocas en aquel caso-, los trípticos de “Testigos” representan el momento en el que Navarro aborda una reflexión más próxima a  otros mundos en los que lo vegetal es tratado esencialmente como pictórico, como trama y pretexto para componer apareciendo, por vez primera, elementos arquitectónicos, por lo general un umbral o hueco.    Así hay que subrayar el muy surrealizante ‘centro’ de la citada tríada: “Testigos-Tríptico # 2”.

Obvio es mencionar, en justicia, que la labor emprendida por Navarro era harto arriesgada y, por ende, no exenta de una cierta osadía creadora.   Fotografiar desde la proximidad física que destilan estas fotografías mas aportando la distancia mental.  Reivindicador de la plenitud de la visión, como hiciese Bonnard en el mundo de la pintura, -él fue quien señaló aquello de “il y a peu de gens qui savent voir, bien voir, voir pleinement”[16]-, Navarro parece intensificar la mirada, aportar una visión redoblada para, desde ahí, devolver una naturaleza en reducción.  E introducir en la fotografía, desde tan inquietante punto, la reflexión que otorga la ‘distancia’ y que pareciere anterior a la significación.  Previa a los tópicos extendidos sobre la naturaleza y su representación.

Su introspección afecta así no sólo a los elementos fotografiados sino que podríamos añadir que sus reflexiones se convierten también en indagaciones metafotograficas, en disquisición con dotes de metavisión.  Esto es, en una indagación, de ahí el calificativo que le dimos de ‘osado’, en torno a la propia cualidad de ver.   Ni más, ni menos.  Todo ello desde un silente punto de partida como es la representación de un elemento pareciere transitado como es el mundo vegetal.

En ese sentido su representación, por lo general parcializada, de lo vegetal en vibrante equilibrio, pareciere a punto de la extinción, a veces transustanciada la imagen que presenta en piel, otrora en líneas sinuosas o bien rectas, también en tramas o bandas[17], adquiere tintes que lo aproximan al esplendor que sólo está concedido a lo inefable.  Tal es rondar los secretos que nos ligan a lo visible y que Navarro realiza al modo de un ejercicio hermeneuta de la visión.

En un siglo, caracterizado por el desarrollo de la investigación de códigos fotográficos en torno a la representación, a través por lo general de la mención a ideas o símbolos, Navarro no ha quedado al margen en sus propuestas, sino que pasa a ocupar un lugar destacado, por muy singular, en el decurso de la fotografía de nuestro tiempo.

Otros retos a los que ha debido enfrentarse Navarro merecen ser citados.  Así, representar la naturaleza alejándose de la visión marchita, que también ha frecuentado la historia de la fotografía y que tiene uno de sus más sugerentes ejemplos en las “wilted flowers” de Steinchen.    Obviar, a la par, la precisión cientifista para convertir el vegetal en, pareciere, un ente fantasmal surgido a duras penas de entre las sombras, dotando a uno de sus elementos, la luz, de una dimensión cuasi psíquica y mostrando una presencia muy en voz baja.

Realiza Navarro así lo que pareciere ser una suprema defensa de la revelación, de la capacidad del creador de restituir, al fin, al mundo su infinita riqueza.   Una riqueza pareciere en ocasiones al bordo de la periclitación y que, al modo de ciertos grandes fotógrafos clásicos del siglo veinte, Navarro se ve en una obligación, casi ética, de subrayar.   Fotografía cuestionadora del dudoso equilibrio del planeta, al modo de una cierta ecología sentimental.   Ecología, también, de la memoria, quizás aludiendo a la dificultad de nuestro tiempo para hallar realidades tangibles, muchas que tradicionalmente nos han constituido y que el vértigo de los días de hoy pareciere haber hecho desaparecer.

Mas, yendo más allá, Navarro afronta el intento de desvelamiento del cosmos, sus arcanos y silencios, como si fuese analizado y mostrado en una vez que fue primera.  Como un milagro.  Como una revelación de cosas distantes o voces no dichas.  De enigmas de la realidad.

Arte, el de Navarro, aficionado a la descontextualización de imágenes mas ahora sin eludir la interrogación en torno a su propia esencia, lo cual redunda en su condición de ser muy contemporáneo, al plantear con sus imágenes y poética visión la superación de nociones tales a las del espacio y el tiempo, vistos a través de las metáforas de luz y ocaso.

