MANUEL RIVERA GRANADA LOS AÑOS DE FORMACIÓN

MANUEL RIVERA GRANADA LOS AÑOS DE FORMACIÓN

Texto reproducido en el catálogo:
Manolo Rivera. Pinturas. Catálogo Razonado
Madrid. 2009, pp. 55-65

  

MANUEL RIVERA. GRANADA: LOS AÑOS DE FORMACIÓN (1943-1953)

 

Dos fotografías abren el album personal, memorialístico y referido a su vida artística, realizado a modo de un gran collage biográfico por Manuel Rivera (23/IV/1927-2/I/1995) y que habla de sus inicios, con apenas catorce años, en el aprendizaje de la pintura.   La primera se titula “Copistas del Museo”, y se publicó en la revista “Fotos”.  El artista toma apuntes, muy posiblemente correspondiéndose con la visita del artista a Madrid en donde es sabido realizó copias en el Casón del Buen Retiro, estadía obligada para todos los estudiantes de enseñanzas artísticas.   Al fondo, otros dos compañeros ejecutan briosamente los suyos.  Unas esculturas clásicas sirven de fondo a una tibia luz de tinte sepia que baña la imagen desde el lado izquierdo.  La fotografía debe fecharse en torno a 1942.

La otra fotografía, que abre nuestro texto, es el retrato del estudio de Rivera, unos cuatro años después, a finales de abril de 1946, realizada por el pionero fotógrafo granadino Manuel Torres Molina (1883-1967) y muestra un conjunto de obras en el estudio granadino del artista realizadas en los primeros años de su vida creadora.   El inquietante retrato inacabado, centrado y en primer plano, del ciego tocando la cítara, otorga a la fotografía un aire metafísico, al confundirse en trompe l’oeil el fondo de la obra con el espacio real de la sala.   Al pie, en pequeño formato, bajo el cuadro del tañedor ciego, un autorretrato del artista.   Gran parte de los cuadros fotografiados componen el conjunto de los primeros tanteos de nuestro artista con la pintura.

Los inicios pictóricos de Rivera han tenido lugar en su ciudad natal en 1940, por tanto en su adolescencia si pensamos contaba con trece años, en un pequeño taller de policromía, regentado por José Gabriel Martín Simón (1896-1971), profesor interino de metalistería de la granadina Escuela de Artes y Oficios.   Por indicación de éste comenzará clases nocturnas de dibujo con Joaquín Capulino Jáuregui (1879-1969) en dicha Escuela, enseñanzas que comparte con clases de modelo en el Centro Artístico.   En 1942 viaja solo, por vez primera, a Madrid, invitado por unos conocidos, y visita el Museo del Prado.   Se trata de una estancia de quince días en la que además dibuja, como ya citamos, en el Casón del Buen Retiro.

A su vuelta a Granada su nuevo profesor es Gabriel Morcillo Raya (1887-1973) quien es titular de Pintura Decorativa y Figura del Natural de dicha Escuela desde 1927.   Tres años después pasará por su clase otro granadino de la vanguardia abstracta: el que será pintor abstracto José Guerrero.  Morcillo, además de las enseñanzas de autoridad local indiscutible en lo artístico, intermediará pacientemente con la familia ante la poca satisfacción de ésta ante el futuro del pintor.   Ese año Rivera visita el estudio del pintor Antonio Rodríguez Valdivieso (1918-2000).   En sus memorias se refleja una cierta conmoción por el encuentro (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, Diputación de Granada, “Los Libros de la Estrella”, nº 30, Granada, 2007, p. 43).

Entre el otoño de ese 1942 y finales de 1943 tiene su primer estudio granadino independiente en un antiguo carmen que le es prestado por el Instituto Nacional de Previsión en la Huerta de Belén, un lugar que comparte en ocasiones con el pintor Antonio Lafuente.

Las enseñanzas académicas que recibe en esos años son sentidas por Rivera como una imposición: “trabajaba en base a la disciplina impuesta en las clases.  De manera que era en mi casa donde realmente experimentaba el gozo de pintor porque era donde pintaba lo que quería, donde investigaba, donde inventaba.  En las clases me sentía atado y mantenía una lucha con profesores y métodos para recobrar mi libertad” (José Luis Jover, “Manuel Rivera”, Colección Cuadernos Rayuela, 19, Madrid, 1975, p. 32).

En mayo de 1943 el pintor paisajista y crítico local Marino Antequera (1827-1994), a través del diario “Ideal”, da noticia de la concurrencia del artista en el concurso de becas de tres mil pesetas en el Ayuntamiento de su ciudad natal.  Se han presentado seis artistas y veintidós obras.   Rivera, estudiante de la Escuela de Artes Oficios, dice la noticia, “ha enviado un bodegón, una cabeza de fraile y un retrato de hombre”.    Tenemos certeza sobre el bodegón, una pieza de 1943 que ha sido titulada de muy diversas maneras y que en esta noticia es nominada como “La Música”.  El jurado, habitual en sucesivas ediciones, estaba compuesto por el delegado de Instrucción Pública, José Dorronsoro, junto a Gabriel Morcillo, Emilio Orozco y Valentín Ruiz Aznar.

El bodegón causó impacto en la crítica local, así Teodoro Guerrero lo destacaría meses después en “Norma” (Granada, 25/X/1943): “este muchacho de diecisiete años se ha descubierto súbitamente como un artista al pintar esta naturaleza muerta que reproducimos (…) ahora se nos descubre con un cuadro que no es ya de niño, sino de artista a punto de cuajar en su arte.  Ha conseguido lo que muchos viejos pintores granadinos persiguen inútilmente: captar el espacio, aprisionar la luz y darle emoción aun vacíado en yeso y a un libro”.  Era la primera obra del artista que se reproducía y que frecuentaría la prensa local en estos años cuarenta.

