FERNANDO SINAGA. ELOGIO DE LO INVISIBLE

FERNANDO SINAGA. ELOGIO DE LO INVISIBLE

Texto publicado en el catálogo:
“Objeto sin objeto”
Madrid, 2009: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 41-60
[Intervenciones de Fernándo Sinaga, Susana Solano, Gustavo Torner, en el contexto de ARCOmadrid 2009.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

FERNANDO SINAGA:
ELOGIO DE LO INVISIBLE

 

Como luego comentaremos, al referirnos a Susana Solano, la actividad escultórica a finales del siglo XX en España tuvo, así es el caso de Fernando Sinaga (Zaragoza, 1951), una honda percepción de la importancia de la reflexión teórica.  Estilo de pensar, por tanto, el de este artista.  Vía en ocasiones sinuosa para intentar la aprehensión de lo real: “las palabras son uno de los accesos al mundo meta-racional de la imaginación y, sin duda, el interrogante que más me anima a escribir, ya que a través de ellas he podido sentir las grietas del entendimiento y ver como éstas se asemejan a los túneles de acceso a un laberinto.  En la escritura he encontrado el cobijo que necesito, pues son muchas las ocasiones en las que únicamente practicando esta actividad me encuentro con nuevas ideas, y muy a menudo, solo desde su ejercicio logro reconocerme, entender algo sobre el mundo y el momento que me rodea”[1].

Desde esta nota, apreciamos que escribir y tachar son dos elementos que componen la sustancia de su actividad escritural y que se convierte también en emblema, poderoso símbolo, de su quehacer escultórico. Ida y vuelta, túnel de acceso al laberinto, conversación entre puntos dispersos, comprensión de la labor creadora como ardoroso camino salpicado de avatares.  Y también, al modo de los beat, camino elaborado en el permanente enfrentamiento con la memoria, en diálogo necesario entre puntos dispersos.   Llamada a la reflexión convocada ahora por el arte.

Alusión al viaje interior que el espectador realiza entre lo visible y lo invisible.  Una actividad en la que es recurrente la presencia de pares contradictorios como citaba Fernando Castro, trayendo a su vez a Calvino[2], mencionando así la alusión a lo que Piaget llamaba también “el orden del ruido”.

La indagación intelectual de este artista en el mundo de la escultura tiene que ver con muy diversas percepciones.   Principalmente la concepción de que el impulso inicial de un proyecto tiene que ser una visión poderosa y lo suficientemente fuerte y permanente, lo que podríamos llamar ‘intensa,’ para conocer la imperiosa necesidad de su insoslayable realización[3].   Para Sinaga crear es transmitir pulsiones que parecerían ubicarse en un lugar propio, mas enigmáticamente ajeno del propio subconsciente.  Pensamiento de vocación surreal, es el arte el que, precisamente, acudiría en su rescate, soslayando sus limitaciones y buscando más allá de lo lógico y racional, allende también de los sentidos, en permanente puesta en duda de las apariencias de lo real.   Elogio así del enigma de lo invisible, entendido el arcano de lo inextricable como una parte más, muy sustancial, de lo real preexistente y a la espera de su captación.  Cifra pues a la espera de su desvelamiento.   Para el mundo surrealista el arte y la realidad-real se hallarían en proximidad.  El arte sería un ambiguo y perturbador territorio a medio camino entre lo vivido y lo imaginado, el sueño por tanto y la vigilia.

Sinaga, desde la dificultad expresada por Kant de aprehensión de lo real por la perturbación de la experiencia, considera que “cierto enigma gravita sobre cada cosa y (su) lectura tiene siempre algo indescifrable, pues somos un añadido, una intercepción.  Sin embargo, abre otra perspectiva posible, la del que contempla al sujeto no como un obstáculo, sino como una ‘conjunción significativa’, una relación, otra perspectiva, algo que nos ayuda a desentrañar las relaciones entre el ‘sujeto’ y el ‘objeto’ y que nos pregunta quién habla a través de nosotros”[4].    Desde la esencia de la imprescindibilidad del arte y su arraigo poético, Sinaga defiende una relación irracional del artista con el subconsciente, sobre el enigma que pende de cada objeto.

