OBJETO SIN OBJETO

OBJETO SIN OBJETO

Texto publicado en el catálogo:
“Objeto sin objeto”
Madrid, 2009: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, pp. 13-25
[Intervenciones de Fernando Sinaga, Susana Solano, Gustavo Torner, en el contexto de ARCOmadrid 2009.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

1963-2009 EL ARTE ESTÁ EN LA CALLE

 

La mercancía como objeto poético

Walter Benjamín, “París, capital del siglo XIX, el Libro de las Galerías (Passagenwerk)”, 1940

 

 

SEIS ESCAPARATES (1963-2005)

(CESAR MANRIQUE, MANOLO MILLARES, MANUEL RIVERA, GERARDO RUEDA, EUSEBIO SEMPERE, PABLO  SERRANO

 

 

INTRODUCCIÓN

Sexta propuesta de arte contemporáneo que “El Corte Inglés” presenta desde que hace cuarenta y cinco años realizara su pionero proyecto de arte en la calle.   La estampa en blanco y negro, la misma calle de Preciados pero entonces transitada por vehículos, nos la mostró el Noticiero Documental, NO-DO, de abril de ese año.

En los escaparates los reflejos especulares de la fina ebanistería de la “Peletería Internacional” que se situaba frente a los mismos, hoy negocio de moda.   A su lado “El bebé inglés”.   Estaba claro que los tiempos de la hispana soledad exigían de lo internacional.  Soldados, repartidores, chicas con pañuelo, jubilados ajustándose las gafas, rostros de estupefacción, eso que la crítica llamó “reacciones apasionadas” en un domingo primaveral madrileño.

Muchachos con la bandeja de churros, y más gente asombrada y apiñada ante el “gran vidrio”, pudieron verse contemplando los escaparates de la calle Preciados de los mismos grandes almacenes el domingo día 17 de marzo de 1963.    El reportaje citado, “Impacto publicitario en la diana”, ha rescatado del olvido las imágenes rememoradas.     Creo, además, que es la primera ocasión en la que puede verse a nuestros artistas abstractos enfrascados en su creación.

Posiblemente filmados por Ismael Palacios está Manolo Millares, pintando afanosamente “equis” blancas en los bidones de alquitrán.   Un misterioso Sempere entre la penumbra de su “Maquinaria Inútil”, cigarro en la comisura al modo de una película de serie negra, haciendo girar la rueda de su escaparate.  Rueda, pintando torsos de maniquíes de un rosa impenitente.   Tejedor infatigable, con sus tules, mallas y cuerdas, el Rivera de las metamorfosis y espejos.

Y Manrique, hechizado por los papeles hipnóticos que giraban indolentemente mediante un mecanismo oculto, en lo que sería su primera experiencia de arte público. Algo que es sabido ocuparía, a partir de estas fechas, el resto de sus días.  Recordemos, a este respecto, el mágico mundo[1] de esculturas móviles, movidas por el aire, instalado en el paisaje lanzaroteño.

Hay que reseñar que muchos de los artistas que estuvieron presentes en la madrileña calle de Preciados en 1963 llevaban ya amplio bagaje expositivo: la mayoría de ellos había estado presente, a punto de la cuarentena, en las principales bienales de la época, Venecia, São Paulo o Pittsburgh.   También en exposiciones capitales de la época como la que organizara el poeta conservador del MoMA, Frank O’Hara, en su museo: “New Spanish Painting and Sculpture” (1960) con la ayuda del también vate John Ashbery.

Mención aquí al fundamental papel de César Manrique quien señaló a los grandes almacenes de Ramón Areces la importancia de los artistas abstractos.   Muy posiblemente desde el reconocimiento de su completa intervención en el madrileño hotel Fénix, inaugurado unos años atrás (1955), y en cuya Parrilla Manrique había instalado ya móviles émulos del que vendrá a situar unos años después en la calle de Preciados[2].

En todo caso, no era nuevo lo que impulsaba “El Corte Inglés” ese 1963, sino que más bien se situaba en la órbita de los tiempos.    Dalí, es sabido, había roto en 1939 el escaparate que había creado en Bonwit y Teller, precedido por otro realizado en 1936 por el mismo artista y en el mismo lugar[3].    A ese punto de los almacenes neoyorkinos volvería Henry Moore.    Bonet recordaba cómo en 1945 “Duchamp en colaboración con Roberto Matta y con la escultora Isabelle Waldberg, para la librería Brentano’s, con motivo de la presentación del gran libro del citado André Breton ‘Arcane 17’. (Escaparate este último, que debido a la “obscenidad” de la contribución mattiana, también causó su correspondiente escándalo entre los pudibundos, tras lo cual fue trasladado a una tienda más permisiva y acogedora, Gotham Book Mart, que años después uno frecuentaría)”[4].

Recordemos también los pioneros escaparates de Bonwit y Teller realizados en abril de 1961 por Andy Warhol y en donde éste expondría algunas de sus primeras pinturas de gran formato, como trasfondo a los maniquíes que exhibían las últimas tendencias de moda[5].   Allí ejecutaron, durante años, también sus trabajos por encargo de Gene Moore (1910-1998), quien también se ocupaba de los de “Tiffanys”[6], la couple Jasper Johns y Robert Rauschenberg, bajo el heterónimo de Matson Jones.

Y viniendo a España, rememoración del herrumbroso cierre con violín creado a finales de los cincuenta por Tàpies para los grandes y lujosos almacenes “Gales” del barcelonés paseo de Gracia con el título “Porta metàl·lica i violi” (1956)[7] .

Uno de los escaparates madrileños de 1963 sería ocupado por Manolo Millares con bituminosos bidones de chorreante alquitrán y alpargatas negras o pareciere encaladas.   Metáfora del sufrir diario, “la alpargata heráldica de los sudores y los afanes” que diría Moreno Galván[8]; y señales de equis en la chapa ondulada, como signos dejados en la extenuación.   Un año después el canario evocaría, en sus “Artefactos para la paz”, el deseo de conciliación, y su pesar, en mitad del aniversario del desastre civil que se conmemoraba.   Dichos “artefactos” encontraron en su escaparate, al que tituló “125”, un lugar adecuado para el ensayo general: un año después concluiría esos tres llamados “artefactos para la paz” o, curiosamente también: “al 25”.

Algo parecido encontraron otros artistas como Eusebio Sempere.   Apenas concebida su “Maquinaria Inútil” para el escaparate de Preciados, llegarían sus primeras rejas superpuestas que llevarían hasta el “Móvil” ubicado en el Museo de Escultura al Aire Libre del Paseo de la Castellana.    En 1964 había concebido, con la ayuda de Juan Centenera en el madrileño barrio de la Concepción, la reja “Latido” instalada junto al  “Abesti Gogora” de Chillida situados en el acceso al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.

Rivera, el artista de los espejos, inmerso en las metamorfosis,  concibió el escaparate como un gran bastidor, como en muchas de sus obras de los inicios, en las que la composición era suspendida de los extremos del soporte perimetral.  Rivera era el artista amante del escaparate pues sabido es que yendo al cine se produjo el consabido -y tantas veces narrado- encuentro con las mallas metálicas, vaticinadoramente suspendidas en el aire del escaparate de una ferretería hallado a su paso.    Juego también con lo comercial, pues utilizó gasas y tules.  La mercancía como objeto poético, cita de Benjamín con la que comenzamos este texto, confiriendo a su espacio un “ambiente irreal y encantado”, como referiría Moreno Galván[9].    Un escaparate “proyección a escala más amplia de cualquiera de sus cuadros”, según el mismo crítico[10].

El incrédulo Rueda, uno de los pintores más esquivos y enigmáticos de nuestra generación abstracta, bajo la aparente simplicidad de postulados, cumplió como era habitual en él con el encargo.   Utilizó la totalidad de los elementos puramente del mundo comercial para obtener su siempre perturbador cometido: paraguas, bustos, bases de exposición de objetos.  Poco inocente, utilizando además elementos plenos de atrevidas alusiones sensuales: paraguas, para Dalí emblema de lo masculino, y bustos seccionados en su zona pélvica.   Todo ello bañado con una luz rojiza en un fondo rosado que ofrecía un aspecto de nocturnidad desvelada.   Sabido era que el paraguas es emblema del mundo artístico surrealista: él se encuentra con la máquina de coser en una máquina de disección.  Salvador Dalí se ocuparía además de tratar el asunto del paraguas y su relación con la representación de lo masculino, con extensión, en su prólogo a la exposición de 1934 en la Galerie des Quatre Chemins.

Rueda, más que nadie, sabía cómo concebir, con una suerte de ‘nada por aquí, nada por allá’, pocos preparativos y una intuición sobrenatural, los escaparates.   En esos años Rueda había compuesto sus cuadros monocromos, tan pioneros en el arte del siglo XX.  Invadió, entremezclando, el escaparate, de una disciplinada tempestad rosácea.   Nadie como él para hacer más con menos, cumplir con el encargo satisfaciendo a los más exigentes.   También para llegar a lo más profundo con los elementos más humildes.  Algo que por cierto, es bien sabido, continuaría hasta el instante de su último suspiro.

Rueda, el artista tan al día, defensor contradictorio de su voluntad de no estarlo, conseguía, con apenas nada, un resultado vibrante: acorde con los grandes almacenes, radical con lo sensual y atrevido de su propuesta y estupefacto para la crítica. Resistiendo, quizás de ahí venga lo de “no estar al día”, el paso implacable del tiempo.   En cierta medida podemos decir que Rueda fue uno de nuestros artistas apropiacionistas avant la lettre.   Postmoderno, en el sentido de utilizar el eclecticismo más irónico con absoluta naturalidad, era capaz de crear con nada. De utilizar todo lo que le rodeaba: restos de periódicos, sobres, objetos encontrados, latas, escorias de su taller, envoltorios de dulces, cordeles, cajas o peines.  La lista sería interminable.

Aquella experiencia de la calle de Preciados, atestada de viandantes y coches curiosos ante el espectáculo que estaba en la calle, se convertiría en una de las primeras ocasiones en España en que los artistas “sacarían” el arte, con condición de efímero, al exterior, al mundo público del tránsito peatonal[11].   “El arte-ceniza”, escribimos, por lo efímero, rememorando al gran pionero de estas cuestiones, Yves Klein, cuando escribía aquello de que sus cuadros no eran más que las cenizas de su arte.

La experiencia de 1963 se rescató en 2005 mediante un exhaustivo trabajo documental, basado en el acopio de información de los grandes almacenes desde lustros, lo que permitió reconstruir, con precisión facsimilar, los seis escaparates.    Ese mismo año 2005 se publicaba “Crítica y arte abstracto en la prensa madrileña”[12].  Su autora destacaba que se trató de “uno de los intentos más destacados de ‘popularización del arte abstracto’”, añadiendo que este intento se realizó “a través del tradicional escaparate comercial”[13].

 

SEIS ESCAPARATES, 1963

En 1963, un domingo de marzo, los grandes almacenes de “El Corte Inglés” realizaron un montaje insólito en el mundo del arte de aquellas fechas.   Bajo el impulso de un artista, César Manrique (Arrecife, 1919-1992), se encargó a éste y otros cinco artistas, la realización de un escaparate de unos 2,50 x 5 metros[14].

