DESDE EL INFORMALISMO A LO MULTICOLOR

DESDE EL INFORMALISMO A LO MULTICOLOR

Texto publicado en el catálogo MIRADAS
DESDE EL INFORMALISMO A LO MULTICOLOR
Fundación Caixa Galicia
A Coruña 2009
Santiago de Compostela 2009
Café Moderno, Pontevedra, 2010

 

EL ARTE EN ESPAÑA DESDE LOS AÑOS CINCUENTA

⌠ EN LA COLECCIÓN CAIXA GALICIA ⌡

El caso es que sólo hemos hablado colgados del vacío. 
Aquí mismo están gritando las basuras del tiempo arrodillado y nosotros…
Algo está pasando.  Algo que no nos toca del aire, sino del suelo, como una tremenda herida blanca
Diálogo entre Manolo Millares y Alberto Greco. Edurne, Estudio de Arte, Millares. Tres artefactos al 25 (1963-64). Greco, Cuadros. Hidalgo/Marchetti, Madrid, 18 Mayo 1965

 

ARTE-ESPAÑA-POSTGUERRA: UNA INTERPRETACIÓN MÍTICA

Hay una cierta tendencia a contar la historia reciente del arte español a través de un proceso que puede ser considerado de simplista o, algo más contemporáneo, ser visto bajo una directriz única.   Un canon en el que, llegados los cincuenta, parecería aunarse, en suerte de birbibirloque, la ruptura en lo plástico con la asimilación oficial de la misma.  Llegando así, veloz paso seguido, a la difusión internacional del arte español.   Preguntas y respuestas que proseguirían planteándo las razones de dicha asimilación.    Las explicaciones tienden a clarificar que la renovación artística tendría que ver con la apertura económica de finales de los cincuenta o la llegada de los tecnócratas y del turismo. Vislumbrador, el Régimen habría percibido los cambios que se avecinaban de los que el arte contemporáneo parecía ser -de modo natural- una parte.

Historia en la que habría de todo: ciudades importantes y algún personaje oficial escindido desde el Régimen que situaría a los artistas abstractos informales, por fin, en la ruta de la historia universal del arte contemporáneo.

En la coherencia de esta historia, dos únicas ciudades: Barcelona y Madrid.  Serían las sedes en las que se desarrollarían los ‘acontecimientos’.  Y sus símbolos hegemónicos dos grupos artísticos: “Dau al Set” y “El Paso” que abarcarían por completo el argumento de esta historia desde finales de los años cuarenta.    Periféricamente mención de soslayo a Zaragoza y al grupo “Pórtico”.   Quizás, en otras ocasiones, evocación del “Equipo 57”.

En este canon un año se erige con luz propia: 1957.   Es el símbolo primero de ‘La Renovación Artística’: el surgimiento de la revolución informal que, a su vez, tendría epicentros externos: São Paulo y Venecia en lugares prioritarios.    Los audaces promotores de la modernidad estarían encarnados en dos nombres: Eugenio D’Ors y Luis González Robles.    Intelectuales comprometidos, además,  con lo moderno, en una suerte de contradictoria Misión Renovadora desde el seno, por cierto, de la más rancia oficialidad.     Uno de los símbolos de esta ‘renovación’ serán, primero los “Salones de los Once”, después, las bienales hispanoamericanas celebradas a partir de 1951.

Pero nada es tan sencillo como ofrecen los manuales al uso.  Es cierto que los cincuenta fue una década crucial para el desarrollo del arte español.   Pero también lo es que fueron años en los que nada sucedía por casualidad, mucho menos de repente, y en donde confluirían una serie de complejos procesos.   Algunos que han quedado casi invisibles habían venido gestándose en lustros anteriores.   Siempre con la rémora de un país diezmado, también culturalmente, por la tragedia de la muerte y el exilio.

Además de Barcelona, Zaragoza o Madrid, es preciso citar otras ciudades menos mencionadas en el discurso oficial y que confluyen en estos años de agitación: Almería, Santander, Las Palmas, Córdoba o Bilbao entre otras.   En estos lugares surgirían iniciativas como los “Indalianos”, “Escuela de Altamira”, “Los Arqueros del Arte Contemporáneo”, “Grupo Espacio” o el “Equipo Córdoba”.  U otras galerías fundamentales no ubicadas en Madrid.  Sirva como ejemplo la mención a la bilbaína Galería Stvdio de Wakonigg y otros, puente con los salones dorsianos.

Valencia es otra ciudad que no sólo será importante por la presencia del grupo ‘Parpalló’, sino porque -ya en 1955- se ha desarrollado en el Ateneo Mercantil-Instituto Iberoamericano el “I Salón de Otoño”.  En torno a esta ciudad se ha producido un encuentro no muy subrayado por la historia[1]: el del ‘Parpalló’ Manolo Gil y Oteiza, allá por 1955[2].  Valencia no había quedado al margen de los hechos que producirían en esta década el surgimiento de la abstracción informal.

De hecho puede considerarse acto previo a la fundación de “El Paso” la exposición que -organizada entre otros por Millares, y con los miembros más activos del grupo-, tiene lugar en el Ateneo Mercantil valenciano en la primavera de 1956 y que supone el punto más álgido del debate en España entre figuración y abstracción.  Un debate inútil, más muestra de rémora que de dialéctica, que se había situado en el corazón de las preocupaciones teóricas del mundo del arte en la década de los años cincuenta[3].   En mayo de 1956 tiene lugar, en el Ateneo Mercantil, la citada muestra “Arte Abstracto Español.  I Salón Nacional de arte no figurativo”[4].   Una exposición en la que futuros miembros de “El Paso” homenajean a Ángel Ferrant, pues allí se reunía, además de su escultura, un conjunto de cuarenta dibujos del artista.   Vicente Aguilera Cerni, nombre fundamental en estos años, publica en Valencia, a su vez, 1957, “Arte Norteamericano del siglo XX”[5] para el que Millares realiza la cubierta y sobrecubierta.   Obra en la que Aguilera reproduce, entre otras, obras de Pollock, De Kooning, Still, Kline, Motherwell, Rothko o Tobey.

Otro de esos lugares, círculo paralelo de los cincuenta poco transitado, es Granada, una ciudad anquilosada en la herencia de la pintura muscular del maestro Morcillo y sus acólitos. Pero que tiene en el tandem del artista Manuel Rivera y del joven filósofo Antonio Aróstegui, el eje de impulsos que hacen que en esa ciudad se edite uno de los pioneros libros europeos sobre la abstracción, con portada de Rivera:  “El arte abstracto”[6].      Fundador de una tertulia llamada “La Abadía Azul”, en Granada ha publicado el de las mallas metálicas en el libro de Aróstegui, uno de sus abstractos recuerdos del Albaicín.  Una pintura hecha tras encontrar a una pintora que ha llevado el conocimiento de la obra de Alberto Burri a España: Sandra Blow (1925-2006).

Blow, viajera impenitente que se hallaba a finales de los cuarenta en Granada, llegaba a Andalucía desde Roma en donde había convivido con Burri y podemos deducir, de la lectura de los escritos de Rivera, que supuso el definitivo empuje de este artista camino de la abstracción[7].

Por su parte, y desde Las Palmas, otro futuro artista de “El Paso”, Manolo Millares, se convertirá, 1950, en el principal impulsor del grupo LADAC (“Los Arqueros del Arte Contemporáneo”) siendo, a la par, director de la colección de monografías de arte “Los Arqueros”[8].    La primera exposición de este colectivo tiene lugar en el Museo Canario, entre los meses de enero y febrero de ese primer año de la década, bajo el título “Exposición de Arte Contemporáneo”[9].  La segunda muestra de LADAC: “II Exposición de Arte Contemporáneo”, se celebrará en el Club de Universitarios de Las Palmas de Gran Canaria.  Este catálogo, no figurando aún el nombre del grupo, porta lo que será su símbolo: unos arqueros de una cueva levantina.    Ventura Doreste dicta la conferencia inaugural en la que traza un “Bosquejo de la pintura actual”.   La actividad de LADAC durará hasta 1952 en que se celebra en junio y julio la “IV Exposición de Arte Contemporáneo”, que LADAC organiza en El Museo Canario[10].

Pero también hay otros lugares no menos importantes en estos años cuarenta  y cincuenta, como Paris o Sudamérica.  Patrias del transtierro, temporal o permanente, de muchos de nuestros artistas.  Mediados los cincuenta el número de artistas españoles residentes circunstancialmente en Paris era prácticamente comparable, como veremos, al de presentes en la capital hispana.  Y el calendario de hechos debe así retrotraerse hasta, al menos, finales de los años cuarenta.

En la historia ortodoxa por donde comenzamos este texto, por cierto, hay artistas que parecen no haber existido o no encajar por diversos motivos: ya sea por su ausencia de España o por su actitud no-informal.   Así, no es posible situar el contexto de lo sucedido en los años cincuenta si no se analiza cómo, junto al surgimiento de la abstracción informal de tendencia expresionista, muy vinculado a otros procesos similares que suceden en Europa, Norteamérica e incluso Japón, se produjo la presencia de lo que en términos generales y tópicos se ha venido conociendo como abstraction lyrique.   O, para decirlo en el caso español, abstracción no adscrita a la llamada veta brava.

En todo caso queda por hacer la revisión de lo que ha sido la historia del arte hispano en la que tengan por fin cabida  personalidades ajenas a la tendencia hegemónica.  Ejemplos simbolizados en creadores como Eduardo  Chillida, Francisco Farreras, Manuel Hernández Mompó, Lucio Muñoz, Leopoldo Nóvoa, Pablo Palazuelo, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner, Esteban Vicente o Salvador Victoria.   Son todos ellos ejemplo de artistas de un otro arte, también.   Artistas a los que a veces adscribimos a lo que denominamos la generación del silencio y que frecuentemente, algunos de ellos, los hemos asociado al llamado grupo de Cuenca[11].   Considerado este contexto-no-informal, a veces de tendencia silente y construida -geometría de la naturaleza, poesía del espacio- es posible comprender la presencia de colectivos o artistas ‘anómalos’, en el sentido de poco aferrados a la que es considerada como recia tradición hispana.  Algo que quedaría simbolizado citando algunas de esas ‘anomalías’ como ‘Equipo 57’ o ‘Parpalló’, refiriéndonos a actitudes grupales o, en el caso de individualidades, permitiría  comprender a un artista tan significativo y complejo como Jorge Oteiza.

