FRANCISCO FARRERAS-PRESENTACIÓN

FRANCISCO FARRERAS-PRESENTACIÓN

Conferencia:
Francisco Farreras
27/XI/2009
Museu d’Art Contemporani, Elx
 
FRANCISCO FARRERAS
 

La historia del arte tiende a ser simplista, quizás como todas las historias.  En ocasiones los lugares transitados acaban sepultando bajo sus cenizas del tiempo, guerra y destrucción, sustanciadas a su vez en cifras y papeles, dígitos y letras, las historias que se sitúan al margen de las rutas por las que camina el tiempo compilado. En nuestro caso esa historia transitada es la lógica que conduce, aparentemente, a la modernidad por una sola vía, la vía informal.

En los años cincuenta, los años en los que Farreras comienza a destacar como artista de formas medidas, España es un país que comienza a recuperarse a duras penas de la contienda civil.  Representado el dolor en la pintura más aformal y de gesto, sublimado otrora en la pintura de línea más construida como la suya.  Grito o silencio, expresión y contención, destello y luz temblorosa, extremos, al cabo, de lo mismo.

País, como hemos escrito, que en lo artístico se había venido sustanciando, desde comienzos del siglo XX, en fracturas y fragmentos, es también la España aún de la machadiana charanga y pandereta, esta de los cincuenta invadida por una especie de pseudofolklore, pseudoarte y pseudoliteratura que, como escribía Antonio Hernández, “cayó sobre la piel del toro como un maná de afrecho, corporeizado en toreros, bailaoras, canzonetistas, caricatos…eran los reyes de la época”[1]

Recordemos pues, como punto de partida, esa rémora de un país diezmado, también culturalmente, por la tragedia de la muerte y el exilio.   De ello, de idas y venidas forzosas, sabe bien nuestro artista y su familia: Barcelona, San Feliu de Codinas, Sant Joan Despí, Santoña, Murcia, Santa Cruz de Tenerife, Madrid…en sus primeros quince años.   Y Paris…en diversos viajes ya en los años cincuenta…

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Es cierto que los cincuenta fue una década crucial para el desarrollo del arte español.   Pero también lo es que fueron años en los que nada sucedía por casualidad, mucho menos de repente, y en donde confluirían una serie de complejos procesos.  Algunos de ellos, que habían venido gestándose en lustros anteriores, han quedado casi -aún hoy- invisibles.

Para referirse a la renovación abstracta, y plástica en general, de los cincuenta, es obligada la cita a Barcelona primero, luego a Madrid, pero  hay también otros lugares no menos importantes, como Paris, histórica  patria del transtierro, temporal o permanente, de muchos de nuestros artistas.  Mediados los cincuenta el número de artistas hispanos residentes circunstancialmente en esta ciudad era prácticamente comparable al de presentes en la capital de España.

Los artistas hispanos tuvieron, en términos generales, una buena acogida critica en Francia, si pensamos en el temprano impulso que Bernard Dorival ofreció a muchos de ellos.    Conservador del Musée d’Art Moderne, desde la Francia ocupada fue, junto a Jean Cassou, una de las personalidades que mayor relevancia tuvo para los artistas españoles alojados en Paris.  Era Dorival extraordinariamente sensible a la llegada de artistas hispanos que, como sucediese con los de otras numerosas nacionalidades, llegaron al Paris postbélico.

En la historia ortodoxa, canónica, por la que comenzamos, hay artistas que parecen no haber existido o no encajar por diversos motivos: su ausencia de España o una actitud no inserta en el canon informal en lugares prioritarios.