Los autores, además del citado Manrique, fueron  Manolo Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-Madrid, 1972); Manuel Rivera (Granada, 1927-Madrid, 1995); Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996); Eusebio Sempere (Onil, Alicante, 1924-1985) y Pablo Serrano (Crivillén, Teruel, 1908-Madrid, 1985).

Habría que mencionar a Carlos Antonio Areán como uno de sus tempranos glosadores.   En su monografía sobre Millares[15] (1972) escribió que la intervención de 1963 era “uno de los más gallardos experimentos realizados en España con la intención de lograr que el arte de nuestro tiempo entre de lleno en nuestro horizonte habitual y nos conmueva en los propios escenarios de nuestro diario quehacer”.

Juan Manuel Bonet refería también su importancia en la introducción al catálogo razonado de Manolo Millares[16]:  “A propósito de aquella década del sesenta, siempre me ha parecido importante subrayar las conexiones, las colaboraciones de Millares con artistas de una vanguardia más experimental y radical, más propiamente sixties, como la portuguesa Lourdes Castro y demás redactores de la revista Kwy de París, como los ZAJ Juan Hidalgo y Walter Marchetti -asimismo cercanos, por aquel entonces, a Martín Chirino-, o como el argentino españolizado Alberto Greco, que durante aquel período madrileño colabora además con otros dos ex-miembros de El Paso, Antonio Saura y Manuel Viola, y trata a un nuevo amigo de Millares, el neo-figurativo y futuro pop Eduardo Arroyo. A ese contexto epocal, que es el de los “Artefactos” -el más teatral de todos, destruido, es sin duda el realizado con Greco- pertenece una obra efímera que (se) ha hecho muy bien en incorporar aquí, como es el escaparate para El Corte Inglés, de 1963, realizado con bidones metálicos, y alpargatas”.

Gran parte de su reconstrucción fue posible gracias a la labor de estos grandes almacenes que durante décadas fotografiaron todos los escaparates de sus centros comerciales en las diferentes temporadas de ventas.  Las decenas de álbumes resultantes dormitaron en un almacén de construcción de escaparates de “El Corte Inglés” en la madrileña calle de la Cruzada.

Sería también fundamental el hallazgo del muy bello reportaje “Seis pintores y un escultor escaparatistas.  Impacto publicitario en la diana”, realizado por el NO-DO[17].   Reportaje presentado el 1 de abril de 1963 con una duración de más de dos minutos y que, como se ve, añadía en su titular un artista a los realmente seis que realmente ejecutaron el trabajo.

No hará falta decir que en 1963 el mundo del arte español atraviesa un momento de una cierta lasitud, muy alejado de la efervescencia del final de la década de los cincuenta y de ese mítico 1957.   Tras los éxitos internacionales de nuestros artistas en Bienales internacionales, finales de los cincuenta, el nacimiento y posterior disolución de “El Paso”, las grandes exposiciones impulsadas con la comisaría de Luis González Robles y los fracasos sucesivos para la creación de un verdadero Museo Nacional de Arte Contemporáneo en España, la escena artística prosigue ese 1963 su curso con monotonía.    En lo pictórico el mundo hispano padece, como sucede en el mundo internacional, el agotamiento de la vía informal camino del arribo de la era de la imagen, el mundo pop que asomaba.

En lo institucional, llegada al Museo Nacional de Arte Contemporáneo la etapa de Chueca Goitia, atrás quedaban, para la historia ya, algunas de las grandes exposiciones celebradas en España en la etapa de Fernández del Amo[18].   Recordemos así la muestra “Arte Abstracto Español.  I Salón Nacional de arte no figurativo”, celebrado en Valencia en la segunda quincena de mayo de 1956;  “Otro Arte” y “Pintores Suizos Contemporáneos” (1957) o algunas otras gestionadas por del Amo e inauguradas ya por Chueca tales a: “Diez Años de Pintura Italiana, 1946-1956” y, especialmente, “La Nueva Pintura Americana”[19].   Refiriendo algunos otros hechos de importancia entre 1963 y 1964 citaremos, por ejemplo, la apertura del Museo Picasso de Barcelona, este mismo mes de los escaparates.  La exposición, “Arte de América y España”, mostrada en España en Madrid y Barcelona o la publicación del conocido “Quosque Tandem” de Jorge Oteiza. Ahí escribiría el escultor sobre los artistas informales, muchos de los cuales “tomaban” Preciados: “el informalismo nos enseña a ver las cartas de Dios que encontramos en la calle y que despreciamos porque no hemos aprendido a leerlas”[20].

También es el año en el que Fernando Zóbel llega a Cuenca para emprender, con ayuda de Torner, la instalación de la excepcional colección de ese “arte otro” de  los años cincuenta y sesenta que será el museo abstracto conquense, inaugurado en 1966.   Muchos de los artistas representados en los escaparates, además de vincularse al museo antes citado, el año siguiente, 1964, se unirían al proyecto de una galería fundamental para la reciente historia del arte contemporáneo español, iniciado por una antigua colaboradora de la galería Biosca: Juana Mordó.

Un año después Fernando Zóbel escribiría el texto para la exposición “Arte Actual USA”, que entre los meses de junio y julio de 1964 se pudo ver en el Casón del Buen Retiro de Madrid. Mostraba las obras de la Colección Johnson Company y se sumaba a otra sobre el mismo asunto, “La Nueva Pintura Americana”, inaugurada en julio de 1958 en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, compuesta por obras procedentes del Museum of Modern Art de Nueva York.   Ambas causaron una profunda impresión en muchos de los pintores de la época.    Si en 1958 se pudieron ver obras de Sam Francis, Arshile Gorky, Philip Guston, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, B. Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko o Clifford Still, en la de la Colección Johnson Company era posible ver obras de Hoffmann, Hopper, Albers, Tobey, Ben Shann, De Kooning, Guston, Motherwell o Sam Francis.  En junio de ese mismo año, 1964, coincidente por cierto con el “nacimiento” del Equipo Crónica, se celebra la XXXII Bienal de Venecia, con una sala dedicada a Julio González y prólogo en el catálogo del hispanista, y amante de la pintura española, Jean Cassou.

César Manrique, Manolo Millares, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere y Pablo Serrano, reciben en 1963 el encargo de “El Corte Inglés” para realizar, cada uno, un escaparate.   Dichos escaparates se mostraron a los viandantes de la calle Preciados de Madrid, no sin perplejidad, entre la mañana del domingo 17 de marzo de 1963 y el siguiente 24.   A los paseantes de una estrechísima calle de Preciados pues ya citamos al comienzo que en esa fecha los vehículos circulaban todavía por la misma.   Sobre la perplejidad de los viandantes, agrupados con asombro en los escaparates, ha dado buena cuenta el reportaje citado de NO-DO.  Es preciso añadir aquel domingo 17 la prensa no había referido aún noticia sobre los escaparates.   Ese mismo día se celebraría la pertinente rueda de prensa a la que los artistas habían sido invitados por Ramón Areces, director gerente de los grandes almacenes.   En carta remitida por éste[21] agradecía a los creadores la participación en “esta nueva experiencia de intención plenamente artística y sin carácter comercial alguno, teniendo en cuenta su prestigio y categoría profesional dentro del mundo artístico, es muy digno de estimar y tener en cuenta”.

Desde la Puerta del Sol los escaparates se situaban, sin un orden preestablecido, en la calle Preciados y, vistos desde la Puerta del Sol, de la forma siguiente: Rivera, Rueda, Sempere, Manrique, Serrano y Millares. Los escaparates tenían una medida unitaria de 250 x 542 x 210 cm..

La iniciativa es promovida por los grandes almacenes e impulsada por el director artístico de los mismos Joaquín Torres.  Participan además César Rodríguez (Presidente del Consejo de Administración) y Fernando Zubieta de Andrés (Jefe de Relaciones Públicas).  Antonio Fernández Redondo, artista que había encontrado a Sempere en el universitario Colegio de España en Paris, a finales de los cincuenta, se encargó de la coordinación[22].  Una reunión entre todos los artistas y los almacenes, en el Hotel Fénix de Madrid, fue suficiente para ultimar las ideas por las que los artistas no cobraron honorarios[23].   El 5 de abril serían invitados por el director del centro comercial en el restaurante “La Masía”, sito en la madrileña y próxima calle de las Hileras, para expresarles “nuestra gratitud por haber accedido tan gentil y amablemente a nuestros deseos, de montar unos escaparates realizados con las más modernas tendencias del arte abstracto y que en todos los ámbitos de la vida nacional, han tenido tan importante resonancia”[24].

El resultado mostrado en la céntrica vía madrileña llama la atención y el interés de los espectadores.  El escándalo, “reacciones apasionadas” en el eufemismo de José Rodríguez Alfaro[25], suscitado entre los viandantes es grande, como así se encargó de reflejarlo la prensa de aquellas fechas, relatando la conmoción de “las miles de personas que ayer y el domingo desfilaron ante los escaparates de ‘El Corte Inglés’”.  Según Moreno Galván el escaparate de Millares, con su “dramatismo”,  “se ganó los adjetivos más sabrosos”[26].  La Revista “Artes” se ocupó del asunto en un extenso artículo  ilustrado: “el domingo por la tarde, pese a que los periódicos -se abrieron al público por la mañana- no habían dado cuenta de la noticia, la calle Preciados (…) estaba intransitable.  Cientos de personas, de las más variadas clases sociales se apiñaban para ver las obras, un tanto extrañas, que los artistas habían realizado en los escaparates”[27] .

Manolo Millares presentó un escaparate, que tituló numéricamente: “125”, algo usual en la producción millaresca desde finales de la década de los cincuenta.  En él se instalaban un conjunto de veinticuatro abollados bidones metálicos, dieciocho en sentido horizontal y seis en sentido vertical.  Quince de ellos mostraban -abiertos- en su interior, colgadas de su propio cordaje, unas alpargatas negras, en varios casos pintadas de blanco, mostrando signos a modo de huellas de dedos.   Las alpargatas habían sido compradas en el Rastro de Madrid y los bidones -ya utilizados y con restos bituminosos de alquitrán- hallados al azar junto a la carretera de Valencia, camino de Arganda. Apenas habían sido manipulados: tan sólo algunos de ellos mostraban los efectos de haber sido chorreados con pintura blanca y algunos otros una equis pintada en su tapa.  Una fotografía de Millares en su estudio, realizada por Ibáñez, fotógrafo con estudio junto a la próxima Puerta del Sol, y la firma del artista en blanco en la base del escaparate, algo común a los demás escaparates, completaban el trabajo.

Sobre el escaparate realizado por Millares en la calle de Preciados declaraba el artista a Julio D. Guillén[28]: “yo empecé pintando paisajes. Ahora soy abstracto y no por comodidad, sino porque creo que es el arte que corresponde a nuestro tiempo. Eso de que está pasando, lo han inventado algunos para andar por casa. En cuanto a mi intención al hacer el escaparate, ha sido valorar los objetos humildes, despreciados por la gente, convirtiéndolos en objetos de arte”.