Sin duda este argumento -el no entroncamiento con la oficialidad de la tradición  hispana- explica, por ejemplo, el aherrojamiento de ciertos grupos o personalidades, como el ‘Equipo 57’, de las bienales de la época en las que tan activamente participaría España en estos años de finales de los cincuenta y comienzos de la década posterior.

La vida artística contemporánea se resolvía en un sinfín de iniciativas, en la mayor parte de carácter estatal, que trataron de recuperar, entre los años cuarenta y cincuenta un cierto tono artístico, vinculado a lo que se consideraba oficialmente, representativo de eso que antes hemos denominado lo tradicional español.

Es cierto que la tremenda realidad de un país, que esos años comienza a recuperarse a duras penas de la contienda civil, está en el origen de muchas de las preocupaciones de los artistas contemporáneos, a veces de un modo explícito u otras de manera silente.   Representada esa preocupación en la pintura más aformal y de gesto.   Sublimado otrora en la pintura de línea más construida.  Grito y silencio, expresión y contención, destello y luz temblorosa, extremos -al cabo- de lo mismo.

Inicio de los cincuenta: Picasso, recién instalado con Jacqueline en su villa ‘La Californie’ en Cannes, no quiere ni oír hablar de exposiciones picassianas en España ni de la presencia de sus cuadros en colecciones públicas de nuestro país y desdeña a las comitivas oficiales que bajo diversos subterfugios intentan hacerle flaquear.  Entre tanto, Salvador Dalí ha tenido a Picasso como objetivo de sus envenenados dardos -es sabido que para el de Figueres es una de sus obsesiones recurrentes- en una conferencia en el otoño de 1951 en Madrid[12].     Aquel día el Dalí más ditirámbico y laudador del Régimen lee la conferencia “Picasso y yo”. Con su memorable alusión: “Picasso es español, yo también. Picasso es un genio, yo también. Picasso tendrá unos setenta y dos y yo unos cuarenta y ocho años. Picasso es conocido en todos los países del mundo, yo también. Picasso es comunista, yo tampoco”[13].

A este acto, enmarcado en los eventos de la Bienal Hispanoamericana de ese 1951, asisten, entre otros, dos decepcionados oyentes vinculados a la vanguardia artística: Rafael Santos Torroella y Antonio Saura.  Es sabido que Dalí sentenció en esa conferencia la definitiva instauración de “la claridad, la verdad y el orden”.  Era así lógico que por ejemplo para Luis Felipe Vivanco, Dalí fuera una personalidad “angélica y constructora” y Picasso “destructor y demoniaco”[14].   Vivanco destacaba cínicamente que intención de la Bienal era: “crear y defender el ambiente desde el que los artistas españoles puedan pertenecer activamente al espíritu de la época, sin necesidad de marcharse de España”[15].

Esta era el ‘marco’ agitado en el que desarrolla uno de los hitos de lo que a veces se ha señalado como supuesto inicio de la ruptura abstracta: la Primera Bienal Hispanoamericana que se celebra en diversos museos madrileños en el otoño de ese año[16].  Bienal que ha sido contestada internacionalmente por un manifiesto cuya firma es encabezada por Picasso, quien califica el evento de “fanfarronada imperial”[17].    Se entendía el contexto en el que se realiza la histriónica soflama antes aludida de Dalí hacia Picasso.

La ‘Academia Breve’, a la que luego aludiremos, considera la Primera Bienal ‘la epifanía’ de aquella[18].  Bienal con mucho de la pintura de siempre, prologada lógicamente por Eugenio d’Ors[19], muestra la presencia, en el maremagno que habitualmente suponen estas bienales[20], de ciertos nombres de artistas que estarán unidos a la vanguardia de esta década.  Nada extraño y sí muy lógico aritméticamente si pensamos en el volumen de artistas presentes en la Bienal.  Era lógico que entre ochocientos treinta y tres artistas presentes y casi dos millares de obras estuviese, también, agazapada y expectante en el numerus, nuestra futura vanguardia.    Más lógica de las cosas, el conocido “el mundo marcha hacia delante”[21] de Manolo Millares, que vocación oficial aperturista como en algunas ocasiones se ha presumido.

Un breve apunte, a modo de foto fija, sobre la situación en España de estos años.    Los cincuenta es una década convulsa en la que convive el “bienestar” de la fabricación del primer “SEAT 600” con la huelga de mineros asturianos.    Y la prohibición del bikini y el slip masculino para el baño que decreta ese año el Ministerio de la Gobernación. A la par que llega la revuelta en la Universidad o la enésima reivindicación de Gibraltar, Sara Montiel graba “El último cuplé”.   En el exterior, los rusos han invadido Hungría y Laika, metafísica a la fuerza, se pregunta por el espacio desde el satélite Sputnik.   La amenaza atómica conmueve a la humanidad y otros hombres “sin piedad” ganan, también, ese 1957 el Oscar.

España aún de la machadiana charanga y pandereta, esta de los cincuenta.  Antonio Hernández, reflexionaba con agudeza sobre estos años: “una especie de pseudofolklore, pseudoarte y pseudoliteratura, cayó sobre la piel del toro como un maná de afrecho, corporeizado en toreros, bailaoras, canzonetistas, caricatos…eran los reyes de la época, el sustituto embriagante de una promesa tácita que ya no podía ir hacia Dios por el camino del Imperio (…).  Ante aquel panorama trazado por el totalitarismo es normal que en los intelectuales auténticos se fuera conformando un espíritu de acción contra lo que para ellos supone negación de la libertad, oscurantismo, regresión, etc.  La suerte estaba echada y la cruz, como de gloria, no podía darle la espalda a los mejores”[22].

Es el país que se asoma a la ilusión del progreso económico desde la extensa miseria, que esos años fotografían Carlos Pérez Siquier, Francisco Ontañón o Joan Colom. Y estoy pensando en la serie “La Chanca” del primero y en la alegría suburbial del barrio del Raval del último.  También la España del estraperlo y prostíbulo, oropel castizo de la Gran Vía madrileña, fotografiada por Francesc Catalá-Roca.   La España que mira con un ojo hacia el ombligo y otro hacia lo que afuera sucede.  Ensimismamiento castizo que hace a Pepe Blanco, “limpiabotas con corona de marqués”, detestar los festines “que hubo en Roma/ni del menú del Hotel Plaza en Nueva York”…cocidito madrileño…

En ese momento coinciden numerosos artistas que están simbolizados tanto por trabajos individuales como grupales.   Tomando el relevo de los catalanes de  “Dau al Set” (1948-1954), tres grupos, cuya tarea ronda, efímeramente, los años 1957-1960: “El Paso”, “Parpalló” o “Equipo 57”, simbolizan, bajo muy diferentes características, tres iniciativas que ejercerán una labor dinamizadora y de modernización de la vida artística, que asistía al letargo hasta su llegada y que llevaría a numerosos artistas a difundir su trabajo internacionalmente.   Junto a estos grupos, un cierto número de artistas recogidos en lo que antes referimos como la “generación del silencio” ejerce su actividad pictórica al margen de la vida grupal a la par que algunos artistas españoles recibirían, ya a finales de los años cincuenta, el reconocimiento internacional.  Luego explicaremos también las complejas sinergias que se mueven en esta cuestión.   Premiados en las bienales de São Paulo y Venecia, coleccionados por los grandes museos internacionales, tiene su lógica que ese año de 1957, simbolizado por la creación de “El Paso”, esté asociado a la consolidación de la abstracción española.  Tampoco hay que olvidar, en esta permeabilidad de la pintura abstracta española hacia el mundo internacional, la presencia de artistas como Esteban Vicente o José Guerrero en los Estados Unidos desde los años cuarenta en el caso del primero.

  

UNA MIRADA ATRÁS

En estos años cincuenta Ángel Ferrant, un artista ya sexagenario, se convierte en uno de los referentes, casi morales, de las nuevas generaciones.  Colaborador con Eduardo Westerdahl desde los frescos tiempos artísticos republicanos en ‘Gaceta del Arte’, después en la ‘Escuela de Altamira’, tuvo por ejemplo en el joven Manolo Millares uno de sus más firmes adalides.   Primero desde la experiencia canaria de LADAC y posteriormente, como veremos, desde el “El Paso”. El artista admirador de Ferrant[23] llegaría a Madrid en octubre de 1955, una ciudad que apenas conoce, por cierto, su obra[24].

El 28 de marzo de 1953, Ferrant había visitado en Tenerife a Eduardo Westerdahl[25], con ocasión de la inauguración del museo del crítico, y ha coincidido con  Manolo Millares[26].   Este artista ha impulsado desde LADAC una de las cuatro monografías que se editarán, la última precisamente dedicada a Ferrant y escrita por Westerdahl.   Incluirá su obra en una de las exposiciones de este grupo  y organizará, junto a Santi Suros, la exposición El dibujo en la joven pintura española, en el Club Universitario de Las Palmas cuyo catálogo es prologado por el escultor.

Ángel Ferrant-Manolo Millares-José Luis Fernández del Amo, tríada de precisa mención para comprender ciertas cuestiones de esta década[27].    Sabido es que Ferrant sería un referente no sólo para Tàpies o Millares sino también para la mayoría de los demás artistas de “El Paso”.    A la par, y además de Goya, es Ángel Ferrant el artista español, el único, al que Oteiza dedica encendidas glosas.   El artista capaz de cuestionar despiadadamente a Picasso o Miró[28], se dejó cautivar por Ferrant y por su despliegue teórico, lo que haría también comprensible su relación con el ‘Parpalló’ Manolo Gil.

Para los jóvenes artistas la nueva presencia en la escena artística de postguerra de Ferrant y Westerdahl suponía la promisoria ilusión de la recuperación de un eslabón perdido, la esperanza en el comienzo de la sutura de la herida artística producida a causa del conflicto del treinta y seis.  Ferrant, era el artista ibérico, el creador que ha colaborado en Galicia con los movimientos de renovación de los que surgirá “Alfar”.  Es el socio de ADLAN, repudiado de la vida oficial, que ha visto en 1913 a los futuristas y a los cubistas en Paris.