Mostrando cómo queda por hacer una verdadera y cuidada revisión de lo que ha sido la historia del arte hispano en la que tengan por fin encaje personalidades ajenas a la tendencia hegemónica.  Ejemplos simbolizados en creadores que como Francisco Farreras exceden los tópicos.  Pero también, Eduardo  Chillida, Manuel Hernández Mompó, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner, Vicente Vela, Salvador Victoria o Esteban Vicente.  Son todos ellos ejemplo de artistas de ese otro arte, también.   Artistas a los que a veces adscribimos a lo que hemos denominado la generación del silencio y que –en muchos casos- hallaron voz a través de su presencia en Juana Mordó y del coleccionismo de Fernando Zóbel en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.  En el primer catálogo de este Museo, editado en junio de 1966 y en el que Paco celebraría su año nuevo de 1967, como consta en el libro de firmas, se recuerda el privilegio de tener tres piezas en ese museo, dos de ellas reproducidas en el catálogo.

Es en este contexto de poesía del espacio, silencios de la naturaleza, escritura abstracta, cuando, al fin, es posible comprender la presencia de colectivos o artistas ‘anómalos’, en el sentido de poco aferrados a la que es considerada como la tradición hispana.  Algo que quedaría simbolizado citando algunas otras de esas ‘anomalías’ como ‘Equipo 57’ o ‘Parpalló’, refiriéndonos a actitudes grupales o, en el caso de individualidades, permitiría  comprender a un artista tan significativo y complejo como Francisco Farreras.   Sin duda este argumento -su no entroncamiento con la recia oficialidad de la –por otro lado- rancia tradición  hispana- explica, también, un cierto desconocimiento sobre su persona en el que ha cooperado, su actitud artística silente, discreta, no competitiva, generadora siempre, de palabras buenas.   Poco proclive al texto, a la manifestación, a la autodefensa artística.   Todo en su biografía parece ser AMISTAD.

Paco Farreras huyó a Paris, en cuyo Colegio de España del Boulevard Jourdan de la Cité Universitaire, residiría los cursos de 1952 y 1953, desde una España pacata.   Una España que en lo plástico se debatía, inútilmente, entre la figuración y la validez de la abstracción.  Tras la citada infancia de diáspora, el camino de huida seguiría el de otros muchos contemporáneos desde que en 1900 llegara allí un pintor paleto, Don Pablo, con mayúsculas y siguiera Arnau Puig tras la Segunda guerra: los hermanos Chillida, Guinovart, Mompó, Palazuelo o Sempere, entre otros.   Paris era patria de acogida que, recuperada del desastre de ver los bajos de su Museo de Arte Moderno atiborrado con las piezas confiscadas por los nazis, pasó a celebrar sus primeros salones de mayo, casi inmediatamente a la paz.

Por el contrario, rancia España, esta de los cincuenta, en la que un artista íntegro sólo podía hacer una cosa: marcharse.   Así lo entendió, como lo entendieron otros muchos artistas.  Les leo, por ejemplo unas líneas de Victoria:

“Frente al panorama desolador, ¿qué le podía quedar a un joven pintor inconformista?.  –se pregunta Victoria respondiéndose-. Más que la certeza, la intuición de un mundo distinto más allá de nuestras fronteras (tanto geográficas como mentales) y una opresión espiritual insostenible.  El ansia de huir hacia el futuro (…)”.

Tras la presencia en Paris en años anteriores de Bores, Domínguez, González, Manuel Ángeles Ortiz o Picasso en los cincuenta, el Colegio de España en el que residirá Farreras, sería visitado por, prácticamente, lo más granado de la futura plástica española como atestiguaran las “Crónicas de Paris” de Julián Gállego, iniciadas en 1954 para la revista “Goya”.

La impresión que muy a menudo tengo, cuando miro hacia la década de los cincuenta, es de admiración ante el arrojo de los artistas españoles de este tiempo.    Y en ese elogio del arrojo, he de hacer mención en lugar prioritario a Francisco Farreras.

He considerado siempre que Farreras es un artista desconocido, ocultado tras sus creaciones más transitadas.   Buen ejemplo de ello es la extraordinaria obra que ha donado al Ajuntament de Elx, número 599 A de su repertorio y fechada en 2003.   También las piezas que lo acompañan, a modo de una pequeña mirada retrospectiva, aportadas por Javier Badenes, que hoy también nos mostrará sus paisajes.