Relación a veces conocida como ‘inspiración’: ese manifiesto fulgor y fuente de energía capaz de captar otra dimensión de la realidad.    Es, al cabo, la mención a la teoría de los ‘vasos comunicantes’ de Breton que ocupa también una definición del diccionario surrealista: “todo lo que amo, todo lo que pienso y experimento, me inclina a una filosofía particular de la inmanencia según la cual la surrealidad estaría contenida en la realidad misma, y no sería ni superior ni exterior a ella.  Y con reciprocidad, pues el continente sería también el contenido.  Sería algo así como un vaso comunicante entre el continente y el contenido”[5], lo que Breton llamaría en su obra homónima (1932) el torrente de lo dado.  La reconciliación entre el conocimiento intuitivo, el complejo mundo del pensamiento y el conocimiento denominado ‘racional’.  Es la sed insaciada y descrita por el citado Breton en “L’Amour Fou” (1937) de desvelar el criptograma que es el mundo; la ambición humana de “vagar al encuentro de todo aquello de lo que yo me asegure que me mantendrá en comunicación misteriosa con los otros seres disponibles, como si fuéramos llamados a reunirnos de improviso”. Es sabido que para el manifiesto surrealista (1924), lo maravilloso participaba, oscuramente, de cierta clase de revelación general de la que tan sólo percibiríamos los detalles[6].

Cualidades de la intensa obra de Sinaga son la presencia heteróclita, frecuentemente dual, en muchas de sus composiciones que son evocadoras también de la suma torneriana de los cuadros de dos partes: caos y orden; naturaleza e idea; materia  y espíritu; huella pictórica horizontal y vertical.  “Separatio” o “La habitación de Swedenberg” (1992) parecen aludir a esa cuestión.   Asumiendo la pesada carga de ser considerada su obra post-minimalista, su creación tiene algo del aire de reordenación de los restos tras la batalla  o del encuentro de los restos del desorden del naufragio.  Lo que el artista aludiría como el favorecimiento de la inclusión de elementos procedentes de diferentes extracciones en pos de facilitar la aparición de simultaneidades en un mismo plano del discurso mas manteniendo ese fuerte sentido de la fragmentación.  “Lo blanco en lo negro” (1995) como emblema de una actitud creadora en la que la realidad no tiene marginalidades y en donde se aúnan con naturalidad los extremos de apariencia irreconciliable.

Los fragmentos, así, no son meros entes vacíos, pertenecientes a una perdida idea anterior, sino más bien, per se, son el dato que permite discernir la imagen final.  Recomposición de la visión desde el caos.  Su presencia, aun fragmentaria, se ha de considerar también imprescindible.  El arte se convertiría entonces en una manifestación de lo real y no tanto en pasiva representación de la misma.  La manifestación de lo real, como en la vida, parece constituirse -en su esencia- entre la confusión.

Elogio, por tanto, de lo discontinuo, de lo que Sinaga ha llamado en alguna ocasión el “efluvio violento”[7], esto es, la convivencia de elementos visualmente heteróclitos que se refleja en obras como “Dejarse el pellejo” (1999) o “Piel artificial” (1998).  Voz a la par del orden prístino y de melancolía minimalista y del despojo infame-informe evocador de la reliquia.  Es frecuente en su obra la alusión al término ‘piel’ como definición: “Sin piel” (1998); “Piel de hiena” o “La piel cúbica” (1999).  O a elementos vinculados a aquella, tales como: “He dejando mis zapatos” (1989/1994); “Cuerpo diamantino” (1998) o “El pañuelo catalán” (1999).   “Putrefactio” (1995) o “Putrefacto” (1996), vuelven sobre la cuestión, son otros dos títulos que nos acaban recordando aquella afirmación en torno a si el arte no consistiría en eso que los franceses llaman “nous faire la peau”, hacernos la piel, embalsamar, ocultar la descomposición, huir del final sabido. Gesto simbólico por excelencia el de la pintura en permanente cuestionamiento de nuestra esencia vital.  En definitiva, la alusión certera al “problema último del sujeto (…) temor invencible que oculta el secreto de lo innombrable.  Esa realidad desconocida que no se sabe pero que se acierta a percibir como presencia ilógica que nos acosa, que se torna siempre belleza imposible o, de un modo similar, simple temor a la muerte”[8].

Emocionado elogio de la inteligencia, de la visión serena y pausada, la obra de Sinaga exige un espectador formado y sabedor de la necesidad de un desvelamiento de los misterios que se ocultan tras la aparición del objeto en el espacio.   Y también exigencia de un contemplador cómplice de su defensa de lo inestable, de la disolución de la materia como metáfora de su(nuestra) desaparición o de la transfiguración, de los desequilibrios y del cuestionamiento de los límites.  También: de lo in-cierto, de la tensión, de lo in-determinado, de la inconsistencia de la realidad visible, de la ilusión apariencial y de lo im-puro.

