JULIAN GIL-INCITACIONES AL PENSAR

JULIAN GIL-INCITACIONES AL PENSAR

Texto reproducido en el catálogo:
Julián Gil. Incitaciones a pensar
MUSEO IBERCAJA CAMÓN AZNAR, Zaragoza, Mayo de 2009
 
JULIÁN GIL
INCITACIONES A PENSAR
(Geometría): ‘Me gusta.  Me siento como pez en el agua, en lo calculado, en lo pensado’.
(…)
(Simetría): ‘El silencio como estrategia o como fracaso’.
Julián Gil[1]

 

Cuando Jacques Derrida escribió en 1995 la necrológica, y glosa de la amistad, de Gilles Deleuze, con el título “Tendré que errar solo”, observó que las obras teóricas del pensador suicida, además de planear indefectiblemente sobre el siglo veinte, se erigirían en nuestro imaginario como “fuertes incitaciones a pensar”[2]. Algo que tiene que ver con lo que sigue a continuación.

Y es que cada vez que me enfrento a la calculada obra pictórica de Julián Gil, me asalta, resonando cual tam-tam, el conocido duplo deleuziano: “Diferencia-Repetición”.    Corpus creativo, el de Gil, de un artista cuya reflexión, muy en especial en los últimos años, ha insistido hasta la obsesión en el análisis de las estructuras formales que, revisadas serialmente, son sometidas a la variación de las citadas estructuras y sus coloridos.   Incitación pues, también, a pensar.

Es el caso de la exposición que ahora se presenta en el Museo Ibercaja Camón Aznar (MICAZ), que es calificada por el artista, no sin reiterada intriga, como “el final de un período”.  Período pues que concluye con la reflexión en torno a una figura, la del cuadrado, y a los sucesivos análisis dimanantes de estudios compositivos o de colorido en su interior, sustanciados en la “Proporción Áurea del Cuadrado” o, abreviadamente, “PAC” que portan como sonoro emblema titular.   Sus análisis de ese sueño dentro de otro sueño que es el cuadrado, sabido es que acoge al círculo en su interior, y que Gil propone en la exposición en Zaragoza, son lo que él también llama, desarmando la implacable teorética de sus análisis, “maneras de plantear el juego”[3].  Es sabido que la seriedad del término ‘juego’, y sus ‘reglas’, nos ha sido recordada, precisamente, por uno de nuestros más serios abstractos[4].

Por lo general, en la obra de Gil no sólo se acomete el proceso de resolver una idea sino que, a la par, ésta es deconstruida tras realizar el análisis de un extensísimo capítulo de lo que podríamos llamar el campo de sus posibilidades.   Y en este punto es preciso volver a mencionar a Deleuze cuando refería “el poder terrible” de la repetición, algo que parece estar en el sustrato de la construcción del pensamiento abstracto.  Pues, al cabo, ‘pensar’, en el sentido creativo, es siempre plantear un análisis esencial, el de las posibilidades que, a su vez, serán generadoras de la diferencia.  Pensar es referir de otro modo la realidad o, al cabo, mencionar la inmersión en la aventura, no exenta de riesgos, de ofrecer a la percepción el temblor o siquiera el asomo, de una realidad-otra.

Recordaremos entonces a otro artista hispano, Pablo Palazuelo, cuando éste refiera las ‘familias’ o lo que prefería definir, con oxfordiano aristocratismo, como lineages de formas[5].  Esto es, la presencia de formas procedentes de un mismo origen, el lineage, que sucesivamente son sometidas a la modificación en cada transcripción, evocación o incluso calco.  Mención al sueño de las estructuras formales que, mediante un proceso de manipulación, provoca generaciones casi metamórficas que, a su vez, se integran dentro de lo que coloquialmente podríamos llamar ‘un aire de familia’[6].     Algo parecido refería aquel artista que decidió callar, creativamente hablando, a finales de los cincuenta, Jorge Oteiza, cuando calificaba a sus obras también de ‘familia’[7].   Para estos artistas, obvio es subrayarlo, crear en modo alguno es un producto del hallazgo fortuito sino que es, antes bien, la manifestación del pensamiento, el elogio del cálculo al que se refería Gil en la cita que abría estas líneas.

Las formas, las sucesivas que se van constituyendo, rememorando el lenguaje naturalista del madrileño, germinan y mutan o fertilizan otras.  Como en el caso de Gil, suponen la pervivencia de una suerte de memoria de la idea original que en su evolución se va entrelazando, analizándose  sucesivas posibilidades, mutando, mas permaneciendo un aire, o numen, del conjunto, al que por ello Oteiza no dudará en calificar con el mencionado término de “familia”.