El 2 de julio de ese año, los estudiantes de la granadina Escuela de Artes y Oficios parten de viaje de estudios a visitar Madrid, también El Escorial, Toledo y Valladolid (Marino Antequera, “Mañana saldrán de viaje de estudios los alumnos de la Escuela de Artes y Oficios”, “Ideal”, Granada, 1/VII/1943).  El viaje es dirigido por el profesor de la Escuela, José Martínez Puertas, y les acompaña Antonio Martínez Olalla y José Gabriel Martin Simón.   Uno de los objetivos es visitar la Exposición Nacional de Bellas Artes de ese año.   Sobre el tono e intenciones del viaje, Marino Antequera señala en su artículo que “suponen un excelente medio de enfrentar a los estudiantes con las más distintas corrientes de las artes puras y de las decorativas, única manera de hacer surgir las personalidades”.  También alude a la necesaria visita al Alcázar toledano, “ahora por la ruina más noble que nunca”.  “Patria” habla de las visitas previstas en Madrid, que parecen también incluir en la capital un encuentro con la vieja modernidad: “Museo del Prado, Museo de Arte Moderno, Escuela de Cerámica de Madrid”.   Ese año, en el Museo de Arte Moderno, cuyo presidente honorario es el Marqués de Lozoya, se podían ver las exposiciones: “Exposición de artistas franceces contemporáneos”, y una exposición en la que figuraba el futuro integrante de LADAC, el pintor surrealista Juan Ismael (1907-1981): “Exposición de artistas de la provincia de Tenerife”.

El viaje es recordado por Rivera en sus memorias. Allí destaca su deslumbramiento por el Museo de Escultura de Valladolid.  Cita su paso por El Escorial y por la Exposición Nacional de Bellas Artes de ese año (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit., pp. 45-45).   En cierta medida, el aprendizaje recibido de Morcillo no sólo se circunscribía al trabajo con el lienzo y pinceles en la Escuela granadina, sino que parecía, como lo hiciera él mismo, ser exigencia la visita a Madrid y las copias en  su Museo del Prado.

A comienzos de julio de 1943, el diario “Ideal” anunciaba la futura “Exposición de cuadros de los discípulos de Morcillo, presidida por una obra del maestro (que) puede calificarse el hecho de verdadero acontecimiento artístico”.  El día 22 de ese mes se inaugura en la Asociación de la Prensa granadina, en los altos del Teatro Cervantes, la “Exposición de la escuela de Gabriel Morcillo”, en la que junto a tres obras de éste, muestran sus pinturas dieciocho artistas.  Allí llevaba Manuel Rivera un único cuadro, su “Aladino” (1943).   Marino Antequera, en el catálogo, equiparaba a Morcillo con la modernidad.  Así advertía en el mismo que “desconocer la (escuela) de Gabriel Morcillo, valdría tanto como negar la escuela de pintura granadina contemporánea”.  Si bien, concluía con una ‘regañina’: “no figuran en esta exposición todos los que debieran; entre otros, faltan los extraviados, a los que el desengaño volverá a la sombra de los principios que las ráfagas noveleras no cambian”.   Antequera daba poca tregua al optimismo o al futuro de las jóvenes promesas granadinas, y reiteraría en “Patria”, el día 23/VII/1943, que los cuadros de Morcillo eran “lo más destacado con mucho de lo expuesto”.   La inauguración tendría lugar con el aditamento habitual, lo que en nuestra introducción a este catálogo hemos llamado la escenografía propia de estas fechas: “las primeras autoridades civiles y militares”, como refleja la prensa local.  La prensa destacaba así el “cuadro bienintencionado de Rivera” (“Patria”, Granada, 23/VII/1943).

En 1944 Rivera presenta en la Escuela de Artes y Oficios un dibujo para un concurso de las portadas de la memoria anual de la escuela.  Realiza una aguada sobre Alonso Cano que  – además de ganar el concurso de la escuela –  causa vivos elogios de la crítica local.  Este año Rivera tiene su estudio en la casa familiar, su trabajo se divide entre el que allí realiza y la clase de Morcillo en Artes y Oficios.  En su domicilio siente que trabaja “con mucha mayor coherencia.  La obra empezó a tener unidad y una cierta personalidad en el hacer (…) me encontré por vez primera con una serie de cuadros que ya no eran los de un principiante” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 47).   A mediados de este año el ayuntamiento, gracias a la mediación de su alcalde, Antonio Gallego Burín, le cede una habitación para estudio en un convento abandonado, el Convento de Santo Domingo.    Entre otras obras realizadas en los meses que permanece allí en 1944 Rivera pinta uno de los cuadros simbólicos de este período: “El Payaso” (o “El Pesador del Circo”).  A finales de 1944 debe, de nuevo, abandonar este lugar, pintando por las tardes en la Escuela y en el estudio de Morcillo, algo que no satisface a un Rivera al que la forma de pintar del primero desesperaba por su lentitud (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 49).

La pensión granadina que no recibiera en 1943 llega en 1944.  Una Comisión Permanente Municipal, que preside Gallego y Burín, otorga tres mil pesetas al artista.  En esta ocasión se presentan treinta obras de varios artistas.   El jurado repetía el del año anterior y otorga tres premios en las modalidades de música, pintura y escultura.   Marino Antequera enumera las obras aportadas por Rivera: “tres lienzos, tanto mejores cuanto menor es su tamaño.  Un retrato de muchacho ejecutado con bríos de pintor más maduro que lo que los verdes años de este artista parecen permitir; un bodegón en el que por la monotonía de la luz y de la gama no está resuelto el problema del ambiente, y un cuadro de gran tamaño, con demasiada superficie muerta y sin explicar, pero en el que la cabeza del protagonista, un payaso, tiene interés humano y toques de buena pintura” (“Tres becas de tres mil pesetas a artistas granadinos”, “Ideal”, Granada, 23/IV/1944).