Es muy posible que Millares conociera los trabajos con bidones creados por Christo Javacheff (1935).  Christo realizó un apilamiento de barriles el 27 de junio de 1962, en la rue Visconti de Paris, calle perpendicular a la rue de Seine[29].   Sobre el escaparate de Manolo Millares, Antonio Fernández Redondo, coordinador de la iniciativa, relataba en 1989: “Millares nos dijo que ‘en tal zona de la carretera de Arganda, cerca de la curva, hay amontonados unos bidones de alquitrán vacíos, los voy a utilizar en mi escaparate’; bueno y la colección de alpargatas para él mismo que tuvimos que comprar en el Rastro”[30] .  Este mismo destaca la estupefacción de la dirección de los grandes almacenes “al ver que de un camión se descargaban bidones de alquitrán, viejos y sucios, que eran introducidos en el edificio”[31] . El escaparate de Millares sufrió el avatar del derretimiento del alquitrán contenido en algunos bidones debido al efecto calórico de los focos: “durante el tiempo en que estuvieron montados, en todos se encendían focos que despiden mucho calor, en el escaparate de Millares, a causa de ello, el alquitrán se derretía y goteaba”[32].  “Quise crear -declaraba Millares a “Pueblo” el 18/III/1963- un clima obsesionante y dramático. Me gusta ennoblecer los objetos más humildes y trabajarlos para ese matiz dramático que busco”.

Carlos Areán, en su monografía de 1972[33] sobre el artista escribió sobre su escaparate: “Para Manolo Millares un escaparate es un objeto como otro cualquiera.   Se trata de la construcción de una escultura neodadaísta que ocupa un interior, pero que transforma con su sola presencia el propio continente y a su contorno.   La época de creación de estos objetos nos indica que no son la culminación de una evolución, sino que responden a un proceso paralelo al de las arpilleras.   Buena prueba de ello la ofrece el hecho de que el más impresionante escaparate creado por Millares, el presentado en ‘El Corte Inglés’, de Madrid, data del año 1962, y que luego siguió creando otros objetos y otras arpilleras.  El punto de partida no consistió (…) en limitarse a meter un objeto, dentro del escaparate, sino en convertir al propio escaparate en objeto, en dotarlo de una insustituible correspondencia de volúmenes y de espacios y en lograrlo de manera que todo ulterior utensilio que pudiese introducirse en aquel conjunto, tuviese que integrarse necesariamente dentro del entronque de formas de aquella estructura unitaria (…) buscó un material inédito y ordenó en trágica montaña unos cuantos bidones de alquitrán, horizontales los unos y verticales los otros.   La totalidad de los bidones, con su estudiada correspondencia de espacios y su maciza estructura constituía un objeto único, ante el que se podía situar o introducir cualquiera de los productos habituales en el comercio de una gran ciudad.   Zapatos colgados -equivalentes a los que aparecían en alguna arpillera- actuaban, en total integración como formas”.

Sobre este mismo escaparate escribió Juan Manuel Bonet en 2005: “En 1963, Manolo Millares, el artista de trayectoria por desgracia más breve de los seis aquí reunidos, era sin duda aquél que había alcanzado un reconocimiento más universal. En Madrid su obra la enseñaba Biosca, veterana sala entonces dirigida por una Juana Mordó que como ya se ha indicado un año más tarde abriría su propia galería, en la que por cierto expondrían con regularidad, además de Millares, otros cuatro de estos seis artistas, siendo César Manrique el único que no lo hizo. En París, Millares tenía como marchand nada menos que a Daniel Cordier. En Nueva York, nada menos que a Pierre Matisse. Junto con Saura, encarnaba el ángulo España negra, españolista crítico, del ya disuelto grupo El Paso y de la generación toda del cincuenta. José María Moreno Galván contemplaba su desgarrado universo plástico, como se contempla una rosa que crece en un estercolero. Él mismo gustaba de comparar su poética, la poética de la arpillera desgarrada, del homúnculo sanguinolento, con la atmósfera reinante en el pudridero de El Escorial, algo que supo concretar, precisamente en 1963, en el impresionante “Sarcófago para Felipe II” del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, y en piezas de similar inspiración. Hombre esencialmente contradictorio, Millares era capaz por lo demás del máximo refinamiento, algo que pronto ejemplificaría de modo inmejorable la serie “Humboldt en el Orinoco”. Siempre en contrapunto a la destrucción, la construcción, el orden: desde la lectura adolescente del “Universalismo constructivo” de Torres-García. El encargo de El Corte Inglés lo recibió Millares en un momento de su trayectoria en el cual le preocupaba, y mucho, la problemática neo-dadá del assemblage o ensamblaje, en torno a la cual encontramos bastante documentación entre los papeles que fueron suyos. Por aquel tiempo encara la realización de objetos tridimensionales –a los que pronto bautizará, en el contexto de la anticelebración de los “25 años de paz” del régimen, como “Artefactos para la paz”, multiplicándose sus contactos con artistas pop como Eduardo Arroyo, y con la vanguardia conceptual representada por ZAJ –una iniciativa de uno de sus paisanos y amigos de adolescencia, el compositor Juan Hidalgo, y del italiano Walter Marchetti- y por Greco. Por eso no tiene nada de extraño que eligiera como elementos de su espectacular escaparate, objetos no tradicionalmente artísticos, sino todo lo contrario: viejos bidones de alquitrán  (…) dentro de varios de los cuales colocó unas alpargatas de esparto, “heráldica de los sudores y los afanes”, por decirlo con Moreno Galván, que siempre fue uno de los mejores glosadores de la obra de su gran amigo, y una persona, en términos más generales, más capaz que ninguna otra de aquel Madrid, de encontrar las palabras más adecuadas para referirse a la producción de los artistas de su generación”[34].

Recogemos lo publicado en el catálogo de la exposición de Eusebio Sempere en el IVAM[35]: “‘Maquinaria inútil’ fue el poético título elegido por Sempere (…). Se trataba de un escaparate, blanco y negro, compuesto de una serie de estructuras a modo de rejillas de planos superpuestos con diversas formas.   Los planos de rejillas, negro y blanco, forman la escena en donde se desarrolla el escaparate.  Un plano circular, con un pequeño motor, girando en primer plano.  Al fondo, potentemente iluminado, sobre un fino tubo con un semicírculo (también oscilante por un pequeño motor): un bombín.  Sobre el título ofreció Sempere dos versiones complementarias: “Ayer, cuando veía funcionar por primera vez el motorcito que pone en movimiento la rueda, se me ocurrió pensar que esto representaba algo así como la rebelión contra la máquina.   Giraba la rueda, se movía aparatosa, grandemente, pero ¿qué movía?.  Nada.  Era, en realidad, una máquina inútil”.   A Julio D. Guillén le explicaba que el título “Maquinaria inútil” respondía a que “es algo que no vale más que para ser mirado”.   J. R. Alfaro creía en cambio ver en el movimiento inútil de la rueda la ironía: “porque todo su movimiento se malgasta en la finalidad decorativa para la que ha sido concebida”.  José María Moreno Galván supo ver con agudeza el escaparate de Sempere.  Éste “concibió al escaparate como ‘la vida’, en la que puede realizarse todo lo que en cada uno de sus cuadros es proyecto para ella.  El movimiento, la permanente mutabilidad de su forma no era sólo un recurso al margen de su propio arte: era el paso posterior de cada uno de sus proyectos anteriores”.

Para Moreno Galván los escaparates de Sempere y Millares fueron “los dos escaparates que lograron evadirse más radicalmente de su condición ‘artística’”[36], señalando cómo “Sempere dimitió en el destino de su arte; Millares dimitió en su origen: la tacha degradante de la vida, la alpargata heráldica de los sudores y los afanes. Trascendió la condición imperecedera de sus cuadros, con la vida mortal en la que se sustentan.  En la morada de los brillos artificiales él introdujo la opacidad real de los trabajos y de los días.   Con lo cual realizó, en la vida, no en el arte, la expresión del absurdo de la que cada uno de sus cuadros quiere darnos noción”[37].   El significado de “dimitir”, utilizado por el crítico, es explicado por Moreno Galván: “La experiencia de los escaparates realizados por artistas consiste, pues, en una dimisión momentánea del artista. Esto es lo que tiene de verdaderamente interesante”[38].

Para Bonet, “en 1963, el alicantino Eusebio Sempere, que en la Valencia de tres lustros antes y de inmediatamente después de su paso por las aulas de San Carlos había sido uno de los pioneros de nuestra abstracción, llevaba tres años definitivamente vuelto de París. Amigo, allá, de Hans Arp, Auguste Herbin, Alberto Magnelli, Michel Seuphor y otros históricos del arte geométrico, también lo era, siempre en la misma clave, de aquellos que, capitaneados por Victor Vasarely y el recientemente fallecido Jesús Rafael Soto, la renovaban, trabajando en coordinadas ópticas y cinéticas y exponiendo, al igual que algunos de los anteriores, en la galería de Denise René. En 1955 había participado en el décimo ‘Salon des Réalités Nouvelles’ –fundado por el mencionado Herbin- con unos relieves luminosos o cajas de luz, artefactos elementales de especial interés, aunque nos emocionen todavía más, por un lado kleeiano, sus gouaches coetáneos, de realización tan pulcra como sensible. En clave española, y más concretamente valenciana, hay que destacar la incorporación del de Onil al Grupo Parpalló, con cuyo fundador, el malogrado Manuel Gil Pérez, había estado en contacto Millares, y que tras algunas vacilaciones iniciales se había decantado por la construcción, por lo que entonces se conocía como “arte normativo”. En 1961 Sempere había aplicado los mismos principios que regían sus ‘Cajas’, al proyecto que envió al concurso para el monumental retablo de la basílica guipuzcoana de Aránzazu, concurso finalmente ganado por Lucio Muñoz, amigo suyo al igual que otros informalistas. De la vertiente más paisajística de su obra -por ejemplo “Estanque 2” (1963), del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca- siempre nos sorprende la capacidad que en ella manifiesta para conciliar geometría y construcción, y lirismo y temblor de lo real. Pero aquí, en esta “Maquinaria inútil”, como muy felizmente la tituló, estamos ante el Sempere más experimental y radical: ante un audaz escaparate cinético, construido en base a las características rejillas semperianas, más la particularidad de una rueda impulsada por un motorcito, un escaparate que por seguir hablando de obras presentes en Cuenca tiene bastante poco que ver con la poesía casi oriental, de haiku, del mencionado “Estanque 2”, y bastante, en cambio, con la vibración en el aire –en este caso, sin necesidad de motor alguno- del escueto “Móvil” (1966) de dos planos que junto con una de las más célebres esculturas de Eduardo Chillida recibe al visitante, al comienzo mismo del recorrido. Obra, por lo demás, con un detalle irónico, la presencia, sobre una alta pértiga, de un sombrero hongo, el momento de cuya colocación por el autor vemos en el fantástico documental de NO-DO sobre los escaparates, ahora rescatado”[39].

El reportaje de NO-DO que cita Juan Manuel Bonet, muestra a Rueda colocando con varios ayudantes su propio escaparate y a Sempere, impenitente cigarrillo en la comisura, sumergido entre las luces y las sombras de su inútil maquinaria.  Con algo de aspecto de película de serie negra.   También las caras sorprendidas de los viandantes de la calle de Preciados.

Rueda realizó un misterioso y sobrio escaparate de estirpe surrealista. El segundo en orden desde el inicio de la calle Preciados, al que tituló con obviedad “Escaparate en rojos”.  Apenas los fragmentos de unos torsos de maniquíes, colgados del techo, cabezas y  paraguas iluminados mediante focos rojizos, eran suficientes para obtener una estudiada quietud, muy en la línea de los cuadros espacialistas monocromos que realizaba en esos años. Sobre su creación en la calle Preciados, Rueda, poéticamente, aseveraba: “Creo que conseguir el vacío en el escaparate es como lograr silencio en una gran ciudad”.  