Como ya señalamos en otra ocasión[8], la investigación rigurosa de Julián Gil es de apariencia objetiva.  Y tendente a evocar, -me atreveré a escribir, ‘proclamar’-, lo que podríamos llamar un ‘yo desplazado’.   Mas que sin embargo concluye acariciando la poesía, -luego mencionaremos la música y el timbre algo a lo Schönberg-, pues alude también a la salmodia escondida, mas no por ello menos rotunda y elegíaca, que se halla tras la aparente mudez de la variación.

Quizás sea bueno referir algo también escrito cuando se analizaba la cuestión del orden y de la sensibilidad, que vale para el asunto de Gil.  Nos referíamos al par “orden” y “sensibilidad”[9]: “y nos preguntamos ahora (…): ¿existe el orden, elevado y puro sobre la realidad?, ¿existe, per se, lo sensible alejado de estructura que lo acoja?. ¿Expresa el orden la quietud o, más bien, no habla el orden -en explícita e ígnea mudez- del dolor y el caos?.  Mas, ¿podrían remitir las estructuras que componen el orden a la matemática y a la par a la música y al paisaje?; ¿si sabemos lo inefable de lo naturaleza, no será toda la pintura abstracción y, por ende, orden y rigor?; ¿expresa la sensibilidad algo que no exprese el orden?; ¿no existe el orden en lo informe?; ¿no destila la despojada luz quieta del artista minimal una lacrimosa tristeza?, ¿no era el dolor, se dijo, un gran espacio?…¿No es (…) el orden sensible; redundante epítome de algo obvio?; ¿no existe tremor en los cuadros de Mondrian, ‘Mister Boogie Woogie Man’?; ¿no expresan orden los soldados derribados en el fragor de las batallas de Ucello (o en la despojada hendidura al infinito de Fontana)?…”.

Pues, si hemos referido aristocráticos “lineages”, ¿por qué no hablar de ‘leyes’?.  Y es que en la obra de Gil hay una que prevalece a lo largo de su trayectoria[10]. El planteamiento es definido a la par que rotundo y no se puede negar que insistente: es el elogio de la variación perpetua.

A partir de la adopción de lo que podríamos llamar una infatigable estrategia creativa, acción meditativa en la que se recuerda aquello de que mirar no es ver, Gil establece el análisis de una forma determinada (entre sus favoritos han estado: cuadrado, rectángulo o tondo) que es sucesivamente analizada, casi paroxísticamente examinada, a través de la variación que se erige con terrible rigor procesual, al modo de un avance en la penumbra en múltiples direcciones.  La forma muestra entonces la esencia de la cuestión, y rememoramos a Palazuelo cuando escriba: “Ciertas energías no traducen sus procesos de manifestación si no es en las formas o a través de las formas.  La fuerza o energía se recibe por el intermediario de la forma, la cual es, en cierto modo, aquella energía encamada”[11].

Siendo capital, el análisis acometido por Gil no sólo tiene que ver con una mera cuestión formal, sino que se estrechan también las reflexiones, lo que podríamos llamar su particular liturgia, en torno a lo que pudiere suceder “alrededor”.  Un “alrededor-fuera”, pero también en otras ocasiones es un “alrededor-dentro”.   Me refiero a las ocasiones en las que observa la repercusión que se deriva de la presencia de colores o formas-dentro-de-formas y las relaciones que en torno a dicha reflexión se suceden.  Estoy pensando en proyectos expositivos tales a los que titulara: “Dentro y fuera del cuadrado” (1992) o “De Hem” (2002), “D.R.” (2008).

O lo que es lo mismo, una estructura común es asaltada por la irrupción de diferentes motivos que son objeto de un decálogo analítico establecido por el propio Gil.  De este modo el artista construye ese aspecto serial que hace muy sugerente su indagación.  Recordemos que la estructura subyacente es aquello que Adorno calificaba, refiriéndose a la música del citado Schönberg, el soporte, o, utilizando su terminología, “el material”.

El material sobre el que se realiza la variación, el estudio del campo de posibilidades, es el recuerdo del tiempo.  La platónica imagen móvil de lo eterno.  Puesto que es el tiempo la variación suprema,  infinita mutación sobre la idéntica estructura de los días repetidos, como bien nos recordara también Eliade.