Rivera presenta de nuevo obras de 1943 y 1944, también su obra alegórica de la música que vuelve a ser reproducida en la prensa local.  El retrato de muchacho que cita el crítico, es el de Antonio de Haro Ortega, niño, y finalmente el cuadro mencionado: “El Payaso”.  La prensa señala los “indicios” de pintor del joven de diecisiete años, “la naturaleza viva, tocada por los efluvios del espíritu” (“Mirador de la ciudad”, “Patria”, Granada, 22/IV/1944).   El retrato de Antonio de Haro suponía para Rivera “una ruptura con la forma tradicional de escuela granadina y originó admiración por parte de algunos compañeros y disgusto por parte otros” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 48).

Llega así un cierto atisbo de reconocimiento que es sentido por el artista: “causé un cierto impacto en Granada por mi éxito y mis pocos años y empezaron a abrírseme puertas.  Al principio pensé trasladarme a Madrid para iniciar mis estudios en la Escuela Superior de San Fernando” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 48).

La “II Exposición de Primavera” o de “Educación y Descanso”, que se celebra en el granadino Centro Artístico-Asociación de la Prensa, a partir del día 25 de Mayo de 1944, supone el encuentro de unos cuarenta artistas.  Ello, quizás, permite que encontremos a un Rivera que es encuadrado ya dentro de los artistas “con un cierta historia” (Marino Antequera, “Extraordinaria concurrencia de obras en la exposición de Educación y Descanso”, “Ideal”, Granada, V/1944) y que sea calificado como la “máxima promesa de nuestros noveles” (AAVV, “La exposición de Primavera”, “Patria”, Granada, 17/V/1944).

A esta exposición Rivera aporta un dibujo-autorretrato y vuelve a presentar sus dos cuadros antes citados, el relativo a la música y el retrato de Antonio de Haro.   Este último cuadro sería premiado en el concurso celebrado con la exposición.

En junio de 1944 Rivera recibe una beca para ampliación de estudios, dentro de un programa para mostrar a los alumnos más destacados de las escuelas de artes y oficios españolas.   La beca supone la posibilidad de viajar de nuevo a Madrid.  En octubre de este año vuelve así a la capital, “con el exclusivo objeto de estudiar detenidamente el Museo del Prado (…) días grises, metido en los museos madrileños, viendo las exposiciones” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 49).   No cita Rivera las exposiciones vistas, mas es cierto que en esa fecha pudo haberse topado con la individual de Ferrant en la Galería Estilo, un artista al que Rivera declaraba, con admiración, conocer desde 1955: “uno de los artistas por cierto más grandes que ha tenido España y no sé si el padre de todos nosotros” (José Luis Jover, “Manuel Rivera”, op. cit. p. 61).   Rivera coincidiría con Ferrant en el trabajo mural del Instituto Nacional de Colonización.  Así se lo declaraba a Antonio Aróstegui, a la par que le señalaba: “Es vergonzoso que no tengamos en nuestros museos obras de los españoles Picasso y Miró, los dos grandes renovadores de la pintura universal” (“XYR” (Antonio Aróstegui), « Manuel Rivera expone su confianza en que se impondrá el arte nuevo », « Patria », Granada, 1955 (sin fechar en archivo del artista)).

También en estas fechas se mostraba el Salón de Otoño en los Palacios de Exposiciones del Retiro, donde se exhibían obras de varios artistas granadinos, entre otros de su profesor Joaquin Capulino.   En 1945 repetirá el viaje capitalino.

Este mismo mes de junio de 1944 Rivera permanece quince días en Sevilla, en donde se examina para su posible ingreso en la Escuela Superior de Bellas Artes, aprobando el examen.  A finales del año viaja a Guéjar Sierra en donde pinta “con intensidad e hice varios paisajes con un gran gozo y que además me limpiaron la paleta de colores terrosos y me dieron muchísimas posibilidades y sensación de libertad al ajustarme a la luz más que a la forma” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 51).   La experiencia de la pintura en la naturaleza sería repetida en 1946 con ocasión de un viaje a Lanjarón y Almuñécar con Miguel Rodríguez-Acosta.   Días granadinos de aprendizaje, del oficio y de la sensibilidad que siempre viajaría con él aunque se alejara de su ciudad.  Cuestión, la de la naturaleza, que repetiría en los inicios de los cincuenta con ocasión de sus trabajos en el Pantano de Cubillas.   Recuerdo de ese viaje es el impecable lienzo “Montes de Colomera” (1951), vista de la sierra de “El Morrón” de esta localidad próxima a la capital, desde la que se tiene una inmejorable vista de Granada.   Su “Toro ibérico”, de este mismo año, parece ubicarse solitario en este paisaje a lo Palencia.

Es lógico, tras el éxito en tan corto plazo de tiempo, que la influyente Asociación de la Prensa granadina adquiera en 1944 para su sede social dos de las obras, ya muy conocidas, que el artista ha mostrado en su ciudad: “La Música” y “El payaso” (AAVV, “M. Santiago Rivera, notable pintor granadino, tiene diecisiete años”, “La Prensa”, Granada, 3/VII/1944).