Antonio Fernández Redondo lo describía así en 1989[40]: “Rueda pidió cinco torsos de maniquí, cinco o seis paraguas, dos o tres cabezas, y alguna otra cosa más, pero lo principal es lo primero que le he dicho. Lo montó todo jugando a componerlo dejando grandes espacios libres, y el conjunto, incluyendo paredes y techo, estaba pintado de un color rosa que él mismo nos indicó cómo hacer. Así compuesto y con las luces encendidas, su escaparate quedaba muy bien, todo entonado en rojo y muy cuidada la composición”.

En parecidos términos lo describiría María Isabel Hernando en “Arriba” el 19/III/1963: “Rueda: un vacío rojo, unos maniquíes blancos iluminados de rojo, un grupito de paraguas rojos, dos blancas cabezas de maniquí allá, al fondo, como olvidadas. Composición y colorido”.

Sobre su escaparate declaraba el artista a Julio D. Guillén en “El Alcázar” del mismo día: “he pretendido con mi escaparate solamente llamar la atención sobre el color. Llevamos algún tiempo en que la gente se preocupa poco del color, y yo he pretendido destacar eso. El rojo es la expresión máxima del color… Por otra parte, me guía un sentido de la composición; habrá usted visto que hay una parte como vacía, con ella he dado fuerza a la otra, que está llena”.

José María Moreno Galván señalaba[41] que: “Gerardo Rueda recurrió al ‘esprit de finesse’. De acuerdo con su condición sensitiva del color, unificó todo su ámbito en rojo, sobre el que destacaban más que por el matiz cromático, por la inclusión de volúmenes en el vacío, unas formas.  Rueda solicitó a los grandes almacenes una combinación de luces de ámbar y rojas para conseguir un ambiente cálido uniforme”.

Para Juan Manuel Bonet, autor de la histórica monografía de referencia sobre Gerardo Rueda[42], “de los seis protagonistas (…) era el único que había nacido en Madrid, condición que enseguida hemos de matizar haciendo referencia al hecho de que su madre era francesa. En 1963 llevaba ya aproximadamente veinte años pintando, conciliando siempre un gran rigor constructivo, con una gran sensibilidad para el color. Una vez abandonada una etapa castellanista y austera de resultados especialmente felices, y probadas por breve tiempo las seducciones de la abstraction lyrique a la francesa, lo suyo era entonces una versión especialmente mesurada y lúcida del espacialismo, un movimiento que -ya lo he indicado- interesaba mucho en aquella España, y del cual, por ejemplo, estuvo muy pendiente el ya varias veces mencionado Cirlot, autor de una pionera monografía sobre Fontana, y al que la obra ruediana también inspiró atinadas glosas. Rueda, expositor por cierto en galerías de la Italia espacialista, practicaba, por lo demás, el arte del collage, y con resultados óptimos, como puede comprobarse precisamente ante dos obras del año anterior: “Para mayores”, y “Refrigerado”, cercanas al blanco total, mas en las que brillan, con ironía muy ruediana, las palabras que las titulan, evidentemente tomadas de anuncios, precisamente, de cines como aquellos a los que he aludido al comienzo de estas líneas. El título mismo de la propuesta del artista para El Corte Inglés, “Escaparate en rojos”, es indicativo de por dónde fueron los tiros: por el lado de la sobriedad, del vacío, del monocromo, del espacialismo. Y a la vez, el uso de una serie de torsos de maniquíes “encontrados”, de unas cabezas, de unos paraguas, de unos focos de luz roja, todo ello procedente de los almacenes de los escaparatistas de los propios grandes almacenes, ¿no le da a esta obra un inesperado, sorprendente y a la postre casi frívolo toque pop, en clave sixties –si estuviéramos hablando de Barcelona, habríamos de referirnos a la poética de “Tuset Street”, a la que contribuyó un miembro de ‘Nueva Generación’ como Jordi Galí- y también ese cierto aire surrealista (…) Al igual que siempre sucede en Rueda, a la postre lo que más nos admira es su capacidad para conciliar contrarios, y para que todo esto resulte natural, sobrio, refinado…”[43].

“Ambiente irreal y encantado” fue el calificativo recogido por Moreno Galván citando a Rivera.  Un escaparate “proyección a escala más amplia de cualquiera de sus cuadros”[44], según el mismo crítico.  Realizado no mediante malla metálica, el material favorito del artista, sino por un tejido, un tul grueso, que emulaba dicha calidad, sin recurrir a luces especiales.  Seguimos a Fernández Redondo en la obra citada en este artículo: “en el caso de Rivera él quería que le trajésemos telas metálicas e instrumentos para hacer su escaparate como si de una de sus obras se tratase. Nosotros le buscamos unos tules negros, rígidos, que estaban arrinconados y medio deteriorados –que no servían para nada-, pensando en una alternativa a lo peligroso e incómodo de sus materiales, y más al tener que hacerlo de noche.  A Rivera le encantó. En un momento se montó su escaparate, colocando hembrillas, alambres, hilos dorados y cuerdas. Los tules se cortaban por donde uno quería. Resultaban ideales para su propósito.  No quiso recurrir a otros efectos, ni de movimiento ni de otro tipo”.

José Rodríguez Alfaro[45] señalaba sobre el escaparate de este artista: “Manuel Rivera presenta una composición como muestra de su personalidad llevada a un ámbito distinto al del cuadro. Habitualmente trabaja con alambres y telas metálicas, pero en esta ocasión lo ha hecho con cuerdas, tules y gasas. Su obra sugiere todo ese complicado mundo de los telares o las mantillas y piezas de blonda”.

El artista declaraba a Julio D. Guillén[46] sobre su trabajo en la calle Preciados: “Entiendo que el escaparate es un grito que llama a la gente. Este mío, como mi obra toda, no tiene nombre: el que lo ve tiene que pensar, preocuparse por lo que le ofrecen”.

Rivera señalaba a “Pueblo” sobre este mismo asunto[47]: “Tardé media hora solo en hacer el boceto. En llevarlo a la realidad, en plasmarlo, unos días. Pocos (…) la improvisación. Había que montar el escaparate en muy poco tiempo. En ese poco tiempo nos jugábamos el éxito o el fracaso. En este riesgo estaba el encanto”.

Este mismo diario señalaba: “Rivera pintor granadino, nos mira muy fijo desde la cartulina de la fotografía que figura sobre su rúbrica. Su escaparate tiene algo de eterno, de cosa aérea y poética. Una gasa negra, prendida, no se sabe cómo, que cabalga hacia el infinito. No tiene movimiento: Rivera no lo considera imprescindible. Es importante, sí, pero puede prescindirse de él. Lo importante es la iluminación. Luz, naturalmente, negra”.

Sobre el trabajo realizado por Rivera en Preciados escribiría Bonet en 2005: “En 1963, el granadino Manuel Rivera, antiguo miembro él también del grupo El Paso, defendido asimismo por Pierre Matisse, y “pintor de espejos azules / soñando siempre en Granada”, como lo vería Rafael Alberti, llevaba siete años trabajando con el material con el que lo identificamos, la rejilla metálica, y extrayendo de ella unas indudables resonancias poéticas. Su escaparate, para el que utilizó no esa rejilla suya habitual, sino, excepcionalmente, algo mucho más aéreo y ligero, como es la gasa o tul –un tul negro, rígido, dramático-, tiene algo de versión ampliada y fantasmagórica de sus característicos relieves, muchos de ellos con el título genérico de “Metamorfosis”, y otros con el de “Espejo”, completado, adjetivado por otras referencias. Si en un principio el pintor, en la época en que sus composiciones tenían algo de telaraña, valoraba la rejilla metálica “cruda”, dentro de una poética que sedujo a Juan-Eduardo Cirlot, luego fue introduciendo, tanto en los fondos como en las propias telarañas, el color, al servicio de un sentimiento cada vez más lírico de la vida y el arte, sentimiento muy a menudo felizmente teñido de granadinismo, y que no le impidió realizar él también incursiones en nuestro pasado ‘negro’”[48].

La ejecución del escaparate de Pablo Serrano, también de vocación surrealizante, es posible fuese la más compleja, en la medida que el artista no presentó boceto alguno.  Ello, y su ausencia de España, explicaría fuese el último ejecutado.   Sin embargo sería uno de los más llamativos por su espectacularidad: una suerte de brazo de esqueleto “salía” desde el escaparate, “trepando” hacia la fachada exterior mediante un logrado efecto visual de ruptura desde el interior del escaparate.  Allí se alojaba una escultura de Serrano realizada con un globo terráqueo roto cuyo interior iluminado mostraba un rojo guante de goma que se hinchaba y deshinchaba posteriormente.  Maria Isabel Hernando lo describía en “Arriba”[49]: “los huesos de una mano de escayola negra y blanca atraviesan el cristal, le rompen. Termina allí un brazo que nace de una forma oval, en el centro de la cual un guante rojo se ilumina automáticamente. A su lado hierros extraños. Es la obra de Pablo Serrano, el discutido escultor. Torres la califica como ‘la genialidad’”.

Tachado, injustamente, de “macabro” por algún artículo de prensa, Moreno Galván escribiría así que “Pablo Serrano dimitió en ‘otra manera de expresión’ que no es la suya, en la expresión ‘surreal’, no definitivamente ‘expresionista’, con una apoyatura en el humor y otra en el espectro. Como es el esperpento”.

José Rodríguez Alfaro describía el escaparate de Serrano, señalando cómo, a pesar de hallarse el artista en Puerto Rico, atendió este trabajo: “Pablo Serrano, que presenta el esqueleto de un gran brazo que se sale por la ventana del escaparate, con otros elementos diversos, como la chatarra, a los que anima con una cuidada luminotecnia (…) se hallaba en Puerto Rico, pero era tal el interés que tenía por acudir a esta manifestación que ha hecho el viaje a Madrid exclusivamente para preparar el boceto de su escaparate e inmediatamente ha regresado a América”.

Fernández Redondo declaraba a Fernández García en la citada entrevista de 1989 sobre el escaparate de Serrano: “Por tanto yo, habiendo visto sus bóvedas y otras obras, en las que empleaba ladrillo y grandes huecos y vacíos, no tuve mayor dificultad para interpretar su deseo y construir todo lo que al final se montó. Fue muy difícil el sujetar la mano y parte del antebrazo por fuera del escaparate. Había que colgarla apoyándola en el mármol de la fachada, además del propio peso. Fue muy trabajoso pero quedó bastante bien. Situamos focos normales cuya luz contribuyó a redondear el ambiente creado que, según supe, se vio como una genialidad del escultor”.

“El escultor aragonés Pablo Serrano, -señalaría Bonet en 2005[50]– efímero miembro de ‘El Paso’, del que al poco de su fundación se dio de baja en compañía de su mujer, Juana Francés, fue otro de los partícipes de la aventura de El Corte Inglés. Destacado por Cirlot -de nuevo hay que citar al poeta y crítico barcelonés, una de las voces que mejor supo decir el nuevo arte español de aquel entonces- como uno de los protagonistas más singulares de nuestra nueva escultura en hierro, escultura a la fuerza post-Julio González, Serrano contaba con una prehistoria uruguaya. Figurativo y macizo en sus homenajes a figuras de nuestro pasado literario como Galdós, Unamuno o Antonio Machado, no es a esta vertiente de su trabajo que pertenece su escaparate, sino a la otra, la experimental, de líneas en el espacio, dentro de la cual destacan sus “quemas del objeto”. Difícil de describir resulta el truculento y expresionista escaparate serraniano, un curioso excurso en su trayectoria, con su brazo de esqueleto, su globo terráqueo, su guante de goma hinchable, sus hierros…”.