Por su parte, la estructura, “el material”, es, al cabo, esa suerte de prehensión, de pliegue seguro, sobre el que, a modo de una tierra firme, se ejecuta la variación.  Es en ese contexto que viaja por la obra de Gil en el que se plantea, nuevo elogio de lo binario, duplo en el que la diferencia es erigida sobre la repetición, una dimensión nueva cuando, sobre él, reverbera la palabra-otra, la música distinta sobre el ritornello que pareciera familiar.

La creación de Gil convoca la presencia de una estructura subyacente en el cosmos que, sometida a variaciones, evocadora de la conocida interrogación que ya es certeza sobre el origen común de la materia universal.  Así, somos agua y mineral. Y el polvo de la Luna.  Portamos las anillas de los gusanos que se revelan en nuestras costillas.

Pues, al cabo, medir no es un mero hecho objetivo o una acción neutral.  Plantear la mesura, las propiedades del espacio que también midiera a su dolorosa manera Eliot, es, también, abrazar el mundo delatando sus interrogaciones.  La geometría de las pinturas de Gil devela la desazón de la pregunta en torno a la medida de la materia.  Preguntar por el mundo, es clamar al espacio infinito… Es el sonoro “quién”, -rilkeano-, si yo gritara me oiría sobre las bóvedas celestes[12].  Pues, medir, recordemos decía también Palazuelo, “es un modo de explorar y se explora para tratar de conocer lo desconocido (…)”[13].  El sueño del geómetra recuerda románticamente que en el vacío ilimitado del mundo hubo un día aspiración, ilusión entonces, de orden, número y medida.

Si entendemos el mundo creativo de Gil como otro emblema binario: el de preguntas y respuestas, todas éstas parecen propender hacia ese sentido deleuziano de eliminación del yo afirmando, como el filósofo, que, al fin y al cabo, ‘ser’ parece ser retorno eterno.  Estructura con leves variaciones.

Es en este punto en el que tienen cabida, a su vez, todas las preguntas no respondidas por Gil[14].    O, escribiré mejor, respondidas siempre desde un elogio del silencio del Bartleby de Melville.   Así sucede cuando se le inquiere por cuestiones tales a la posible presencia de referencias subjetivas en los títulos de sus obras o las razones, si las hubiere, personales para la elección de uno u otro color, ésta o aquella composición.  ¿Sentimientos?, ¿épocas?, ¿paisajes?, ¿homenajes?, ¿memorias?….

Gil preferiría no hacerlo.

Ya se ha venido diciendo que, aún en el esfuerzo de objetivación que suponen ciertos planteamientos de su pintura, Gil elogia el yo-creador.  Me refiero ahora, claro está, a su posición de artista frente al cuadro.    Puesto que no es otro que el artista, cual demiurgo, quien define cuestiones tales a “el material”, el aspecto serial y, a su vez, quien afronta, decidiendo, las variaciones que constituirán el ‘tema’ de su serie.   No olvidemos que su procedimiento de trabajo parte de un boceto, cuidadosamente elaborado sobre cartulina pintada al gouache, meticulosamente anotado, reflexionado y ordenado, a veces mostrado sólo a los más próximos y sometido a un cuidadoso juicio de calidad.    Emblema pues de reflexión, los citados gouaches suponen el viaje por su personal enciclopedia de los descubrimientos que, al modo de un alquimista medieval, custodia celosamente.   Conservados, en secreto, estos estudios en lo que parecen son verdaderas ‘cajas de conocimiento’, son luego trasvasados al soporte definitivo.     De uno a otro, del boceto al cuadro, el viaje será el de la idea, siendo aherrojados del mismo primero, obvio es, la literatura que los elevó al lienzo.  Eliminados también el temblor de la mano y la huella del pincel.

Proceso elogiador de la posición del artista, es preciso reconocer, como hacía Deleuze, que en el duplo “diferencia-repetición”, se encuentra “la atmósfera de nuestro tiempo”.     En mitad del cataclismo adivinado por Adorno, ciertos artistas incluso desde una actitud no-normativa, informalista o expresiva, Giacometti es un ejemplo, reclamarían la serie, la reiteración ilimitada de la similitud, la repetición del motivo que hermana con la variación.   Al cabo resolución, o emblema del deseo de fijar cuestiones en tiempos en los que se anunciaba el Fin.  También el del arte.   Es sabido que el trabajo a través de series es, contradictoriamente, extraordinariamente creativo pues, como ningún otro, es el verdadero revelador de la idea de la multiplicidad.