Otras imágenes sí, rondan la escritura de estas líneas, al referirnos a la fotografía del mundo vegetal, en lugares próximos a la quietud de Navarro,  son las visiones de plantas y flores retratadas por Imogen Cunningham, sus extraordinarios ágaves, circa 1920.  Ágaves que también retratara Rodchenko en 1929 o las imágenes de Edward Weston, Ernst Fuhrmann, o el ya citado Ansel Adams.  Las flores que, en la pintura, vagan distantes en el espacio inefable del agua de la Ofelia de Millais.

Cuenta Wilhelm Waiblinger, el poeta amigo de Hölderlin, que éste recogía flores, durante varias horas en el campo, y cuando había formado un hermoso ramillete lo destrozaba y lo metía en el bolsillo[18].   Quizás ejemplificara así Hölderlin su voluntaria negativa a quedar tan sólo en la tediosa superficie de la belleza de las apariencias.   Navarro acaricia el gesto supremo del poeta elogiador de los misterios de la naturaleza y quien declarara que sólo al Arte competía decir la verdad.

“Crea tus ojos al cerrarlos”[19], escribieron a su vez Breton y Eluard en el diccionario surrealista.

¿Cuerpos?, ¿horizontes?, ¿formas vegetales?… En fin, en todo caso, dixit Rodin, todo es idea, todo es símbolo, y Rafael Navarro, frente a la naturaleza, transmite la temblorosa sospecha de la existencia, en hojas y follaje como supremos testigos, de una gran conciencia pareja a la suya.

 

_________________________________

[1] Raoul Ubac, “Message”, en “Cahiers de la Poésie Française”, nº 1, Paris, 1942

[2] “Testigos” es serie de Rafael Navarro fechada en 2010, compuesta de treinta obras (62 x 100 cm.) en torno al mundo vegetal, tanto individuales (18) como realizadas en dípticos (9) y trípticos (3).  En cuanto a su proceso fotográfico: Gelatina a la plata procesada por sistema para la norma de alta permanencia. Viradas al selenio. Sobre papel baritado.

[3] En el prólogo de Truman Capote a “Music for Chameleons”, Ramdon House, New York, 1980: “En un cuento de Henry James, creo que The Middle Years, el protagonista, un escritor en la penumbra de la madurez, se queja: ‘Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos, el resto es la demencia del arte’. O algo parecido. En todo caso el señor James da en el blanco. Dice la verdad: en la parte más negra de las sombras, en la zona más demencial de la locura se produce el arte, ese riguroso juego”.

[4] “El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. / El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo / soy el tigre; es un fuego que me consume, pero / yo soy el fuego”. Jorge Luis Borges, “Nueva refutación del tiempo”, Oportet y Haereses, Buenos Aires, 1947

[5] Nos referimos a los recuerdos infantiles de George Steiner, recogidos en “Errata. El examen de una vida”, Ediciones Siruela, Madrid, 1998, p. 17.  Allí refiere su embargamiento, “mise en abyme” ante la abundancia de la realidad: “semejante infinitud produce una especie de nausea”.

[6] Michel Foucault, “Las palabras y las cosas-Una arqueología de las ciencias humanas”, Editions Gallimard (1966), Siglo XXI, Buenos Aires, 1968, p. 8

[7] “Minotaure” nº 5, Paris, 1934, p. 11

[8] La fotografía “Árbol” (1971) fue publicada en “Nueva Lente”, nº 38, Madrid, IV/1975, p. 75
[9] En ese sentido merece la pena subrayar sus: “Díptico # 14” (1978), “Díptico # 54” (1982) o “Díptico # 62” (1984).

[10] Alfonso de la Torre, “La ilimitada energía del paisaje”, Gobierno de Aragón, 2008, p. 22

[11] W. H. F. Talbot, “Carta a la Literary Gazette”, Londres, 2/II/1839

[12] André Breton, “L’Amour fou”, Ed. Gallimard, 1937

[13] Ibíd.

[14] Además de “Testigos # 1”, véanse, sobre este particular: “Testigos # 3”, “Testigos # 5” o “Testigos # 15”.

[15] Nos referimos a obras como “Testigos-Díptico # 2”, “Testigos-Díptico # 3”, “Testigos-Díptico # 4” o “Testigos-Díptico # 5”.

[16] Recogido por Jean Clair, “Autoportrait au visage absent-Écrits sur art”, Gallimard, Paris, 2008, p. 46

[17] A este respecto véanse las piezas “Testigos # 3” o  “Testigos # 12”.

[18] Wilhelm Waiblinger, “Vida, poesía y locura de Friedrich Hölderlin” (1839), recogido en “Poemas de la locura”, Hiperión, Madrid, 1978, p. 15

[19] André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938