MANUEL RIVERA VALOR Y SOLEDAD

MANUEL RIVERA VALOR Y SOLEDAD

Texto reproducido en el catálogo:
Manolo Rivera. Pinturas. Catálogo Razonado
Madrid. 2009, pp. 31-39

 

RIVERA: VALOR Y SOLEDAD

 

La integridad está en arriesgarlo todo por nada

(Manuel Rivera, “La tela de Araña”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, Tomo XIII, Nº XXXVII,

Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959)

 

La exhaustiva información que proporciona la realización de este catálogo razonado nos lleva a hacer dos aseveraciones que creemos fundamentales para la comprensión de lo que sigue.   Una, que fue Manuel Rivera Hernández (Granada, 23/IV/1927-Madrid, 2/I/1995) un artista íntegro, de valiente vocación moderna y en extremo riguroso y ordenado.    La segunda, estamos ante un creador que parecía tener, desde sus orígenes, la noción clara de la misión que, como artista, le tenía predestinado el futuro.  Así, ya lo señalamos en la “Guía del Catálogo Razonado”, junto a su labor creadora, dedicó muchas horas a la taxonomización de su creación.   Precioso legado que nosotros ahora recibimos y que es de justicia mencionar, reintegrando al artista mucho del mérito de nuestro trabajo.

Esa taxonomización creativa fue realizada por el artista a través de muy diversas vías: anotaciones en cuadernos varios (que relatamos en este catálogo), también gracias a la presencia de títulos en sus obras que no son proclives a la confusión.  Obras que, por cierto, por lo general firmaba siempre en frente y, anotando el título y fechando, al dorso.  Algo que, es sabido, no es habitual: un artista es por lo general un ser desordenado, en muchas ocasiones errático en lo que concierne a la documentación de su devenir creador.   La creación es caos del que nace la luz y el artista, muy frecuentemente, carece de la noción de orden precisa para la realización en el futuro de trabajos de este cariz.   Algo que es especialmente significativo en los artistas de muerte temprana.

También nos legó, además de cuidados albumes familiares, un abigarrado archivo de prensa en el que iba reuniendo las noticias que, desde los años cuarenta, se publicaban sobre su persona en los medios de comunicación.   Sin quererlo, esos archivos se convirtieron no sólo en memoria de su producción sino, lógicamente, también, en testigos de toda una época.

A través de ellos es posible llegar a la fuente de hechos que son ya parte de nuestra contemporánea historia.  Valgan como ejemplo estos que cito: la documentación referida a la génesis de “El Paso”, los ecos de las bienales de São Paulo o Venecia o las exposiciones internacionales de los inicios de los sesenta.

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Cuaderno de prensa de Manuel Rivera: 1962-1965.

A la izquierda, cubierta.  A la derecha: el cuaderno abierto coincidiendo con sus exposiciones personales en

“Il Segno” (Roma, 1962) y Galería Biosca (Madrid, 1963)

 

De la voluntad de Rivera por ordenar su trabajo da también fe la realización del “Catálogo razonado de obras”, suerte de listado con vocación catalogadora en el que se relataban, en su publicación coincidente con la exposición antológica de 1981, las obras creadas hasta esa fecha.   Esa intensa voluntad ordenadora sería recogida por su hija Marisa en el catálogo que también se publicaba en la exposición antológica del artista, entonces ya fallecido, en el MNCARS en 1997.

Rivera hizo lo posible por evitarnos errores a los historiadores.   Así, por ejemplo, tras las primeras “Metamorfosis” de 1959, tituladas tan sólo así, lo que genera cierta confusión entre unas y otras piezas, optó, a finales de este año, por añadirles una suerte de subtítulo entre paréntesis que permitía, de este modo, su reconocimiento certero.   Nacen así “Metamorfosis” a las que añade entre paréntesis: “Eurídice”, “Niké”, “Orfeo”, “Petenera”, “Tótem” o “Zorongo”, escogiendo tan sólo las primeras del ciclo.   Ya no había lugar a la confusión.

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Manuel Rivera, “Catálogo de obras 1982-1994”

 

Además, en dos cuadernos contables anotaba una somera ficha técnica de las obras que había ido produciendo que, además, a partir de los ochenta incluiría el mes de su concepción.   Mas el arsenal documental que dejó Rivera es impresionante.   Así, hay que señalar sus diarios, fechados entre 1928 y 1971, hoy publicados por la Diputación de Granada y que citamos más adelante.  También otro cuaderno en el que anotó sus relaciones con las galerías Biosca y Juana Mordó que llega, prácticamente, hasta los ochenta.   Este último incluye expresión de la fecha del depósito en la galería, el abono en firme y, en muchos casos con su correspondiente fechado, el coleccionista que lo adquiría.   Otrosí, un abundante conjunto de fotografías con la ficha técnica al dorso.