Por su parte, Westerdahl era el crítico respetado impulsor de grandes ilusiones en los treinta, el amigo de Domínguez y de los surrealistas.  La presencia de ambos en la ‘Escuela de Altamira’ (1948-1950) supondría añorar la llegada de un aire nuevo, la ansiada “movilización contra la soledad” que señalara el crítico canario[29].  Al cuidado diseño gráfico de Westerdahl en Altamira, se unía la presencia de ciertas voces internacionales: Baumeister, Goeritz o  Sartoris, que parecían ser la otra voz deseada, alejada de la eximia voz crítica y rala iniciativa artística de la abúlica España oficial.  En esos años el orden de la contemporaneidad era regido, muy simbólicamente, por la omnipresencia de diversas autoritas.  Entre ellas José Camón Aznar (1898-1979), Luis Felipe Vivanco (1907-1975) y, muy en especial, la de Eugenio d’Ors  (1881-1954).  En este último caso es justo citar que su influencia fue irradiada incluso tras su muerte.

En 1942 Eugenio d’Ors había impulsado la “Academia Breve de Crítica de Arte”, considerándose la exposición de Eugenio Nonell en la galería Biosca del verano de ese año[30], como el acto fundacional.  Su funcionamiento se extendería desde 1943[31] hasta 1954 considerándose la “Academia”, una tentativa madrileña de suplir la abulia con la que desde la iniciativa pública se contemplaba el arte contemporáneo.   Una desidia que, sabido es, la Breve Academia no solventaría y que se alargaría soporíferamente algunos lustros más.  Ecléctica Academia con aspiraciones de modernidad, mas al margen de la Escuela de Altamira, Pórtico o los Indalianos, y de cualquier otro de los procesos de renovación que sucedían en estos años.  En cuyo heteróclito “Salón de los Once” podía convivir la presencia de obras de Nonell con las de Tàpies, Oteiza o Cristino Mallo[32].  Entre sus objetivos, “orientar y difundir en España el arte moderno”[33], desde la consideración prioritaria de lo que sus Académicos estimaban como el canon de la “calidad” artística.  El último salón, el de 1954, tuvo lugar en la Galería Biosca y como motivo el arte religioso.

Sin lugar a dudas uno de los hitos de la normalización de la abstracción en España tuvo que ver con diversas iniciativas promovidas desde 1952 por el director del Museo de Arte Contemporáneo, José Luis Fernández del Amo.  Es éste quien reúne a artistas y críticos en el “Primer Congreso de Arte Abstracto”, cuyo “Ciclo de Arte de la Sección de Problemas contemporáneos” de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo dirige y que se desarrolla en Santander entre el 1 y el 10 de agosto de 1953.  En él se producirá el encuentro entre numerosos artistas que en muchos casos serán protagonistas de la historia del arte español de las siguientes décadas.  Manolo Millares entre ellos, un creador dispuesto a iniciar en meses su viaje, también definitivo, a la península (1955).  La lista de los presentes en este encuentro es extensa: estaban muchos de los jóvenes pintores más prometedores y parte de la eximia crítica española.  Entre ellos se hallaba también José Duarte, el integrante futuro de Equipo 57 que en estas fechas coincide en Córdoba también con Oteiza[34].  Manuel Rivera es otro de los pintores presentes. Allí están, entre otros, también Santiago Lagunas, Molezún, Saura o  Tharrats.

Artistas y críticos presentes en Santander firman la carta que el 8 de agosto remiten al entonces rector de la Universidad, Manuel Fraga Iribarne, en donde por vez primera se plantea la necesidad de vivificar “el intercambio de las formas del arte viviente según métodos rigurosos y a cargos de personas identificadas con el concepto actual del Arte”[35].  Es un momento que algunos artistas, como el granadino Rivera, reconocen de extraordinaria importancia en su transcurso vital: “tomé contacto con los más importantes y críticos del momento en España”[36].   La semana santanderina estuvo acompañada de una exposición de arte abstracto[37].  Tiempo después este mismo artista diría refiriéndose al asunto: “creo que fue el principio de todo lo que después fue sucediendo (…) por primera vez, tomamos contacto directo todos los que estábamos implicados en la aventura del arte contemporáneo.  Se habló mucho, se nos refrescó el aire, se nos aclararon medianamente las ideas.  Allí conocí a los compañeros que, años más tarde fundarían conmigo el grupo ‘El Paso’”[38].   Oteiza, llegado apenas un lustro antes a España, es el único artista al que se invita a impartir una ponencia[39].   También parece que la obsesión del artista vasco por la didáctica del arte, uno de los temas que ha centrado sus peticiones, clamando en el desierto desde la llegada a España, acaba imponiéndose como conclusión de este Congreso.  Prácticamente la única si pensamos que el denominado ‘escrito elevado por los abstractos’ constaba de dos partes.  Una contemporizadora, de agradecimiento a las autoridades, y una segunda explícita: “la más urgente de las cuales es la constitución de unas escuelas-taller experimentales (…) destinadas a la elaboración, vivificación e intercambio de las formas del arte viviente”[40].

 

TRANSTIERRO E HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN ESPAÑA

 [LA TREMENDA HERIDA BLANCA (1950-1975)]

Cualquier análisis sobre lo que ha sido el arte en España en la edad contemporánea pasa por considerar un ineludible punto de partida.  La situación artística desde mediados los setenta, tiempos de la llamada transición democrática, se deriva de la anómala situación de la cultura española a partir de 1939, en las fechas posteriores a la tragedia civil.   Enfrentarse a lo sucedido en nuestro país obliga a un previo análisis de la situación histórica.

Así, artistas en la diáspora, galerías o museos de arte contemporáneo inexistentes, eximia voz crítica, nulo respaldo de la prensa y apenas coleccionistas, no es extraño que escribir sobre arte en España a partir de la transición conlleve explicar previamente lo que había sucedido en décadas anteriores.  Llegando a 1982, cuando se cree ARCO, la primera feria de arte contemporáneo española, el discurso principal no será el dedicado a la contemporaneidad sino más bien, con toda lógica, a la rememoración del histórico lastre de la cultura plástica hispana[41], la voluntad de promover el desarrollo de las artes y, otrosí, a la aspiración de convertir nuestro país “en un gran centro cultural”[42].  Es lógico que sus organizadores hablaran, en buena lid, de lo que en esas fechas era, a todas luces, un atrevimiento[43].   Estaban también justificadas las palabras de Antonio Bonet Correa en el acto de presentación de la primera edición de la contemporánea Feria.   Sería un “hito (…) en el arte en España, fundamental como vehículo favorecedor del desarrollo de las Artes”[44].

La creación en España había padecido así el cataclismo antes citado.   Sucesos que en lo humano supusieron una auténtica tragedia que no fue menos sangrienta que la acontecida en el mundo intelectual.   Y que sin duda simbolizaría en el imaginario de la tragedia contemporánea española, el recuerdo de dos poetas: Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.  Uno de ellos, la imagen de Machado exangüe atravesando junto a su madre, Ana Ruiz, la frontera francesa.  Era el último viaje, ligero de equipaje y casi desnudo, apenas un mes antes de su deceso en el pequeño Hotel Bougnol-Quintana de Collioure.

Como ha escrito atinadamente José Luis Abellán, para muchos españoles educados durante los años sesenta y setenta, la referencia al exilio era tanto alusión a la presencia como, más bien, ardiente mención de las ausencias[45].   Hablar de la concesión del Premio Nobel (1956) al vate Juan Ramón Jiménez, supondría dar visibilidad, -contradictoria presencia in absentia– a lo que había sido el exilio, desde 1939, de nuestro entonces más importante poeta vivo, cuyo desasosegante y tierno “Platero y yo” (1917) era lectura habitual en muestra escuela primaria.   Como señalaría María Zambrano, España fue, durante la primera mitad del pasado siglo XX, “maestra en la dispersión y la prodigalidad”[46].

La palabra “exilio” era así un racimo de recuerdos vivos.  También el de la revista “Litoral” y sus tres números del destierro[47], en la que colaboraran, además del vate Nobel, Max Aub y León Felipe, a través del impulso de Emilio Prados y Manuel Altolaguirre[48].   Revista del destierro, hemos escrito, o más bien del transtierro y cuyo símbolo, el pez saliendo del agua, había sido creado en 1926 por el que años después sería exilado en Argentina, el pintor amigo de Lorca, Manuel Ángeles Ortiz, quien -según el poeta-, olería la rosa inmortal.   Irónico emblema, el del agua del mar de “Litoral”, parecería que vaticinador del destino transoceánico que esperaba a una buena parte de los intelectuales, incluido Prados y Altolaguirre, que en ella participaran.  El agua del mar, simbolizado también en la editorial “Botella al mar”, fundada por Seoane, “el pintor del color Finisterre y la nostalgia quieta del mar”, según Alberti.  El mar evocado por el hijo del marinero Manuel Rodríguez, Castelao.  Las aguas pintadas reiteradamente, sus argentadas series marinas, por Maruja Mallo a su llegada a Buenos Aires.   El mar mencionado por Manolo Millares en sus memorias cuando, a bordo del trasatlántico “Alcántara”, 1955, desde Gran Canaria camino de Vigo, encuentre el barco repleto de emigrados gallegos hacinados en la clase turística de la popa del barco[49].

A la desaparición física de muchos creadores durante la contienda civil siguió una posterior e incesante diáspora.  Piénsese que en el caso español el conflicto interno se agravaría al iniciarse, acto seguido al término de nuestra contienda, la Segunda mundial: muerte o enfermedad, hambre y penuria, ese sería el escenario en España hasta llegado el arranque del despegue económico de los años sesenta.  La situación, llegados estos años, era vista con melancólico cansancio por el poeta Jaime Gil de Biedma.   Desesperación contenida, esperanza desesperanzada… la dudosa confianza de que las cosas dejaran de venir mal dadas.  Algo para lo que harían falta aún, desde que escribe Gil de Biedma, casi dos décadas:    “Definitivamente / parece confirmarse que este invierno  / que viene, será duro.  / Adelantaron  / las lluvias, y el Gobierno,  / reunido en consejo de ministros, no se sabe si estudia a estas horas  / el subsidio de paro / o el derecho al despido, / o si sencillamente, aislado en un océano, / se limita a esperar que la tormenta pase  / y llegue el día, el día en que, por fin, / las cosas dejen de venir mal dadas”[50].

Muchos de los que huyeran a México lo harían a través de Francia. Consecuencia, padecimiento, o ambas a  la par, del rigor de la ocupación alemana de este país.  La crónica que ha dejado el cineasta gallego Carlos Velo de su rescate es testimonio tan clarificador como en extremo doloroso, crónica de unas penurias émulas de las barbaries retratadas por Zoran Music[51] que han conmocionado a Jean Clair[52].

