POÉTICAS DEL SIGLO XX-FRACTURAS Y FRAGMENTOS

POÉTICAS DEL SIGLO XX-FRACTURAS Y FRAGMENTOS

Texto reproducido en el catálogo:
“Poéticas del Siglo XX”, Museo de Arte Moderno de Cartagena (MURAM)
Cartagena, Julio-Septiembre 2009-Enero 2010

 

FRACTURAS Y FRAGMENTOS

⌠ MODERNIDAD Y ARTE HISPANO (1900-1936) ⌡

 

Si hubiera que buscar un término definitorio a lo sucedido en el arte español desde 1900, albores del siglo XX, analizando su compleja relación con lo que, para entendernos, se conoce como ‘la modernidad’, una de las conclusiones sería, sin dudarlo, que ese siglo fue -ha sido permanentemente hasta casi ayer-, un siglo de fracturas.   Fractura tras fractura, mundo de aspiración y, sin embargo, mundo también de discontinuidad y frustración, así se produciría con frecuencia el abandono de las ilusiones de contemporaneidad de nuestros artistas hispanos.  El mundo que amanecía apuntando el nuevo siglo empezaba a ser otro, muy en especial en lo referido a las artes plásticas, y ello se manifestaba en el contexto europeo, en Alemania y Francia en lugares prioritarios.

Simbólicamente, ese 1900 es el año del primer viaje de Picasso[1]  a Paris, ciudad y utopía para el arte, capital promisoria de todas las aventuras artísticas de este tiempo en aquel otro.  Lugar adonde llegarán, en sucesivas oleadas, en la década de los años veinte principalmente, los artistas españoles[2].  En muchos casos amparados ya por la sombra tutelar, omnímoda y temida, odiada o amada mas siempre reverenciada, de el rey o Don Pablo, como le llamaban algunos de los nuestros al pintor de Grands Augustins[3].   Por otro lado no sin justicia.

Así, cuando en 1900 aparezca El Gran Perturbador del arte de nuestro tiempo por los Campos Elíseos, en Paris se encuentra ya Julio González[4].  Otro personaje que será fundamental en esta historia que es, al cabo, no tanto una historia del pasado como la del arte de nuestro tiempo.   Frecuentador en Barcelona del inefable espacio de “Els Quatre Gats”, en donde conocería a Picasso, González se convirtió, sin olvidarnos de Nonell o Manolo Hugué, en uno de los primeros pintores hispanos de la pintura moderna en Paris, buena parte de ellos vinculados, de un modo u otro, al mundo catalán.

Sería por vez primera en 1897, cuando González, el forjador de sueños del aire, el fino dibujante del acetileno, visitara una ciudad en la que se instalaría, definitivamente, un año antes del primer viaje picassiano.    Ambos representarían los ejemplos de artistas llegados a la modernidad parisina desde el espacio y el tiempo de un inquieto viejo mundo.  Un mundo agostado, territorio de conflictos y periclitaciones, mundo de abismos ya, agitando la languidez de las postrimerías del siglo diecinueve.   Mundo en quietud tensa, anunciadora de la zozobra de, entre otras cuestiones, el fin de las ilusiones de siglos anteriores del poder sobre los otros, territorios y personas, allende el mar.

Mundo también, por tanto, de desamparos y pérdidas.  Es sabido que este asunto fue especialmente doloroso para la historia y la cultura hispana del diecinueve, expandiendo su influencia a la literatura del desastre, también llamada “del noventa y ocho”.

Un mundo antiguo pues huía con vértigo.   Casi sin saber ni por qué ni, mucho menos, hacia dónde.   Como el jinete de “La Partida” de Kafka que reconoce la necesidad de partir a su lacayo, sin saber destino: “fuera de aquí.   Siempre fuera de aquí, sólo así podré llegar a mi meta”.  Este parece haber sido emblema de los artistas españoles en su viaje a Paris.  Esta ciudad sería capital del arte, como se viene viendo, desde finales del siglo diecinueve.    Sede de una diáspora que llegaría hasta, casi, nuestros días.   Y la cuestión quedaría simbolizada para siempre en el irremplazable viaje de esos dos artistas: González y Picasso.  Marcha, con intensidad y melancolía, desplazamiento con tanto de presagio como de sinrazón, hacia el nuevo tempo que asomaba con oronda satisfacción, desde la redondez casi glotona de sus guarismos: “1900”.

En esos años sucedía también el viaje hacia el fin de las sombras de las noches, hasta entonces tentadas con la pálida luz del gas.  1900 era el mundo en el que las calles comenzaban a ser sempiternamente iluminadas por la luz eléctrica y el cine.

¡ Bienvenidos, farolas y neones -que conmocionaran a Tristan Tzara-, a la cirlotiana pizarra de la noche !.

Adiós a la desesperación en los atardeceres de las ciudades, los callejones brumosos, desconsolados y ciegos.   Adiós oscuros pasajes, patria del averno sin entrañas del cruel Jack the Ripper.

Nacía un promisorio mundo que habría de ser, en su utopía, el nuevo espacio tangible para una humanidad, también renovada, cuyos apoyos principales serían la ciencia y el progreso y en donde el arte sería entonces un aliado natural.

Este mundo de “realidad y conciencia”, como gusta en subrayar Argan[5], había quedado ya predestinado en la presencia artística de Edouard Manet y en la piel sedosa de la joven y descarada ‘Olympia’ (1865), luz cerúlea y orquídea roja entre las guedejas del pelo.  Y mirada impudorosa frente al espectador, sedente entre las arrugadas sábanas con su gato negro a los pies.

La fidelidad de su mucama negra portando el buqué de flores, eran expresión plena de lo sencillo que puede ser un acto revolucionario en la pintura: la muestra, en su plenitud, del hecho de la visión, al cabo, del acto cognoscitivo.  La imaginación, como memorable dijera Brown de Velázquez, había sido, también en este caso, sustituida por la consciencia.     La pintura como cosa mentale, manetianamente se elevaba así en símbolo del arte del siglo XX.   Su apellido “Manet” parecía presagiar el latino “manent”, ‘permanece’, en el atrevimiento de su propuesta que, efectivamente, ocuparía el siglo.

Este asunto quedaba representado también en la severa creación pictórica de planos construidos, muy despreciada en su época, de Cézanne.   Su arte, elogiador de la inteligencia, planteaba un dilema que nos asalta hasta casi el hoy: la rigurosa consideración de la pintura como un discurso que analiza la puridad de las relaciones del signo sobre el plano.  La música cézannesca era la música de las esferas.  Y la música de los conos y los cilindros: había que aprender a pintar sobre la sencillez.

Nuevo mundo, el del siglo XX, también manifestado en el entorno de la ciudad, mobiliario y vida urbana ornados por las decoraciones modernistas.  El arte por fin, se decía, al servicio del hombre.  Asunto éste ejemplificado otrosí en las hermosas máquinas y en los automóviles, cantados por Marinetti en sus odas al acero, los elogios al “hermoso demonio” rodante.   El esplendor del mundo, escribirían los futuristas, se enriquecería con la belleza de la velocidad…

La otra cara de la realidad, menos vibrante que la cantada por Marinetti, sería conocida, desde cerca, por el escultor González cuando inicie su trabajo, tras la Primera Guerra Mundial, en el taller “La Soudure Autogène Française”.  Esta manufactura, símbolo del renacimiento de los oficios manuales en el siglo nuevo, estaba dedicada, como bien señala su denominación, a la soldadura autógena, y era capaz de poner a punto ciertas piezas de los primeros automóviles de Renault, posiblemente también de algunas de las máquinas de guerra fabricadas por los franceses.

González simbolizará así los cambios aportados por el nuevo mundo y, también, las contradicciones que llegarán hasta nuestros días.    De su taller de orfebrería familiar, y su buen surtido de formas florales en el más puro estilo de la centuria diecinueve, al imparable progreso.   Del silencio de la manufactura al ruido de la industria.   De la joya que emula el vegetal al grasiento carburador, de la voluta sinuosa al hirviente pistón.   Desde las primeras piezas modernistas, vendidas en su tienda decimonónica del Boulevard Raspail, a la construcción de las entrañas de los vehementes dioses de acero, que diría vibrante Marinetti, del automóvil.

Creación “hambrienta de horizontes”, había escrito el futurista.    Y uno de esos horizontes nuevos, no imaginaba cuánto Marinetti, será el conocimiento de la técnica de la soldadura que González transmitirá a Picasso en el corto período que sucede entre 1928 y 1930.  Juego de duplos desde el propio del encuentro de dos chapas: de la industria al arte.   Dos años, dos artistas, y un encuentro capital, surgido de la conocida necesidad de Picasso de la construcción de una escultura en homenaje a su mejor compañero de fatigas en los primeros años de su vida en Paris: Guillaume Apollinaire, el profeta trepanado de la modernidad.