A los más jóvenes señalaremos –por si lo desconociesen- que la trayectoria pictórica de Farreras ha ocupado prácticamente toda su vida y que su obra cuelga en los más importantes museos y colecciones públicas del mundo.    Con un punto de partida que considero simbólico y que sería la adquisición de su obra en 1962 por la Tate Gallery. Y en 1964 por los principales museos de Nueva York, el MoMA y el Guggenheim.

Si revisamos ahora la cronología de Farreras podremos afirmar que la primera reseña sobre su dedicación a la pintura data de 1939, fecha en la que se señala ha realizado cuadernos con dibujos en muchos casos copiados de revistas ilustradas o bien realizados del natural, gracias al apoyo de su abuelo materno: ¡70 años de pintura podríamos pues afirmar!.

En 1955 José de Castro Arines había referido “la magnífica unidad de su pensamiento”, una cualidad que parece haber atravesado con limpieza el medio siglo posterior.

Obra lígnea, de depuración extrema, como tantas suyas, en esta 599-A queda claro ese elogio de la proporción y la exactitud, tan suyos, y la querencia por una voz queda que le han caracterizado a lo largo de su trayectoria.   Voz sustanciada en materias humildísimas: maderas, papeles de seda, y el teñido con la ilusión del tiempo.

Es 599-A obra con aspecto de tríptico solemne con ecos de crucifixiones a lo Grunewald, con algo de la quietud chirriante del Cristo velazqueño, seguro tantas veces contemplado en el Prado.

Elogiadora, también, de un inquietante centro con bullones, aunador, como la vida, del orden y el desorden, la calma y el ímpetu.

Es el tríptico un formato frecuentemente transitado por el artista que en el caso que nos ocupa tiene algo de retablo medieval, de facistol compungido, atravesado por la citada luz mineral de la historia.  Mostrando esa cualidad suya que supone el sutil uso del color, tratado al modo de pátinas que se desvelan con la iluminación y la posición de la presencia del espectador.  Extensión superior a la mera extensión de la obra, vastedad proclamada desde la revelación del extraordinario dominio del espacio.  Espacio cósmico.

En esta historia del arte contemporánea, tan acostumbrada al apofatismo, el elogio de lo maligno, Farreras ha sido elogiador de las sombras, mas creador de una misteriosa poética en la que su obra contempla esa dimensión corpórea y una gravedad trascendente.  599-A reúne esas características con las que José Hierro analizaba la trayectoria de Farreras hace unos años, al hacer coincidir ese aspecto espectral con la generación de inquietud.  Artista difícil y secreto (decía de él el poeta), Farreras es, en todo caso, un artista singular, dentro del marasmo de proximidades de la pintura hispana –e internacional- de postguerra.   Y en el marasmo de tanto manifiesto y alharaca, inmediatamente frustrado.  Farreras ha defendido la creación como tabla, y nunca mejor dicho, de salvación.   Como la única posibilidad de comprensión o, también, de soportar el mundo.

Ha sido Farreras enfrentado a la dura tarea del elogio del vacío.   Parquedad de medios en la que el vacío evoca espacio y tiempo, la gozosa nada que nos envuelve y que, como si nada, nos devuelve al gozo del existir  Recuerden lo que escribió Albert Camus en 1958 viendo una exposición vacía de Yves Klein: “con el vacío, plenos poderes”.

Ya saben no es aficionado Farreras al birlibirloque de las palabras, que practicamos otros.   Y que él más bien, detesta.   Con amabilidad, sin embargo, puso casi como sola condición de este acto que no le obligáramos a las mismas.  Una de las pocas ocasiones en que se ha manifestado lo hacía a Miguel Logroño (1974).

Definía su obra como un misterio. Haciendo casi un oximorón, si pensamos en la definición de la RAE de “misterio”: “Cosa arcana o muy recóndita, que no se puede comprender o explicar”.

Hágase, pues, el silencio.  El reino del silencio.

 

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[1] (Antonio Hernández, “Una promoción desheredada: La poética del 50”, Zero Ediciones, Madrid, 1978, pp. 54 y ss).