Esta diáspora fue especialmente intensa en lo relativo a los artistas gallegos quienes, por si no fuese poco, lo habían venido padeciendo endémicamente desde el siglo XIX.   En cierta medida la marcha a este continente tras la guerra civil vendría facilitada, no sin un ápice de tibia crueldad, por la existencia de la emigración previa, lo que permitiría a muchos intelectuales una mejor acogida en los países latinoamericanos de destino[53].  Produciéndose un encuentro con lo que Castelao referiría como la ‘Galicia Ideal’ o, evocada nostálgicamente, a través de los títulos de libros como “Sempre en Galiza” o “Nosa Terra”.    Es la tierra soñada por los gallegos, la que ve García Lorca cuando visite Buenos Aires en 1933 y 1934[54].

Llegados a este punto es preciso señalar que la estadía en América no era un hecho nuevo.  Por Buenos Aires había pasado ya Jorge Oteiza en 1935, desarrollando una amplia labor artística, siendo en 1938 profesor de cerámica en dicha ciudad y Popayán, retornando a España en 1948.  También otro escultor, de “El Paso”, Pablo Serrano estaría en los años treinta en Santa Fe y después en Montevideo, en donde ejercería una intensa labor docente y, después, completa dedicación a la escultura.

Se podrían traer aquí las palabras que Octavio Paz dedicara al poeta Tomás Segovia: artistas nacidos dos veces, una en España y otra en América, en muchos casos recibiendo notoria influencia del país lejano donde hicieran parte de su creación.   Preciso es señalar que en nuestro país el asunto quedó narrado tempranamente, en relación con el advenimiento democrático, en una exposición organizada en 1984 por el Ministerio de Cultura español, bajo el título “El exilio español en México”[55].  Era, creado el citado Ministerio siete años antes[56], el impulso de uno de los proyectos que, en justicia, llegaría a España con los gobiernos democráticos.   No hará falta se señale que es extensísima la bibliografía existente sobre el exilio gallego en América, muy en especial el relativo a México.

Otro ejemplo puede citarse: el del último surrealista español, Eugenio Fernández Granell, comenzaría a pintar en su exilio dominicano, lugar en el que conocería en 1941 a Breton y Lam[57], conformando eso que Juan Manuel Bonet llamaría ‘la galaxia surrealista del Caribe’.

En todo caso la permanente mención que hemos venido haciendo del asunto de la diáspora, como tantos de la realidad, no merece tratarse tan sólo desde un punto de vista único que pudiera tópicamente recogerse en la ficha historiográfica encabezada por el título o epígrafe “Exilio”.   Transtierro es sinónimo de perplejidad y la presencia de los artistas alejados de su país padecería los avatares propios de la compleja personalidad del yo-creador y de la actividad creadora en general.  Octavio Paz relataría, refiriéndose a los escritores, algo que también vale para las numerosas contradicciones que el exilio generaría en la creación plástica: “en 1939, llegaron a México; desde entonces viven entre nosotros. ¿Son mexicanos o españoles? El problema me interesa poco; me basta con saber que escriben en español: la lengua es la única nacionalidad de un escritor. Pero nuestros críticos se obstinan en considerarlos como extranjeros y omiten sus nombres y sus obras en estudios y antologías mexicanos. Los de España, más soberbios y tajantes, ignoran hasta su existencia. Así talentos tan claros (…) viven en una especie de limbo, dos veces huérfanos de tierra, dos veces desterrados[58].   Aquello que escribiera el Ramón Gaya mexicano: “un poeta, es decir, un artista, ha sido siempre un ser extemporáneo, difícil, fuera de lugar y tiempo, desentonante; quemémoslo, si eso es absolutamente necesario para la tranquilidad de todos, pero no lo deformemos”[59].

En cierta medida también muchos de los artistas del exilio, mutilados de paz si usamos el término con el que Manolo Millares refería a su padre, evocarían la palabra de Maria Zambrano quien con su impalpable claridad tocaría el corazón de la manzana respecto al asunto del exilio: signo de los tiempos, bienaventuranza, marca indeleble[60].

¿Qué le quedaba a un joven pintor, en el panorama desolador de la España de los cincuenta?, se preguntaba uno de nuestros éticos abstractos, Salvador Victoria, respondiéndose a la par: “el ansia de huir”[61].  Huída, diáspora o exilio obligado que no sólo se limitó a la marcha real a Europa o América, sino que, en otros casos, y así sucedió con nuestros creadores plásticos, el viaje, estancias más o menos prolongadas, cursos universitarios, se convirtió en otro modo de silente -y no por ello menos pavoroso- exilio.   Hemos referido, en numerosas ocasiones, cómo estudiar la creación plástica en los años cincuenta en España pasaría por hacer diversas fotos-fijas, entre las cuales, la más inquietante sería la abigarrada presencia de nuestros artistas jóvenes, circa 1950, en lugares como Paris.   Una ciudad que ya acogiera, en la primera mitad del siglo XX a artistas tan simbólicos para el arte contemporáneo español como Francisco Bores; Antoni Clavé; Oscar Domínguez; Julio González; Baltasar Lobo; Joan Miró; Alfonso de Olivares; Pablo Ruiz Picasso o Manuel Viola , por señalar algunos ejemplos a los que iremos sumando otros varios en este texto.

El Colegio de España en la Ciudad Universitaria parisina, “el monasterio de España” como lo calificaran los propios artistas, sería visitado por lo más granado de la futura plástica española.  Las “Crónicas de Paris” de Julián Gállego, iniciadas en 1954 para la revista “Goya”, fueron la corresponsalía que ha guardado la memoria de esos tiempos de grisura endulzados en “La Coupole” o “Dôme”.  Allí en Paris estaría también “Equipo 57”, puñado de artistas, muchos de ellos cordobeses[62], exponiendo y trabajando en la ciudad de la luz, recordemos sus primeras exposiciones se celebran, el año que llevan inscrito en su nombre, en ‘Le Rond Point’ y Denise René.

Recordemos la selección de algunos artistas españoles que pasaron por Paris, en estancias dilatadas, en la segunda parte del siglo XX.   Comenzando por uno de los símbolos de dicha estadía, Manuel Angeles Ortiz (Jaén, 1895-Paris, 1984), quien permaneció en el exilio, entre Paris -ciudad en la que fallecería- y Buenos Aires hasta mediados los cincuenta (1955) fecha en la que su tiempo transcurre entre la capital francesa, compartiendo muchas horas con su amigo Picasso, y su otra ciudad adoptiva, Granada.   Mención también a Eduardo Arroyo; Francisco Bores; Eduardo Chillida;  Luis Feito;  Luis Fernández; Amadeo Gabino;  Luis Gordillo; José Ortega; Pablo Palazuelo; Orlando Pelayo; Gerardo Rueda, Antonio Saura;  Eusebio Sempere; Antonio Suárez; Xavier o Salvador Victoria.

José Guerrero y Esteban Vicente, otros dos artistas presentes en la Colección Caixa Galicia, residirían tempranamente en los Estados Unidos, el primero prácticamente desde 1939 y el segundo desde los años cincuenta.   Manuel Hernández Mompó a su vez entre Holanda e Italia y un histórico como Alberto Sánchez abandonaría las performances en los cerros vallecanos de sepiolita para acabar sus días en Moscú.

Explicar las particularidades del mundo del arte español pasa por referir estas circunstancias.   Que tienen su epítome contradictorio en la dificultad que nuestros artistas, los presentes y mucho más los peregrinos, tuvieron durante la década de los cincuenta para dejar oír su voz en España.   Una dificultad que tenía varias explicaciones entre las cuales se halla también la ausencia de voz crítica rigurosa durante esos años.   En algunos otros textos[63] hemos referido la escasa atención que merecieron en su tierra los internacionales artistas de ‘El Paso’ durante sus dos años y medio de andadura, a los que así, les cuadraba bien la repetida y melancólica sentencia de Juan Manuel Bonet: hijos del 36, nietos del 98.   Hijos del 35, nietos del 98 y, añadimos ahora: parias de los 50.   Gran parte de esa atención vendría, empero, de la presencia de varios de estos creadores en la galería del hijo del pintor Henri Matisse, Pierre, en Nueva York.   Gracias, también, al padrinazgo que Miró ejerciera sobre algunos de ellos.

 

EL ARTE EN ESPAÑA EN LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA

Desplazados, cuando no ausentes, los creadores.   Escasamente referidos en la atención crítica, en el caso español parecieron penosamente incumplirse durante muchas décadas la tríada de condiciones que habitualmente se ha señalado como idónea para la existencia del coleccionismo: la concurrencia estable de museos de arte contemporáneo, medios de comunicación especializados y galerías generadoras de la ilusión contemporánea.

Refiriéndonos a las galerías de arte, sus epicentros se ubicarían, histórica y tradicionalmente, en Madrid y Barcelona hasta nuestros días.   Puede decirse que, en el caso primero, la voz de la modernidad sería abanderada por la presencia, desde 1964, de la Galería dirigida por Juana Mordó (1899-1984), procedente ésta de su anterior experiencia en la galería Biosca.    Más arrojo que conocimiento por parte de una galerista heredera antes de la tradición pictórica que de la vanguardia.  Sería, sin embargo, quien dirigiera la primera galería que haría la transición hacia la contemporaneidad con visos de estabilidad y larga trayectoria.   Es sabido que pervivió incansable durante casi tres decenios (1964-1995) algo que es fundamental en la consolidación de un mercado artístico: la transmisión de valores vinculados a lo que permanece.   Otras galerías que han ejemplificado la lucha titánica por la difusión del nuevo arte en el erial plástico contemporáneo hispano, circa 1950-1970, y que merecen destacarse en esta época son las galerías: Sala Libros (Zaragoza, 1947); Sala Stvdio (Bilbao, 1948-1952); Sur (Santander, 1952); Edurne (Madrid, 1964); Seiquer (Madrid, 1966); Theo (Madrid, 1967) y Juana de Aizpuru (Sevilla, 1970).

En ese sentido, diversos encuentros -ciertos con algo de la magia de lo fortuito-cooperaron en la creación de un incipiente tejido artístico en la vida  contemporánea en nuestro país.     Sorprendentemente, Jackson Pollock tuvo algo que ver con ello pues su fallecimiento, ebrio y brutal, permitió que la cultura estadounidense desembarcara en 1957 en la IV Bienal de São Paulo.   Allí tenía Pollock un pabellón especial, y hasta la bienal paulista llegaron nombres fundamentales que permitieron que la pintura española, casi por primera vez en su historia, diera un salto cualitativo que quedaría simbolizado en el Gran Premio de Escultura otorgado por la Bienal a Oteiza y en las adquisiciones de pinturas, arpilleras y mallas, de Millares y Rivera para el MoMA y, meses después, para el Solomon R. Guggenheim.   Por São Paulo pasaría también el conservador del MoMA, el poeta tempranamente malogrado Frank O’Hara quien, en 1960, presentaría una selección del arte contemporáneo español en su museo[64].   La firma de contratos, un año antes, de varios de nuestros artistas por Pierre Matisse Gallery[65] permitiría la visibilidad del arte español informal, la presencia de sus obras en los Estados Unidos y la posibilidad de su inclusión en exposiciones colectivas, tanto de la galería como institucionales.   Además de la antes citada del MoMA es preciso mencionar otras fundamentales en la época como “Before Picasso, After Miró”[66] o “13 Jeunes Peintres Espagnols”[67].