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(DORSO DE LA FOTOGRAFÍA DE LA OBRA)

COMPOSICIÓN

1956

Técnica mixta (tela metálica y alambre) sobre bastidor de aluminio

93,5 x 74 x 2,5 cm.

Colección: IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Generalitat Valenciana

Fotografía: Ramón Masats

 

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(DORSO DE LA FOTOGRAFÍA DE LA OBRA)

METAMORFOSIS

1959

Técnica mixta (tela metálica y alambre) sobre bastidor de madera

81 x 116 cm.

Fotografía: Joaquín Rubio Camín

 

La correspondencia personal que nos ha legado Rivera es también exhaustiva.  Muy en especial en lo relativo a las relaciones con sus dos galerías internacionales durante la década de los sesenta: Pierre Matisse -en lugar prioritario- y Daniel Cordier.   En ambos casos se conservan todas las cartas remitidas por éstos pero, más difícil aún, también copia de las que les enviaba el artista.   El relato minucioso de los cuadros enviados a estas galerías en los inicios de los sesenta es tan esclarecedor como poco proclive a las dudas.  Este aspecto meticuloso respecto a la correspondencia sería citado por Fernando Zóbel cuando conoce a Manuel Rivera: “no esperaba encontrar un estudio tan ordenado. El más ordenado que he visto en mi vida. En mi vida. Incluso escribe las cartas por contestar en su mesa de trabajo. Dice que si algo está fuera de su sitio no puede trabajar” (Fernando Zóbel en “La ciudad abstracta. 1966: el nacimiento del Museo de Arte Abstracto Español”, Fundación Juan March-Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, 2006, pp. 60-61).

Puede colegirse que este catálogo podrá, en algún caso, desconocer la actual colección en la que está una obra pero será bastante rara la ausencia de ella de las páginas que siguen.

Sobre la afirmación primera con la que comenzamos este texto introductorio, la de su arrojo como artista, hay que señalar que Manuel Rivera ansiaba la modernidad y que su decisión de convertirse en pintor abstracto fue una decisión tan meditada como radical y, ya hemos dicho, valiente.   En el sentido de ser tomada al modo de un salto en el vacío, sin vuelta atrás ni vacilación alguna.    Una decisión solitaria, evocadora de la soledad del despertar de Gregorio Samsa, el personaje de Kafka en “La Metamorfosis” que impresionara terriblemente – en sus palabras – al artista granadino: “de algún modo vislumbro en esta novela un cierto paralelismo entre la situación que describe y el momento que estaba viviendo” (Yolanda Romero, “Entrevista a Manuel Rivera”, en “Granada 1991”, s/p, p. 39).

Decisión de extraordinario mérito si tenemos en cuenta fue hecha desde una formación tradicional en los centros artísticos y el ambiente de una asfixiante Granada natal.   En un clima desesperanzado para la creación, para la cultura en general, como lo era el de la postguerra española haciendo bueno su aserto relativo a la integridad, ese “arriesgarlo todo por nada”.    Era lógico que un artista como Rivera titulara una de sus obras, 1964, “Me duele España”.

Escribiéndose a menudo sobre “El Paso”, poco se dice del desprecio crítico con el que fuera recibida la nueva pintura informalista hispana.   Ni sobre la mofa con que la sociedad española, me refiero muy en especial a la que refleja la prensa, daba la bienvenida a estros artistas sobre los que Saura decía trabajaban en “silencio” y “en medio de la mayor incomprensión” (Antonio Saura, “La lección de São Paulo”, “Arte Vivo”, Tercera entrega, Valencia, XII/1957).    Uno de los testigos de excepción, José Ayllón, escribiría sobre “el deprimente panorama artístico que ofrecía Madrid por aquel entonces” y la necesidad, entonces, de “luchar contra la mediocridad, la ignorancia e, incluso, la hostilidad que despertaba el arte de vanguardia” (José Ayllón, “Los caminos de Pablo Serrano”, texto en el catálogo de la exposición “Pablo Serrano”, Centro de Exposiciones y Congresos Ibercaja, Zaragoza, 1982).

En 1951 Rivera cede en depósito tres cuadros a Francisco Gil Tovar, crítico de arte granadino, para su exposición en Bogotá.   Los tres cuadros llevan una inscripción en el frente, poco habitual: “España 1951”.  “El balcón”, “Mujeres” y “Toreros”, tríada de obras de este año que parecen simbolizar el alma de España en esa década.  Muy en especial “El balcón”, un metafísico cuadro en el que la lana y la costura, ausente el personaje femenino, balcón abierto en el pequeño pueblo frente a la iglesia, parece simbolizar a la melancólica y permanente espera de la sociedad hispana.