Sinaga es un creador mestizo que habitualmente elogia la mixtura técnica: escultopintura, si recordamos esta misma discusión -¿estamos ante un pintor o ante un escultor?- en uno de nuestros pintores de “El Paso”[9].  Presencia de lo plano y del relieve, del fragmento de vocación pictórica y de la pintura con herencia de lo escultórico.  Lo fluido (lo informal, lo líquido, el ‘agua-amarga’) y lo quieto.  La estática inmutabilidad y la erosión del tiempo.  “Esta actitud -escribirá Sinaga- se basa en un íntimo deseo de formar un nuevo cuerpo que sea el resultado de los diferentes niveles de la experiencia y, por tanto, desde ángulos distintos del conocimiento.  Algo en sí mismo dividido y global que admita la imposibilidad como límite de lo real y la niegue a su vez como utopía”[10].

Algunas de sus obras, como “Alma del mundo” (1991) recopilan una suerte de merz-creador en el que convive lo geométrico y lo informe, círculo y ortógono, cilindro y línea.  Arte como confrontación de elementos, de acciones y situaciones, resultado no siempre a salvo de las heridas.  Materia sometida a veces a la tortura de la acción creadora, materia por tanto modificada por la herida del artista desde la concepción de que la escultura “es el arte de intervenir en la materia abriéndola, desvelándola y ocultándola”[11].

Otras cuestiones que merecen subrayarse en el corpus de Sinaga son el interés por lo sagrado, por el discurso y consecuencias de las religiones o los ritos inexplicados, desde la certeza que sabemos este creador otorga a la imaginación.  En este punto parece enlazar su interés por el aspecto chamánico de la obra de Joseph Beuys, por su inagotable energía, la saturación de significados y la oposición al nihilismo minimalista.   También la comprensión de la materia como una concentración de la energía en el espacio y el tiempo[12].  Como Beuys, Sinaga se siente sabedor de la excepcionalidad capaz de convocar arte,  naturaleza y ciencia, religión y espíritu de una sola vez y como el de Kleve invocar a la creación desde los desechos de los recuerdos.

Es cierto que Sinaga reconoce que la poética del minimalismo ha sido una de las de mayor influencia en su obra, pues le permitiría una indagación en torno al espacio desde presupuestos novedosos; no tanto desde la actitud individual de sus artistas como desde la percepción de la importancia otorgada por éstos a la relación entre obra y lugar, forma y espacio en el que se ubica; elemento nunca disociado del espacio que ocupa.

En su proyecto de 2009 en la calle de Preciados, Sinaga se surte de lo comercial.  Algo que también hicieron varios de los creadores de 1963.  Así Millares utilizó un conjunto de alpargatas, Rueda unos paraguas y bustos comerciales y Sempere un bombín.   Manrique y Serrano, también parecían aludir a la magia -a veces casi sobrenatural como señalara Tzara- de lo comercial.

Sinaga ha acudido al repertorio de cristalería de gran almacén para componer su magnético anaquel de luz.  Ello no es extraño en un artista defensor de la alquimia y de la capacidad de transformar unas cosas en otras.    Sinaga parece compartir en este trabajo el elogio de lo que refiriéndose a la obra de Polke llamó “la inteligencia añadida”.   Esto es, la “que procede de la materia y que se manifiesta y desvela tan sólo en conjunción con el autor, y no sólo como un fenómeno aparte”[13].   Desentrañamiento de un objeto, antes pasivo receptor de la mirada, ahora fuente, mirada introspectiva y luz.  Elogio del duplo, de la duplicación invertida, del doble inverso.  Objetos antes cóncavos, ahora forma disuelta en nuevo ser compacto convertido en hermetismo y volumen.

Creación sobre elementos antes dispersos reunidos otrora en el frío estante del comercio contemporáneo y ahora metáfora de la pregunta sobre las relaciones invisibles entre la materia cristalina y lo impenetrable del pensamiento[14].  Esto es, las imágenes que se ocultan tras las imágenes reveladas. Ha de relacionarse también con otras dos cuestiones sobre las que Sinaga ha reflexionado con frecuencia.  El envase, como metáfora de la contención de líquidos en “Solve et Coagula” (1997), alusión, de nuevo, a la alquimia medievalista y elogio del fluido.   Quietista alusión, también pareciera, a los arcanos de las urnas cinerarias.   Otrosí, a la cuestión del espejo y a la irradiación de la luz, a la que el artista ha dedicado hondas palabras.