Casi sin quererlo, el proceso de promoción de nuestros artistas, ese primer tejido fundamental para la llegada también del coleccionismo, se produciría no desde dentro hacia fuera sino más bien, como ha sido tan frecuente en la cultura contemporánea española y como citamos cuando nos referimos a nuestra vanguardia de la preguerra, desde el exterior hacia nuestro país.    En un ejemplo que parecía estar ya diseñado previamente con los casos de los éxitos foráneos de Picasso o Dalí.  De São Paulo, Venecia o Pittsburg, llegaban a España los ecos de los premios otorgados a nuestros creadores.  Si citamos a Pierre Matisse Gallery, otras cuantas galerías internacionales deberían añadirse: Stadler, Berta Schaeffer, Martha Jackson o Betty Parsons, entre otras, en la década de los sesenta y setenta.

Si en lo informal el expresivo desgarro de los homúnculos millarescos, es la viva representación del pesimismo existencial de los cincuenta, lo analítico tiene en Oteiza la figura fundamental de la fértil indagación sobre el vacío y cuya influencia se irradiará durante años en España y en Europa.   Y no sólo en la década de los cincuenta, su obra teórica, al modo de una ingente opera aperta, será una aportación decisiva a la cultura de tiempos ulteriores.    Oteiza propone la búsqueda del espacio absoluto como paradigma del vacío existencial del alma humana.   El proceso oteizano de indagación abstracta es propuesto de modo temprano en esta década de los cincuenta se convirtió en un ejemplo de anomalía en el arte español.  Su indagación no afectaba, como era lo habitual en esta década, a la materia otra, sino más bien a una esencial, e inquietante, cuestión teórica: la puridad de los elementos espaciales que constituyen la realidad física del hecho artístico.   Su reflexión, desconocida en España, no era solitaria sino que lanzaba una suerte de dinámico órdago al vacío.  Si bien es conocido que en su caso la conclusión sería el cese de su actividad en una suerte de negación de la expresividad, de lo que se ha llamado un afuncionalismo significativo, la propuesta de sus unidades formales, sus búsquedas en torno al espacio y su desocupación, planteaban la vindicación teorética del análisis y la generación de nuevas formas expresivas.   Algo que influiría, decisivamente, en los futuros grupos experimentales de carácter analítico que se constituyeron desde los inicios de los sesenta, y muy en especial en el surgimiento de la mística normativa que tuvo su epicentro cronológico hispano circa 1970.    Oteiza tuvo, además, la virtud de enlazar no sólo con elementos de la vanguardia mundial del siglo XX, Malevitch por ejemplo, sino también con figuras hispanas de los años treinta como Alberto Sánchez o Ángel Ferrant.   Exilado el primero y fallecido el segundo en plena década de los cincuenta, significaban así, la posibilidad de retomar la tradición de la vanguardia que había clausurado, muerte y transtierro, el conflicto civil.

Desde su retorno a España, el antes citado 1948, hasta el final de la década de los cincuenta, la presencia de Jorge Oteiza en el arte español de los cincuenta es permanente.   Y en todo caso su obra está en los lugares capitales en donde se desarrollan los principales acontecimientos artísticos de estos años.  En muy pocos años su figura pasará desde los salones dorsianos y el tropel bienalista de la Hispanoamericana de 1951 al éxito y repercusión internacional de su Premio en la bienal paulista de 1957.   Su obra irradiará influencias diversas hacia dos de los grupos renovadores de la época: “Parpalló” y “Equipo” 57.   Algo que también sucederá con diversos integrantes de “El Paso”.

Hay que añadir que el interés de Oteiza podría calificarse de omnivorismo artístico.   Sus intereses no sólo afectaban a artistas como los citados u otros de tendencia normativa, sino que también elogiaría el informalismo y en especial a Manolo Millares.  En su “Quosque tandem” incluía imágenes de obras de Saura o Tàpies y sobre los artistas otros escribiría su muy hermoso apartado “Cartas de Dios”: “el informalismo nos enseña a ver las cartas de Dios que encontramos en la calle y que despreciamos porque no hemos aprendido a leerlas”[68].

Si varios norteamericanos desde São Paulo, entre ellos un pintor in absentia, habían tenido que ver con la difusión del arte español, un filipino, Fernando Zóbel de Ayala (1924-1984), sería responsable de la primera actitud coleccionista, digna de ser llamada tal, en España.   La labor irradiada desde su colección iniciada a finales de los cincuenta, y consolidada a través de la fundación del museo para albergarla, el Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca, es, lo hemos escrito otras veces[69], incalculable.   Superados los cuarenta años de su creación, actualmente bajo el cuidado de la Fundación Juan March, a él debemos -primero-  la temprana normalización de la difusión de la abstracción y, después, su inclusión en un discurso coherente y muy contemporáneo articulado en el seno de la colección colgada frente a la hoz del Huécar.

Museo democrático previo a la llegada de la democracia, superaba con cosmopolitismo y modernidad, la brecha de las dos Españas pictóricas: abstracción informal de tendencia más trágica con la llamada abstracción lírica.   En uno de los símbolos arquitectónicos capitales de la España profunda, las castellanas y recias Casas Colgadas, se instalaba la obra de los artistas de la llamada “veta brava”, pero también la de otros que sin adscripción directa a grupos, muchos de ellos en la línea de la abstraction lyrique, -“generación del silencio”, los hemos venido llamando[70]– encontraron en sus níveos muros, la única posibilidad de ser mostrados ante el mundo.   De ahí la capital importancia del Museo abstracto, un museo que, ausente el Nacional, se acabaría convirtiendo en sustituto del mundo coleccionista y expositivo que el Estado no impulsaba.

Lo hemos escrito en otros lugares: la presencia de un primigenio y tímido tejido artístico en España, galerías y críticos entre otros, no habría sido posible sin la existencia del museo conquense y la luz irradiada a su través[71].   Sin Cuenca, no entenderían generaciones de jóvenes pintores o Museos nacidos en España en fechas próximas a la transición, como los creados en Sevilla (1970), Lanzarote (1976) o Alicante (1977).   Tampoco la presencia de algunos coleccionistas que tomaron aquella ciudad castellana como referencia geográfica, y al cabo personal, de su modo de entender el arte.

Y es que no merece la pena detenerse mucho en ese punto.     Es bien cierto que las autoridades oficiales despreciaron en esas décadas, sistemáticamente, la voz de los creadores plásticos.     Y buena prueba de ello sería que en 1964, con ocasión de la celebración de los aclamados “XXV Años de Paz”, veinticinco años de la tragedia civil española, la magna exposición tuviera como reseña crítica sensible a José Camón Aznar (1898-1979).    Un crítico que incomprendía la voz más contemporánea y en concreto -como dejó constancia en el prólogo al catálogo de la exposición- el mundo del informalismo, las “abstracciones” y sus “presagios”,  “negros” por cierto.   Un no-acontecimiento pues pasó sin pena ni gloria por la prensa.  Era pues lógico que el timbre de la voz ‘contemporánea’ a celebrar fuera presidido por nombres preteridos mediada ya esa década de  los sesenta y ejemplificados bien en las pinturas de Zuloaga o Solana.

La labor de difusión en las bienales artísticas tuvo en Luis González Robles (1916-2003), el comisario gubernamental de muchas de esas bienales, a un peculiar impulsor.   Hombre del Régimen, escasos conocimientos artísticos y muy poca fe en lo contemporáneo, los éxitos en dichos eventos artísticos llegaron casi a su pesar.   El asunto ha quedado tratado con método y largueza en la exposición, y su muy cuidado catálogo, editado por la Fundación Museo Jorge Oteiza en 2007[72].

Referir que la actitud del gobierno español hacia la cultura, hasta el advenimiento del llamado estado democrático, era de absoluta desidia no es -exactamente- objeto de reflexión en este texto.   Empero a los más jóvenes habrá que recordarles que cuando se inaugura en 1975 el Museo Español de Arte Contemporáneo[73], con una exposición de Manolo Millares, artista capital en nuestra vanguardia fallecido prematuramente tres años antes, las autoridades oficiales siguen recordando el silbido de las balas en los cerros universitarios próximos y aprietan el paso no visitando la exposición de uno de nuestros más éticos artistas.  Tenía su lógica: era el mismo que se atreviera a escribir, 1959, de la emergencia de “los principios renovadores como puños”[74].

Y es que si los artistas atravesaban la penuria, las galerías eran escasas, la crítica insuficiente y los museos de arte contemporáneo no existían.  Tampoco los coleccionistas.   Apenas un puñado de nombres en lo referido a lo contemporáneo en los sesenta entre los que hay que destacar a Labouchere[75] o Huarte[76].

Memoria necesaria, la cita anterior, para comprender las cosas.  Los museos de arte contemporáneo llegaron a España, avanzada la década de los ochenta.  Fracaso tras fracaso (otro de ellos el del tímido Museo Español de Arte Contemporáneo, MEAC, antes referido), tuvimos un Museo Nacional de Arte Contemporáneo: el Centro de Arte Reina Sofía inaugurado, oficialmente, en los años noventa.   Un Museo cuyo planteamiento original venía a reconocer, justamente, esta carencia.    La llegada de las instituciones democráticas en España tendría, a partir de 1977, en la necesidad de un museo contemporáneo uno de los principales objetivos.   La restauración del antiguo Hospital de Sabatini y Hermosilla, iniciada en 1980, llevaría a la inauguración del Centro, en una primera fase, de 1986[77], coincidente con la publicación de un Proyecto de Museo[78].