El creador es idea, en la medida propone un mundo otro sobre la realidad común que percibimos.  La misma realidad es la que plantea otro duplo perverso: distancia e identificación.   Ya se ha venido adivinando en el transcurrir de estas líneas que el par que menciona la repetición y la diferencia, afecta no sólo a cuestiones visuales referidas por este artista sino a otra reflexión muy inquietante de su obra que es, a su vez,  la forma en la que se presenta la subjetividad del artista y sobre la que ya hicimos antes alguna reflexión.

Es sabido que la subjetividad no es ‘ser’, sino diferencia.  O lo que es lo mismo el ‘ser’ como diferencia, otrosí, como tiempo.  Aun a sabiendas de que apariencialmente es la subjetividad el impedimento para la elaboración de lo que podríamos llamar ‘el pensamiento de la diferencia’, el fuera-de-mi-creativo que, alejado de la identidad, permita la construcción de un universo creativo.  Medir el mundo, optando por analizar unas u otras zonas de la realidad, realizar esa suerte de fragmentación de los elementos de la obra de arte, supone revelar el papel del artista y conceder a la misión artística algo de provisorio, en el sentido de reconocerle un tempo propio y alterable y, entonces vuelta al comienzo.  Algo que evoca a Mallarmé cuando, refiriéndose a la literatura, hablaba de la necesidad de establecer un espacio móvil en el que las correspondencias puedan crear eso que él consideraba fundamental: un ‘juego’[15].

La reflexión en torno a Deleuze, enfrentándome a la obra de Gil, tiene que ver no sólo con lo que aquel refería sobre lo que ya hemos calificado del “yo disuelto”, sino también es ineludible la mención al fracaso de la representación que, a su vez, definirá buena parte del arte del mundo moderno, muy en especial del arte figurativo tras la Segunda Guerra Mundial.   Algo que quedaba claro en la omnipresencia de la abstracción y del arte informal, bajo todas sus denominaciones, a partir especialmente de mediada la década de los cincuenta.   El pensamiento contemporáneo nacería, justamente, en el seno de la pérdida de las identidades en un mundo que ha ofrecido un extraordinario territorio de simulacros[16].    Jean Clair ha aportado, a su vez, teorías en extremo inquietantes sobre la relación entre las tragedias contemporáneas y la huída de la representación[17] en el expresionismo abstracto que, sabido es, se simbolizan en la agónica -y contradictoriamente creativa- interrogación de Adorno.

Referirse a Julián Gil, tras citar tantas preguntas sin respuesta, obliga a mencionar que es un no-lugar el que, curiosamente, acaba definiendo el ‘lugar’ de su obra.   Si pensamos que su presencia expositiva se abre justamente en un momento en el que el informalismo ha perdido ya su ímpetu y en el que, también, ha fenecido mucha de la esperanza de los tempranos geómetras de finales de la década de los cincuenta.    Años en los que muchos artistas que padecieron la tentación constructiva, en ciertos casos fascinados por la mitología kleeiana, pasaron a las filas más cercanas al informalismo (así sucede en los casos significativos de artistas luego matéricos como Canogar, Farreras, Feito o Manrique).

Es 1958 y Oteiza, regresado a España hace una década, ha declarado un fértil mutismo creador, poniendo entonces en marcha su particular, e imparable, máquina de silencio.  Poco después “Equipo 57” ha callado también su voz.   A su vez, fallecido el ‘Parpalló’ Manolo Gil en 1957, este último ‘grupo’ queda prácticamente concluido en los inicios de los sesenta.   Otras interesantes voces aisladas, como la del más joven Manuel Calvo han clausurado también su intensa experiencia constructiva.  Años cincuenta, tiempos de vacío, elogiados por Albert Camus en su conocida dedicatoria a Yves Klein, “avec le vide pleins pouvouirs”[18], en los que, en el caso hispano, algunos artistas insistentes como Pablo Palazuelo o Eusebio Sempere continúan una despojada y particular indagación en el sueño misterioso de un mundo ordenado[19].