Una sociedad que mira con desprecio, cuando no hiriente sorna, a nuestros artistas abstractos.  José de Castro Arines recibe la primera exposición de “El Paso” en Buchholz.  Y firma su crítica, aunque “no espere demasiadas cosas de sus estupendas intenciones” (“Las exposiciones-Grupo ‘El Paso’”, “Informaciones”, Madrid, 27/IV/1957).   Luis Trabazo, el crítico y pintor postimpresionista de “Indice”, entabla una acre “batalla” verbal, inmisericorde, en las páginas de la revista con los artistas de “El Paso” que se libra entre junio y diciembre de ese año 1957.  En él diferencia entre “otro arte” y “arte único”: “que es el que importa” (“Índice de las Artes y de las Letras”, Año XI, nº 104, Madrid, VIII/1957).  Contesta a un artículo reciente de Antonio Saura: “Carta del “otro arte”” en la misma revista (Ibíd., nº 103, Madrid, VII/1957, pp. 14 y ss).

Figuerola-Ferretti (“Arte”, “Arriba”, Madrid, 20/III/1958, p. 17) se refería a las “ingenuas audacias” de “El Paso”, que representaban, para Ramón D. Faraldo, una “nueva oleada de abstractos” quienes eran “fundamentalmente poco pintores” (“Grupos ‘El Paso’ y Sala Negra”, “Ya”, Madrid, 14/V/1957, p. 5).   Faraldo insistiría con ocasión de otra “sórdida” exposición del grupo en Madrid (“El nuevo rococó.  Audacia y otras cosas”, “Ya”, Madrid, 187III/1958, p. 7).

“Gaceta Ilustrada”, que publicara un fundamental artículo (Juan Antonio Cabezas, “Un “ismo” nuevo que aún no tiene nombre. De momento se llama “El Paso””, “Gaceta Ilustrada”, Barcelona, 11/V/1957) presenta la carta del barcelonés José Kubria en la que terminaba “comprensivo” y burlón: “¡señores de ‘El Paso’! a todos se nos ha roto alguna vez el colador de la cocina o los fondillos de los pantalones, pero a nadie se le había ocurrido ponerle un marco a los remiendos como hacen los artistas Rivera y Miralles” (sic).   Carmen Debén, en “Pueblo”, ofrecía su columna al “botones Emilio”, para que éste diera su opinión sobre los artistas que exponían en “Otro Arte”, la mítica exposición liderada por Michel Tapié con Stadler y Gaspar.

Y Serafín Rojo pintaba su chiste en el número de julio de 1959 en “La Codorniz”.  El desprecio era absoluto: un cuadro de Manuel Rivera, firmado “Rivera” y con el subtítulo “Cretinez total”… ¿Alguien era capaz de dar más?.

Este era el comité de bienvenida que recibía a “El Paso” en España.  Algo, por cierto, que no sucedería en el exterior en donde, a partir de la bienal paulista, la obra de Rivera por ejemplo, recibía un unánime reconocimiento crítico internacional.    La bienal de São Paulo de 1957 y la de Venecia de 1958 se convertían, así, en hitos capitales del devenir artístico español.

Lo reconocía Frank O’Hara, cuando prepara su exposición  “New Spanish Painting and Sculpture”, que luego referiremos.    En las primeras líneas de su texto para este catálogo empieza refiriendo los “prizes awarded to Oteiza and Cuixart at Bienals in São Paulo, and to Chillida in Venice, have emphasized the emergence of strongly individual talents in the context of what was assumed to be a Spanish School.   The recognition accorded Millares, Saura, Rivera, Canogar and other presently (…)” (The Museum of Modern Art, “Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture”, New York, 1960, p. 7).   También lo había hecho el Director de Exposiciones Internacionales del MoMA, Porter A. Mc Cray, quien comenzaba en su texto de forma indubitable: “In the recent years, the visitors to the major international exhibitions such as the São Paulo Bienal al Venice Biennale have become aware of the vigorous and highly individual work being produced by a considerable number of Spanish artists of the generations following Picasso, Miró and González” (ibid, p. 5).   Porter A. Mac Cray sería uno de los integrantes de la Comisión Internacional de Expertos del XI Premio Lissone, 1959, en el que Rivera obtendría una Mención Especial por su primera obra realizada con mallas soportadas en un tablero mediante pivotes.

El reconocimiento del granadino tendría su mayor espaldarazo en la contratación del artista por la galería neoyorquina del hijo de Matisse, por recomendación por cierto de Joan Miró.  Un artista, el catalán, que también había abierto las puertas internacionales del arte, décadas antes, a Salvador Dalí.