“Ilusionada fantasía” fue el calificativo que recibió el onírico escaparate, una suerte de mágico bosque, del impulsor de este encuentro artístico: Cesar Manrique.  “Bosque mágico” era el título, creado de un modo cuasi conceptual, concebido como  “un refresco mental (…) para refrescar la idea conceptual del cuadro”.

Un avanzado escaparate en el que inmerso en el ambiente negro, giraban, movidas por un pequeño motor, con aspecto de movimiento caprichoso, tiras verdes y rojas, trenzadas, iluminadas con luz negra. Descrito por Maria Isabel Hernando[51] como un escaparate de “caprichosas tiras de papel que cuelgan del techo y se mueven suavemente: verde y rojo”.

José Rodríguez Alfaro señalaba en “Informaciones”[52]: “César Manrique ha conseguido un gran efecto plástico por medio de unos móviles en cartulina de colores rojo y verde llenos de fosforescencia sobre un fondo negro, que por medio de las luces producen una sensación mágica”.

El artista se encargaría de explicar su escaparate a Julio D. Guillén[53] con palabras proféticas: “El hombre es tan tonto, que cree que sólo es real lo que  está acostumbrado a ver a través de la cultura metodizada (…) Esa es exactamente mi definición. Un ciego, al recobrar la visión, encontraría una abstracción total. La silla no le parecería una silla, ya que nunca habría visto una, tal como la vemos todos. Mi escaparate, que yo titularía “Bosque mágico”, son unas formas desarrolladas en volumen, flotantes en el espacio, logradas a través de luminotecnia, utilizando luz negra; con ello no expreso nada, sencillamente logro efectos de gran atractivo para el público”.

La crítica[54] destacó la preocupación de Manrique por crear formas nuevas en planos y desarrollarlos en volúmenes. “Esta preocupación le llevó a crear su “bosque mágico”. Este es el título que se podría dar a su lienzo. Espirales rojas y verdes cuelgan del techo y se mueven suave y dulcemente. Móviles basados en la línea vertical. Espirales o árboles que giran. Su escaparate tiene mucho de escenario.  ¿Por qué lo bautizó con el nombre de “Bosque mágico”?. No lo sabe. Él adora la geología. Ama profundamente la tierra, madre de todas las cosas. Los árboles son de la tierra…, quizá haya sido esta una causa”.

Subrayaría Juan Manuel Bonet en su texto de 2005 para “Seis escaparates”: “Canario como su amigo Millares, César Manrique, según todos los testimonios el padre de la iniciativa que motiva el presente texto, fue, más por libre que los precedentes, otro nombre representativo de nuestro informalismo, a cuya ala matérica cabe adscribirlo, y recordaré a ese respecto “Pintura nº 100” (1962), el cuadro rojizo de complicada orografía y obvias resonancias volcánicas –algo nada extraño en un creador oriundo de aquel archipiélago- que desde los inicios lo representa en el Museo de Cuenca. En el caso del “Bosque mágico” para El Corte Inglés, una obra de un cinetismo frágil y nada cientifista, construida en base a la idea de móvil, de tiras de cartulina fosforescente verde y roja, interesa subrayar que años después su autor haría, ya más metido en faena escultórica, más de un móvil, así como su capacidad para la obra pública, que tendría ocasión de desarrollar, hecho verdaderamente excepcional, único, a escala… de una isla, su Lanzarote natal, por cuyo equilibrio ecológico tanto hizo, y donde desde que tuve noticia de ello siempre me ha llamado la atención que exista un libro significativamente titulado ‘Lanzarote antes de César’”[55].

 

2006-ESPACIOS IMAGINADOS

CHEMA ALVARGONZÁLEZ, JOSÉ MANUEL BALLESTER, JOSÉ MANUEL BROTO, ALICIA MARTÍN, SOLEDAD SEVILLA

En 2006 el proyecto recibió el nombre de “Espacios Imaginados” y los proyectos se repartían en diferentes centros comerciales de la ciudad.  Reflexión sobre el arte efímero, indagación en “el arte ceniza”, en él participaron: Chema Alvargonzález, José Manuel Ballester, José Manuel Broto, Alicia Martín y Soledad Sevilla.

Todos tenían una nota en común: la indagación en cuestiones relativas al espacio.  Desde una pionera Soledad Sevilla (Valencia, 1944) autora de instalaciones desde finales de los setenta en que transformara la galería Montenegro en calmo patio abrasado por una luz huidiza.   Alicia Martín (Madrid, 1964) y Chema Alvargonzález (Jerez de la Frontera, 1960) eran otros dos artistas que habían realizado frecuentemente sus creaciones fuera del espacio galerístico o museístico.   Por su parte, José Manuel Broto (Zaragoza, 1949) y José Manuel Ballester (Madrid, 1960) eran artistas de clara vocación pictórica pero que habían indagado permanentemente, y con extremo rigor, sobre la cuestión del espacio.

La instalación presentada por Chema Alvargonzález en el edificio del Paseo de la Castellana era de doble esencia.   Una palabra corpórea, recibiendo por su dorso una luz rojiza, se ubicaba en la fachada del edificio: “Invisible”.  Otra palabra iluminada, también corpórea, se instalaba sobre un motocarro rojo de los años setenta que circulaba por la ciudad principalmente, indicaría el artista, “al caer la tarde”.   Una filmación de proyección permanente entre espejos mostraría el viaje, sin aparente rumbo definido, del carro motorizado por la ciudad de Madrid.   De nuevo Alvargonzález hacía de la indagación sobre el viaje, uno de sus objetos artísticos.

El motocarro circulando por Madrid ya dijimos evoca los traslados de los artistas del paisaje-arte, también los del grupo ZAJ o los viajes de Alberto Greco.  El Diccionario de la RAE dice que “visible” es lo “tan cierto y evidente, que no admite duda”.   Alvargonzález ponía en duda esta definición con su juego visual.  Su creación refería el diálogo necesario entre puntos dispersos a la par hacía mención al viaje, interior y en ese sentido “invisible”, que el espectador realiza entre lo “visible” y lo “invisible”.  Éste es preguntado por la iluminada palabra “visible”, que, anacrónicamente, viajaba en un motocarro trazando numerosos caminos invisibles.   La reflexión se acentuaría cuando el espectador asistiera al encuentro entre las dos palabras, la viajera y la estática del edificio.   “El viaje invisible” titularía  el artista a su trabajo.

Ballester, elogiador también de la luz, de la visibilidad y la invisibilidad, como sus compañeros del programa de 2006, Soledad Sevilla y Chema Alvargonzález, indagaría  a menudo en torno al efecto lírico, y tan pictórico, de la luz destilada a través de una rendija.  Artificio usual y sublime de la estancia interior convertido, en manos del artista, en trasunto de la creación.

José Manuel Ballester presentó en el espacio de la calle Goya, una doble instalación con el título “Cambios de contextos”.   Una caja de luz  y una meditada proyección.  Era voluntad del artista motivar la reflexión del espectador sobre los contenidos de su proyección, convertida, a través de filtros y de su lenta emisión, en apariencia difusa.    Escalera de caracol y ciudad china en tránsito son los dos temas que mueven su imágenes.   Escalera de ingrávida apariencia lunar, tránsito que deviene mancha multicolor y agitación.

Ballester destacaría que los escaparates son “pequeños escenarios” que permiten exhibir un trabajo artístico abandonando, por un momento, los escenarios habituales destinados para el arte saliendo al encuentro del espectador-transeúnte. Recurriendo entonces a la ambigüedad y misterio producido por unas imágenes ahora irreconocibles.  La caja de luz utilizaba una imagen, de vocación horizontal, sobre la que Ballester había comenzado a reflexionar en esas fechas: “Contenedores” (2004).    Fotografía manipulada, con un grado de desenfoque suficiente como para hacer difícil la identificación de lo expuesto tanto en la pantalla como en la fotografía -decía Ballester en aquel catálogo[56]-, de unos contenedores industriales apilados en el puerto de Barcelona.   Esta escenografía evocaba la impresión de “cajón” de la representación, de teatral escenario.   Sucesivos retoques permitirían al artista aumentar el apilamiento de los contenedores, a la par que crear un sugerente fondo negro acrecentador de la sensación escenográfica del asunto.  Fotografía de apariencia real pero ardua y delicadamente manipulada, también en su forzada perspectiva algo op-art de remembranzas vasarelyanas.   Fraccionada ahora la imagen, que otrora presentara en su dimensión más real, la horizontal, girada y levemente emborronada abstracta por tanto, la primera impresión fue el recuerdo del poeta pintor Paul Klee.

Tampoco era extraño que el tema de una de sus filmaciones proyectada en el escaparate de este 2006 fuese el tránsito agitado de una ciudad china.   Desde hace años José Manuel Ballester fotografía con estupor la evolución de la China moderna.    Quizás bajo esta influencia, las fotografías de los contenedores del puerto barcelonés, procedentes también de China explicaba el artista, hablaban metafóricamente de otras cuestiones.   No sólo de volúmenes apilados, de incierto destino, sino pareciera, más bien, el trasunto luminoso de la promesa de felicidad que asoma tras su colorida piel.   Walter Benjamín, una vez más.   El contenedor se convierte ahora en un espacio ilusorio, tan querido por Ballester, espacio, ahora cerrado, dotado con el alma inquietante y esquiva de lo destinado al hombre.

Como sucede con sus espacios interiores, museos y aeropuertos, habitaciones, escaleras, Ballester volvía la mirada sobre el espacio habitado por el hombre.   Ahora sobre un espacio cerrado destinado al hombre.   Doble semiótica: la de la caja-contenedor, también los elementos apilados en ese espacio tenebroso e ilusorio de imposible perspectiva y cielo negrísimo, casi escenario de inciertos augurios. Despojados y poéticos coloristas contenedores, bajo una luz delgada, en un centro comercial.

El proyecto que José Manuel Broto presentó en “Espacios Imaginados” llevaba por título “Más luz”.   Alusión, ya conocida, a las últimas palabras que pronunció, expirando, Goethe.   “Más luz” era  una triple proyección en décalage.   Sus contenidos: signos, envolventes rasgos, coloridas luces, ficciones que caminaban proyectadas hasta el fundido final en negro.   El artista sugirió que las proyecciones se realizaran en un estado de limpieza visual absoluta, por lo que se decidió crear una suerte de passe-partout para las pantallas, de tal modo que se obtuviese el efecto deseado: el centrado de las pantallas y la supresión del aspecto externo de los escaparates.    Los ritmos de la proyección de Broto, a veces sinuosos, otrora como flashes, delicados o fulgurantes, iluminaban al caer la noche el promontorio de la plaza de Maestro Victoria.  Podían también contemplarse desde las Descalzas Reales.   El barroco estilo de la ornamentación del Monasterio, y el mundo de Pompeo Leoni, se entendía bien con las proyecciones de Broto.   Futuristas proyecciones ornadas y abundantes que tampoco le hubiesen disgustado al vecino Rubén Darío, habitante de la calle de las Veneras. “Más luz -escribiría el artista sobre su proyecto en el catálogo[57]– es una invitación cordial a mirar y a ver sin la presencia obligada de un argumento previsible. Un tránsito entre la indiferencia y el color, un nudo sencillo sin trampas, transparente. Y al fin la luz: un nido de paciencia ofensiva para salir de la oscuridad y de la sombra de ese gris discreto”.