Un año después, 1945, nueve artistas vuelven a presentar veintisiete obras al concurso de becas del municipio granadino.   Esta vez Rivera lleva su “Retrato del Señor Torres Díaz” (1944) y “un cuadro con un monaguillo, pintura fácil y simpatica” (AAVV, “Notas de arte-Seis pintores y tres escultores aspiran a las becas del ayuntamiento”, “Ideal”, Granada, 20/IV/1945).   El retrato de Torres Díaz, el padre del fotógrafo autor de la imagen del conjunto de cuadros en el estudio del artista, es elogiado en la prensa como “lo más fuerte y de lo más firme que le hemos visto” (AAVV (“Videns”), “Concurso para concesión de becas del Excelentísimo Ayuntamiento de Granada”, “Santa Fe”, Granada, V/1945).   Le es otorgado un premio, por el jurado de años anteriores, que supone una beca para cursar estudios de pintura fuera de su ciudad.   Sin embargo, los cuadros presentados a esta beca no eran de la satisfacción del artista: “quizás por encontrarme en un período de búsquedas y ensayos” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 52).

Este año su estudio está en el edificio de la Escuela de Comercio durante algunos meses y traba amistad con el crítico Teodoro Guerrero, que había escrito una elogiosa y precursora reseña en “Norma” en 1943, y que antes citamos.  A la par Francisco Gil Tovar publica en 1945 la que puede considerarse primera reseña seria, por calidad y extensión, sobre la obra de nuestro artista granadino (“Rivera, la nobleza de la pintura”, “Santa Fe”, Granada, V/1945).   Gil Tovar, además de señalar que “siempre busca el ahondar en la “psiche” de su obra”, osa cuestionar al maestro Morcillo: “en sus recientes obras vemos que no se ha dejado seducir por las coloraciones brillantes de su maestro Morcillo” (Íbid).   Finalmente este año de encuentros intensifica su amistad con Miguel Rodríguez-Acosta, junto al que comienza a pintar durante el verano en su carmen del Albaicín y posteriormente en el de la Fundación Rodríguez-Acosta.   Fruto de este encuentro son los retratos, también muy conocidos, de los tíos de Rodríguez-Acosta.   Es un momento en el que el artista reconoce el “gran éxito en este ambiente (en el que) empecé a ganar dinero con los retratos y vender algunas obras.    Se me abrieron las puertas de la sociedad granadina” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 53).

Efectivamente 1945 es un año convulso para el joven Rivera quien se encuentra ya “cansado de ‘escuela granadina’ y andaba buscando nuevas formas de expresión.  Empecé a pintar con una materia muy gruesa y de forma más desenfadada (…) aparte de hacer una pintura más fresca y de mayor luminosidad, empecé a preocuparme por las transparencias.  Empeñado en pintar la vega granadina al atardecer, sin formas, en la que solamente tenía valor como un finísimo polvo de oro de indefinida tonalidad, me desesperaba y lo intentaba una y otra vez.  Me preocupaba el aire más que los volúmenes” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. pp. 51-52).   Sobre este mismo particular declaró: “entonces pintaba el paisaje natural y comenzaba a no someter la línea a la rigidez del objeto, a la figura (…) y, sobre todo, transparencias (…).  Empiezo a darme cuenta de que no me vale lo aprendido, de que tampoco me vale la tradición del paisaje pintado anteriormente…estoy solo, he de inventar (…) la forma, el color, comienzan a traducirse en composiciones que son el principio de lo que más adelante vendría a significar el encuentro con la abstracción” (José Luis Jover, “Manuel Rivera”, op. cit. pp. 34-35).

Culminados este año sus estudios, el Ministerio de Educación Nacional le propone, junto a otros tres artistas, para cursar en febrero de 1946 ampliación de los mismos en la Residencia de Pintores de Granada.   Ese mismo año vuelve a presentarse a las becas municipales.  Los cuadros no están muy definidos: “un buen retrato, un bodegón de agradable color, paisajes en gris y unos dibujos de los que el trazado en sepia y negro es quizás lo mejor que de su autor he visto” (Marino Antequera, “Notas de Arte”, “Ideal”, Granada, IV/1946).  Rivera afirma en sus memorias que el retrato era el de su amigo, y profesor de Talla en Artes y Oficios, el escultor Enrique Villar Yebra (1922-2002).    Es en esa semana santa cuando conoce, junto a Villar, en el cine Regio, a la que seria su mujer, pintora también en aquellas fechas, Maria Luisa Navarro, con la que se casará el 12 de octubre de 1951.

En los primeros días de octubre de este mismo 1946, la prensa desvela que Rivera ha comenzado, por encargo de Manuel Rodríguez-Acosta, uno de los cuadros simbólicos de su vida en Granada, el retrato del Cardenal Arzobispo de la ciudad, Agustín Parrado y García (1872-1946), “un cuadro grande y con bastantes problemas”.  Trigésimo noveno arzobispo de la Diócesis granadina, Parrado había sido nombrado por Pío XII cardenal el 18/II/1946, un cardenalato efímero pues fallecería el 8/X/1946.   Realizado parcialmente el cuadro por Rivera, tan sólo el retrato de su rostro y la mano cardenalata con el anillo pastoral, Parrado enferma al poco del inicio de la obra y el artista se verá obligado, tras su muerte, a concluirlo.   Para ello realizará una suerte de escenografía incluyendo un maniquí que en su realismo post-morten, causa el pavor de unos obreros que trabajan al caer la tarde en el Palacio Arzobispal (vid. Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. pp. 54 y ss).