La singular hermandad del par Picasso-González, revolucionaría el lenguaje escultórico de nuestro tiempo en un viaje vertiginoso que iría desde el cubismo a la abstracción.  El origen manual y artesanal del González nacido entre la amable quietud de las decoraciones decimonónicas, no le impediría llegar a un punto de apariencia contradictoria, mas que fue, en todo caso, radical. Y que serviría para  resolver ejemplarmente una dicotomía que parecía insalvable, la que distanciaba una actitud figurativa de una visión analítica, rigurosa y conceptual.   Como sería luego habitual en numerosos artistas del siglo veinte, González haría compatible el primitivismo, una actitud naturalista, con una visión de extraordinaria intensidad, moderna y despojada, de lo real, capaz de permitir la convivencia de la forma con la in-forma.    Vida de artista así con sentido trágico.  Caverna iluminada, la de González, por la luz diferente de una voluntad que parecería irremisiblemente enfrentada a la historia.

Empero, el principal hallazgo de las sesiones de trabajo de los dos artistas convulsionando, sí, la historia del arte reciente[6], sería la incorporación del vacío a la composición de sus esculturas.  Si hasta ahora la escultura había consistido en la talla o moldeado del volumen, ahora, desde la nada melancólica de un proceso industrial, la combustión del acetileno y el oxígeno, cual un elemento más hace su presencia el vacío.

Un vacío que no puede considerarse, sensu estricto, como negación, sino más bien un vacío dinámico, capaz de generar formas nuevas de expresión.   Mundo pues no-de-nada, sino más bien horizonte de perspectivas, de posibilidades vastísimas.  A la par que mundo concentrado, y espiritual entonces, [7]sacralizado del que habría de surgir el conocimiento activo del arte de la segunda mitad del siglo veinte.  La esencia del existir, podrá proclamar entonces el escultor vasco, será la ausencia.  En nuestro tiempo, el hombre contemporáneo quedará impregnado por ese hondo sentido de la ausencia: “el hombre se define por lo que le falta”[8].  Con el vacío, sentenciará también Camus, plenos poderes[9].

Y en lo artístico, la soldadura dejará de ser la indeleble mera conjunción de dos planos de metal para pasar a ser una nueva forma de articular, a la manera de una forja de sueños en el aire, lo que González llamaba el dibujo en el espacio.   Para que esto suceda, a finales de los años veinte, habrá que mencionar otros dos encuentros fundamentales de González, los que tiene con Gargallo[10] y Brancusi.   El primero aporta nuevos elementos en torno a la posibilidad de lo mínimo, las infinitas posibilidades que surgen del pliegue, del recorte, del movimiento de los planos.  En tanto que Brancusi mostrará a González su obsesivo universo de silencios.  En esos años treinta el escultor catalán desarrolla las piezas capitales de su quehacer y se convierte en el inmenso escultor que conocemos.

A la par, tras encuentro entre González y Picasso, nacerá el taller de este último en Boisgeloup, en Normandía, en donde, del modo en que es conocido en el inquieto artista de Málaga, próximo el verano de 1931, a la vez que ama desaforadamente a la ‘vecina’ de la rue de La Boétie, Marie-Thérèse Walter, comienza a ensayar, soldar y tallar con fruición, esculturas en cemento y otros materiales.   Es el elogio de la felicidad antes de la llegada de la tragedia hispana que, en Picasso, quedará simbolizada en el inmediato mundo que llega, también en el amor.  Adiós a la sensible Mademoiselle Walter, niña, y nueva relación con la perturbación de Dora Maar y el “Guernica” (1937).

Había sido preciso el transcurso de apenas tres décadas para que Picasso trastorne definitiva e irremisiblemente el arte de nuestro tiempo.  Quedaba justificado el autorretrato promisorio, realizado por Picasso y orlado con el triplete: “Yo, el rey”[11].

Nuestro texto comenzaba hablando de fracturas y fragmentos.  Pugna también, muy repetida en la vida cultural hispana, entre domesticidad y universalismo. Contradictoriamente el malagueño era, ya en su primer viaje iniciático de mil novecientos, un pintor que portaba consigo toda la herencia del pasado.  Una herencia que estaba simbolizada en su origen hispano-andalusí y en la sangre paterna de Don José Ruiz Blasco, pintor academicista y de autoritas altiva.    Frank Elgar se hacía pregunta similar respondiéndose cómo, estando insertado Picasso en la vida francesa, sin embargo prevaleció en este contexto su carácter de individuo raro, genuino y singular.  Era Picasso, sin duda, un pintor que entre sus características se hallaba la de poseer un individualismo feroz, obsesionado por el valor plástico de los objetos y al que, evidentemente, la evanescencia y fugacidad de la pintura de su tiempo, en especial la impresionista que dominaba el Paris que encuentra a su llegada, no podrían seducir[12].

Tanto su condición de artista nacido en el profundo sur de la España del diecinueve, como la realización académica de sus estudios[13], le otorgaban todas las circunstancias para haber pasado domésticamente, sin pena ni gloria, rutinariamente, por la misma historia del arte que, sin embargo, universalmente arrasará, con idéntica voracidad y consunción a la que amaba a sus mujeres.  Boisgeloup o la “Suite Vollard”, dijimos, será la sinuosa Mademoiselle Walter. El estudio de Grand Augustins será la inteligencia de Dora llorando, pareciera que conocedora de su futura desdicha.   Como la Olivier fuera el cubismo en el frío y destartalado Bateau-Lavoir o la Koklova los ballets rusos y la vida elegante no lejos de Saint-Honnoré y Haussmann, en la rue de La Boétie.

En un siglo XX que, como es sabido, será caótico (un tiempo que pasará de la ilusión del progreso cantada por el gallardo Marinetti a la desesperación de la imposibilidad de la poesía de Theodor Adorno), Picasso será capaz de, tras el arrasamiento, devolver una ilusión, no exenta de estupor, por la pintura.  Por la vida, aún.

La historia es pues conocida, en septiembre de 1900 Picasso viaja a Paris acompañado del pronto suicida del boulevard Clichy[14], el amigo fiel, el pintor Carles Casagemas, para contemplar un cuadro suyo exhibido en el contexto de la Exposición Universal de Paris[15].   Además de ver la pintura, presagiadoramente titulada “Últimos momentos”[16], Picasso debió quedar conmocionado por el encuentro con esa gigantesca Exposición, que anunciaba la inminente llegada de un mundo por completo nuevo.  Mil novecientos no era el último año del siglo diecinueve sino, más bien, el primero del convulso siglo veinte.   Y en Paris era, además, el mágico espacio de una ciudad luminosa, poblada por racimos de bombillas, titilantes y anunciadoras de la futura Hada Electricidad, ocupando la práctica totalidad de los Campos Elíseos, desde la Place de la Concorde hasta el Champ de Mars…

Entonces, seguro a Picasso le parecería del siglo anterior el humilde territorio de las pétreas callejuelas góticas, húmedas y conocidas, del barcelonés carrer de Montsió de “Els Quatre Gats” o de su estudio barcelonés de la Riera de Sant Joan.  O las abigarradas de la céntrica calle madrileña de San Pedro Mártir.  O qué decir de las moles de la Alcazaba árabe circundando su Málaga natal[17].  Alcazaba tan antigua mas tan cubista, de planos emuladores de los paisajes verticales, fríos y breves[18] de Horta de Ebro.

Picasso debió quedar estupefacto, al llegar en Paris a la flamante Gare de Orsay, la misma que por cierto hoy custodia la antes citada “Olympia” de Manet, ante el abigarrado espectáculo parisino encontrado en la noche de ese septiembre de 1900 que incluía, nada menos, que proyecciones cinematográficas de los Hermanos Lumière. O al contemplar el Palacio Optique, emitiendo su rayo luminoso al insondable cielo parisino.  Y los amantes se besaban en la calle, como lo reflejaría Picasso[19].

Exposición Universal de 1900 y sus hitos arquitectónicos.   El Pequeño Palais y su elogio de la luz natural, la ornamentación del Grand Palais, el refulgente y próximo Puente de Alejandro III….comenzaba así, con el augurio de episodio tan simbólico, el espectáculo de la gran ciudad.  El arte, escribiría luego Cendrars, estaba en la calle.   “Foi dans le progres” había dicho Émile Loubet, Presidente de la República en su vibrante discurso[20].   Era el inicio de la zalamera estrategia visual de lo contemporáneo: la ilusión del progreso se adueñaba del mundo.  Entretanto, Zola o Engels, nos advertirían de sus miserias y Balzac paseaba displicente entre las sombras de la noche, desgranando con su mirada de francotirador, las irresolubles ficciones del nuevo mundo que llegaba… las ilusiones perdidas….