Piénsese que el encuentro oficial entre el galerista y el artista se inicia con ocasión de la exposición en la galería neoyorkina en marzo de 1960 (“Four spanish painters: Millares, Canogar, Rivera, Saura”, New York, 15 Marzo-9 Abril 1960).  En abril de 1960 Rivera alcanza un acuerdo formal con el galerista, que tendrá sus dos hitos en las exposiciones individuales de Rivera en 1960 y 1966 (“Manuel Rivera. Recent Paintings”, New York, 6-23 Diciembre 1960 y “Manuel Rivera, ‘Los espejos”’, New York, 8-26 Noviembre 1966).    La amistad perduraría hasta los últimos años de vida del galerista, y tendría su epítome en la exposición de 1987 evocadora de la reunión de los cuatro artistas de “El Paso” en la primavera neoyorkina de 1960 (“Four spanish Painters: Canogar, Millares, Rivera, Saura”, New York, 17 Noviembre-12 Diciembre 1987).

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Pierre Matisse y Manuel Rivera, New York, 1987

 

En el encuentro entre Rivera y Matisse se cumplieron todas las expectativas que la historia ha desvelado como interés del hijo del pintor.    Su constancia en “exportar” hacia América lo mejor de la pintura europea y también su deseo de mostrar que, frente a las críticas de ser una galería convencional en mitad del surgimiento del expresionismo abstracto, estaba muy atento a lo que sucedía en Europa.   Con Rivera cumplió también con lo que era otro de los lemas de la casa, el cuidado catálogo que incluía páginas de acetato para reproducir las obras.

Por el contrario, y a la par, era evidente que la voz de la crítica de arte oficial en nuestro país permanecía, salvo honrosas excepciones, en el más absoluto desinterés hacia lo que sucedía en el mundo artístico.   Y si no, baste ojear la conmemoración oficial de 1964 de los llamados ‘veinticinco años de paz’, que en lo artístico se transustanció en la exposición “XXV años de arte español” celebrada en el Palacio de Exposiciones del Retiro (X-XI/1964).  Para Camón Aznar, el prologuista del catálogo, la abstracción “aunque sus luces sean ofuscantes”, no puede escapar de “la conciencia del Creador”.   El “abstractismo”, por si no hubiese bastante, producía la reclusión del artista “casi hostilmente hacia el mundo”.

Mediados los cincuenta, Rivera había decidido romper con el peso de la escuela granadina de Morcillo y sus acólitos, y en muchos casos amigos.  Lo cual le proporcionó no pocas zozobras en lo personal, a pesar de lo cual tuvo la fe ciega de que, para realizar su creación, tendría que huir y establecerse en Madrid.   Algo que hizo, junto a su esposa Mary, en condiciones de extraordinaria penuria en sus inicios, penuria que incluyó la hambruna.  Algo que parece percibirse en la delgadísima Mary Rivera que el artista retrata en 1955.

Para que se dieran las condiciones favorables hay que citar, una vez más, el impulso recibido del director del Museo de Arte Contemporáneo, José Luis Fernández del Amo.  Es éste quien le invita al fundamental “Primer Congreso de Arte Abstracto”, cuyo “Ciclo de Arte de la Sección de Problemas contemporáneos” de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo dirige y que se desarrolla en Santander en los primeros días de agosto de 1953.  En él Rivera encuentra, entre otros, a Manolo Millares, un creador dispuesto a iniciar en meses su viaje, también definitivo, a la península.  La lista de los que pudieron ser sus compañeros en este encuentro sería interminable: estaban muchos de los jóvenes pintores más prometedores y gran parte de la crítica española.    En octubre, José Luis Fernández del Amo remite una carta (30/X/1953) al estudio del granadino en el Carril de San Cecilio número diez, agradeciéndole el envío de tres cuadros para una exposición que no llegaría a celebrarse: “Surrealismo y Arte Abstracto”.

A partir de esta fecha la decisión parece estar tomada.   Las visitas puntuales que habían realizado los Rivera durante los años anteriores a la capital, se convierten en definitivas y a finales del citado 1953 adquieren casa en Madrid.  En la primavera de 1954 se instalan en el barrio madrileño de Quintana.   De “La Quintana” como gusta en escribir, con  resonancias más líricas, Rivera.

La ‘supervivencia’ en Madrid -el término es de Rivera- llega de la mano de Fernández del Amo, quien hace al artista numerosos encargos de pinturas murales a través del Instituto Nacional de Colonización, algunas de las cuales han desaparecido o han sido alterados en la fecha en la que editamos esta publicación.  Cuenta el granadino con varios antecedentes significativos en este oficio: en 1952 ha recibido el encargo para de los murales del Teatro Isabel La Católica en su ciudad natal.   Ese mismo año ha pintado allí también los del Pantano de Cubillas y la Sociedad recreativa “La Peña”.  También, meses después, los del Colegio de Sordomudos.   Con ocasión de este trabajo, Rivera manifestaba en la prensa su malestar con la sociedad granadina.   Refiriéndose a su trabajo como muralista le dice a Antonio Aróstegui: “¿Tú le llamas a esto moderno? (…) ¿Qué me dices de las iglesias que decora Matisse?.  Si Matisse estuviera en Granada, no decoraría ni una” (Xavier Montes (Antonio Aróstegui), “El Colegio de Sordomudos será inaugurado en breve”, “Patria”, Granada, XII/1953).