El 15 de noviembre de 1946 Rivera participa en una intervención radiofónica en los estudios de Radio Granada, que es titulada “La juventud ante la juventud”.   En la entrevista señala, sobre el cuestionamiento de ciertas de sus actitudes pictóricas, que “nos da mucha esperanza (…), pues, como tú sabes, mejor que yo, la vida de los artistas, y ciñéndome especialmente a la de los pintores, está llena de oposiciones por parte de los familiares, obstáculos, que, no sólo no les deprimían, sino que eran un acicate para triunfar” (en archivo del artista).

En 1947 Rivera tiene nuevo estudio en el Carril de San Cecilio.  El día 4 de junio de ese año se celebra, en los locales de la Asociación de la Prensa, la primera exposición individual de Rivera en la que trabajó “febrilmente” y por la que éste siente, al menos en principio, “gran emoción” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 57).  A la exposición, además de las autoridades locales, asiste el maestro Gabriel Morcillo.   Según el catálogo Rivera presenta once obras: diez retratos y un paisaje de Guéjar Sierra.   Entre los retratados, principalmente la familia Rodríguez Acosta.   Junto a los anteriores, el antes citado escultor Villar.

Se puede hallar referencia de las mismas en las páginas que siguen.  Gil Tovar aclara en la prensa que la exposición contiene realmente catorce obras: “diez retratos, dos paisajes y dos bodegones” (Francisco Gil Tovar, “Rivera”, “Patria”, Granada, 5/VI/1947).    El catálogo, cuya portada es presidida por el retrato del Cardenal Parrado, ya concluido, es prologado por Gabriel Morcillo y Marino Antequera.  La contraportada del catálogo muestra el retrato del General Aranaz (1947).

Para el primero, el maestro, Rivera es un pintor “joven y feliz, atrevido y pasional”.   Antequera elogia la “primera salida de un artista al mundo (…) a esta ruta, erizada de obstáculos, del arte” y concluye vaticinando que “si es fiel a sus comienzos, será gran figura en la Escuela granadina”.

La exposición recibe la atención y los elogios de la prensa de su tierra natal.   Gil Tovar parece retomar, insistiendo, su deseo de que Rivera se sustraiga a las influencias locales: “tiene en su favor el haber sabido liberarse a tiempo de influencias cercanas, muy poderosas en su medio” (Ibid.).  La revista “Granada en Corpus”, que edita la Asociación de la Prensa granadina, dedica, en su número del 3 de junio de 1947, una amplia crítica de Marino Antequera a la exposición.

Sin embargo, la primera emoción y satisfacción ante el reconocimiento general torna en dudas al pintor: “a la vista del conjunto de la exposición, hice examen de conciencia de lo que hasta entonces había pintado, y, pasados el éxito y la euforia, no me sentí satisfecho.   Era un pintor más de la escuela granadina (…) empezaba a tener otras ideas plásticas en la cabeza a las que no lograba darles forma (…) y sentí la necesidad de investigar nuevas formas, nuevas maneras de componer y hacer”  (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. pp. 57-58).

En 1948 tiene lugar un encuentro poco anecdótico para la vida del artista y en su sustancia muy poco referido.   Rivera oye hablar en Granada de un pintor italiano que en esa época está pintando con la materia: asfalto y arpilleras.  Se trata de Alberto Burri.    El “encuentro” tan temprano de Rivera con la obra del italiano viene justificado por la amistad del granadino con la pintora londinense Sandra Blow (1925-2006) amante del italiano y quien le da a conocer a Rivera la abstracción.  Blow, viajera impenitente que se hallaba en esas fechas en Granada, llegaba a Andalucía desde Roma en donde el año anterior había convivido con Alberto Burri.   Blow fue una pintora abstracta de tendencia silente y constructiva, collagista que utilizara en ocasiones arpilleras, a la que la Tate St. Ives dedicó una retrospectiva en 2002: “Sandra Blow.  Space & Matter”.

Como no podía ser menos Rivera reconoce en sus memorias la “inquietud” que la causaron las enseñanzas de la inglesa.  Es precisamente tras este encuentro cuando Rivera reseña en sus memorias que comienza a dibujar por vez primera, en el segundo semestre de este 1948, formas geométricas puras en una superficie.  Obras que no se han conservado.  Será en 1950 cuando hallemos la primera abstracción de la que tenemos noticia.   En 1958 Rivera volverá a encontrar las pinturas de Blow, ya casada con el abstracto Roger Milton (1911-1975), en la bienal de Venecia en la que coinciden.

Entre 1948 y 1949 Rivera pinta frecuentemente con Miguel Rodríguez-Acosta en el granadino Palacio Blanco.   Los éxitos que, sin la satisfacción personal, se suceden en su ciudad natal hacen que nuestro artista sea incluido en la exposición que se celebra en mayo de 1949 en el madrileño Círculo de Bellas Artes, con título “Pintores y escultores granadinos (1900-1949).  Exposición de sus obras organizada por el Excmo. Ayuntamiento de Granada”.   A la misma presenta Rivera, que es calificado en el prólogo al catálogo de “subjetivista”, dos obras: “La danza del fuego” y una “Naturaleza muerta”.   Para la prensa granadina esta exposición “es uno de los acontecimientos más importantes en la vida cultural de la capital” (“Pueblo”, Madrid, 20/V/1949).   “La danza del fuego” era, para el artista, un cuadro influido por su amistad con Baldomero Romero Ressendi (1922-1977): “un cuadro grande, lleno de problemas de todas clases y tremendamente complicado (…) mucho entusiasmo y demasiada literatura (…) nunca quedé satisfecho” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. pp. 59-60).