Tras su trimestre parisino del otoño de 1900 es sabido que es en 1904 cuando Picasso acepta el reto del nuevo tiempo y se instala en Paris, definitivamente, como luego veremos.  Poco tiempo después visitará el Museo del Trocadero[21], en donde hallará las otras culturas, las primitivas.  El artista moderno por excelencia, vuelve su mirada desde el mundo nuevo hacia los arcanos de lo antiguo de otros.  Como refiriendo la incapacidad de hallar modelos en la antigüedad, agostada,  de nuestra cultura occidental, Picasso plantea la posibilidad de mirar a otros mundos, exóticos, algo que es sabido también propusiera Gauguin.

Transeúnte de lo bello a lo horroroso, la experiencia de lo primitivo, sustentada en el caso de Picasso además en su sentido conocimiento de lo ibérico, le ofrecerá una visión numinosa del arte: la creación como experiencia iniciática e irracional, próxima al convencimiento -no lejano a los surrealistas- del artista como médium.   Conmoción del sentido de crear, no exento de sufrimiento, entrando en mediación su conciencia de artista con un universo pareciere ubicado en otra esfera de la realidad.     Para Picasso es fundamental el acto de ver, entendido éste como un acto sustancial e irrepetible.

Sentido próximo al extrañamiento que nunca le abandonara y que otorgará la justificación de por qué Picasso fue el artista “moderno” por excelencia.  Su marginalidad no será sólo una cuestión próxima a lo sobrenatural, sino que es cierto también que Picasso desdeña estar insertado en lo que comúnmente se ha conocido como la tradición.   Como también huirá, tras el descubrimiento del cubismo, de su extraordinaria posición en la vanguardia.

Incómodo en todas las posiciones, ni moderno ni antiguo, su gran cualidad es la de ser inalcanzable.    Del Barcelona del noucentisme al Paris que llega, aún imprevisible.  Del Paris de las vanguardias a Villa Borhèse, en donde hallará la inspiración atrevida para su llamado “periodo clásico”.    Picasso devora la historia a la par que la deglute, convertida en otra cosa.

Y es que lo que hace, osado, Picasso no es tanto negar la hispana tradición pictórica,  como, en general, la de la historia del arte.   Y, más que negarla, ofrece su enfrentamiento a la duda, nunca nihilistamente.  Picasso entiende la historia como un paseo natural entre las destrucciones.  Es la pasión por construir alimentándose del fuego de la consunción de nuestra historia.   Su extraordinario valor le lleva a moverse con entera libertad entre las aguas de espacios y tiempos diversos, todos bellos, todos válidos.  Entre lo ibérico, el románico catalán, el noucentisme, la saudade coruñesa o el clasicismo aprendido en Madrid.    Y todos, parecía evocar Picasso consumiéndose cual Ícaro, mas indemne sobrevolando la historia del arte, igualmente inútiles.

Esta experiencia se sumará a las muchas que Picasso ya tiene y entre las cuales la citada hispana es extraordinaria.  Este artista pasa por casi todos los movimientos de la historia del arte, idas y venidas, que abandona, con extraño vértigo, con inquieto conocimiento, también, de la capacidad extraordinaria de su influencia.   Como escribe Jean Clair, Picasso “resume en sí todo el legado hasta convertirse en el legado mismo”[22], convirtiendo el pasado y sus estilos en un mero instrumento, desplomados a sus pies (más bien en sus manos, artísticas).   Pasará así, de ser un mero visitante ocasional, un meteco charnego, a condicionar en unos años toda la babel parisina, su existencia y necesidad, como sentenciará Argan[23].

Estaba claro que el mundo, al menos fuera de España, comenzaba a ser un mundo nuevo y que Picasso, aportando su cuadro “Últimos momentos” a la Exposición parisina de 1900, parecía una vez más, simbólicamente, vaticinar el agotamiento de una etapa.  Últimos momentos de su pintura decimonónica, últimos momentos del decrépito siglo diecinueve y según parece últimos momentos de esa pintura, luego borrada.

Su amigo Apollinaire lo había también escrito en esta época, no sin spleen, en el picassiano “Alcools”: “te cansa este mundo viejo”[24].  Apollinaire era, justamente, el poeta de los dos siglos.  Poeta entre dos mundos que, de modo elegíaco, sabría ver, como conocedor de su corta vida, ese nuevo siglo que pugnaba entre lo individual y lo universal.   En ese espacio de conflicto entre la aventura y el orden, entre el mito y la modernidad, expresión personal y exaltación, como en Picasso, se constituiría la esencia de la poemática de Apollinaire.   No siendo extraño, así, el mundo de extraordinarias complicidades con nuestro pintor hispano.

Paris había sido nuestra “onda emisora”, diría, recapitulando, José María Moreno Galván en 1960[25].  Reiterando que quizás la causa del retraso de la modernidad en nuestro país tuviese que ver con la impregnación de los “caracteres genuinos españoles (…) esa circunstancia temporal que disminuía nuestra modernidad es la supervivencia en nuestro siglo de ciertos valores procedentes del siglo XIX”[26].  Pugna en el seno del duplo domesticidad-universalidad, parecía lógico que a Moreno Galván no le quedase más remedio que referirse a los pintores españoles en Paris como la “linea universal de la modernidad”, en contraposición a lo que denominará la “línea doméstica de la modernidad”[27].

Cuando Picasso llegue a la citada babel parisina, muchos de los artistas vinculados a lo que genéricamente se ha conocido como el impresionismo, habían fallecido o lo harían en esos años.    En 1910, el año en el que se produce el óbito de su admirado y homenajeado Rousseau, el territorio le ha quedado prácticamente expedito a Picasso, enfrentado a Braque y a Matisse.   Han muerto Van Gogh y Seurat (1891), Moureau (1898), Toulouse-Lautrec (1901), Gauguin (1903) o Cézanne (1906).

Entre todas estas desapariciones de artistas es la muerte de Gauguin especialmente simbólica para Picasso.  En apenas diez años pasará de rendir su admiración por el de Tahití a encolar objetos a la superficie pictórica.  Trabajo en su esencia manual: los pájaros cantarían con los dedos había vaticinado Apollinaire en un dibujo dedicado a Picasso[28].

El mundo del Bateau-Lavoir, en el que se alojara Picasso en la época de su primera estancia en Paris en 1904, era, también, todo él, espacio evocador de un extraordinario collage.  O, por utilizar palabras de la historia del arte, un merz-collage, en el que, según descripciones de Max Jacobs o André Salmon, se arracimaban acumulaciones variopintas de maderas desvencijadas, papeles de periódico, tubos de colores, pinceles, cartones, telas y caballetes, vidrios rotos, todo ello en un estado de permanente descomposición.  Y por si todo ello no fuera suficiente, el circo y los chamarileros de Montmartre no muy lejos.

Y papeles pintados desencolados, aherrojados en el suelo, mezclados con todo lo anterior.

El nombre del lugar era metafórico: “bateau”.   La peculiaridad del espacio, un auténtico edificio-bateau-assemblage, debió cooperar, al menos en la familiaridad de los inmediatos descubrimientos cubistas de Picasso.   También en la natural configuración de un espacio pictórico por completo nuevo, pintura realizada por pintores-poetas a veces.  Poetas-pintores en otras como en el caso de la cita antedicha de Apollinaire.   Universo singular el del collage en donde podrían incorporarse, por vez primera, elementos procedentes de la no-pintura.   Poesía del instante, caza al vuelo del fragmento, se daría así el que puede considerarse uno de los pistoletazos de salida de la contemporaneidad: la posibilidad de contemplar el mundo desde un lugar nuevo.   Un mundo que precisaba abarcar la totalidad, pasado, presente y futuro, de un solo vistazo. Como escribía Apollinaire en “Los pintores cubistas” (1913),  la moda era la máscara de la muerte y, tras interrogar al universo, el pintor penetraría en “la inmensa luz de las profundidades”[29].

Quedaba justificado que Ambroise Vollard, quien ha expuesto a Picasso con Iturrino en 1901, hubiese dado el relevo años después a Daniel Henry Kahnweiler convertido así en el difusor, oficial, de los nuevos tiempos.  Aún tendrá tiempo de retratar  Picasso a un Vollard cubista en 1909, con los ojos cerrados, quizás recordando éste la verde quietud del Mont Sainte-Victoire.    Ojos cerrados de un durmiente Vollard, quien reconocía así ser capaz de atraer a su clientela.  Era el adormilado “ronroneo” del vendedor de cuadros[30].   Por su parte, la galería del veintiocho de la rue Vignon, abierta por Kahnweiler junto al Paris chic de la Madeleine, se convierte en la galería de Picasso y en epicentro de un tiempo que conmoverá el mundo de las artes.