Alicia Martín creó para “Espacios Imaginados” dos esculturas compuestas por unos arietes ensartados de libros que se instalaban horizontalmente, flotando -con ilusión de vagar- en el espacio central del escaparate.   Los dos elementos, de unos tres metros de longitud cada uno, se desplazaban gracias a una motorización muy calculada por la artista, oscilando de izquierda a derecha, hasta alcanzar una posición en la que volvían a golpear, con violencia, un muro central.  El eco del golpe producido por los amasijos de libros podía ser escuchado por el espectador.

Pareciendo aludir al inútil saber, en el sentido de la duda que asoma siempre en la inteligencia cuando la vida es vivida plena: con sabiduría,  también refería la artista  la ingente e inalcanzable acumulación de información que conlleva la sociedad contemporánea, información que en su vértigo no se detiene.   Otrosí, la inutilidad, ya, del libro en nuestra agitada sociedad que parece permanecer ajena a la bibliofilia y preocuparse más por cuestiones menos esforzadas.   Mirada de soslayo, también, a la novela de Ray Bradbury, “Fahrenheit 451” (1953), interpretada por Truffaut en 1966.  Como en este último caso, Alicia Martín parecía querer hablar de la obligación intelectual de desterrar la pereza.

Tras el pesimismo anterior, asomaba otra lectura optimista. La hermosa visión de la cultura, simbolizada con el libro, como destructora de barreras.  “Estado de sitio” fue el título de su intervención artística en 2006 en Princesa, sobre la que la artista escribiría que “se refiere a un lugar o terreno determinado a propósito para una cosa y que puede ser ocupado. En esa ocupación se ha perturbado el orden interno. Se establece un “estado de excepción” que corresponde a un determinado momento y a una actividad de “sitiar”. Se refiere a un lugar cercado, “sitiado”, en el que se impide otra actividad que no sea el asedio, golpear sin descanso[58]“.

La pieza presentada por Soledad Sevilla en el escaparate de la calle de Serrano, refería numerosas cuestiones, algunas de las cuales se esbozaban en sus trabajos anteriores.  “Nos falta la palabra” fue el título de su trabajo.  En él una gran superficie negra situada al fondo, mostraba el texto citado, reproducido en varias líneas, repetido ad infinitum.  Texto metaliterario escrito, o calado, en letra “Times”.   Otra superficie delantera, también negra, levemente ondulada, en la que se recortaban las palabras mediante medidos cortes rectangulares, dejaba ver una suerte de partitura contemporánea, de vocación constructiva, al fondo de la cual se entreveía el texto situado al fondo.   En esta última pantalla con las palabras recortadas, asomaban, en su fondo negro, restos esparcidos de los trazos de las mismas. Evocación la de este plano frontal, en su construcción, de las antiguas fichas informáticas perforadas que Soledad Sevilla conoció durante sus trabajos en el madrileño Centro de Cálculo a finales de los sesenta.   Construcción que emulaba a las pizarras escolares y sus gastadas frases escritas con desgana hasta el hartazgo.  También serialidad, algo que siempre ha sido caro para la artista, quien ha escrito que la serialidad es una prolongación que te permite una expansión infinita en todas las direcciones, y eso me interesa mucho”[59].  Serialidad, repetición, una de las claves del arte contemporáneo.

Negras pantallas que recuerdan la admiración de la artista por las pizarras de Cy Twombly.   Reiteraciones que evocan al Baldessari de los años setenta cuando declaraba, a modo de castigo escolar: “No haré más arte aburrido/ No haré más arte aburrido/ No haré más arte aburrido/ No haré más arte aburrido”….

Ritmos escritos que recuerdan las piezas de John Cage. Obra muy conceptual, también muy musical, que se instalaba en un silente espacio  en el que se lograba la ilusión de infinitud a través de un sistema de espejos.    En los extremos de estos diversos halos luminosos añadían una sensación de espacio vago y etéreo, lugar sin límites.

Soledad Sevilla ya había trabajado con textos y signos en diversas instalaciones realizadas en los Estados Unidos.   Otrora en la obra que ejecutara para Caixa Forum en 2003.   El mundo de los espacios inasibles trazados mediante espejos, en una artista impresionada por el mundo infinito de las aguas de la Alhambra, evocaba también reflexiones tratadas en instalaciones como “Fons et Origo” (1987) en la Sala Montcada de la Fundació La Caixa en Barcelona.   También en “Casa para la conciencia” (2000) de la Salda Koldo Mitxelena de San Sebastián.    En su primer trabajo en España, el Espacio Shakespeare (1983) del Teatro Español, había utilizado espejo y cuadrícula para acentuar la impresión austera.   Hay que pensar que la cuestión del reflejo de la realidad había sido tratado también por  la artista en intervenciones en las que el agua era protagonista: “Música de agua” (2000).  En este caso el espejo sirve para la ampliación gigantesca del infinito espacio provocado por los reflejos.   La dimensión del escaparate, en el sentido de envolvente caja cerrada, sólo espacio, añadía una nueva reflexión.  Silencio y eco mudo del misterio del mundo, sin reflejo del espectador, escenografía multiplicada, como la imperturbable representación de una idea.

En todo caso, volvían asuntos como la grieta (en este caso la oquedad tras la que se adivina la sustancia) y la luz -en forma de texto- que aparecía tras el agujero.  También la dicotomía, la irónica reflexión poética, la paradoja, el espacio para la calma y la contemplación ética.   Volvía también Soledad a su labor callada, minuciosa y paciente, a su vocación normativa de cuidadosa ejecutora de ideas, frecuente en sus trabajos de los setenta.

Soledad Sevilla ha tratado siempre de ofrecer una dimensión ética a sus trabajos.  Bajo la apariencia delicada se asoma el implacable temblor de la agitación.  Es voluntad de la artista el que sus creaciones, además de lugar de encuentro y contemplación, ofrezcan al espectador instantes de reflexión, esos de cuya ausencia en el mundo contemporáneo -la de una dimensión ética de la existencia- se queja con frecuencia la artista.  Más que nunca en su caso se lograba el objetivo de uno de los artistas de los escaparates de 1963, “conseguir el silencio en la gran ciudad”.   Silencio no vano, en este caso, lleno de muda reflexión, de inquietante y poética incertidumbre.

  Como escribiría la artista sobre su intervención: “Un texto sin palabras, una ola sin retorno. El espejo como elemento de reflexión sobre la imposibilidad de esos hechos y la pérdida del movimiento y la palabra”[60].

 

2007-PINTURA-PINTURA

JOSÉ RAMÓN AMONDARAIN, EDUARDO ARROYO, FELICIDAD MORENO, DANIEL VERBIS 

Calificamos “Pintura-Pintura”, la experiencia que se pudo ver en 2007 en las fachadas de los grandes almacenes de ‘irrepetible’.   No había memoria de impresiones digitales, con vocación artística, de semejante magnitud (piénsese que las lonas tenían, como media, trescientos metros cuadrados de superficie).  En los cuatro casos los artistas habían trabajado habitualmente en el mundo de la impresión digital, razón por la cual no había de causar extrañeza la propuesta que se mostró en cuatro edificios céntricos en Madrid.   “Un arte de “quita y pon”“, en palabras -tan sencillas como castizas y certeras- que uno de los presentes -Arroyo- expuso en su texto con ocasión de la participación en el programa.  Los artistas integrantes de esta edición, fueron, además del citado Eduardo Arroyo (Madrid, 1937), José Ramón Amondarain (San Sebastián, 1964), Felicidad Moreno (Lagartera, 1959) y Daniel Verbis (León, 1968).

El trabajo de Amondarain en Campo de las Naciones partía de una fotografía en blanco y negro, de claro sentido cinematográfico, del canadiense Jeff Wall.   La fotografía fue hallada por el primero de los artistas en la Tate Gallery, en otoño de 2005.   Artista que ha respondido, con exactitud, a las exigencias de la deconstrucción moderna de la pintura y el cine siendo el artista y teórico más influyente en este campo.  Tomando como punto de partida un precepto amondarainiano: la confusión existente en la historia del arte.

Como el artista vasco, Wall ha tomado como uno de sus objetos de reflexión la pintura francesa desde Courbet hasta el postimpresionismo.   Utilizando la retroiluminación en muchos de sus trabajos, concebiría su producción como una suerte de “academia interior”, situando sus creaciones entre las bellas artes y los medios de comunicación, descubriendo así ciertos elementos prosaicos de nuestra civilización y evocando la reinvención del arte moderno en la que es uno de sus temas recurrentes el fracaso del hombre contemporáneo.   Con Wall coincide Amondarain en numerosas cuestiones tales a la minuciosa preparación de sus trabajos, muchas veces dotados de una deliberadísima contaminación literaria; el uso de la historia de la pintura reinterpretada en muchos de sus trabajos; la recreación del simulacro contemporáneo, de ciertos elementos ilusionistas, tranquilizadores y tópicos de nuestra sociedad, muchas veces extraídos de la poética de lo cotidiano.   Podría decirse que en la búsqueda de Wall asoma un nuevo lenguaje a mitad de camino entre la foto documental y la puesta en escena cinematográfica, camino a veces inventado con lo que podríamos llamar la foto “falsamente documental”.   Mostrando la existencia de otras realidades, historias particulares dotadas de una luminosa ambigüedad, opera aperta entonces, narración de situaciones que no siempre son las que establece el tópico contemporáneo.

Realizando este trabajo, Amondarain declaró haber tomado la imagen de la obra de Wall, enriqueciendo el blanco y negro con una nueva interpretación en color a través del ordenador.  “La idea de prolongar el mural de Wall.  Sería como reencuadrar la imagen (…). Todo empezó con un trabajo desde una idea de traducción y se fue haciendo más complejo.  No trabajo desde el concepto.  No me interesa esa técnica de trabajo.  Siempre arranco desde una pulsión, una sensación”[61].  Para este artista el uso de las posibilidades técnicas convierten al ordenador en una nueva paleta pictórica, declarando que “no hay ninguna diferencia esencial, a pesar de lo inmaterial”.

Nada hay más esencial en el arte que el deseo de sacar a la luz el discurso pictórico creando, por tanto, desde la pintura.  A pesar del cierto placer nihilista que se derivaría de la dificultad de crear en los tiempos que corren.  Permanente fluido de imágenes que encierra la verdad menos secreta de la pintura: batalla en mitad del permanente ruido y, también, celebración de  una realidad: que estamos en el mundo, aún con la invasión de todas las dudas sobre lo que somos.  Amondarain parecía hallar, adivinándolo, este chamánico fulgor de dudas que fuese preciso reinterpretar a la luz culta del arte.