En marzo de 1950 Rivera y Miguel Rodríguez Acosta, reciben un áccesit del concurso del cartel anunciador, al que titulan “Ochos”, de las fiestas del Corpus granadino de ese año.  El sobrio cartel, de hermosa y moderna concepción, no gusta a la prensa local, que no duda en calificarlo de “cartel para minorías” o “de ingenua y graciosa ilustración de libro infantil” (en “Ideal” y “Patria”, respectivamente, Granada, 20/III/1950).  En 1954 recibiría Rivera un nuevo accésit por su cartel “Chumberas”.

Este 1950 se produce un nuevo cambio de estudio que, de nuevo compartido con el pintor antes citado, se sitúa en un carmen de la Plaza de San Nicolás.   En mayo de este año, dos de sus obras, “La adolescente” y “Tránsito de San Juan de Dios” (1950), son mostradas en la sala XVIII de los Palacios de Exposiciones del Retiro con ocasión de la “Exposición Nacional de Bellas Artes”.  “La adolescente” era para Rivera, “un cuadro bastante bien pintado y compuesto, simple de composición y color (…) alguna crítica madrileña habló bien del cuadro e incluso se habló de premiarlo”.  Retrato femenino y de su sombra, que revelaba la aspiración del artista por un mundo quietista.   Por su parte, la obra sobre San Juan de Dios es referida en las memorias como un cuadro “sobriamente planteado” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 63).   Rivera visitó la Exposición Nacional de este año con Miguel Rodríguez-Acosta.

A las exposiciones nacionales volvería Rivera en 1952, con sus obras “Cristo muerto” y el inquietante “Retrato de Magali” (ambos de ese año), y, por última vez, en 1954 (“La Asunción”, 1954).   Sobre “Cristo muerto” escribiría el artista que era un cuadro “lleno de problemas y del que quedé satisfecho a su terminación” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 70).

Con ocasión de su presencia en la exposición citada de 1952, Camón Aznar menciona en “ABC” que “hay planteados muy ambiciosos problemas perspectivos y cromáticos (…) (y que) se adivina una preocupación de afrontar lo historial con criterio moderno”.   La obra “La Asunción”, obra figurativa compuesta con la presencia de planos de vocación abstracta, causa auténtico revuelo en Granada.  Rivera declara sobre el mismo que era un cuadro “en el cual lo figurativo había casi desaparecido por completo” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 77).   Antonio Aróstegui reproduce la obra en la prensa local y la define como “una de las más ambiciosas obras abstractas que se han realizado” (“Los artistas granadinos ofrecen en la Exposición Nacional la prueba de la vitalidad de nuestra creación”, Patria, Granada, V/1954).  Buena prueba de lo mismo es la inclusión que hace Aróstegui de la obra en su pionero libro “El arte abstracto” (Ediciones CAM, Colección Idearium-Ideas y problemas actuales, Granada, 1954, il. b/n s/p, p. 200).

En los inicios de 1951, en la local Casa de América, se muestra “Arte joven granadino” que constituye una primera exposición de preselección de artistas que podrían concurrir a la Bienal Hispanoamericana.  Muestra con algunos asomos críticos en la prensa local de Miguel Cruz Hernández (1920), filósofo y recién nombrado catedrático de la Universidad de Salamanca, amigo de Antonio Aróstegui y quien ha visitado Paris para ampliar sus estudios.  Miguel Cruz cita algunos nombres poco frecuentados en la crítica contemporánea de la fecha, como Palazuelo, y critica el peso de la historia pictórica granadina, señalando que “hay que buscar horizontes más amplios” (“¿Existe una escuela granadina?”, “Ideal”, Granada, 10/I/1951).   A esta exposición presenta Rivera un paisaje, citado por el artista como “Los tejados” (1950), un cuadro de tendencia surrealizante, exterior visto desde un interior, con dos objetos solitarios y simbólicos: un vaso y un pan en un alfeizar.  Evocación de un cuadro “medio inventado, que supuso un cambio fundamental en mis experiencias pictóricas (y que) me dio la continuidad de muchas cosas” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 63). Un cuadro que pasaría, fuera del catálogo, por la “I Bienal Hispanoamericana de Arte” (1951).

Este mismo año Rivera obtiene en junio, tras examinarse de algunas asignaturas pendientes, el título de Profesor de Dibujo en la Escuela Superior de Bellas Artes de Sevilla.   A la misma “I Bienal Hispanoamericana de Arte”, que se celebra en los museos de Arte Moderno, Museo Arqueológico y Palacios del Retiro (Madrid, 12 Octubre-12 Noviembre 1951) presentará Rivera su obra “El toro” o “Toro ibérico” (1951), una pintura que para el artista tiene relación con los problemas que se plantean en “Los tejados”.  La obra es expuesta en el Retiro.

Aunque no es narrado en sus diarios, Rivera debió visitar la exposición, pues el día de inauguración de la Bienal, 12 de octubre de 1951, coincide con el día de su matrimonio y de su inmediata marcha, de viaje de novios, a Madrid, en la tarde del mismo día.  Fotografías del album familiar nos muestran a la pareja recorriendo la capital: Museo del Prado, Palacio Real, Plaza de España y El Escorial, Toledo.   También hay abundantes fotografías del paseo por el Parque del Retiro, el lugar en el que se mostraba la obra que hemos referido.

El paso por las bienales hispanoamericanas de la obra de Rivera proseguirá en años sucesivos.  A la II presenta tres obras de 1953: “La Monja”, “San Francisco muerto” y “Sin título (Paisaje)” (Palacio de Bellas Artes, “II Bienal Hispanoamericana de Arte, La Habana, 1-30 Mayo 1954”).   Finalmente, en 1955, expone tres obras de este año a la III Bienal: “El gallo”, “San Jerónimo penitente” y “Toledo”  (Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno, “III Bienal Hispanoamericana de Arte”, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956).