Instalados en Madrid comienza un duro periplo, entre 1953 y 1957, no exento de enfrentamiento con autoridades religiosas, por pueblos españoles que, devastados por la tragedia civil, han sido parcial o al completo construidos: Águeda del Caudillo (Salamanca); Nueva Aljaima (Cártama, Málaga); Cilanco (Albacete); Doñana (Huelva); Foncastín (Valladolid); Majarromaque-José Antonio (Jerez de la Frontera); La Bazana (Badajoz); Pueblonuevo del Guadiana (Badajoz); Ruecas (Badajoz); San Antonio de Benagéber (Valencia); San Francisco y San Rafael de Olivenza (Badajoz); Santa Cruz de Mudela (Ciudad Real).

Además, dos hitos en su trayectoria muralística, el encargo de los murales del Instituto Nacional de Colonización en Madrid y los de la Universidad Laboral de Córdoba, trabajos de gran envergadura con los que puede encarar su nueva vida madrileña. Encargos recibidos con alegría y pesar, pues en ellos siempre estuvo presente la zozobra.  La aceptación de los mismos chocaba con el escaso tiempo que le permitía para ejercer con intensidad la que era su verdadera vocación y definitiva ambición: ser pintor abstracto.  Zozobra también en lo personal por el frecuente abandono de su estrecha vida familiar en la que al matrimonio se une ya su primera hija Marisa.

Del carácter arriesgado de Rivera – y de su integridad –  da buena fe que cuando recibe su mejor encargo (en 1957 también en Córdoba tras realizar los murales de la Universidad Laboral), y el mejor pagado de su trayectoria, rechaza el mismo: “con una alegría nueva por haber podido acabar con una situación artística que desde hace tiempo sabía que era nueva (…) me marcho a Madrid a recomenzar mis experiencias, a perderme en un mundo nuevo donde comienzo a ver luz” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, Diputación de Granada, “Los Libros de la Estrella”, nº 30, Granada, 2007, p. 92).   Recordemos es un artista de apenas treinta años y al que le acompañará la suerte que se otorga a los esforzados: ha llegado a Madrid en un momento en el que suceden acontecimientos fundamentales en el devenir plástico de nuestra creación.

Unos meses después a su llegada, se produce el fundamental encuentro en la exposición de Millares en el Ateneo de Madrid (Sala del Prado del Ateneo de Madrid, entre el 2 y el 15 de febrero de 1957).  Días después, unos obreros sitúan por azar un cartel en el paseo de Recoletos, junto a la puerta de la galería Buchholz: “Prohibido el paso”.   En su interior, es el martes 15 de abril de 1957, participa en la primera exposición del grupo (Canogar, Feito, Francés, Millares, Rivera, Saura, Serrano y Suárez) y firmará el primer manifiesto.  Allí colgará sus primeras mallas metálicas, cuyo título se inicia simbólicamente, justamente en el ‘uno’ (“Composición 1”, 1956-1957; Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (7/VI/2001). Número de registro AD02103).  Desde ahí hasta la última exposición del grupo en Roma (Galeria L’Attico, “‘El Paso’, Canogar, Chirino, Feito, Millares, Rivera, Saura, Viola”,  Roma, 15-30 Octubre 1960), en donde cuelga su cuadro “Metamorfosis (Mito)” (1960; Colección particular, Italia).

Mas, ¿qué ha sucedido para que un pintor que en su Granada natal ha pintado bodegones y retratos convencionales, haya decidido – de modo tan radical – convertirse en un pintor abstracto?.

De la reciente publicación, citada, de sus memorias, llegamos a la conclusión de que Manuel Rivera era un espíritu, ya desde la infancia, extraordinariamente inquieto y al que le valía bien algo que se ha escrito para los artistas de “El Paso”: el mundo se le había quedado pequeño.  Un mundo, el de Granada, en el que Manuel Rivera es, recogiendo palabras de su compañero Millares, un “mutilado de paz” más.   O lo que es peor, ha visto la guerra civil, y ha sido testigo de los devastadores efectos que causa la penuria: la muerte de su madre en 1941 (él tiene trece años) tras el parto de una hija prematura que también fallece días después.  Aún más, niño, a los diez años, Rivera ha contemplado pelotones de detenidos camino de su postrer viaje y ha sentido los bombardeos agazapado y aterrorizado en el piso bajo de la casa familiar, avisados por el tañer de la campana de la Torre de la Vela.   Tras el desastre civil, la Granada de los cuarenta ofrece a Rivera pocas perspectivas de incorporarse al lenguaje moderno.   En las fotos de la época podemos ver a los asistentes a las inauguraciones oficiales locales ataviados con sus uniformes y gestos en la torva escenografía de una época desolada.