Se entendían así bien las palabras escritas en 2008 por Jean-Louis Prat: “Le Franquisme ne s’intéresse en rien à la création et exerce en fait un diktat ignorant sur la vie culturelle au quotidien d’un pays qui semble retranché de la modernité. Le Prado paraît  dédié à une vie étrange, bien morne, figé, endormi, avec ceux qui ont forgé l’âme de ce pays, depuis Ribera, Greco, Zurbarán, Velázquez et Goya. Les visiteurs sont peu nombreux dans ce lieu qui hante la conscience de l’humanité. L’art espagnol vit ainsi dans une léthargie qui ne correspond en rien à la place unique, qu’il a su garder depuis toujours et conserve bien vivant au XXème siècle”[79] .

Apenas veinte galerías mediados los sesenta en Madrid.  Veinticinco años después, recién comenzada la década de los noventa, el número de galerías existentes en España superaba las novecientas. En la llegada de los nuevos tiempos hay que hacer algunas precisiones que sirven, también, para comprender las peculiaridades del caso español.   Es cierto que el mundo del coleccionismo contemporáneo ancla en muchos casos sus raíces en estados de vocación laica.  Una sociedad como la hispana, dominada históricamente por un Estado religioso, parecía contravenir la existencia de las necesarias dosis de duda que forja en sus ciudadanos un estado laico, generador de un tipo de coleccionista que considera a la reunión de objetos artísticos no tanto una vana expresión de poder económico sino, antes que nada, un elemento reparador de la insoportable levedad del existir.  El arte parece ser ahora el lugar de la meditación y recogimiento que otrora ofrecieran los estados religiosos.

Arte, también de todos los tiempos, acogido al contemporáneo mecenazgo. A la conservación y a su pertinente restauración, a modo de vindicación de una memoria de preciso legado a futuras generaciones.    Sabido es que el arte ha venido a usurpar en la sociedad contemporánea mucha de la voz del espíritu que antes se reservaba al mundo de la plegaria a los dioses.   También es conocido que para ciertas mentalidades, cuyo origen religioso es la ética protestante, el coleccionismo es entendido como una necesidad moral que revierte así en acto filantrópico la divina voluntad.

En cierta medida, ciñéndonos al caso hispano, la irrupción de la agitación artística coincidente con la transición llegaba en un momento en el que la sociedad occidental miraba con entusiasmo hacia el mundo del arte contemporáneo.   Los museos de la contemporaneidad crecerían en esos años con el vigor que en el medioevo lo hicieran las catedrales.    Otro tanto puede decirse de las galerías, ferias, y coleccionistas.    Si ser coleccionista, en España especialmente, era en el pasado un mundo de rara avis, parece que la contemporaneidad otorga a esta función el prestigio consiguiente.    No sabemos qué hubiera opinado Freud de la imparable extensión contemporánea de la patología coleccionista: a partir de los ochenta el mundo del arte se llenó de ‘caracteres anómalos’.   Otra cuestión, que tampoco es objeto de este estudio, es la comprensión real -en el sentido de intensidad- del fenómeno artístico.   En todo caso, muchos de los sucesos acaecidos en los últimos años en España han de comprenderse ante la desacogedora, cenital y confusa, luz de lo globalizado[80].

El crecimiento del mercado del arte en Europa y América sólo puede entenderse, ya dijimos, dentro de una tradición cultural estable.   En la que existirían no sólo grandes artistas sino también galeristas y museos.   Marchands al estilo de los grandes de los inicios del XX, los heroicos Durand-Ruel, Kanhweiler o Vollard.   Merecerá la pena añadir que museos de arte contemporáneo equivalentes en sus contenidos a nuestro recentísimo MNCARS, institucionales o privados, se fundaban en el mundo en algunos casos, a partir finales del siglo XIX.  Citemos, entre otros, Tate Gallery (Londres, 1897); Museum of Modern Art (Nueva York, 1929); Musée d’Art Moderne (Paris, 1937); Museo Guggenheim (Nueva York, 1939); Moderna Museet (Estocolmo, 1958) o Centre Georges Pompidou (Paris, 1969-1977).

Hay que reseñar que nuestro Museo de Arte Moderno se fundó en 1894, si bien también merece destacarse que dicha fundación tuvo lugar de espaldas a la contemporaneidad de su época.  Tan es así que, creado bajo el apelativo de “Contemporáneo”, sin haberse producido su apertura cambiaría su denominación por la de “Moderno”.   Inaugurado en 1898 en el edificio de la madrileña Biblioteca Nacional, su colección se nutría de obras neoclásicas y románticas.  Puede decirse que hasta 1975, a punto de cumplirse el siglo de su fundación, no tuvo una sede museística, propia y con la dignidad debida.   “Agarbanzados” por ello, escribió Pio Baroja, no es extraño se oyera a uno de sus directores, Mariano Benlliure, exclamar “ni falta que hace” al exponer José Moreno Villa la lamentable ausencia de obra picassiana en nuestras colecciones[81].

La tragedia civil en España no sólo esquivó la posibilidad creativa sino que la penuria económica que no comenzaría a soslayarse hasta bien entrada la década de los sesenta, impediría, por completo, la existencia de un coleccionismo digno de ser tratado como tal.  Otrosí, la dificultad histórica de la economía española convertiría en imposibles procesos que han sido fundamentales para el arte contemporáneo, tales como el encuentro entre arte e institución pública, otrosí arte y empresa, que en sociedades desarrolladas serían fundamentales.  Situación solventada por la imaginación pública de instituciones privadas[82] de las que es buen ejemplo el asunto que nos ocupa, la colección de Caixa Galicia.

Así, escribía en fecha reciente Manuel Fontán, “hoy, unos treinta años después, intentar imaginarse un país como el de entonces, sin las instituciones que hoy dedica el Estado a la conservación, el fomento y la difusión de las artes plásticas, constituye un verdadero ejercicio de “cultura ficción”: casi nada o nada de lo que hay hoy había entonces. Todo lo que hoy no llama nuestra atención más que lo que nos la llamarían las palmeras de un desierto –que pertenecen a ese paisaje y se confunden con él–, sencillamente no existía. Todo o casi todo aquello cuya existencia hoy nos parece normal, obvia e irrenunciable, simplemente no existió en nuestro país hasta bien entrados los años 80”[83].  A algo parecido se refería Juan Antonio Ramírez cuando escribía, refiriéndose a la llegada de nuevos tiempos en los ochenta para el mundo del arte: “la magnitud del camino recorrido en uno de los trayectos culturales más espectaculares de toda nuestra historia”[84].   Refiriéndonos al entramado complejo que compone el mercado del arte, en el que participan, sabido es, artistas, museos, galerías, conservadores, historiadores, críticos, comisarios o coleccionistas, todo ello existía en la década de los sesenta y setenta, pero en un número irrisorio y limitado a ejemplos que se pueden señalar en apenas líneas.   Todo “era tan precario, tan azaroso e imprevisible, que difícilmente podríamos describirlo como un mundo interdependiente, diferenciado y de cierta consistencia”[85].   El ‘caso’ español podía servir de ejemplo de cómo puede formarse un mercado del arte en una sociedad económicamente desarrollada desde, casi, la nada.

Llegados los años ochenta, “la voluntad del cambio político -escribiría Juanjo Armas Marcelo- hacia la democracia y la libertad en amplísimas capas de la sociedad española condujo a ese mismo cambio deseado, a la recuperación del color, a las manifestaciones culturales que –el caso de la llamada “movida madrileña” y todas sus variantes periféricas-, al rescate de la imaginación, al desarrollo y la modernización de un país que, paradójicamente, estaba preparado para dar el salto hacia delante, quería darlo sin tardanza, buscar su lugar en el mundo libre, ser –aunque fuera unos pocos años- Marilyn Monroe en plena esplendidez vital, el estallido de la más bella del baile. (…) Y una nueva generación tocaba a las puertas del país exigiendo su protagonismo en todos los campos de la existencia, en todos los ámbitos de una sociedad civil que tomaba conciencia de su propia libertad”[86].

La narración de sólo algunas de las cosas que pasaron en los años ochenta en el mundo de las artes plásticas españolas es extraordinaria.   Esos años, en los que Aleixandre recibe el Nóbel de Literatura (1977), Tàpies publica su “Memoria Personal.  Fragment per a una autobiografía” y se edita el primer “Cuaderno de Guadalimar”, dedicado a Sempere.  A la par se creaba el primer programa serio dedicado a las artes contemporáneas en la Televisión Española, “Trazos”, dirigido por Paloma Chamorro.   Merece la pena reseñar a los artistas que acudieron a la sesión inaugural de “Trazos”, muy en especial a los artistas que, pertenecientes a anteriores generaciones, eran elegidos como ejemplo a seguir por los más jóvenes.  La selección no era arbitraria: Gordillo, Guerrero, Rueda y Sempere.  Si luego comentaremos la justificada presencia de los dos primeros, la selección de Gerardo Rueda o Eusebio Sempere en aquel programa inaugural sólo puede entenderse como una representación de los artistas del llamado grupo de Cuenca que, a partir de las propuestas de Juan Antonio Aguirre, enlazaba con las nuevas generaciones allí presentes.  Efectivamente, los tres artistas “conquenses” fueron entrevistados extensamente en programas posteriores por Paloma Chamorro: Zóbel en 1978 y Torner en 1979.   Rueda lo sería en 1980 en el nuevo programa de la misma directora: “Imágenes”.  Los restantes presentes en el primer programa de “Trazos” eran José Manuel Broto, Gerardo Delgado, Carlos Franco, Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido, Jordi Teixidor y Gonzalo Tena.  En aquel programa todos los invitados pintaron una obra en directo que fue fotografíada por Luis Pérez-Mínguez.

En el mundo artístico español tenían lugar exposiciones que presagiaban un cambio de ciclo.    El arte contemporáneo parecía vislumbrar, visionario, una mirada hacia el futuro más lúcida de lo que las instituciones sociales mostraban.   En todo caso señalaban el inicio de una agitada actividad en el mundo artístico que tendría su culminación en la efervescente década de los ochenta y en lo que tópicamente se llamó “la movida”.

Entre otros eventos artísticos que tuvieron lugar en España en estos años fundamentales merece destacarse la continuación de la actividad expositiva de la  galería Juana Mordó, que seguía mostrando así la fundamental herencia de sus catorce años de vida anterior en la que había sido pionera como dijimos páginas atrás, y casi en solitario, de la difusión del arte contemporáneo español.   Allí habían tenido cabida gran parte de nuestros artistas abstractos, tanto de “El Paso” como de los que hemos llamado antes el grupo de Cuenca.   Buades y Theo eran también galerías que fueron fundamentales a la hora de reseñar la actualidad de la vida artística española en esos años.  En el primer caso, Buades[87], fundada en 1973, sería uno de los epicentros de la agitación que sucedería en estos tiempos, allí mostrarían sus obras artistas como Carmen Calvo, Chema Cobo, Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido, Miquel Navarro, Adolf Schlosser o ZAJ. Hay que mencionar el importante trabajo que para la difusión de las vanguardias históricas realizara Theo, una galería fundada en 1967.  Entre otras exposiciones circa 1980 hay que destacar las dedicadas a la obra de Bacon y Picasso, Juan Gris y Palazuelo (1977).