En otoño de 1951 Rivera escribirá en “Patria” dos artículos.  En uno arremete contra el director del Museo del Prado, Fernando Álvarez de Sotomayor.  En el otro, volviendo a recordarnos la importancia que Rivera otorgaba al arrojo, contra la conferencia que Salvador Dalí realiza en Madrid con título: “Picasso y yo” el 11 de noviembre en el Teatro María Guerrero de Madrid.   Un ditirámbico acto daliniano al que asisten, entre otros, dos decepcionados oyentes: Rafael Santos Torroella y Antonio Saura  y que estaba enmarcado en los eventos de la bienal hispanoamericana de este año.  Una bienal que ha sido contestada internacionalmente por Picasso.  Es sabido que Dalí sentenció en esa conferencia que el nuevo estatus social imperante había instaurado “la claridad, la verdad y el orden”.  Atrevido, Rivera sentenció en la prensa de su ciudad, tras llamar “cínico” a Dalí, que “el arte es demasiado serio para permitir piruetas circenses” (en “Patria”, Granada.  Dos artículos, sin fechar, de otoño de 1951: “A propósito de una carta” y “Arte nuevo sí, excentricidades no”).

En 1952 Rivera inicia la decoración, mediante pinturas murales, del Teatro Isabel la Católica en Granada.  Es un encargo recibido del arquitecto del teatro, Miguel Olmedo, que Rivera ejecuta con “gran entusiasmo, era mi primera obra mural y muy importante en Granada, tenía libertad y posibilidades de hacer una gran obra”(Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. pp. 65-67).  Los retratos de ciertas autoridades civiles, religiosas o militares que Rivera hace en estas fechas se justifican por la necesidad de afianzar este encargo.

La prensa primaveral lo recibe con numerosos elogios, principalmente de “Xavier Montes”, heterónimo de su amigo, desde 1949, Antonio Aróstegui.   Habitual glosador de la obra de Rivera desde estas fechas, utilizaría en 1954 uno de los “albaicines” de Rivera, como portada del precursor libro en la bibliografía española y que antes citamos “El arte abstracto” (Ediciones CAM, Colección Idearium, Granada, 1954).   Las decoraciones del teatro recogen motivos del repertorio clásico español y la danza que le fueron sugeridos a Rivera por Antonio Gallego Burín.  A partir de esta fecha serán frecuentes sus trabajos murales, que continúan este año y el siguiente en Granada.  Este encargo exitoso explica sus posteriores trabajos en torno a Granada: los que realiza en el vestíbulo de la Sociedad de Tenis (VI/1952); Capilla del Pantano de Cubillas (X/1952); sociedad “La Peña” (XI/1952) y Colegio de Sordomudos de la Sagrada Familia (XII/1953).   También está claro que justifican los numerosos encargos que, a su llegada a Madrid, recibe del Instituto Nacional de Colonización, por la influencia de José Luis Fernández del Amo.   Es sabido que estas labores culminan en 1957 cuando, tras una dura etapa subsistencial, Rivera percibe que ha de elegir entre este tipo de trabajos o su dedicación a la pintura.   La elección es hoy, por todos, conocida.

En 1952, a través de Manuel Prieto-Moreno, Rivera había conocido a José Luis Fernández del Amo.  El apoyo que éste presta al artista se convierte en fundamental para decidirse al traslado temporal a Madrid, como se colige de sus memorias (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 72).  Entre el 1 y el 10 de agosto de 1953 el granadino asiste en el santanderino Palacio de la Magdalena al “Primer Congreso de Arte Abstracto” dentro del Ciclo de Arte de la Sección de Problemas contemporáneos de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo que dirige Fernández del Amo.

manuel-rivera-granada-los-anos-de-formacionweb1

Manuel Rivera en el “Primer Congreso de Arte Abstracto”, Santander, 1953

Fotografía: Reflejos, Madrid

 

Es también uno de los firmantes de la carta que el 8 de agosto remiten al entonces rector de la Universidad, Manuel Fraga Iribarne, en donde por vez primera se plantea la necesidad de vivificar “el intercambio de las formas del arte viviente según métodos rigurosos y a cargos de personas identificadas con el concepto actual del Arte” (carta en archivo del artista).  Es un momento que el granadino reconoce de extraordinaria importancia en su transcurso vital: “tomé contacto con los más importantes y críticos del momento en España” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 76).

A Jover le diría: “creo que fue el principio de todo lo que después fue sucediendo (…) por primera vez, tomamos contacto directo todos los que estábamos implicados en la aventura del arte contemporáneo.  Se habló mucho, se nos refrescó el aire, se nos aclararon medianamente las ideas.  Allí conocí a los compañeros que, años más tarde fundarían conmigo el grupo ‘El Paso’”(José Luis Jover, “Manuel Rivera”, op. cit. pp. 38-41).

Vuelto a Granada comienza a trabajar en las pinturas tituladas “Albaicín”, en las que Rivera declara haber hecho “conscientemente una abstracción de la realidad”. Fernández del Amo visita su ciudad y elige varios cuadros que lleva al despacho del Museo Nacional de Arte Contemporáneo que dirigirá entre 1952 y 1958.

A su retorno, este 1953, Rivera ha dejado de ser un pintor más al uso para convertirse, también, en una personalidad animadora del mundo del arte.  Crea el grupo llamado “La Abadía Azul”, suerte de tertulia artística y filosófica en la que Aróstegui tiene un papel preminente, siendo homenajeado en la Casa de Granada con ocasión de la publicación de su pionera monografía “El arte abstracto”, que ya referimos.