Apenas una luz que no es anecdótica.   Como citamos en nuestro texto sobre los años granadinos del artista, en 1948 una pintora inglesa que viaja por Europa le habla a Rivera del arte abstracto: se trata de Sandra Blow, una artista que ha sido amante de Burri el año anterior en Roma, y quien empuja a Rivera a sus primeras experiencias abstractas.  Nada sabemos, documentalmente, mas es seguro que Blow mencionara al granadino a ese artista italiano que pintaba con asfalto.   También ha citado en ocasiones Rivera la influencia del Oteiza de los cincuenta en su deseo de afrontar una creación despojada, abandonando definitivamente el lienzo y comenzando sus investigaciones cuya primera preocupación es el concepto de espacio.

Para Rivera, como para tantos artistas, llegar a Madrid se convierte en sinónimo de libertad, aunque parezca temerario escribirlo.   Recién llegados a la capital, viajan a Paris, en julio de 1956, junto a Antonio Suárez y esposa.    En esa ciudad llegan en algún momento meditar vivir, algo que, es sabido, harían numerosos artistas de nuestra vanguardia artística.   Al periódico local, a través de Antonio Aróstegui, llegaría Rivera a declarar que “quiero dividir mi tiempo en estancias sucesivas entre Francia y España” (“Patria”, Granada, 10/XI/1957).

Rivera amistó enseguida con otro exilado de su tierra natal, Manolo Millares.  La amistad entre ambos aparece y reaparece en este catálogo.   Ambos llevarán recorridos vitales paralelos, concluidos con la temprana muerte del canario.  Han llegado a Madrid mediados los cincuenta desde lejanas tierras azotadas por las consecuencias de la tragedia civil, su vida se entrecruza así en las páginas de este catálogo.    Las coincidencias biográficas son permanentes y su cita sería extensísima.   Desde que Millares publicara, con su heterónimo de “Sancho Negro”, el “Poema a Manuel Rivera” (“Punta Europa, nº 10, Madrid, X/1956).    En ese poema Millares califica al artista como uno de los que “han puesto siempre en movimiento el agua más fresca de la idea”. Hasta la inevitable pintura-homenaje que el granadino le dedicara, a su muerte, en el “Espejo roto” de 1972.

En 1957 Luis González-Robles, el contradictorio comisario de exposiciones oficiales, elige a Rivera para representar a España en la bienal paulista de este año.   Hombre de poca fe en el arte abstracto, escogía a Rivera, friamente: “por considerarlo(s) expresión de las líneas generales de este certamen” (“IV Bienal do Museu de Arte Moderna.  Catálogo Geral”, São Paulo, 1ª edición, Septiembre de 1957, pp. 185-186).  Algo parecido haría, displicente, con ocasión de la Bienal de Venecia de 1958: si Pancho Cossío u Ortega Muñoz representaban la “linea più raffinata della tradizione spagnola” (escribía el comisario en este caso) Rivera y sus “Metamorfosis” – suponemos menos “raffinatas” – eran caprichosamente adscritas a la “Abstracción Geométrica”.  ¿Qué pensaría entonces Rivera de su encuentro parisino con Denise René y la negativa de ésta a incorporarle a su nómina de artistas normativos?.

Curioso es señalar que Manuel Rivera, hombre afable y de actitud vital moderada, fue uno de los artistas más belicosos con la oficialidad del arte.   En sus actitudes, en sus escritos, se dejaba entrever siempre la zozobra moral que suponía su presencia – y su éxito – en las exposiciones promovidas por el Estado español.   Lo reiteró, además, durante toda su vida.   En otros lugares hemos citado la importancia de la conversación que Rivera mantuvo con André Malraux en Paris en 1959 y que para el granadino estuvo en el germen de la disolución de “El Paso”.  Malraux aconsejaría a Rivera no seguir participando en las exposiciones grupales que, al cabo, suponían mostrar una cara amable del torvo estatus político imperante.  Tuvo el valor también de hablar temprano, 1955, de la diáspora en que se había convertido la cultura española: “Lago se ha ido a Paris; Mampaso a Suramérica; Valdivieso está preparando las maletas para cruzar el Atlántico; Tàpies y un grupo de catalanes se va a Estados Unidos y Paris” (“XYR” (Antonio Aróstegui), « Manuel Rivera expone su confianza en que se impondrá el arte nuevo », « Patria », Granada, 1955 (sin fechar en archivo del artista)).  Y del miedo general “a aceptar un arte que ya ha sido reconocido en Europa hace cincuenta años.  Los museos de todo el mundo están llenos de obras de estas tendencias, desde el museo de de New York al de Tokio.  Es vergonzoso que no tengamos en nuestros museos obras de Picasso y Miró, el malagueño y el catalán, que figuran en todos los museos del mundo, y que han sido los dos grandes renovadores del arte universal”  (Íbid.).