Uno de los hitos de los movimientos que sucedían en la pintura joven española en los ochenta, era el padrinazgo de José Guerrero, a las nuevas generaciones pictóricas.   Padrinazgo que lideraría también Tàpies en el caso de los artistas de “Trama”.   En la primavera de 1977, buena muestra de que los tiempos empezaban a cambiar, la Dirección General del Patrimonio Artístico organizaba “En la pintura”, exposición en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro madrileño, en la que se reunía la obra de nuevas voces, muy “pictóricas”, de este fin de década: José Manuel Broto, Gerardo Delgado, Xavier Grau, Carlos León, Pancho Ortuño, Javier Rubio y Gonzalo Tena.

Parece obligado citar, en este punto, la presencia, a modo de vindicación generacional, de un libro de Juan Antonio Aguirre (Madrid, 1945), pintor y crítico: “Arte Último” (1969).   Un libro fundamental, casi postmoderno, imaginería crítica, ‘panfleto’ declarado por él, al servicio de la modernidad.

Editado en su fecha gracias a la cooperación de Julio Cerezo era, hasta 2004[88], un libro misterioso, casi un libro que nunca existió.   Volumen de culto entre los pintores. De él se habla en cualquier manual al uso de la reciente historia del arte español.  Mas de imposible hallazgo pues sus primeros mil ejemplares fueron muy difundidos en librerías y museos del extranjero, con la cooperación del museo abstracto conquense.   Texto muy citado pero a punto pues de entrar en esa mistérica librería de libros inexistentes, como aquellos citados por Borges, Calvino o Lovecraft.   Libro inusual, de vocación iconoclasta, escrito por un jovencísimo crítico y pintor que percibió el agotamiento de los modelos informalistas y que, adelantándose décadas, saludaba la llegada de nuevos tiempos.  Nuevos tiempos de convivencia en los que todo tendría, con naturalidad, cabida.

Efectivamente, agotado el modelo propuesto por “El Paso” hacía ya más de diez años, inaugurado años antes el Museo de Arte Abstracto Español (1966), Juan Antonio Aguirre proponía una vía nueva y postmoderna en la que podía convivir el mundo de la tortuosa iconología de Luis Gordillo con el metafísico rigor sin fisuras de Elena Asins.   Los maestros del orden post-conquense con la experimentación de Alexanco.  La pintura de corredores de fondo como Llimòs o Ameztoy con los grandes maestros de la abstracción.

Aguirre hacía una iconoclasta “tabula rasa”.    Reivindicando la labor de los grandes solitarios de la creación española: Tàpies, Chillida u Oteiza, de “El Paso” vindicaba el trabajo Millares y Rivera.    Del museo abstracto inaugurado  subrayaba, no sólo nombres, que también lo hacía, la presencia de la “España clara” de Azorín, antes que la veta brava más torva muy del gusto de los hispanistas franceses que nos “descubrieran” en el siglo XIX y que continuaba cansadamente transmitiéndose bien avanzado el XX.

Una de las raras pulsiones de esta obra era acabar con los istmos opuestos.    Frente a la intransigencia, más o menos puritana, de la historia del arte contemporáneo español, se ofrecía, en plena transición política, una suerte de cosmopolita síntesis también, en paralelo con la vida reconciliación política.   Y más que “intransigencia” habría que citar la carencia de análisis serios sobre lo que había sucedido en nuestro arte desde los años cincuenta.   Quizás la falta de distancia, que ahora sí tenemos, coadyuvó en un análisis raso que parecía referir que entre “El Paso” y los setenta todo era el desierto o la nada.   Territorio, el artístico, yermo en el que no tenían cabida los artistas solitarios, silenciosos, ni tampoco los artistas conquenses que parecían ser vistos, muy a la ligera, como flâneurs diletantes de la contemporaneidad.   En ese páramo yermo parecerían no tener cabida artistas como Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner, Esteban Vicente, Fernando Zóbel y tantos otros.    Sólo exposiciones como “Pintura Española. Aspectos de una década. 1955-1965” (1988) o “Espagne: arte abstracto” (1989), ayudarían en nuestro tiempo ya más próximo, también, a recuperar la “memoria histórica” de nuestro arte contemporáneo.

Sin lugar a dudas la exposición más simbólica en España en los años de la transición, era la exposición de Picasso en las salas de la Fundación Juan March[89] que se mostraría en Madrid (23/IX-27/XI/1977) y Barcelona (Palacio Meca, 5/XII/1977-10/I/1978).   Visitada por más de cien mil personas, próximo al centenario del nacimiento del artista (1881-1981) por vez primera se colgaban treinta pinturas de Picasso en Madrid, fechadas entre 1901 y 1968.   De alguna manera esta exposición comenzaba a restañar la vieja herida de la impenitente ausencia de Pablo Picasso de España.   Es sabido que la negativa de Picasso a exponer, lo hemos citado más arriba, en las instituciones de nuestro país había sido taxativa. A pesar de los intentos que, oficialmente, se habían producido por diversas comitivas.   Entre las cuales, por más temprana, merece citarse la sibilina gestión acometida en el verano de 1956 por José María Moreno Galván con Jacqueline Picasso en “La Californie” y a la que antes nos hemos referido de soslayo.

En 1981 el “Guernica” llega a nuestro país.  La prensa, y el mundo del arte, recogen, con conmoción, la noticia.    Ha llegado precedido (1977) del abandono temporal del exilio del peregrino, muy amigo de los surrealistas Juan Larrea (Bilbao, 1895-Córdoba, Argentina, 1980).  Viene a España a  presentar la edición castellana del “Guernica”, que treinta años después de su primera neoyorquina es publicada por “Cuadernos para el Diálogo” y a quien Santiago Amón recibe en una inefable entrevista en “El País”, considerándolo “el último exilado”: “Con el “Guernica” (con su “Guernica” debajo del brazo), ha vuelto el último exiliado. Tras cuarenta años de obligada erradicación, acaba de regresar a España, aunque deforma eventual y, desgraciadamente, efímera, nuestro gran poeta Juan Larrea. Autor de una extensa obra literaria en la que priman siempre valores de trascendencia, es Larrea universalmente conocido y reconocido por deberse a su pluma la primera exégesis en tomo al “Guernica” de Picasso, fuente y estimulo de cuantas otras se hayan producido con posterioridad a 1947, fecha en que él divulgó la suya. Treinta años después de su primera edición en Nueva York, el “Guernica” de Larrea ve la luz en España, y la ve por paradójica vía de primicia; que si bochornosas razones de censura vetaron por tanto tiempo una obra maestra de nuestra literatura, fueron otras ignorancias y desdenes los que injustificadamente dieron también en relegarla. Ha venido Larrea a dar a conocer su “Guernica”, recientemente editado por “Cuadernos para el Diálogo” presentado, el pasado martes, en Madrid. Ha venido y ha hablado acaloradamente de España, de Picasso, Vallejo…”[90].

Juan Manuel Bonet ha escrito sobre estos fundamentales años de normalización en los inicios de los ochenta: “los españoles llevábamos tres años redescubriendo las reglas del juego democrático.  El país se abría definitivamente a Europa y al mundo.  En el ámbito de las artes plásticas se procedía a una puesta al día acelerada y generalizada”[91].

El símbolo del cambio y del relevo de la pintura informalista, propuesto por Aguirre, hacia las nuevas generaciones de los años ochenta estaba encarnado, como hemos venido anunciando, por José Guerrero y Luis Gordillo.

José Guerrero había estado en contacto con la Escuela de Nueva York, teniendo a Motherwell entre sus amistades.  Residente en los Estados Unidos desde 1949, sus estancias en España en los años sesenta y setenta serían frecuentes.   Pero parecía que lo que se ha llamado el efecto Guerrero no sucedería hasta 1980 fecha de su exposición en Madrid.   Era como si su verdadero retorno, el emocional, por vindicado por los pintores más jóvenes, no se hubiese producido hasta esa fecha.  Carlos Alcolea, José Manuel Broto o Miguel Ángel Campano, presentes en la Colección Caixa Galicia, son algunos de los que reconocerían el padrinazgo.   Vindicador de la otra España citada también por Aguirre, la azorinianamente clara, una España joven y alejada de tópicos tremendistas a su regreso de Estados Unidos, el pintor granadino se sumó a una generación artística que, biológicamente, no era la suya.

Luis Gordillo era emblema de una cierta resistencia a la actitud informal en el arte: “Mi primer acercamiento a las vanguardias fue a través del informalismo que representó para mi un rito de iniciación intenso, breve e indeciso y al recordarlo no estoy seguro de si lo viví o lo soñé, de tal forma está magnificado en mi recuerdo (…). El informalismo español era serio, muy serio, casi siempre sin color, muy crítico políticamente y es lógico que así fuera si tenemos en cuenta que la guerra mundial aún no hacía demasiado tiempo que había terminado y que sufríamos la larga enfermedad del franquismo”[92].

Guerrero y Gordillo supusieron dos extremos, complementarios y con un punto de partida común de alejamiento de informalismo, de modos de entender la pintura que en esta década irradiaron su influencia a las generaciones que llegaban y que suponían un cierto equivalente de la actitud de libertad que llegaba con los nuevos tiempos políticos.   Realmente a partir de este momento llega la normalización, también la pictórica que permite al arte gallego, con naturalidad, inscribirse en el discurso de la pintura nacional e internacional de los ochenta.

Un nombre fuera de toda discusión, Miquel Barceló, parece impulsar optimista la presencia del arte más joven allende las fronteras, a través de la síntesis de numerosas corrientes pictóricas presentes en la pintura española de todos los tiempos: la figuración de Goya o Solana, pero también la pintura informalista y un aire muy literario, romántico podría decirse, en las escenas tratadas.  Artista incontinente capaz de viajar del totus de sus sopas pictóricas a la nada de los papeles devorados por hormigas africanas, de la figura a lo espacial o, mención ahora a la técnica, de la pintura a la cerámica, pasando por el teatro y artes varias aplicadas.  “Le feu sur la plage” (1984), de la Colección, supone uno de los momentos del Barceló más brillante.