Julián Gil presentaría su primera exposición personal en la madrileña sala Neblí, en 1965.   Año en el que el William C. Seitz presenta en el MoMA su exposición “The Responsive Eye”, no es azaroso la multiplicidad de asuntos que en torno al mundo normativo, o el mundo del orden, surgen en este mismo año[20].    El emblema de todo ello sucedería con ocasión de la bienal artística veneciana de 1966, en donde el arte óptico y cinético, ejemplificado en el Premio de la XXXIII Bienal a Julio Le Parc, era signo revelador del lenguaje de los nuevos tiempos[21].    El contexto es el de extenuación de la poética informalista, a la par que se ha concluido su consagración hispana a través de una doble vía.    Por un lado un cierto reconocimiento internacional, aun a pesar de la desidia en España[22].  Y, por otro, la inmediata apertura del Museo de Arte Abstracto Español (1966) conquense, en la fecha en que inaugure Gil en Neblí en plena actividad ya y reconocido internacionalmente[23].

El mundo de la representación, es sabido, ha tomado la vida artística a través de la cultura pop y de la expansión del debate entre la llamada ‘nueva figuración’ y el realismo.   Es en ese contexto en el que este artista muestra la exposición “Pinturas relieves de Julián Gil” en Neblí, con algo de deuda objetual.    Venancio Sánchez Marín escribiría el corto, mas intenso, texto del catálogo.   Para este crítico, Gil “se instala en la pintura que ordena el espacio”.   Sus composiciones adivinaban la tarea que ocuparía a este artista en ulteriores tiempos.  La sentencia de Sánchez Marín contenía una profética visión: lo expuesto en Neblí formaba parte de una tarea más general a acometer por el artista.   Se trataba de “un decidido propósito de racionalizar la imagen del mundo”[24].  Propósito que, es sabido, prosigue en la actualidad.

Gil reproducía fotografías, en la página de apertura del catálogo, de dos de sus relieves, evocadores de las escrituras arborescentes de las ‘paredes’ de Brassai, con muros y huecos de clara evocación arquitectónica, como también lo subrayaba el crítico antedicho[25].   Y más que ‘evocación’ deberíamos escribir ‘huella’, ¿o imago mundi?.  Pues ciertos relieves de Neblí supuraban realidad, parecieren fragmentos pétreos, así era su entidad mineral émula de la vapuleada vida de los muros de la urbe.   La referencia arquitectónica, que luego por cierto le acompañaría también en su tarea de artista como ejecutor de encargos públicos, era algo que también sucedía en las restantes ‘pinturas-relieve’ presentadas en la Sala.   En ellas era posible hallar una cierta mirada sobre reflexiones en torno a la arquitectura madrileña de los cincuenta. Glosa de medianerías, luz y sombras, poética de las ‘falsas perspectivas’ que, en palabras de Zóbel, habían movido las obras del Rueda en gris de esa época también en gris.   Mostraba Gil una cierta sordina estructuralista evocada en la repetición de formas modulares, rememoradoras también de un aire industrioso, por cierto tampoco no lejanas de la poética povera de las cajas de cerillas del antes citado Rueda.   Algo similar sucedería precisamente con las sugerentes “Cajas de imprenta”, realizadas en torno a 1967 por Gil.  Lirismo, en este caso, de la letra perdida y del contenedor que otrora las contuvo.

El asunto no es extraño, llegados a este punto, si pensamos que a Julián Gil nuestra historia del arte contemporáneo le sitúa, no sin dificultad, en la rupturista herencia del libro del ‘conquense’ Juan Antonio Aguirre (Madrid, 1945), “Arte Último”[26] y en el seno de la postmoderna historia que vislumbraría el mundo y la cultura de hoy.

Es sabido que “Nueva Generación”, la propuesta del crítico-pintor antes citado, fue un planteamiento crítico y grupal de quien, a su vez, parecía desdeñar desde su inicio, con descaro y spleen, su propia reflexión.  Algo nihilista, Aguirre ha frecuentado un cierto desapego del pensamiento crítico, por él ejercido tempranamente y con fruición.   Así, señalaría en uno de los catálogos de “Nueva Generación” que esbozarían el fundamental panfleto artístico, que la crítica hacía reflexiones tal a “un sabio aburrido que imaginara astros”[27].

La heterodoxa reunión de “Nueva Generación”, que en 1977 conmemoraría de los diez años de su existencia[28], ‘generación’ compuesta en muchos casos de nuevos geómetras dispares, sería otro “no-grupo” que añadir a la extensa nómina de denominaciones y propuestas en que se ha no-ubicado nuestro artista.   En su catálogo han quedado algunos de los términos de cuya definición se ocupó y que acaban componiendo una suerte de retrato de su trabajo: “abstracto”, “color”, “forma”, “geometría”, “juego”, “módulo”, “pintura-relieve”, “simetría”, “trama”…[29]

Pintor al que, contradictoriamente en todo caso, sumido en el marasmo terrible de la variación que decía Deleuze, le va bien el calificativo de ser un artista “singular”.