El mismo año, ese 1900 en el que llega Picasso a Paris, simbólicamente Freud aporta su particular visión en torno a la importancia del subconsciente en la realidad, publicando “La interpretación de los sueños”.    El “mundo viejo” había comenzado a ser cuestionado por un arte que, de modo definitivo e imparable, abandonaba la plácida representación de lo verosímil.    En este punto sería fundamental la mención a la pintura simbolista, vislumbradora de la importancia de la idea como trasunto de una realidad otra, una realidad revelada.  Arte como expresión de la emoción y que, como luego descubrirían los surrealistas, entretejería, como si tal, el mundo apariencial, comúnmente llamado ‘objetivo’, y la oscuridad menos palpable del mundo encerrado en lo subconsciente, y que es conocido como ‘subjetivo’.   Una imagen sublime representa este asunto: Dalí[31] viajando a Paris a encontrarse con Buñuel portando consigo las hormigas de la Sierra de Guadarrama, capturadas por Carlos Velo, que poblarán la axila de “Un perro andaluz”.    Era la revelación de la intuición, la elevación de la emoción a la cúspide de lo creativo, embargados por la alucinación que embriagaría, también, a los fieles, más les valdría, seguidores del iracundo Breton.

En tanto el mundo se agitaba en Paris, el mundo hispano permanecía anquilosado en diatribas parejas a las que, sempiternamente, nos han atenazado. Y una de las fracturas, por las que comenzamos este texto, quizás la más simbólica en las primeras décadas del siglo veinte, sería la creación (1925)[32] -y el inmediato fracaso- del intento asociativo, esperanzador, de los artistas ibéricos.  La llamada, con un aire en su denominación muy de la Segunda República que llegaría, “Sociedad de Artistas Ibéricos”.

Este, por lo que se ve utópico, efímero episodio se convirtió en vaticinador de lo que presagiaría la vida política.  Sería también una fractura muy simbólica porque, justamente, se trataba de un intento podríamos decir “internacionalizador” de nuestro arte y que, si acaso, más que expandir a los artistas hispanos allende los Pirineos, sirvió para dinamizar algo las maltrechas relaciones en el interior de nuestra vapuleada piel de toro.   Fueron, también, precursores, de otras iniciativas surgidas en el contexto histórico republicano que, en el hoy, son vistas con la melancólica visión de quien conoce su fracaso[33].

En todo caso el tiempo fue breve -y socialmente muy agitado-, algo que es bien sabido. Y revelador también de hasta qué punto la presencia de la modernidad se convertiría en un proceso extremadamente complejo en España[34].   Quizás sería “el problema”, secular, y por tanto que hemos arrostrado hasta hoy.

Un proceso que parecería contemplar la inmediata respuesta sobre su imposibilidad en la permanente, e histórica, marcha de los artistas allende nuestras fronteras.     Esta diáspora fue incesante y endémica, desde comienzos del siglo diecinueve hasta mediado el siglo veinte y podría subtitularse algo así, recorriendo entonces nuestro tiempo, como “1904-1960: Desde el Bateau-Lavoir al Colegio de España”[35].

Fueron una suma de complejos problemas los que impidieron la llegada hispana a la modernidad artística.  Algunos tan arraigados como sería la propia asunción del mundo moderno, el paso por la vanguardia y la difusión de nuestro arte, asuntos estos que nos perseguirían secularmente si pensamos en la ya mencionada continuación del ‘conflicto’ en años venideros.   En ellos, nos estamos refiriendo a los inmediatos y recientes años cincuenta, el debate en torno a ‘lo moderno’ se transustanciaría en el debate en torno a la abstracción[36] y muchos de los intentos de cohesión, o el asunto de la preocupación por la didáctica del arte, tenían hondas semejanzas con la esperanza, ya desesperanza, de los Ibéricos.

Retornando a los años veinte, la situación hispana en lo relativo a las artes plásticas (si exceptuamos el caso de la Barcelona noucentista en cuya herencia se mueve el Picasso barcelonés previo a Paris), no era muy cohesionada y, en el caso madrileño se limitaba a existencias aisladas y discontinuas, algunas tan singulares o fenoménicas como la del greguerista y difusor del futurismo, el abigarrado Ramón[37].  Representante eximio de lo que en la vida hispana se entendía por “modernidad”.  En todo caso, más aspiración de modernidad (un tipo de modernidad algo insolente que sería frecuentada en el siglo veinte por ciertos intelectuales hispanos), que “vanguardia” al uso de la mucha, iconoclasta como si tal, que se extendía junto a las orillas del Sena.    Analista hispano, también, del “suprarealismo”, que en la ramoniana voz crítica llamaría, con una sola erre, “ese estado frenético de búsqueda, esa crisis de conciencia sin derivativo”[38].    Se equivocaba Ramón, sumándose así a las numerosas voces que, desde el mundo hispano, atendieron el fracaso de las vanguardias, muy en especial del cubismo.  A la espera del seguro triunfo de la voz realista y nacional, con poco de realismo mágico, que encarnaba la España profunda de buena parte de nuestros patrios pintores.

Otro de esos desesperanzados episodios aislados, también alumbrado desde la letra, fue el ultraísmo. Vicente Huidobro, Rafael Cansinos Assens y Guillermo de Torre tutelaron un “ismo” que tuvo entre sus principales cualidades la voluntad de propagar el arte nuevo.   Ellos emergieron en un tiempo de fertilidad, el que fuera también tiempo de Ortega o Juan Ramón.   Promisorios tiempos de revolución, sintonía de artistas plásticos y literatos, desde la isla-promontorio de la madrileña calle del Pinar, la Residencia de Estudiantes.

Los ultraístas advirtieron, tempranamente, de la llegada de un nuevo tiempo, en el que, desgraciadamente, ciertas voces plásticas de la época parecían quedar anquilosadas.   Simbólicamente, una buena parte de los Ibéricos abandonarían España dirigiéndose hacia eso que en ocasiones hemos llamado “la tentación de Paris”[39].   Entre tanto, la República había convertido en una exposición itinerante, al uso de las bien conocidas en el mundo contemporáneo, el racimo de los nombres, brillantísimos, de los Ibéricos.   Historia, una de tantas frustrada, historia castiza a la par que cosmopolita, de una voluntad organizadora de pronto fracaso.   Es posible que entre las razones del mismo se hallara la dificultad de captar la realidad del mundo verdaderamente moderno, el que se gestaba en el Paris de esos años veinte.

Por el contrario, dos notas contemplan el quehacer de buena parte de los artistas hispanos que se situaron en los vértices de los cambios artísticos acaecidos en el siglo XX.  Su alejamiento del canto de la diversidad peninsular y su prolongado paso por Paris.  Si muchos pintores españoles se hallaban inmersos en el folklorismo más o menos romanticista, no era, al cabo, más que la consecuencia lógica del costumbrismo heredado del siglo anterior.   Con diversos matices, su estela puede ser seguida hasta nuestros días en las obras de pintores capitales hispanos.    Y no es desdeñable subrayar cómo ciertas cuestiones surgidas en este punto impregnarán la pintura del reciente siglo XX.  Y estoy pensando en “La España Negra” del libro de Darío de Regoyos y el poeta Emile de Verhearen, cuyo pesimismo poco compasivo, “sincero” dirían ellos, llegará a tocar con sus tentáculos la pintura de “El Paso”, circa 1957.   Contrapunto quizás necesario del sabio dominio de las luces sorollescas, de los retratos de nacaradas muchachas de Romero de Torres o de la musculosa pintura de Zuloaga. Y es que mucha de la tiniebla sugerida en Regoyos había sido también la de Goya, como también lo sería de la prosa de andurriales Baroja.   Gran parte de nuestra historia pictórica parecen haber sido idas y venidas en torno a este punto.  No ha habido otras idas y venidas.

Si en gran parte del mundo europeo la discusión estaba en el péndulo sempiterno entre vanguardia y regreso al orden, nada similar podía tener lugar en nuestro país.   Quizás el único debate se situaba en torno a qué actitud, dentro de un cierto regionalismo, tomaban los pintores.   Más o menos colorista o más o menos social.

En todo caso, pensar en cómo nos vemos es, también, reflexionar en torno a cómo nos ven.   Entre otras muchas interpretaciones escojo la de alguien que nos ve desde fuera, un poeta y conservador del MoMA, Frank O’Hara (1926-1966).   Este reflexiona en torno a diversas variables que condicionaron la creación hispana desde comienzos del siglo XIX, convirtiéndonos, a la par, en un caso de singularidad.   El aislamiento, cultural y económico, es uno de ellos, algo que para O’Hara, 1960, “was not new in Spanish history”[40].