Es sabido que el éxito obtenido por Rivera en São Paulo y un año después, 1958, en Venecia, estaría en la base del reconocimiento internacional del granadino.   Otro de los hitos de este reconocimiento sería el encuentro con Frank O’Hara, el poeta conservador del MoMA.    Es sabido que O’Hara está con el pabellón estadounidense en São Paulo y Venecia, en las fechas en las que también muestra su obra Rivera.  Los artistas españoles, tan poco afortunados, aquí tuvieron en la desgracia de los otros un gran golpe de suerte.   Me refiero el fallecimiento de Pollock en 1956 al que la bienal brasileña dedica una sala especial.    El “accidente” del pintor, émulo del sucedido a Dean, el admirado por O’Hara, convierte a la ciudad paulista en la más masiva representación del mundo artístico norteamericano.  Alfred Barr, Nelson Rockefeller, James Johnson Sweeney o Philip Johnson, entre otros.   Y además del citado O’Hara, John Ashbery o Porter McCray.   Y numerosos artistas, entre los que destacamos a: Philip Guston, Grace Hartigan, Franz Kline o Larry Rivers.   O`Hara, el poeta admirador de Antonio Machado, que llevaba como amuleto un tornillo encontrado en 1959 en España, sería – como citamos más arriba – el encargado de organizar la fundamental exposición en The Museum of Modern Art: “New Spanish Painting and Sculpture”, celebrada en Nueva York a partir del primer día de julio de 1960.  Una exposición que itineraría, además, por los grandes museos estadounidenses.

El inmediato encuentro con Pierre Matisse y Daniel Cordier, sus galeristas en Nueva York y Paris, terminaría por poner a Rivera en un justo marco de reconocimiento internacional.  Su siguiente decisión valerosa fracasó: a pesar de la inigualable oportunidad de mostrar su obra en Gran Bretaña, optó por intentar no participar en la exposición que, sobre arte español, se celebraba en la Tate en 1962.    “El miedo estaba perdido” le había dicho Rivera a Jover, recordando esos tristes tiempos (José Luis Jover, “Manuel Rivera”, “Cuadernos Rayuela”, nº 19, Ediciones Rayuela, Madrid, 1975, p. 50).   El análisis de su correspondencia muestra que el granadino hizo una fina maniobra, casi de corte diplomático, con Daniel Cordier quien, a la postre, sin duda ignorante de lo que hemos llamado antes la “zozobra moral” de Rivera, prestó uno de los cuadros de su depósito de la galería a esa exposición en la que Tàpies se había negado también, pública y escandalosamente, a exponer.    Rivera no sólo participaba a su pesar sino que, además, la Tate Gallery adquiría ese año su “Autorretrato” de 1961.   En la ficha del cuadro citado, en este catálogo, se puede ver el recorrido de esa fina correspondencia.

Manuel Rivera, mediada la década de los sesenta, había incorporado sus cuadros a numerosas colecciones internaciones de prestigio.   Citando tan sólo las de entidad museística señalemos que su pintura estaba ya colgada desde 1959, entre otros, en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna (Roma, 1959); Museum Morsbroich (Leverkusen, 1959);  Stedelijk Museum (Amsterdam, 1959); The Museum of Modern Art y Solomon R. Guggenheim Museum (New York, 1960); Musée des Beaux-Arts, La Chaux-de-Fonds (Lausanne, 1963); Musée d’Art et d’histoire (Genéve, 1969); Göteborgs Konstmuseum, (Goteborg, 1970) y Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne  (1971).   Refiriéndonos tan sólo a sus primeros momentos creadores.  Obviamos citar su presencia en las colecciones nacionales.   Señalemos tan sólo la adquisición de una de sus pinturas abstractas de 1950 por el Museo Nacional de Arte Contemporáneo en 1956.   O la temprana adquisición de Zóbel en 1964 de la “Metamorfosis (Noviembre)” que quedaría colgada, junto a otras varias del artista, en 1966 cuando el Museo de Arte Abstracto Español abra sus puertas el último día de junio de ese año.