Llegado 1954 la prensa granadina comienza a hacerse eco, por lo general con un deje bufo, de los cuadros que bajo ese título, “Albaicin”, está preparando Rivera.  Un artista que ya ha tomado su decisión, se encuentra yendo y viniendo desde Granada a Madrid en donde se establecerá definitivamente este año.   A la ciudad andaluza llegan noticias de sus encargos del Instituto Nacional de Colonización.   En la primavera de ese año encontramos recortes adheridos en el cuaderno personal del pintor que, sin fecha exacta, hablan de la conmoción y expectación que ha creado el pintor local, al que ya se califica como “nuestro mejor pintor de vanguardia y uno de los primeros y seguros defensores de la pintura abstracta” (“Forma”, Granada, III-IV/1954).

Previamente a Rivera se le encarga dirija unos cursos que sobre arte contemporáneo se han previsto en Granada.   Algo que fracasa porque se piensa “podría originar cierto malestar y crítica en bastantes sectores” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 79).   Para Rivera, que ha comprado casa en Madrid a finales de 1953, este fracaso supone el final de su vida granadina: también el acicate necesario para tomar la decisión última: marcharse de la ciudad en la que nació y residir en Madrid a partir de la primavera de 1954.

Curiosamente, habiendo repudiado públicamente las enseñanzas de la Escuela de Morcillo, parecería sin embargo tomar al pie de la letra una de las reflexiones del mismo: ser “un hombre con el suficiente talento al que le trae sin cuidado lo que sobre mí opine la gente sin talento” (Gabriel Morcillo, “Reflexiones y sensibilidades”, en “Pintura granadina, Gabriel Morcillo y sus discípulos”, Ayuntamiento de Granada, 2007, p. 23).   La llegada a Madrid ese 1954 no sería sencilla.   En la capital encuentra a varios artistas que viven en el mismo barrio y con los que traba amistad este año: Eduardo Carretero, Joaquín Rubio Camín (1929-2007) y Antonio Suárez (1923).  Con ellos expondrá, entre el 23 de marzo y el 9 de abril de 1955, en la sala Tau, en el número cincuenta y cinco de la madrileña calle Lista.  Exposición ecuánime en la que cada creador mostraba tres obras: un autorretrato, un paisaje y un retrato de su mujer.   El paisaje era la vista de Toledo, pintada este año con un cierto guiño cubista, con la que Rivera intentó concurrir en esa fecha a una beca del gobierno estadounidense.    Por otro lado, retrato tierno y hermosísimo, el de la delgadísima Mary, de un deliberado formato vertical y manos cogidas.   Luis de Castresana escribía el texto del catálogo de la exposición, acompañado de cuatro autorretratos de los presentes y citaba, casi sin quererlo, la diáspora que mostraba la exposición en la que se encontraban los cuatro artistas “cogidos de la mano desde Asturias a Granada, sobre nuestra variada geografía”.    Estos cuadros suponían también el fin de una etapa figurativa y el inicio de una experiencia abstracta, aún sobre lienzo, que se superponía a los cuadros antes citados y que ocuparía los años 1950-1956, desde sus precursores “albaicines” de los años 1952 y 1953.

En 1956 la ansiedad creativa de Rivera y su preocupación por el hallazgo de las claves que le permitieran abordar la modernidad pictórica, se mostraba en un hermosísimo ciclo de pinturas matéricas, en las que se reunía óleo con arena.  Preámbulo lógico de sus mallas metálicas, eran obras de esencia construída y muy conectadas con la abstraction lyrique y el paisaje pictórico de Poliakoff y que por vez primera se reproducen en este catálogo razonado.   El trabajo sobre lienzo sería abandonado definitivamente en 1956, fecha del mítico “encuentro” en el escaparate de una ferretería, camino del cine.  Mediados los sesenta apenas cuatro intentos, abandonados, de ‘vuelta’ al lienzo.

Rivera comenzaba así en Madrid un periplo expositivo que en breve le llevaría, apenas dos años después de su inauguración en “Tau”, a colgar su primer ciclo de mallas superpuestas en la exposición inaugural de los jóvenes de “El Paso”.  Estos mostrarán el 15 de abril de 1957 sus obras en el número tres del Paseo de Recoletos, por vez primera, en Buchholz (“Primera exposición del grupo con obras de Canogar, Feito, Francés, Millares, Rivera, Saura, Serrano y Suárez”).   .   A la galería de Recoletos, que había abierto sus puertas el 21 de noviembre de 1945 con la exposición “La joven escuela madrileña”, llegarían en la primavera de 1957 los hombres a los que “el mundo se les había quedado pequeño”, sicum José Ayllón.  Junto a esta galería, en el madrileño café Lyon, tendría lugar por cierto la última reunión disolutiva del grupo informalista en 1960.

Se entendía lo que declarara el artista sobre su llegada capitalina: “me encontré a gusto y centrado lejos de Granada” (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 81).   A Jover le diría Rivera sobre estos años: “la vida de un artista durante esa época en Madrid era casi heroica” (José Luis Jover, “Manuel Rivera”, op. cit. p. 37),

Llegados a este punto, mediados los cincuenta, “lejos de Granada”, quizás quede más que justificada la afirmación que hicimos en la introducción del catálogo sobre este artista valeroso que, en 1959, escribía en el número que “Papeles de Son Armadans” dedicó a “El Paso”:  “la integridad está en arriesgarlo todo por nada”.

 

Alfonso de la Torre, “Manuel Rivera. Granada: Los años de formación (1943-1953)”, texto extraído del catálogo : Catálogo razonado de pinturas de Manuel Rivera,  Madrid, 2008