El asunto se complicará cuando el pasado, como comenzamos reseñando, se convierta en uno de los trasuntos de la pintura hispana de todos los tiempos.    Y, no en vano, el enfrentamiento con el pasado, su asunción o la ruptura con él, será una de las permanentes cuestiones por elucidar en todos nuestros pintores, desde el siglo diecinueve.   En muchos de ellos el viaje será no tanto el del encuentro con lo nuevo como, más bien, el de la desaforada huída del peso del pasado.

Este asunto es sabido se ejemplifica capitalmente en Picasso.  El pintor de “Ciencia y Caridad” (1897) instalado siete años después, como mencionamos, en el Bateau-Lavoir del número trece de la rue Ravignan.

Para nosotros, uno de estos ejemplos, también desencuentros más significados se halla en un dibujo de Pablo Picasso realizado en Coruña, en 1895, apunte de una romería a cuyo dorso Pablo Ruiz realiza la caricatura, muy bufa, de un torero y un cura[41].  Todo ello con un aire a lo Max Jacob, no muy lejano de la acuarela del loco que Picasso pintará unos años después[42].    En un solo dibujo Picasso encierra todos los símbolos de un pasado al que agitará, como si tal, en sólo una década: pueblo, religión y toros.  No sería extraño que a su llegada a Paris las crónicas narren que Picasso orna su estudio con una reproducción de una obra de Toulouse-Lautrec, quizás el único pintor que en la época en la que Picasso llega a Paris había observado la realidad desde un lugar ajeno a lo frecuentado, pintura y consciencia sobre su propia época.  Pintura concebida como un lugar marginal, vivido con una amarga desesperación, consunción muy contemporánea también.  Ese otro lado de los bellos espejos frecuentados por el arte hasta aquellos días.

La cuestión se plantea, además, como escribe O’Hara, más en los términos de “make it over” que en los términos planteados por las vanguardias clásicas: “make it new”.   Para el arte hispano la cuestión que sobrevuela es qué hacer con nuestro magnífico pasado.  Para O’Hara, a pesar del reconocimiento internacional que llegaba a nuestro arte a finales de los años cincuenta, éste seguía siendo tan articulado como “aristocratic” e  “intransigent”.    La presencia del pasado, urgido por la luz de nuevos tiempos, parece justificar para el poeta y crítico, el especial atractivo de este arte nuestro: “It is the Spanish past itself which has led to his cross-pollenation of tradition with contemporary innovation.  Picasso, González, Miró, the magnificent churches, buildings and parks of Gaudí, the sculptural innovations of Ferrant, all have helped to create a workable entente between the past and the present in Spain”[43].

O, lo que es lo mismo, en tanto Baudelaire planteaba ya, en los albores del siglo XX, la necesidad de la modernidad como salvación de la asfixiante realidad de la ciudad nueva, la vindicación del héroe unos nuevos tiempos, parecería que a la vida creativa española sólo le quedaría hurgar en sus ancestros.   Ausente, por otro lado, una verdadera revolución industrial y la conmoción que esta causó, la que dejó estupefacto a Picasso a su llegada a Paris, en el urbanismo y en el perturbado sentido de las grandes ciudades europeas.  Y de sus habitantes.

Paris era capaz de trastornar a cualquiera, inclusive al pausado Joan Miró[44], un artista que siempre conservó un cierto aire de silencioso meteco paseante por los bulevares parisinos.   Era, tras Julio González y Picasso, el tercero en llegar a la ciudad, allá por 1920, recién terminada la primera de las guerras que padecería.

Sueño del alejarse, promisorio parnaso viajero, el de pintores y poetas: “Sueño en ser almirante de navío, / para partir el lomo de los mares / al sol ardiente y a la luna fría”, escribiría en 1925 Rafael Alberti, sin olvidar la cita al poeta de la vida moderna, Charles Baudelaire.   El partir de España se había convertido en un sueño, también para los poetas, con la mirada puesta en muchos casos en el gran dios, nuestro Rey Sol, Picasso.

“Este Paris -escribía Miró a Ràfols- me ha trastornado por completo (…) dejadme disfrutar ahora, calladamente, de este mundo nuevo”[45].   Cuando Miró encuentre a Picasso en su estudio del veintitrés de la rue de la Boétie éste ya es un artista muy reconocido.    No es preciso reseñar lo que glosan los libros al uso de historia del arte.   Ha apadrinado, con Braque, el cubismo y pintado, entre otras obras capitales, “Les Demoiselles d’Avignon” (1907).   Casi a la par que, por su parte, Miró ha soportado la mofa crítica de su exposición en las galeries Dalmau, 1918, y sabe que la estadía en Paris es obligada.   Picasso, por su parte, monstruo infernal de la pintura, mas poeta de las cosas livianas, no dudará en recoger el humilde y terrenal regalo que Miró porta con él, una coca cocinada por la seva mare Dolors.  Masticando sus piñones desde la bruma parisina, recordaría los pinares del mediterráneo exudando al sol sus perfumes.

Rememoría la coca de la mallorquina Dolors Ferrà, posiblemente, la fiesta de San Juan y habría sido realizada, seguro, con el primor de uno de los exvotos de la cosmogonía terrenal y luz ululante de las pinturas mironianas de Montroig.

Tentado por el perfume de los piñones, Picasso le concede el siguiente consejo: “si quieres convertirte en pintor, no te vayas de Paris”[46].

El callado Miró viviría esos años arrullado por la música negra que atronaba en los alrededores de la rue Blomet.   Arrullado por el ruido de la lluvia cayendo sobre sus maderas y su cubierta de cinc.    Picasso se ocupará de recordarnos que el catalán se instaló en el cuarenta y cinco de dicha calle, estudio de Pablo Gargallo, la calle del “célebre baile negro, donde bailaban los hijos de la Martinica y Guadalupe”[47].   Encontrándose con Miró, proustianamente recordaría Picasso, desmigando la coca, sus años barceloneses y su paso por Horta de Ebro, creándose una amistad que perduraría con los años.   En cierta medida, el silencioso Miró permaneció al lado de los surrealistas quienes no lo considerarían plenamente integrado.   Las desilusiones, e incomprensiones, cuando muestre en Paris su obra emblema, “La masía” (1921-1922), son buen ejemplo de ello.  Miró no fue nunca un surrealista ortodoxo sino que más bien incorporaría algunos de los hallazgos surrealistas a su personal concepción artística en la que lo telúrico, una mágica dimensión de la realidad, un mecanismo poético, elemental por común, una llamada al subconsciente de difícil aprehensión, incluso por los rígidos surrealistas, tiene una especial relevancia[48].

Omnívoro creador, tomó, ya se dijo, elementos del fauvismo, del surrealismo, pero también del cubismo y, en general, permaneció muy atento a la mayoría de las aportaciones de las vanguardias históricas a las que aportó, elaboradas, una personal y especial luz en la que siempre se destilaba una mirada mística.

Gargallo, por su parte, había viajado a Paris, con diversas idas y venidas desde 1903, en el otoño de 1912[49].   A Magali, presentada por Juan Gris, la conocería Gargallo casi de modo inmediato a su llegada y con ella se casaría en el verano de 1915, al poco de retratarla en el finísimo mediorrelieve expuesto, con un aire renaciente, todo melancolía, de 1913.

Una de esas estancias en Paris le había permitido a Gargallo pasar por el Bateau-Lavoir. Lugar éste, mítico hoy, que ya era mítico ese 1907 y en donde, presumiblemente, pudo ver -o seguro, saber de- les demoiselles… Algo de sus trazos orientalizantes, escorzo y órbitas enarcadas, parece quedar en la demoiselle espagnole, “Joven española”, de 1921, presente en la exposición.  Un Gargallo que pareciere recordar, con melancolía, su paso por Paris, lugar al que volverá en unos años.

No parece casualidad que inmediatamente Gargallo realizara sus primeras máscaras de chapa metálica que acabarán convirtiendo a este escultor en uno de los lugares de obligada mención cuando se refiera la escultura en el contexto de la renovación contemporánea.    En Gargallo pervivió, como sucedería también a González, la tensión entre figuración y la no representación, entre clasicismo y modernidad, entre el escorzo y el dibujo convertido en voluta.   Algo que queda representado a la perfección en las piezas expuestas correspondientes a la producción de González de los cuarenta.  Años en los que el artista parece situarse en una suerte de recapituladora tierra de nadie: el extraordinario dibujo “Femme terrifiée” (1940) y su casi heterónima escultura de su obsesión, “Petite Montserrat efrayée” (c. 1941-1942).