Rivera, hombre moderno, homenajeador de Ingmar Bergman en su “Metamorfosis” de 1961, halla en uno de los emblemas de la modernidad, el cine, algunos de sus hitos personales.   Niño que jugaría a construir escenografías, en el cine Regio de Granada conoce a su mujer.  Yendo al cine se produce el consabido – y tantas veces narrado – “encuentro” con las mallas metálicas vaticinadoramente suspendidas en el aire del escaparate de la ferretería; también en el cine ha visto impresionado “Orfeo Negro” (1959) de Marcel Camus.   Es el mismo año en que subtitula a una de sus metamorfosis “Orfeo”, como subtitulará, en las mismas fechas, a otra “Eurídice”.  A pesar de la visión contemporánea que se ofrecía del mito en esta película, es preciso preguntarse si la evocación del mito clásico pudo plantear atractivos interrogantes al artista.   Pues Orfeo, es sabido, atraviesa el azogue del espejo, que parece ser de una blanda materia y que, como el espejo de la maravillada Alicia, se puede traspasar camino de ignotos mundos infinitos.    Orfeo desciende al reino de las sombras: allí cantará por Eurídice y rogará sea devuelta a la vida.   En definitiva, “Metamorfosis (Orfeo)”, la obra que pudo inspirarse en el cine (otra suerte de espejo de la realidad), se convertiría así en el primer “espejo” de la producción del artista granadino.   Un año después, una de sus metamorfosis llevará el subtítulo de “Espejo”, precisamente la que se halla en la colección del neoyorkino Solomon R. Guggenheim Museum.  En 1961 otra será subtítulada como “Imagen en espejo”. Un “Espectro en el espejo” aparecerá acompañando el título de otra metamorfosis en 1962.  A partir de este instante, los títulos vinculados a espejos recorrerán incesantemente la producción de Rivera.  Pasarán de ser una evocación pasajera a convertirse en obsesivo corpus de su obra.  Apenas en un año, espejos: “antiguo”, “del viento”, “dormido”, “embrujado”, “herido”, “mágico”, “oscuro”, “roto”…

Rivera realizó una producción que superaba las novecientas pinturas.    Su mayor momento de producción creadora tuvo lugar entre los años 1960 y 1962 en que llegó a concebir noventa y seis pinturas.   A modo estadístico podemos señalar que la media de producción anual se aproximaba a las veinticinco pinturas.

Obvio es señalar que junto a las pinturas realizó numerosos dibujos, obra gráfica, bibliofilia y escenografía.   Esta producción es especialmente significativa si pensamos en la laboriosa técnica tejedora de Rivera, también en lo exiguo de su estudio en el duplex de su domicilio junto al paseo de la Castellana, en donde viviría hasta su muerte desde 1961.

En sus pinturas se delata que realizó una trayectoria consecuente, siempre recurrente, en la que el trabajo con el alambre y la malla metálica fueron elementos esenciales.  Obras transparentes, es decir, colgadas de un bastidor exterior (las “Metamorfosis” en los sesenta, las “Tiritañas” o “Espejos transparentes” en los setenta) junto a obras sobre soportes rígidos (desde su primera obra así concebida, la “Metamorfosis” de 1959 que cuelga desde ese año en Roma en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna).

Como el agua que va y viene no siendo, sabido es, la misma, tomó y retomó permanentemente los temas.   Pintura abstracta de esencia sensible en la que ha quedado la melancólica distancia del recuerdo de los días duros de Granada, transustanciados en su mirada a través de la retina poética, el “asalto” lírico que citó en ocasiones: albercas, estanques, jardines…ensueños.   En definitiva “el terrible silencio de lo estático” (“La tela de araña”, op. cit., 1959).  El acto creativo, diría el granadino, trabajaba sobre sus sentidos.  Ese milagro en el que Rivera creía y que expresaba en su casi manifiesto aracnoidal que ya hemos citado, escrito en 1958 y publicado un año después: “yo creo en el milagro, después de ser consumado por el hecho de mi propia obra”.

Termino este texto con lo que habitualmente sirve de comienzo: los agradecimientos.   Mas que dejo para el final por mayor significación.   A Paloma López de Letona, Ladislao y Sergio Azcona y a toda la Fundación Azcona por la confianza demostrada en mi trabajo, realizado sin interferencias y con todas las facilidades posibles.   Es sabido que la labor de esta Fundación en catálogos razonados, tan necesarios, ya publicados como el de Manolo Millares, Martín Chirino o Julio González y otros varios en marcha, les sitúa en la primera línea de la moderna historiografía del arte contemporáneo español, tan rala, mas ávida, de trabajos concienzudos, serios y ordenados.

A Mary y a sus hijas Marisa y Elena Rivera les agradezco, enormemente, las facilidades encontradas para hacer este trabajo.  Agradecimiento merecido pues pusieron en mis manos todo el archivo personal de Manuel Rivera, con documentos de trascendental valor personal.  Materiales que además de cooperar infinitamente en el trabajo llenaron mis rutinarios días de catálogo de una contenida emoción.   A Ana María García y Rosa Juanes, colaboradoras, también mi agradecimiento.  Un recuerdo a Luis Toloba López, fotógrafo de este catálogo que nos dejó el pasado 2007.

También agradecimiento a los particulares, Museos, instituciones y colecciones públicas y privadas que comprendieron la fundamental tarea que ahora ve la luz y que colaboraron sin reservas, desde todos los lugares del mundo, en la difusión del proyecto de catálogo y definitiva realización de estas páginas.

Finalmente, mención agradecida al equipo de “Haz comunicación”, que ha abordado el trabajo editorial.   Su paciencia y profesionalidad, también amor al trabajo que realizan, han sido capitales en la culminación de esta obra.

 

Alfonso de la Torre

Madrid, 2008