Elogio, en definitiva, el que ha realizado Sinaga durante toda su trayectoria de la anamnesis.  Término platónico que titulara una de las exposiciones de este artista y que define como la capacidad de dejar discurrir nuestra mente sin la intervención de la voluntad y al azar de cada momento, aceptando su existencia ‘en sí’, contemplando su realidad más allá de nuestra propia condición.  En definitiva la confianza de separar discerniendo certezas y (sus) sombras. La fe en el saber de lo que ignoramos y la defensa del  yerro como esencia de los asertos.

Obligada reflexión, la de la anamnesis, en un mundo de amnesis, frecuentemente proclive la exigencia de la banalidad.

 

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[1] Fernando Sinaga, “Consideraciones discontinuas (1985-2005)”, en “Consideraciones discontinuas y otras conversaciones”, Domus Artium 2002, Salamanca, 2006, p. 51

[2] Fernando Castro Flórez, “Calvino indica que la exactitud es un juego de orden y desorden”, en “Lucidez crepuscular.  Cuatro notas sobre la escultura de Fernando Sinaga”, en “Fernando Sinaga-Anamnesis”, Cajastur, Oviedo, 2000, p. 23

[3] Fernando Sinaga, entrevista de Kevin Power: “Identidad Terminal”, en “Consideraciones discontinuas y otras conversaciones”, op. cit., p. 139.

[4] Ibíd. p. 149

[5] André Breton (y Paul Eluard), “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938.  Versión española de Ediciones Siruela, « Diccionario Abreviado del Surrealismo », Madrid, 2002, p. 31

[6] “Lo maravilloso no siempre es igual en todas las épocas; lo maravilloso participa oscuramente de cierta clase de revelación general de la que tan sólo percibimos los detalles: éstos son las ruinas románticas, el maniquí moderno, o cualquier otro símbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo”.  André  Breton, “Manifeste du surréalisme”, Paris, 1924

[7] Fernando Sinaga, “Consideraciones discontinuas (1985-2005)”, op. cit. p. 56

[8] Fernando Castro Flórez, citado por Javier Fuentes Feo en “La crítica artística ante la obra de Fernando Sinaga”, en “Fernando Sinaga-Anamnesis”, op. cit.,  p. 73

[9] Pintor-Escultor llamaba Juan Eduardo Cirlot en 1959 en su ya clásico “Informalismo” (Ediciones Omega, p. 44) a Manuel Rivera Hernández (1927-1995).   Esta dualidad ya señalaba la dificultad de clasificación de la pintura de Rivera y mostraba, a las claras, la amplitud del mundo pictórico de este granadino que apenas esculpiera.    Las dificultades que tuvo en 1959 cuando una parte del jurado del Premio Lissone Internacional de Milán rechazara hallarse frente una obra de entidad pictórica y otra parte del mismo jurado frente a una escultórica añaden nuevos tintes a la confusión de aquellos años (una Mención Especial resolvería, en aquella ocasión, salomónicamente, el conflicto).   Vicente Aguilera Cerni sería taxativo a este respecto hablando del arte heterodoxo de Rivera “que no es pintura, ni escultura, ni arquitectura” y señalando su principal cualidad: “encerrar el germen de un sueño”.

[10] Fernando Sinaga, “Consideraciones discontinuas (1985-2005)”, op. cit. p. 53

[11] Fernando Sinaga, entrevista de Javier Fuentes Feo, “El rastro público de las palabras ausentes”, en “Fernando Sinaga. Cor duplex”, Museo Pablo Serrano, Zaragoza, 2005, p. 185

[12] “El concepto de energía y calor es para mí muy amplio. Me refiero a una energía y calor espirituales y evolutivas, concretamente al comienzo de la evolución”. Joseph Beuys a propósito de la carpeta “Joseph Beuys, Output, Photography Werner Krüger”, Helga de Alvear, Madrid, 1999.

[13] Fernando Sinaga, entrevista de Kevin Power, op. cit. p. 149

[14] “En cierta forma existe (…) una voluntad de evidenciar el estado en que se encuentran las cosas, unido a una determinación de resurgir desde la ruina y la descomposición, una especie de profundo deseo de recuperación desde la imposibilidad y el desastre”. Ibíd. p. 151