Este dilema se resolvió, en algunos casos, desde una actitud que ahora podríamos describir como postmoderna, esto es haciendo posible la síntesis, la coexistencia de ambos mundos. Sin duda habrá que aludir a la importancia que Gargallo otorga al dibujo del vacío, a la luz que, explotando el aplomo rodiniano, se expande entre el mundo inasible de sus esculturas recortadas, que en algunos casos parecen portar la herencia de la Barcelona modernista, que frecuentó, también en “Els Quatre Gats”.   Como sobre él diría Serrano, en ese permanente conflicto entre lo lleno y lo vacío, la destrucción de la materia opaca, radica el gran valor de su obra.  En un planteamiento que se expande, influyendo en ciertas zonas de la escultura del veinte.

En la década entre los años veinte a los treinta, el trasiego pues de los artistas hispanos en Paris es incesante[50].  Entre otros, recordemos que en 1922 llega Manuel Ángeles Ortiz[51], en 1923 su amigo, el diplomático de olvidada y corta vida Alfonso de Olivares[52]; también Pancho Cossío.  La llegada de artistas hispanos prosigue: en 1924 Pablo Gargallo[53]; en 1925 Francisco Bores; en 1927 Oscar Domínguez[54] y Joaquín Torres-García[55].   Un año después, 1928, lo harán los murcianos Pedro Flores[56] y Ramón Gaya.  En torno a ese año llega el artista de “Cercle et Carré”, el uruguayo catalanizado Joaquín Torres-García, quien permanecerá en la ciudad hasta 1934.   Como luego veremos, Dalí llegará después que los citados, de la mano de Miró.

Del año de su llegada a Paris es la “Máscara roja” (1928) de Torres-García, mostrado en la exposición.    Ejemplo de hasta qué punto es cierto el proceso de impregnación que tuvo este artista con las artes primitivas, que en lo pictórico se unió con la alianza fauve.

Miró se sabía ya la lección, Picasso se la había dado el día de la coca y, por tanto, se lo reiterará al del Ampurdán.  Hay que quedarse, a toda costa, en Paris: “Amigo Dalí (….) usted es sin duda un hombre muy dotado y con una brillante carrera por delante en Paris”[57].  En abril de 1929 Dalí llega, como se contó, impulsado por el rodaje de “Un perro andaluz”.  Se convierte en el tercero de la triada de ‘catalanes’ en Paris y se ocupará de transmitir la conmoción que supuso el encuentro con la ciudad[58].   Y, en breve, llegará el bañista de Es Llané al picassiano epicentro parisino, acompañado de “la extraña pareja”[59] que hace con Gala y muchos de estos recuerdos los anotará el fiel Brassai[60].

Como les sucediera a tantos artistas, el tinerfeño Domínguez encontró en París “el clima propicio que le ofrecía un movimiento de vanguardia, para verse en él como en un espejo que pudiera reflejar su creciente espiral imaginativa”[61].   En cierta medida puede decirse que uno de los grandes logros de este creador fue la universalización de una pintura en la que se anclaban muchos de los mitos históricos canarios, algo que sería luego transitado por la pintura contemporánea, ejemplificado capitalmente en Manolo Millares.

En 1948, año en el que pinta el pequeño cuadro expuesto, cuyo tamaño y forzado formato subrayan la inquietud de las figuras, Oscar Domínguez se encuentra en el ecuador de un período marcado por la influencia de Picasso.    La estancia parisina del acromégalo Domínguez no sólo no hizo desaparecer en su pintura la subconsciencia canaria sino que, por contra, esta se acentuó.   Numerosos elementos que figuran en sus obras surrealistas contienen referencias mágicas que se sitúan en un mundo insólito y despojado, así sus playas de negra arena, evocador del paisaje canario. “Oscar Domínguez ha introducido en el arte surrealista (…) el silbo ardiente y perfumado de las islas Canarias”, escribió Breton en el catálogo de la exposición surrealista del Ateneo de Tenerife celebrada en mayo de 1935[62].

En Paris, tras la contienda civil española, comienza su período cósmico destacando, entre las influencias de esta época la metafísica pictórica del de Chirico.   Sus objetos y pinturas revelan un sentido creador tan libérrimo como poético y que el propio Domínguez describía, en 1947, con sorprendente desparpajo.  Casi podríamos referirnos a ello como un decalcoelogio de la pintura, de la creación: “Deja caer lentamente y gota a gota los colores fríos, luego los cálidos, una hora después las curvas inventadas, la ternura, el odio y la esperanza. Extiende sobre esta mala ejecución una gran cobertura de negro aterciopelado. Espera pacientemente pensando en cosas bellas, vigila con amor tu línea del horizonte, y sobre todo, no pierdas ni por un instante la confianza en ti mismo. Cuando las mariposas vuelvan a alzar el vuelo y hagan que la bola caiga de la columna, verás aparecer sobre el terciopelo la verdadera pintura que buscas”[63].   Artista de trágico destino, su amante Roma fusilada por los nazis en 1935: la misma que él representara dos años antes con los brazos cortados y sanguinolentos en el “Retrato de Roma” (1933).  Padeciendo una enfermedad fatal, Domínguez prefirió declinar la invitación de los grandes benefactores de Dalí, los Noailles para celebrar el fin de año de 1957.  La mano de la cual brotaba la sangre del “Autorretrato” de 1933, cumpliría su premonición: Domínguez se suicidó cortándose las venas.    Era, también, la evocación de la sangre que a raudales brotaba en obras como la “Máquina de coser electrosexual” (1936).

“Olerá la rosa inmortal”, predijo Lorca, en 1918, sobre Manuel Ángeles Ortiz.  De Cecilio Pla había recibido un consejo: “sujeción al estudiar, libertad al producir”.  Su existencia tuvo algo de un permanente exilio: Jaén, por nacimiento, discurrir de su vida entre Granada, Paris y Buenos Aires.   Un sangrante corazón, perforado por un ojo de mirada triste, alabado por Zuloaga, fue la imagen del grabado del cartel del Concurso de Cante Jondo de 1922, realizado con el impulso de Federico García Lorca y Manuel de Falla. Ese mismo año llega a un Paris efervescente, junto a Emilio Prados, con cartas de presentación de Falla, en donde conoce, entre otros, a Viñes, Picasso o  Giacometti, y la experiencia surrealista y cubista.  En 1923 realizará los decorados para “El retablo de Maese Pedro”, estrenada en Paris en junio de ese año. De las indagaciones pictóricas antes citadas llega a una pintura personalísima, en la que vibrarán notas cubistas: naturalezas con instrumentos musicales, lunas, ventanas y melancólicas montañas andaluzas.    De él se muestra una de sus cabezas, “Gran figuración-cabeza” (1965).

Es en esa órbita en la que habría que situar a Pedro Flores, artista murciano, con un deje solanesco, con una mirada a Goya, algo que queda bien ejemplificado en la “Naturaleza muerta con gato” (1945).    Flores llegaría al Paris, ya de los treinta, desde el mundo de los pintores del veintisiete.  Acompañado, desde el Café Oriental,  por Ramón Gaya y encontrado con Picasso, don Pablo, en “Le Catalan”, lugar habitual del Picasso de Grand Agustins.

Autorretratado con pelo crespo[64] y mirada áspera e intensa.  Retratado acremente, sin compasión, en las memorias de Ruano como de cabeza “dantoniana”[65].  En Paris permanecerá hasta 1933, en donde su vida y su obra, de violencia vibrante, febril y dramático pasan a situarse en el ojo del trágico huracán que arrasaría la historia hispana.  Ejemplifica los fragmentos y las rupturas, que titulan este texto.  Vinculación a los Ibéricos, paso por Paris, retorno, nuevo exilio, obras esparcidas por la Bretaña…pavoroso.    Artista de la España Republicana, con algo de pintor legendario, fue actor de “L’Age d’Or” de Buñuel,

Apasionado del pequeño formato, su obra recuerda la importancia que en el arte tiene la intensidad, por encima de los grandes formatos y cómo ésta puede aplicarse a una visión de las cosas que, como decía Bores, se aproxime a la pintura-fruta.

María Blanchard[66] representa un caso extraordinario en la historia de la renovación del arte hispano: la posibilidad de la renuncia.   Y no sólo nos referimos a la dureza de su vida.   Sino, también, ella es el ejemplo de cómo se puede pasar por la historia del arte renunciando a las influencias, en el consuelo, tan de artista, de la creencia en la labor personal, y marginal.  El “Portrait de femme” (1930) de Blanchard, expuesto, obra de sus últimos días vitales, es representativo del trabajo de una artista que ha pasado por el epicentro de la agitación parisina y, sin embargo, por ejemplo, la lección cubista apenas se ha convertido en una maniera.   Es sabido que la Blanchard mostró su negativa a la completa desaparición de la forma.   Todo en ella se convierte en manieras: la desmesura de las manos de la retratada; también el gris como de plata, quizás herencia de su amistad con Diego Rivera o con el pintor madrileño de gris heterónimo, que parece tamizar, a la par que inundar intensamente, la luz del cuadro.   O el “tallado” del rostro lipchitziano.