Por su parte, Eduardo Arroyo mostraba inquietante, y siguiendo el título propuesto, a dos personajes “anónimos” que observaban -¿veían?- los elementos de un cuadro de “Fernando” (sicum) Léger.  En palabras del artista, los espectadores, los seres anónimos, “renuevan su mirada contemplando intensamente a lo que pudiera ser una obra” del pintor de Argentan.   Personajes “anónimos” los retratados por el artista madrileño, probablemente trasunto de los miles que a diario surcaban infatigables la castiza plaza.   Personajes pertrechados de estereoscópicas gafas de cine que miraban compitiendo, casi de frente, a los varios cines que pueblan la geografía de la plaza y gran vía madrileña, esa “vía” tan próxima a Preciados, sobre la que Corpus Barga decía “no va a ninguna parte”[62]. Evocación de un instante de relax, pensamiento y melancolía: spleen, actitud a contracorriente muy frecuente en la iconología arroyesca en la que muchos de sus personajes tienen siempre algo de una detención muy gentleman.  Los protagonistas parecían arrebolados, mas pausados, en la contemplación artística que ejecutaban, ya decía el artista, con intensidad: no había prisas, ni movimiento y sí la muestra de haber elegido la delectación -frente al trasiego- en los motivos legerianos.

En la obra concebida por el artista madrileño  para “Pintura-Pintura” en 2007, un personaje a la izquierda miraba hacia otro de la derecha, ambos con gafas para el esfuerzo -ficticio, mágico e irónico- de lo tridimensional.   Aspecto de flâneur el de los dos personajes que parecían haber sido dotados del instrumento mágico: las gafas de tres dimensiones, que permitirían acercarse a la revelación de la Verdad Suma del Arte.   En el centro del plano de la obra -una obra “diurna” en un pintor muy aficionado al retrato de luces nocturnas- la composición de Léger ofrecía su intensa visión, en plano principal y sobresaliente, a los viandantes que a diario se arremolinan en la madrileña plaza del Callao, en el “entorno ‘natural’ de la ciudad” (sicum Arroyo, de nuevo).   Era lógico que el pintor madrileño mostrara su simpatía por Léger, un artista que ya fuera muy homenajeado por los integrantes del Equipo Crónica.  Recordemos que fue un creador de extraordinaria producción que, como Arroyo, junto a la actividad pictórica, realizó cerámica, ilustró libros o realizó numerosas escenografías teatrales.

El tema del doble, dos seres anónimos en la lona de la plaza del Callao, dotados de gafas (otro doble instrumento), es recurrente en la obra de Arroyo.   Recordemos sus pinturas con pares de calzado u obras como “Ángelus”, “Dama de Baza”, “Madame Butterfly” (las tres de 1994), “El martirio de San Sebastián” (1995), “Piano, místico y cuatro moscas” o “Sin novedad en el frente” (ambas de 2000).  O las dobles esculturas “Dos hermanas (Trimandra I y Helena II)” (1997).   Hermanado con Maurits Cornelis Escher, Arroyo parece entender la vida como un intrigante juego de dualidades, un reparto de equilibrios en el que el caleidoscópico artilugio de múltiples espejos encierra una de las más recurrentes metáforas del mundo real.  En cierta medida no es tanto el deseo de reflejar la realidad el que mueve a Arroyo, como el interés en construir un imaginario propio, una realidad nueva, creada de su mano y, por tanto, equilibrada.   En la que vindica el infinito creador frente a la limitación existencial: objeto o ser con su contrapartida siempre.

Espirales agitadas las de Felicidad Moreno, mundo de malvas, en la fachada de la calle de la Princesa en 2007, eran la muestra del convulso temblor que agita la producción de esta pintora de mundos espectrales.   De ácidas luces abisales, filamentos, anillos, vértigos infinitos, amasijos florales y desérticos paisajes planetarios.    El timbre pictórico de Moreno tiene algo de agitada convulsión serialista: creación siempre nueva pero mediante elementos concentrados, de frecuente reiteración: círculos, tramas, bandas, bucles, espirales y curvas en general, fondos negros, entre los más recurrentes.    A este particular coadyuva su forma de pintar, con la obra en el suelo y posteriormente levantándola, como Pollock.  Lo que habla también de una actitud: espontaneidad reflexiva y drippings contenidos.   Algunos de estos últimos puede considerarse son de estirpe hockneyana: nada hay más reflexivo que el estudio de lo que va a hacerse a los pies, está realizándose en el suelo y posteriormente ha de -inapelablemente- levantarse, convirtiéndose entonces el creador en su primer, y sin duda más crítico, espectador.

Pintura de luz pero también de sombras, pues es sabido que en muchas ocasiones la técnica de la pintora consiste en situar objetos: cuerdas o plumas entre sus favoritos, que rocía de spray y, al retirarlos, muestran la evanescente carnalidad que le precedieron.  También pintura de memorias alejadas, pintura de ausencias: de objetos que estuvieron y que, al modo de los restos fosilizados de un páramo desolado, muestran el verdor que otrora estuvo.    Pintura de huellas luminosas, de óculos de luz y de indagación microscópica, gestos metafísicos y contenciones.   Palimpsesto de efluvios también contenidos.  Perplejidad pictórica la de esta artista que parece estar fascinada ante los misterios creados y el  incesante cambio de la vida natural.    Junto al torrente de imágenes, Felicidad hace siempre vindicación del sentido de la contención y de límites.   Pintura como pensamiento en la pintura que abarca un amplio registro: desde el ascesis contemplador hasta el más inquietante y oscuro análisis del lado más ténebre y mistérico de la conciencia y los arcanos que subyacen, rodeándonos, en nuestro existir.   Psicodélicas guirnaldas, óculos, racimos, planetas, desbordante efusión de signos.  Pintura de ácidos colores, con un cierto aspecto visual de sobrexposición, pintura deslumbrante, fuerzas bullentes en un campo, algo no muy extraño en una artista indagadora de fabulosas constelaciones inventadas.

Mundos subacuáticos más bien abisales, auroras boreales, crisoelefantinos protozoos, estrellas de hilos convertidos en paisajes estelares, pieles de cielo, reflejos y esplendores…  Poético viaje autorreferencial, espacio sin límites, ferviente magma de esperanzas no holladas, sin resto humano, ni historia, escritura o arquitectura visible.  Viaje de líneas envolventes, lúdico, creador de nuevos horizontes, nuevas realidades que no parecen ajenas.  Resto del diluvio, paisaje alucinatorio alejado del diario sopor y en el que la luz y el color estallan como dos realidades esenciales y sobrepuestas a todo lo demás. Color, el de Felicidad, como declarado alejamiento del abismo, como victoria frente al negro, entendiendo este no-color como metáfora y huída del fin.   Del abismo y el terror, que lo atrapa, en su fondo humanísimo, todo.   “¿No será el color -sentenciaba irónico, solitario y también con el hiriente humor de la tragedia silente, un clásico abstracto- la guinda de la tarta?”.

Escribía Verbis en la introducción que escribiera para “Pintura-Pintura”: “No soy conceptual no porque no tenga ideas, sino porque suelo estar dispuesto a dejarme llevar por ellas, a rehusarlas e ir más allá. En cierto sentido no puedo evitar pensar que el arte es una máquina que va en contra de las ideas, como la vida es una máquina que va en un sentido contrario a mi propia vida, alejándome de lo que quiero. Si me permiten una confesión menos retórica, como artista hago un esfuerzo para que el arte no desarbole todas mis ideas, incluyendo el deseo”[63].    Su imagen se situaba en la calle Goya en su encuentro con la de Narváez.  Para Verbis, el dibujo es idea y la palabra, “imágenes dibujadas, casi cosas”. O, en poéticas imágenes del artista: lo que se hace visible en el aire.   Conjunción de trazos, escrituras de voces, bucles barrocos de pensamientos, deseo de revelar lo desconocido mediante los sueños del artista y sus enigmáticos lenguajes.     Deseo misterioso de alcanzar conocimiento, de ir más allá de las cosas, en el que el tortuoso ir y venir vuelve a ser la explicación de la que manaron las explicaciones.   Deseo, muy frecuente en los artistas, espiritual -y consciente- de búsqueda exasperada de aquello que se esconde bajo las banales apariencias de las cosas.   Verbis parecería así entender la palabra entonces no tanto como una justificación de su trabajo sino como una perentoria e insoslayable necesidad.  Palabra como evidencia y también vislumbración.    Voz que fluye, imparable, indetenible y sin censuras.   Voz exhibida sin reparos en las que mano, pincel, lienzo y cuerpo, vida y pintura forman un totus.   Tan compacto que a veces me han parecido sus palabras metáfora de los cloissonnés de hilos del propio artista: hilos de diversos colores que van y vienen, botones, fieltros, tejidos que navegan de lo hondo a la superficie y viceversa.   Fragmento parecería arrancado de un grueso y fosilizado “todo”.   Laberinto informal el expresado en series tales a “Aquí te ovillo” (2005) o “Mohair” (2002).

 

 

2008-EN TORNO A LO TRANSPARENTE

EVA LOOTZ, JAVIER PÉREZ, JOSÉ MARÍA SICILIA, TIM WHITE-SOBIESKI

Instalación de Eva Lootz (Viena, 1940), la de 2008 en “En torno a lo transparente”, una de las cuatro intervenciones mostradas en 2008 en la calle Serrano.   Los espectadores hallaban un escaparate vacío, en cuyo fondo se instalaban un conjunto de pantallas proyectado la filmación de los mismos.  Un sistema de filmación ubicado en el interior del espacio captando el exterior, mostraba o más bien “reflejaba”, a los espectadores que veían su imagen proyectada y transformada en una pantalla que ocupaba la mayor parte del fondo del espacio.  La filmación era interrumpida por la presencia de textos. La artista declararía, describiendo su intervención, que “es una caja en cuyo fondo el espectador, tras unos instantes de desconcierto, se ve a sí mismo en una gran pantalla”.   Es inevitable rememorar, en esta filmación de espectadores, a los viandantes que se apiñaran en los escaparates de 1963 y que fueron recogidos por el NO-DO: “El arte está en la calle”, rezaban los titulares de la época.   Reflexión pues sobre la realidad y sobre el entorno de permanente observación; sobre la dificultades de la visión, las apariencias y la curiosidad, el mundo exterior y el interior, el espejo y lo que somos.  También  sobre nuestro reflejo.

Un montón de ropa usada, de tonalidades grises, se esparcía apilada en la base del escaparate.  Era la intervención “Todo es nada”, de Javier Pérez (Bilbao, 1968).   La ropa que se arracimaba en el suelo había sido elegida e instalada por el artista.     Desde su interior se elevaba una columna de humo iluminada por una luz cenital.   Luz que hablaba de un instante, antes que del aspecto escultórico del conjunto.  Instante de prodigio captado por la luz del arte, mención poética en la que reflexionaba sobre el vestido, ausente el ser humano.  Visión, también, del ánima que parece abandonarse en las volutas humeantes que ascendían en el interior del escaparate.   Cita a la fragilidad humana, discurso en torno a lo efímero de las preocupaciones cotidianas, reflexión sobre lo queda cuando el cuerpo se ausenta.

Javier Pérez utilizaba en su reflexión fragmentos de lo humano cotidiano, tan anejos a uno de sus asuntos recurrentes, la piel, en este caso esa segunda piel que es el vestido.     La reflexión de Pérez era, esencialmente, poética, utilizando en su discurso elementos propios del escaparate.  Algo nada extraño si evocamos los paraguas y bustos utilizados por Rueda en su intervención en la calle de Preciados en 1963.   Los tules y tejidos que allí situara Rivera, a modo de una gran ‘metamorfosis’.   El bombín que presidía la “Maquinaria inútil” de Sempere.   Las alpargatas, de nuevo otra “piel”, que, compradas en el Rastro madrileño, colgara Millares evocando la humana fatiga.