 

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[1] Julián Gil,  “Nueva Generación 1967/77”, Palacio de Velázquez, Madrid, VII-IX/1977

[2] Jacques Derrida, “Libération”, Paris, 7/XI/1995.  Su título, traducido al español, era “Tendré que errar solo”.

[3] Las afirmaciones de este párrafo proceden de una conversación del autor  mantenida con el artista en su estudio en marzo de 2009.

[4] “Yo creo que este miedo el hombre lo ha tenido siempre, más o menos, por encima o por debajo de sus creencias y por ello después de ser ‘Homo Sapiens’ se convierte, como dice Huizinga, en ‘Homo Ludens’ y se inventa ‘las reglas del juego’ para poder vivir.  ‘Juego’ en el doble sentido inglés de ‘game’ y ‘play’, es decir, juego y representación, y con ello, ya estamos en ‘El gran teatro del mundo’ de Calderón.  Todos tenemos y aceptamos un papel, jugamos a representarlo, pero para que funcione tenemos que aceptar las reglas con voluntad de jugar, de jugar siempre y que el juego sea limpio.  Buena fe en términos de juego”.Gustavo Torner,  “Reflexiones de un artista de hoy sobre el arte y la cultura”, Lección Magistral pronunciada en el acto de apertura del curso académico 1986-87 y de la inauguración de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca 1986.

[5] “Las formas con las que trabajo tienen, como ya he dicho muchas veces, su propia historia genética, su historia familiar, pues siempre proceden unas de otras y siempre son semejantes –en el sentido matemático- dentro de una determinada familia, línea de descendencia, o lineage.  Aprovecho aquí la palabra inglesa que es igual a linaje”.  Pablo Palazuelo a Kevin Power, “Geometría y visión”, Diputación de Granada, Granada, 1995, p. 36

[6] Ibíd.. p. 23

[7] Presentó Oteiza veintiocho esculturas, pertenecientes a diez familias experimentales, y obtuvo en Gran Premio Internacional de Escultura de la Bienal.   Sus obras se reproducían en un catálogo, realizado por el propio escultor, realizado a modo de separata.  con el apoyo de Juan Huarte: Jorge Oteiza, “Propósito Experimental 1956-1957”, (“Escultura de Oteiza.  Catálogo. IV Bienal de São Paulo, 1957.  (Propósito Experimental 1956-1957)”).

[8] “Apasionado defensor del orden compositivo, en la medida la geometría es también música o poesía la matemática, Gil, autor de una tesis doctoral sobre el constructivismo, ha realizado siempre una obra silente, también concienzuda, en la que ha explorado, hasta la saciedad, las posibilidades de determinados ritmos compositivos.  Su uso del color, alejado de ciertas restricciones constructivistas, de las más dogmáticas, está dotado en algunas de sus obras –muy en especial en su obra más reciente- de una sutil proximidad a mundos naturales.   Serial indagación, despojamiento noble, pero también insistencia en la repetición. También investigación, siempre desde la consideración de la poesía escondida, mas no por ello menos rotunda o elegíaca, en la variación”.  Alfonso de la Torre, “Fragmentos: Arte del XX al XXI”, Centro Cultural de la Villa, Madrid, 2004, p. 286.

[9] Galería Peironcely, “El orden sensible (II)”, Madrid, Febrero 2007

[10] Que no está de más recordar supera los cuarenta años de presencia pública de sus exposiciones, desde la primera individual de diciembre de 1965 en la madrileña sala Neblí.

[11] Pablo Palazuelo en “Terrier le Miroir”, nº 184, Galerie Maeght,e Paris, 1980

[12] Rainer María Rilke, “Elegías Duinesas-Duineser Elegien” (1912), Ediciones Rialp, Colección Adonais, 255-256, Madrid, 1968

[13] También doy una definición sacada de libros, de la palabra ‘geometría’: ‘Geo’, la diosa tierra y por tanto la materia, y ‘matra’, que significa ‘medida’ pero que también es ‘madre’, la raíz de la materia.  Es decir, es ‘la medida de la materia’, la exploración, la conmesuración, el conocimiento de la materia”.  Pablo Palazuelo a Kevin Power, “Geometría y visión”, op. cit. p. 34

[14] Si exceptuamos lo referido a su participación en la “Terminología” del catálogo “Nueva Generación” (1977) que se refiere en este texto y citas.