Nuestro texto termina con un elogio de los malhadados.  “Malogrados artistas españoles”, los calificaba, a la Blanchard y a Gris, nuestro poco compasivo NO-DO en 1959[67] cuando se inaugure el Museo de Arte Contemporáneo en Madrid.

El otro lado de la historia, también existente, el menos complaciente, comenzó en Blanchard, terminará en Lisa y, entre medias, pintor de vida efímera y exigua producción, mencionaremos al diplomático y coleccionista Alfonso de Olivares.  Aunque efímero, inclasificable, ibérico, arquitecto y decorador, fue autor de un libro pionero, “Arte moderno” (1934)[68] y un pintor al que la historia no ha restituido aún.   Artista muerto a los treinta y ocho años, procedente, como tantos, de la frustración del estudio del Derecho, pinta en 1928 “Figura con instrumento musical”, bodegón ideográfico, en plena ebullición vanguardista parisina, ciudad a la que llega en 1923, denotando un conocimiento directo, y exquisito manejo, de actitudes estéticas como el cubismo y otros movimientos abstractos.

Mas si hay un marginal-marginal en esta historia, que es la historia del arte contemporáneo, merecería adjudicársele el calificativo al toledano, de Hinojosa de San Vicente, Esteban Lisa[69], quien desarrolló su carrera vital y pictórica en Argentina.   Empeñado, casi místicamente, casi desde los treinta, en la aventura de la abstracción.  Aparente sencillez, formato menor, geometría, quietud o juego de los equilibrios serían característicos de los comienzos de su tarea.    Ecos de los Delaunay nos trae su imponente abstracción, con un aire de azules y negros de noche, expuesta en Murcia: “Composición” (c. 1940).

Precursor también de procesos vinculados a la didáctica del arte, en los años cincuenta su obra se acercó al mundo expresivo del gesto informal, juegos de líneas y colores, como él mismo lo definiría.   Quizás una de las cuestiones que más sorprenderían de este artista, sería su encierro en eso que tópicamente se conoce como “torre de marfil”.   Ética soledad, puro alejamiento, en el que no parece haber influencias y en la que apenas un nombre, Picasso, omnipresente en estas páginas, Don Pablo, el rey, rememoración de El Gran Perturbador del siglo veinte, se asoma tímidamente a su bibliografía.

 

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[1] Málaga, 1881-Mougins, 1973.  Nota: se acompañan las fechas de nacimiento y óbito, sólo, de los artistas expuestos en “Poéticas del Siglo XX”.

[2] Muchos de los que participan en esta exposición no sólo entrarán en contacto con un mundo por completo nuevo, sino que, también, morirán allí.  Casi lo hace Gargallo mas morirán en  Paris: Julio González, Óscar Domínguez, Pedro Flores, Manuel Ángeles Ortiz y Picasso en Mougins… Pedro Flores y Esteban Lisa en Montevideo.

[3] Picasso vivió allí en años capitales para la vida hispana: entre 1936 y 1955.

[4] Barcelona, 1876-Paris, 1942

[5] Giulio Carlo Argan, “El arte moderno.  Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos”, Akal, Madrid, 1991, p. 68

[6] La creación escultórica quedaría conmocionada, hasta casi nuestros días, por los encuentros de las chapas metálicas (David Smith, Anthony Caro, Eduardo Chillida, Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo, Susana Solano, Miquel Navarro…).

[7] Como gustaba en señalar Jorge Oteiza.

[8] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 193

[9] Camus firmó esta sentencia en el libro de visitas de la exposición de Yves Klein en Iris Clert en 1958.  Citado en el catálogo “Vides”, Centre Pompidou, Paris, 2009, p. 38

[10] Maella, Zaragoza, 1881-Reus, 1934

[11] Citado por Roland Penrose, “Picasso”, Ediciones Cid, Madrid, 1966, p. 79

[12]  “(…) Nul ne fut plus observateur que Picasso, plus attentif aux découvertes de son temps, plus prompt à recevoir et à s’assimiler les apports divers, d’où qu’ils vinssent (…) son attitude est aisément justifiable; non par sa race  (…) Picasso n’a cessé d’être un individualiste obsédé par le valeur plastique des objets, par leur structure et leur relief, par l’expression sculpturale des formes”.  Frank Elgar-Robert Maillard, “Picasso”, Fernand Hazan, Paris, 1955, p. 51

[13] Su padre, José Ruiz Blasco, pintor, había sido profesor en Málaga de la Escuela de Bellas Artes de San Telmo y conservador del Museo Municipal.   Luego sería profesor en la Escuela de Bellas Artes da Guarda, en A Coruña, donde estudiaría Picasso (1892-1895).  Posteriormente, en Barcelona, Picasso haría sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de la Llotja.  En Madrid iniciaría (1897-1898) estudios en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, siendo visitante asiduo del Museo del Prado.

[14] Casagemas se suicidó en el Café de L’Hippodrome, del Boulevard de Clichy, en Paris, el 17 de febrero de 1901.

[15] La “Exposition Universelle” de Paris de 1900 tuvo lugar entre el 14 de abril y el 12 de noviembre de ese año.   Picasso permaneció en Paris entre septiembre y finales de diciembre de ese año.   El Grand Prix de la Exposition fue para la obra de Sorolla: “¡Triste herencia!”, (1899, Óleo sobre lienzo, 212 x 288 cm. Colección Bancaja).

[16] Para numerosos autores, “Últimos momentos” fue borrado y pintado sobre él el cuadro “La vie” (1903, Óleo sobre lienzo, 196.5 x 129.2 cm, The Cleveland Museum of Art, Gift of the Hanna Fund (1945.24)).

[17] Vid a este respecto el capítulo “Un recuerdo de infancia de Pablo Picasso”.  En: Jean Clair, “Lección de abismo.  Nueve aproximaciones a Picasso”, Ediciones Visor, La Balsa de la Medusa, Madrid, 2008, pp. 239-244

[18] “Ese malagueño nos hería como un frío breve.  Sus meditaciones se desnudaban en silencio.  Venía de lejos, de las riquezas de composición y de decoración brutal de los españoles del siglo XVII”.  Guillaume Apollinaire, “Meditaciones estéticas.  Los pintores cubistas”, La balsa de la Medusa, Madrid, 2001, p. 40

[19] Me refiero a obras como “Les Amants dans la rue” (1900, Óleo sobre lienzo, 65 x 49,8 cm.)

[20] www.grandpalais.fr

[21] Musée d’Ethnographie du Trocadéro (1878)

[22] Jean Clair, “Lección de abismo.  Nueve aproximaciones a Picasso”, op. cit.,  p. 14

[23] “(…) sin su presencia perentoria y sorprendente habría sido sólo una concentración de artistas en la plaza del mercado”. Giulio Carlo Argan, “El arte moderno.  Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos”, op. cit.  p. 315

[24] Apollinaire fechó “Alcools” en 1898-1913.   Aunque se conocen versiones de “Alcools”, allá por 1905, su edición se produjo en “Mercure de France” en abril de 1913.  Guillaume Apollinaire, “Alcools”, “Zone”, Libro Río Nuevo, Ediciones 29, Madrid, 1980, p. 39.  “Alcools” se abría, además, con un retrato de Apollinaire realizado por Picasso.

[25] José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, Publicaciones Españolas, Madrid, 1960, p. 24

[26] Ibíd. p. 25

[27] Ibíd. p. 33

[28] “Los pájaros cantan con los dedos” (1916, Acuarela y lápiz sobre papel, 16,1 x 10, 9 cm.)

[29] Guillaume Apollinaire, “Meditaciones estéticas.  Los pintores cubistas”, op. cit. p. 40

[30] “No poseo, ni conozco el secreto de hacer fortuna. Mi experiencia, de la que quieren ustedes sacar provecho, sólo me recuerda cuánto debo a mi invencible propensión al sueño. Muchas veces, al entrar en mi tienda, algún aficionado me encontraba adormilado. Yo no le escuchaba, todavía medio dormido, dando cabezazos y tratando de contestar. El cliente, tomando por una negativa mi ronroneo, aumentaba progresivamente su oferta. De tal modo que, cuando ya casi me había despertado, mi cuadro había conseguido un alza notable. En este caso se puede decir que la fortuna se adquiere durmiendo. Y ésta es la suerte que les deseo”.  Ambroise Vollard, « Souvenirs d’un marchand de tableaux », (Albin Michel, Paris, 1937), Ediciones Destino, Barcelona, 1983, p. 429

[31] Figueres, 1904-1989

[32] Entre mayo y julio de ese año se celebró en Madrid la primera exposición de los Artistas Ibéricos.  Publicaron su primer manifiesto en la Revista Alfar de julio de 1925.