Escaparate vacío en el que la mercancía era humo.  Algo que nos hace también recordar el escaparate vacío de 2006: “nos falta la palabra”. “Ola sin retorno” en palabras de su autora, Soledad Sevilla. El “minuto de calma en la gran ciudad” que vindicaran nuestros artistas abstractos en los escaparates de 1963.

El escaparate de José María Sicilia (Madrid, 1955), “Esta distancia que nos mira”, se había cubierto en todos sus lados de espejos facilitando así el aspecto envolvente del espacio creado.  En dichos espejos se recibía el reflejo de una proyección generada desde el fondo del escaparate que invadía todo el espacio, paredes, suelo y techo, irradiando también su luz al exterior hasta bañar a los espectadores.    Luz multicolor ofrecida al invierno madrileño.   Un cúmulo de mariposas ocupaba la totalidad del lugar, estableciendo en su leve, apenas perceptible, morosísimo movimiento una suerte de pálpito o respiración.  Aire y corazón, latido e instante.

Evocación de un momento, de la cambiante apariencia de las cosas, segundo a segundo, reflexión sobre el tiempo mas también sobre la percepción y la mirada, sobre el levísimo cambio que sucede a pesar de la ilusión de quietud del instante.

Halo de color, imagen caleidoscópica, evocadora de la ilusión infantil creadora de realidades ajenas a la visión real. Distancia que nos mira, siguiendo a Sicilia, mundo de difícil aprehensión que, como la realidad, parece desplegarse en una visión hipnótica y levemente alucinatoria.   Homenaje a los silentes espacios de Ettore Sottsass, el arquitecto de los dulces espacios vacíos, apenas habitados por dos libros, que Sicilia, nos dijo en esa fecha, le recordaban a “ir a una isla desierta para morir”.

Sobre su proyecto, “Alpha”, escribía Tim White-Sobieski (New York, 1961) en la fase de realización: “la instalación habla de la reflectividad, de la reacción humana ante el color y cómo un determinado ambiente puede llegar transformar la psicología humana”.   Los monitores emitiendo un video concebido por este artista reflejarían “el comportamiento humano en un ambiente ciudadano complejo”[64].  Contemporánea antorcha, espacio de luz abigarrado extendido a modo de ardiente entramado de luminarias abrazadas en el que transcurren historias.  Prisión si la luz se extingue, encendido ángulo de luz que parece sobrevolar guiando la noche, cenitalmente, a modo de las “lámparas de fuego” de San Juan de la Cruz.

Como escribiría también Char, vista la lámpara ardiente de White-Sobieski, “el umbral de la noche se hace más profundo”.

 

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[1] “Bosque mágico” llamó Manrique a su trabajo en Preciados.

[2] A este respecto es fundamental reseñar la obra editada por la Fundación César Manrique, “César Manrique 1950-2007”, Lanzarote, 2006

[3] Coincidiendo con la exposición que se celebraba en el MoMA, comisariada por Alfred H. Barr: “Fantastic Art, Dada, Surrealism” (New York, 7 Diciembre 1936-17 Enero 1937).

[4] Juan Manuel Bonet, “Acerca de la luz”, en “En torno a lo transparente”, El Corte Inglés, Madrid, 2008, p. 7

[5] Sobre la posible influencia que dicho escaparate tuvo en la obra de Roy Lichtenstein se ha escrito hasta la saciedad (Patrick S. Smith, “Andy Warhol’s Art and Films” (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981) p. 255).    Que Andy Warhol estaba fascinado por lo comercial, recuérdense sus trabajos en torno al zapato femenino en los inicios de los sesenta, ha sido, entre otros por Arthur C. Danto en su fundamentales reflexiones sobre la caja de “Brillo” (Arthur C. Danto, “La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte”, Ediciones Paidós, Barcelona, 2002).

[6] Los recuerdos de Gene Moore, una de las máximas autoridades en el asunto del escaparate en su vinculación con lo artístico, han sido compilados en: “Windows at Tiffany’s: The Art of Gene Moore” (Judith Goldman-Gene Moore, Abrams, New York 1980) y “My Time at Tiffany’s” (Gene Moore-Jay Hyams, Martins Press, New York, 1990).

[7] Mención también al trabajo de Pepe Dámaso en Las Palmas desde su primera intervención, 1980, en los escaparates de “El Corte Inglés” de esta ciudad: “Homenaje a Néstor”.

 [8] José María Moreno Galván, “La experiencia de El Corte Inglés”, “Artes”, nº 35, Madrid, 8/IV/1963, p. 22

[9] José María Moreno Galván, “La experiencia de El Corte Inglés”, “Artes”, nº 35, Madrid, 8/IV/1963

[10] Ibíd.

[11] Este asunto lo tratamos en extensión en los catálogos de ediciones anteriores.  En especial: “1960-1972, el arte-ceniza.  Una aproximación desde España a las primeras experiencias del arte de contexto”, en “Espacios Imaginados”, El Corte Inglés, Madrid, 2006, pp.13-23 y “Pintura-Pintura”, El Corte Inglés, Madrid, 2007

[12] Begoña Fernández Cabaleiro, “Crítica y arte abstracto en la prensa madrileña”, UNED Ediciones, Madrid,  2005, pp. 78-81

[13] Ibíd., p. 78

[14] Los escaparates tenían una medida unitaria de 2,50 x 5,42 x 2,10 mt.

[15] Carlos Antonio Areán, “Millares”, Ministerio de Educación y Ciencia, Colección Artistas Españoles Contemporáneos, nº 31, Madrid, 1972

[16] Alfonso de la Torre.  Sobre un trabajo previo de Juan Manuel Bonet y Miriam Fernández Moreno, “Catálogo razonado de pinturas de Manolo Millares”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Fundación Azcona, Madrid, 2004. La cita que sigue de Bonet es de las pp. 25-29

[17] Archivo de NO-DO, Nº 1056-A, “Seis pintores y un escultor escaparatistas. Impacto publicitario en la diana”, 1/IV/1963. Duración: 2’22’’(3’11’’-5’33’’)

[18] Entre el 9/X/1951 y el Real Decreto de su cese de 21/II/1958

[19] Mención aquí al totus revolutum de las Bienales Hispanoamericanas del Arte o el muy fundamental “I Congreso Internacional de Arte Abstracto” celebrado en los primeros diez días del mes de agosto de 1953.  También recordemos algunas de las históricas adquisiciones de José Luis Fernández del Amo: obras de Manzoni, Chillida, Dalí, Nonell o Moore, entre otras.   Finalmente, una última mirada, también a sus fracasos -apenas fondos para adquisiciones- en las negociaciones para adquirir, con la ayuda de Moreno Galván, obra de importancia de Picasso, Miró, Vasarely o Arp.

[20] “Las tendencias todas del arte contemporáneo nos enseñan algo más de lo que antes veíamos. Nos enseñan a no despreciar las cartas que firma Dios, que nos escribe en la Naturaleza, con una letra más corrida y precipitada que las otras de letra más regular y lenta que son las únicas que hemos aprendido (antiguamente) a distinguir algo.  El arte enseña a ver, no a entender. La educación es la que nos enseña (nos debe enseñar) a entender para ampliar nuestra visión. El hombre es un animal racional. Esto no quiere decir que todo lo que hace ha de razonarlo, sino que ha de comprender todo lo que se razona y todo lo que se hace y se ve (y se debe ver y se debe hacer) sin razonar. El informalismo nos enseña a ver las cartas de Dios que encontramos en la calle y que despreciamos porque no hemos aprendido a leerlas”. Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 336

[21] Reproducida en AAVV, “Seis Escaparates”, El Corte Inglés, Madrid, Febrero 2005, p. 17

[22] Sobre la persona de Antonio Fernández Redondo es posible hacerse a la idea en Alfonso de la Torre,

“Silencio en la gran ciudad”, en “Seis Escaparates”, El Corte Inglés, Madrid, 2005

[23] Elvireta Escobio, viuda de Manolo Millares, nos recordaba en fecha reciente los artistas recibieron un mechero a modo de obsequio por su trabajo.

[24] AAVV, “Seis Escaparates”, op. cit.

[25] “Arriba”, Madrid, 19/III/1963

[26] “Artes”, nº 34, Madrid, 23/III/1963, p. 20

[27] Ibíd.

[28] “El Alcázar”, Madrid, 19/III/1963

[29] Christo ya había realizado otra instalación similar en 1961 en el puerto de Köln, componiendo con doscientos cuarenta barriles, una suerte de muro (“Iron Curtain/Wall of oil barrels”) de unos 4,3 x 3,8 x 1,7 mt..  Repetiría la temática, ese mismo año, en Gentilly.

[30] Antonio Fernández Redondo a Antonio Fernández García en “La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura”, Universidad Complutense, Madrid, 1989, p. 536

[31] Ibíd., p. 536

[32] Ibíd.

[33] Carlos Antonio Areán, op. cit., pp. 52-54

[34] Juan Manuel Bonet, “Fragmentos callejeros”, en “Espacios Imaginados”, El Corte Inglés, Madrid, 2006,

  1. 7-8

[35] Alfonso de la Torre, “Ida y Vuelta”, IVAM, Valencia, 1998, pp. 55 y ss.

[36] “Artes”, nº 35, Madrid, 8/IV/1963

[37] Ibíd., p. 22

[38] Ibíd.

[39] Juan Manuel Bonet, op. cit. pp. 9-10

[40] Antonio Fernández García, op. cit.

[41] José María Moreno Galván, op. cit.

[42] Nos referimos al clásico: Juan Manuel Bonet, “Rueda”, La Polígrafa, Barcelona, 1994

[43] Juan Manuel Bonet, op. cit. pp. 10-11

[44] José María Moreno Galván, op. cit.

[45] “Informaciones”, 18/III/1963

[46] “El Alcázar”, 19/III/1963

[47] 18 y 19/III/1963

[48] Juan Manuel Bonet, op. cit. p. 8

[49] Madrid, 19/III/1963

[50] Juan Manuel Bonet, op. cit. p. 8

[51] “Arriba”, Madrid,.19/III/1963

[52]  Madrid, 18/III/1963

[53] “El Alcázar”, Madrid, 19/III/1963

[54] “Pueblo”, Madrid, 18/III/1963

[55] Juan Manuel Bonet, op. cit. pp. 8-9

[56] José Manuel Ballester, “Cambio de contexto”, en “Espacios Imaginados”, El Corte Inglés, Madrid, 2006,

  1. 80

[57] José Manuel Broto, “Más luz”, en “Espacios Imaginados”, El Corte Inglés, Madrid, 2006, p. 118

[58] Alicia Martín, “Estado de sitio”, en Ibíd.  p. 162

[59] En el catálogo: Yolanda Romero, “Una conversación con Soledad Sevilla, Valencia, 2001

[60] Soledad Sevilla, “Nos falta la palabra”, en “Espacios Imaginados”, op. cit. p. 200

[61] Correspondencia con Alfonso de la Torre.  En  nuestro archivo.

[62] “De soslayo: Paseos por Madrid”, “El Sol”, Madrid, 1922-1923

[63] Daniel Verbis, “Cactus interruptus”, en “Pintura-Pintura”, El Corte Inglés, Madrid, 2007

[64] Tim White-Sobieski, “Alpha”, en “En torno a lo transparente”, El Corte Inglés, Madrid, 2008, pp. 158 y ss.