[15] “(…) une mobilité et spacieux, par correspondances, instituir un jeu, on ne sait, qui confirme la fiction”.  “Variations sur un sujet.  Le livre, instrument spirituel”, “Oeuvres completes”, La Pleiade-Gallimard, Paris, 1956, p. 380

[16] “El primado de la identidad, cualquiera sea la forma en que esta sea concebida, define el mundo de la representación. Pero el pensamiento moderno nace del fracaso de la representación, de la pérdida de las identidades y del descubrimiento de todas las fuerzas que actúan bajo la representación de lo idéntico. El mundo moderno es el de los simulacros. Un mundo en el que el hombre no sobrevive a Dios, ni la identidad del sujeto sobrevive a la de la sustancia. Todas las identidades sólo son simuladas, producidas como un “efecto” óptico, por un juego más profundo que es el de la diferencia y de la repetición. Queremos pensar la diferencia en sí misma, así como la relación entre lo diferente y lo diferente, con prescindencia de las formas de la representación que las encauzan hacia lo Mismo y las hacen pasar por lo negativo”. Gilles Deleuze, “Diferencia y repetición”, Amorrortu editores, Buenos Aires, mayo 2002.

[17] Me refiero, principalmente, a su clásico “La barbarie ordinaire.  Music à Dachau”, Éditions Gallimard, Paris, 2001 (Versión española: “La barbarie ordinaria.  Music en Dachau”, “La balsa de la medusa”, Madrid, 2007).

[18] Nota escrita por Camus en el libro de la exposición ‘vacía’ de Yves Klein, Galerie Iris Clert, Paris, 3 Rue des Beaux Arts (28 Abril-12 Mayo 1958).  Con el título: “La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée”.  Citado en el catálogo “Vides”, Centre Pompidou, Paris, 2009, p. 38

[19] Sueño también solitario en ambos casos curiosamente realizado, en fechas parejas de partida, 1948, por calles comunes de Paris.   En ambos casos asaltados por el rumor de números e irrevelables arcanos.   Sueño, también entrambos, de ida y vuelta.

[20] Eusebio Sempere participa con un móvil en la exposición organizada en el MoMA: “The Responsive Eye”.  A la par que realiza exposiciones individuales en la Galería Juana Mordó y en la Galería René Metras en Barcelona.   Debe recordarse también la participación de un final “Equipo 57” en “Nuevas Tendencias” en Zagreb.

[21] En la ‘XXXIII Biennale di Venezia’ Fontana presenta una sala individual.  Esta Bienal está dominada por el arte óptico y cinético. Los jardines reciben una instalación del premio de pintura, Julio Le Parc y de Jesús Rafael Soto.   Se celebran en Venecia retrospectivas dedicadas a Humberto Boccioni y Giorgio Morandi.

[22] Al modo de un círculo concéntrico de los hechos sucedidos en España en los cincuenta, también el de los intelectuales europeos que apoyaron el “nuevo arte español”, epígrafe entusiasta que más se repetía, bajo diversos enunciados.    Galeristas: Daniel Cordier, Jean-Robert Arnaud o Jean-Pierre Arnoux.   Y, sobre todos ellos, Pierre Matisse.  También intelectuales, críticos y poetas, o gestores del arte que de modo muy temprano acogieron el nuevo arte abstracto español con entusiasmo desbordante y explícito.   Tales como, y cito a algunos de ellos a vuela pluma: Giulio Carlo Argan, John Ashbery, Dore Ashton, Alfred H. Barr, Françoise Choay, Enrico Crispolti, Gillo Dorfles, René Drouin, José-Augusto França, James Johnson Sweeney, Donald Judd, Jacques Lassaigne, Frank O’Hara, André Pieyre de Mandiargues, Pierre Restany, Lasse Södeberg, Michel Tapié o Herta Wescher.   La lista sería extensísima.