[33] Para Moreno Galván la primera exposición de los Ibéricos supondría “el empuje revolucionario de la tradición reencontrada (…) por primera vez vertebrado en un conjunto (…) el esfuerzo no resultó baldío.  La exposición hizo posible una amplia toma de conciencia difícilmente definible.  Operaba en ella, de una parte, el deseo de estar al día según la hora última de la problemática del arte; de otra, la subconsciente certeza de que en el limo genuino de lo español había una dosis de modernidad eterna, susceptible de ser contrastada con la que exigían los postulados extremos”.  José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. pp. 54-55

[34] Si bien más tardías, algunas otras iniciativas de efímera vida, que han de reseñarse en este punto son las promovidas por Eduardo Westerdahl y su “Gaceta del Arte”; GATEPAC (1931-1937) y ADLAN (1932).

[35] El Colegio de España conserva en sus archivos el siguiente relato de becarios de dicho Colegio en los primeros años cincuenta.  Entre paréntesis se expresa su período de estancia en el mismo.  Eduardo Chillida (1948-1950); Gonzalo Chillida (1951-1953); Manuel Conde (1953); Francisco Farreras (1952-1954); Carlos Ferreira de la Torre (1951); José Guerrero (1948-1949); José Luís Gómez Perales (1952); José Guinovart (1953-1954); Manuel Hernández Mompó (1950-1951); Cirilo Martínez Novillo (1952); Francisco Nieva (1951-1953); Julio Antonio Ortiz (1953-1954); Albert Rafols Casamada (1950); Juli Ramis Palou (1952); José Romero Escassi (1950-1951); José Luís Sánchez (1955); Eusebio Sempere (1952-1954); Agustín Úbeda (1953). Fuente: Colegio de España, Paris

[36] Este debate se convirtió en paradigmático en los años cincuenta, con la fecha simbólica de 1953, fecha del Congreso de Arte Abstracto de Santander.

[37] Quizás la aparición de Eugenio d’Ors y sus Academias de postguerra, tenga que ver con el conocimiento del vacío que hasta esa fecha, a lo largo de un primer medio siglo veinte, había sucedido en España.   D’Ors, siempre arrogante, suscribiría, adalid así de la modernidad, que nada como crear la necesidad de la necesidad, para ser necesario.  Ese sería el planteamiento de sus particulares Salones.

[38] Ramón Gómez de la Serna, “Ensayo sobre lo cursi. Suprarealismo. Ensayo sobre las mariposas”, Moreno-Avila Editores, Madrid, 1988, p. 57

[39] Nos referimos a nuestro texto en el catálogo de la exposición “Viento del Oeste/Viento de Este (Colección Caixa Galicia)”, Colegio de San Ildefonso, México D.F. e Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, 2008

[40] Frank O’Hara, “New Spanish Painting and Sculpture”, Museum of Modern Art, New York, 1960

[41] “Escena popular gallega (y caricatura de torero y cura)”, 1895,  Dibujo a tinta sobre papel, 13,5 x 21 cm (21 x 13,5 cm.).  Colección Fundación Caixa Galicia

[42] “El loco” (1904), Acuarela sobre papel (dos fragmentos), 85 × 35 cm., Museu Picasso, Barcelona (MPB 4.272)

[43] Frank O’Hara, “New Spanish Painting and Sculpture”, op. cit. p. 9

[44] Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, 1983

[45] Joan Miró, “Cartes a J. F. Ràfols (1917-1958)”, Mediterránea-Biblioteca de Cataluña, Barcelona, 1993, p. 14

[46] Ibíd. “De vuelta a España, le escribió una carta, el 27 de junio, en la que le manifestaba su decepción por haber regresado al mundo intelectual de Barcelona, que le parecía tener ’50 años de retraso’ (‘el efecto, viniendo de Paris, es pasmoso’), y que concluyó con estas palabras: ‘Estoy de acuerdo con usted en que para ser pintor hay que quedarse en Paris”.  Hélène Klein-Emmanuelle Chevrière, “Picasso y su colección”, Museu Picasso, Barcelona, 2007, p. 184

[47] Brassaï, “Conversaciones con Picasso”, Turner-Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2002, p. 146

[48] “(…) nunca tuvo que falsificar un sueño para crear una imagen inconsciente (…) el mundo ‘real’ de Juan Miró (sic) está hecho de imágenes del inconsciente.  Mediante un inusitado mecanismo poético, Miró logra hacer abstracción del hombre de hábitos y costumbres civilizadas que vive en él, y pone en ejercicio, despertándolo de su letargo, al hombre elemental y primario que en todos nosotros habita.  Sus imágenes son, verdaderamente, imágenes del subterráneo de la conciencia (…) las imágenes de Miró no están determinadas por una visión, sino por un esquema elemental del conocimiento (…) la elementalidad subterránea de un subconsciente personal y colectivo”.  José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit., p. 45

[49]  Tras el paréntesis de la I Guerra Mundial, a partir de 1924 Gargallo se instalaría en Paris hasta, casi, su muerte (1934).

[50] En 1903 se hallaba en Paris Pablo Gargallo.  Daniel Vázquez Díaz en 1906.  En 1909  María Blanchard.  Moreno Galván refiere una “Segunda Escuela de Paris”, “compuesta con los llegados a la capital francesa a partir de 1923, como Francisco Bores, Pancho Cossío, Joaquín Peinado, Ismael de la Serna, Joaquín Fernández, hasta los posteriores, Baltasar Lobo, Colmeiro, Óscar Domínguez, Antonio Clavé, Manolo Ángeles Ortiz, Apeles Fenosa, etc.”.  José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, op. cit. p. 32

[51] Jaén, 1895-Paris, 1984

[52] Hernani, 1898-Madrid, 1936

[53] Pablo Gargallo había viajado a Paris en diversos momentos, con anterioridad a lo que fue prácticamente un exilio desde 1924: en 1903 y entre 1912-1915.

[54] La Laguna, 1906-Paris, 1957

[55] Montevideo, 1874-1949

[56] Murcia, 1897-Paris, 1967

[57] Ian Gibson, “La vida desaforada de Salvador Dalí”, Compactos-Anagrama, Barcelona, 2004, p. 239.

[58] El periódico barcelonés “La Publicitat” le encargó a Dalí un conjunto de seis artículos, aparecidos entre el 26 de abril y el 28 de junio de 1929, a modo de crónica parisina, con el título “Paris-Documental 1929”.  Ahí narra su encuentro con Joan Miró, cuya casa visita.

[59] Así los define Brassaï, op. cit.

[60] “En 1929, a instancias de Miró, Dalí vino por primera vez a Paris.  No estuvo más de una semana.  Visitó Versalles, el Museo Grévin y a Picasso, al que prefería -según le dijo para halagarlo- antes que al Museo del Louvre”.   Recomendamos la lectura del testimonio de las relaciones Picasso-Dalí en la obra de Brassaï.  Brassaï, “Conversaciones con Picasso”, op. cit. p. 53

[61] Eduardo Westerdahl, “Óscar Domínguez”, texto en el catálogo de la exposición “Domínguez”, Sala Torrenueva, Centro de Exposiciones y Congresos, Ibercaja, Zaragoza, 1977

[62] Época en la que realiza  algunos de sus más hermosos objetos surrealistas, “Le Tireur”, “Larme” o “Jamais”, presentados en la “Exposition Internationale du Surréalisme” de Paris en 1938, y otros como “L´arrivée de la Belle Époque”, “Exacte sensibilité” y “Pérégrinations de Georges Hugnet”.

[63] Óscar Domínguez, “Les deux qui se croisent”, L’Âge d´Or, Fontaine, París, 1947

[64] Me refiero a lo visto en el catálogo de la exposición en el Museo Ramón Gaya, “Retratos de los pintores del 27”, Murcia, 2007, pp. 16 y ss.

[65] César González-Ruano, “Memorias: mi medio siglo se confiesa a medias”, Ediciones Renacimiento, Sevilla, 2004, pp. 472-473

[66] Santander, 1881-Paris, 1932

[67] 1959, NO-DO, Nº 860 A-AÑO XVII

[68] Impreso por Concha Méndez y Manuel Altolaguirre, Madrid, 1934

[69] Hinojosa de San Vicente, Toledo, 1895-Buenos Aires, 1983