[23] El único museo contemporáneo de entidad existente en España en las décadas 1960-1980, se caracterizará por, bajo el epígrafe titular de “abstracto”, acoger una amplia variedad de tendencias artísticas.  Si bien es cierto el extraordinario lugar que tuvieron las propuestas del mundo ordenado.  Baste pensar, muy simbólicamente, en el acceso al museo a través de la reja de Sempere, el paso por la pizarra de Basterretxea o la inmediata llegada al ‘Omphalo’ de Palazuelo.  La biografía de Juan Antonio Aguirre, a quien enseguida referiremos, está vinculada al asunto conquense.  Y recordemos que dos de sus tempranos conservadores agregados serán Yturralde y Teixidor….Ese año, el periódico “New York Herald Tribune”, publica el artículo “Cuenca”  (Paris, 30 de agosto de 1965).   Ese mismo año se produce la publicación en la revista “Triunfo” de la primera noticia aparecida en la prensa española.   El extenso artículo ilustrado es escrito por José María Moreno Galván: “Visitas al arte español: Pintores en Cuenca” (“Triunfo”. Madrid-Barcelona, 25 de septiembre de 1965).

[24] Venancio Sánchez Marín, “Pinturas Relieves de Julián Gil”, Sala Neblí, Madrid, 18 Diciembre 1965-6 Enero 1966.

[25] “(…) ciertas sugestiones de paisaje, reducidas a esquemas geométricos”.  Venancio Sánchez Marín, op. cit. s/p

[26] “Arte Último. La “Nueva Generación” en la escena española”, Julio Cerezo Estévez Editor, Madrid, 1968 y Diputación Provincial de Cuenca, Cuenca, 2005. El asunto queda tratado en dicho libro en: Alfonso de la Torre, “Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense. ‘Arte Último’ un libro multicolor”.   En su libro destacaba Aguirre las excelentes relaciones entre la obra de Julián Gil (ejemplificado en su “Proyecto para revestimiento en gres” de 1968) y la arquitectura.

[27] Juan Antonio Aguirre, “Nueva Generación”, Festivales de España, Madrid 1967-1968. “Arte Último” se había esbozado en los preámbulos escritos por Juan Antonio Aguirre para las exposiciones “Nueva Generación” en 1967 celebradas en dos galerías madrileñas, Amadís, entre el 2 y el 21 de mayo y en Edurne entre el 3 y el 30 de noviembre (…) en el texto del catálogo de “Nueva Generación”, de noviembre de 1967, quinientos ejemplares, editado por la galería Edurne se podían leer muchas de las ideas que después desarrollaría el crítico.  Alfonso de la Torre, “Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense. ‘Arte Último’ un libro multicolor”.   En todo caso, ya se ha dicho, la propuesta de laa nueva generación en la que se incluía a Gil era un soplo fresco, propuesta de síntesis ecléctica frente a la belicosidad e intransigencia de algo de nuestra vanguardia.

[28] A la terminología del catálogo “Nueva Generación 1967/77” (Palacio de Velázquez, Madrid, VII-IX/1977), aportó Julián Gil los siguientes términos:

Abstracto: ‘Las estructuras de las medianerías las utilizo para realizar composiciones en las que me proyecto’.

Billete (autobús, metro, etcétera): ‘Esta manía de plegar papeles me lleva a encontrar y almacenar gran cantidad de posibilidades plásticas que conectan de alguna manera con mis resultados anteriores’.

Color complementario: ‘Radiaciones cromáticas que juntas restituyen la luz blanca’.

Forma: ‘Sin color’.

Geometría: ‘Me gusta.  Me siento como pez en el agua, en lo calculado, en lo pensado’.

Juego: ‘El trabajo comienza como una necesidad, se convierte en juego que más tarde se complica y termina en un gran esfuerzo’.

Módulo: ‘Medida base que de manera comparativa se la utiliza para controlar y relacionar las partes de un todo’.

Nueva generación: ‘A partir de 1975 he vuelto a pintar.  Esta exposición se ha organizado cuando estaba deseando exponer.  Me siento recuperado.  Me había autoarchivado y ahora no sabía como salir.   Tengo que confesar que había tratado de olvidar y ya no me acordaba de quiénes éramos N. G.  Pienso que el arte no merece inmolaciones.  Abandoné la pintura porque era una carga dura y no me reportaba compensaciones de tipo económico.  Ahora no dudo en hacer una labor artística sin necesidad de compensación económica.  Esta actitud me lleva a una doble vida’.

Pintura-Relieve: ‘Relieve coloreado.  Se pierden los elementos pictóricos de matiz y atmósfera’.

Simetría: ‘Concordancia entre partes que concurren a integrar un todo.  El silencio como estrategia o como fracaso’.

Trama: ‘Partición del plano en el cual, al repetirse constantemente el motivo, provoca un ritmo de áreas ilimitado’”.

[29] Ibíd..