Ciertos nombres de artistas gallegos nacidos en las proximidades de los años sesenta y que están presentes en la colección de Caixa Galicia, quedarían plenamente integrados en el discurso contemporáneo del arte del momento: Dario Alvarez Basso; Xosé María Fernández Freixanes; Menchu Lamas; Anton Lamazares; Francisco Leiro; Antonio Murado; Antón Patiño o Xesus Vázquez.  Su obra compartiría espacio, de modo natural, y en el mismo nivel, con la de otros artistas de diversos lugares de España: Sergi Aguilar, José Manuel Broto; Miguel Ángel Campano; Juan Muñoz; Miquel Navarro; Jaume Plensa; Soledad Sevilla; Jose Maria Sicilia o Susana Solano.

Símbolo del nuevo arte gallego sería la presencia en los ochenta de los artistas de “Atlántica”, bajo el impulso de Guillermo Monroy, Anton Patiño, Menchu Lamas y Ánxel Huete.    Supondría, sin ningún género de dudas, la edad madura del arte contemporáneo gallego.  Ellos supieron introducir lo que se podría llamar la conciencia postmoderna, la vindicación de un mundo plural que no olvidando lo sustantivo gallego otorgaba a sus trabajos un verdadero sentido contemporáneo.   Visión de lo general desde el punto de partida de lo particular, mas superando diatribas nacionales, que no estaría reducido tan sólo a la pintura, sino que integraría muy diferentes cuestiones.   Mas no hay que desdeñar a los numerosos creadores que, surgidos con posterioridad, han venido realizando una importante tarea en la renovación de las artes plásticas gallegas.  Creadores, en muchos casos interdisciplinares, integrados con naturalidad en el discurso del tiempo.  Corredores de fondo, cosmopolitas, poco prejuiciosos, la identidad del artista gallego de las últimas generaciones es contemporánea y puede decirse que una de las características se centra, justamente, en la superación de lo local, asumiendo retos expresivos y estilísticos comunes con los artistas internacionales.  Defensa así de una mirada contemporánea que asume que la pintura es, antes que nada, práctica irrenunciable en un espacio de libertad, creación que soslayando por fin algo de la tristeza de la historia que ha atravesado estas líneas, mira más bien hacia el incierto futuro.

 

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[1] Vid.:  “La sombra de Oteiza (en el arte español de los cincuenta)”, Museo Oteiza, Alzuza, 2009-2010

[2] “Posteriormente, -probablemente durante el año 1955- sus reflexiones se aproximan a la abstracción, aunque en su obra no aparecerá hasta unos años después.   Es este año, cuando en verano, conoce a Jorge Oteiza (…)”. Íbid.  p. 20

[3] “(…) amén de la contemplación de un nutrido grupo de obras de arte inscritas en la estética más avanzada y rompedora del momento, tuvo gran interés la polémica que sobre el devenir de las poéticas no figurativas habían de promover los teóricos, críticos y promotores de la exposición.  Esta despertó el más vivo interés, tanto en sus expectativas como en sus resultados, debido tanto al debate, plácemes y controversias levantadas por los textos del catálogo como por la concurrencia de artistas y calidad de las obras exhibidas”.  Gabriel Ureña, “Las vanguardias artísticas en la postguerra española. 1940-59”, op. cit. p. 141

[4] José Luis Fernández del Amo, director del Museo Español de Arte Contemporáneo, el crítico Vicente Aguilera Cerni, responsable del Instituto Iberoamericano de Valencia, y Manolo Millares, organizaron el  I Salón Nacional de Arte No Figurativo, celebrado en el Ateneo Mercantil de Valencia en la segunda quincena de mayo de 1956.  En 1957 se muestra en la Caja de Ahorros Muncipal de Pamplona.  Participaron tres escultores: Azpiazu, Chirino y Ferrant  y trece pintores Alcoy, Canogar, Farreras, Feito, Gumbau, Lagunas, Millares, Rivera, Saura, Planell, Sempere, Tharrats y Valdivieso.

El catálogo, editado con cubierta de Millares, lleva textos de: José Luis Fernández del Amo (prefacio) y Vicente Aguilera Cerni, Juan-Eduardo Cirlot, Manuel Conde, Sebastià Gasch, Juan Antonio Gaya Nuño, José María Moreno Galván, Manuel Sánchez-Camargo y Luis Felipe Vivanco.  Incluía una antología de textos (“Hablan los precursores”) de Kandinsky, Malevitch y Mondrian. Se celebró en Valencia, entre el 16 y el 30 de mayo de 1956, posteriormente (1957) itineró a la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona

[5] Vicente Aguilera Cerni, “Arte Norteamericano del siglo XX”, Fomento de Cultura Ediciones, Valencia, 1957

[6] Ediciones CAM, Colección Idearium-Ideas y problemas actuales, Granada, 1954, il. b/n s/p, p. 200

[7] Blow fue una pintora abstracta de tendencia silente y constructiva, collagista que utilizara en ocasiones arpilleras, a la que la Tate St. Ives dedicó una retrospectiva en 2002: “Sandra Blow.  Space & Matter”.   Como no podía ser menos Rivera reconoce en sus memorias la “inquietud” que la causaron las enseñanzas de la inglesa.  Es precisamente tras este encuentro cuando Rivera reseña en sus memorias que comienza a dibujar por vez primera, en el segundo semestre de este 1948, formas geométricas puras en una superficie.  Obras que no se han conservado.  Será en 1950 cuando hallemos la primera abstracción de la que tenemos noticia. “Sandra Blow (…) found her direction as a painter in 1947, when the Italian abstract artist Alberto Burri became her lover. Burri’s life after the war had been sackcloth and ashes, figuratively because he was a prisoner of war of the Americans, literally because under those conditions sackcloth and ashes were the only kinds of materials available to him to make art with. In the year during which they lived together in Rome, Burri remade Blow in his image, but whereas he, with a failing common to many postwar Italian artists, too often transmuted his coarse materials into chic artefacts, her work remained spacious and robust. Her association there with Burri underpinned her work throughout her life, but he was 10 years older than her and his influence was overwhelming, so she returned to England in 1948 to find her own manner”. Michael McNay, “Sandra Blow”, The Guardian, Londres, 23/VIII/2006.  Algo de la estancia en España de Blow está documentado en “Sandra Blow”, Royal Academy of Arts, Londres, 1994.    En esta obra puede verse un retrato de Blow en España.  También se cita en: Norbert Lynton: “Introduction”, Íbid., pp. 6-15.

[8] Publicará cuatro números (“Plácito Feitas”, 1950, texto de Ventura Doreste); Enrique Planasdurá (1951, texto de Juan Antonio Gaya Nuño); Emilio Pettorutti (1952, texto de Alberto Sartoris) y Ángel Ferrant (1954, texto de Eduardo Westerdahl)).

[9] Con ocasión de la exposición primera de LADAC se organiza un ciclo de conferencias, en siete veladas, entre el 21 de enero y el 4 de febrero, en la que intervienen críticos de arte, poetas y músicos.  Conoce a Juan Hidalgo coincidiendo con un concierto de éste, el día 4 de febrero, en el Museo Canario. En los actos intervinieron: 21 de enero: Eduardo Westerdahl (“Lo social en el arte absoluto”) presentado por Juan Rodríguez Doreste; 23 de enero: Alfonso Armas (“Un autor y su estilo: Agustín Espinosa y su “Isla Arcángel”“), Patricio Pérez Moreno, María Ester Alonso y Pilar Puiggari; 26 de enero: Pedro Lezcano (“Comentario estético sobre el teatro”), Joaquín Blanco, R. Lezcano, Magdalena Cantero, Lolita Millares, Juan Ismael González Mora (“Superrealismo”) e Isidro Miranda; 28 de enero: Juan Ismael, Patricio Pérez Moreno y José L. Junco; 30 de enero: Rafael Monzón (“Comentario sobre plástica moderna”), José María Millares, Agustín Millares y Maruja Apolinario; 1 de febrero: Miguel Benítez (“La música en nuestro tiempo”); 3 de febrero: Ventura Doreste (“Una nota sobre estética”); 4 de febrero: Simón Benítez Padilla (“Arte primitivo y Arte contemporáneo: su repercusión en Canarias”) y Juan Hidalgo.

[10] En ella participan: Elvireta Escobio, Plácido Fleitas, Ángel Ferrant, Antonio Gallardo, Juan Ismael González, José Guinovart, Marcos Vinicio, Manolo Millares, Felo Monzón, Carla Prina, Enrique Planasdurá, José Julio Rodríguez, Santiago Santana, Santi Surós y Fredy Szmull.  El 12 de septiembre se inaugura en el Ateneo de la Laguna una exposición con una veintena de obras de Elvireta Escobio, Manolo Millares y Fredy Szmull.  Puede considerarse la última exposición realizada bajo el signo de los arqueros.

[11] “Por otro lado, historiográficamente, la formación de los grupos artísticos ha sido siempre, generalmente, un trabajo de la Historia. Los análisis históricos, habitualmente con lustros de distancia, han sido los que han ayudado a agrupar a los artistas, mediante el hallazgo de teorías y lugares comunes, a veces con épocas y países distantes entre sí.   Cuando la voluntad de formación de los grupos ha sido evidente, veánse en la historia artística reciente los casos españoles de “El Paso” o “Dau al Set”, dicha actividad artística, entendida con carácter de agrupación, ha caminado enseguida por otros derroteros y, en muchos casos, la reunión deviene pronto en coyuntural. Al final, la personalidad de cada uno de los artistas se guía por senderos distintos: los menos, posiblemente los que mediante su arte más hayan de decir, hacia la impenitente soledad de la creación. También otros, posiblemente los más, hacia la nada y el olvido”.  Alfonso de la Torre, “¿Pero hubo alguna vez un grupo de Cuenca?”, Caja de Madrid, Madrid, 1997

[12] El 11 de noviembre de 1951, en el Teatro María Guerrero de Madrid.

[13] El acto se enmarcaba dentro de la I Bienal Hispanoamericana de Arte –organizada por el Instituto de Cultura Hispánica y comisariada por el poeta Leopoldo Panero– y sirvió para promocionar la exposición de sus pinturas místicas, que se inauguraría en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid a mediados de febrero de 1952.

[14] Luis Felipe Vivanco, “Primera Bienal Hispano Americana de Arte”, Afrodisio Aguado S.A., Madrid, 1952, p. 71.

[15] Íbid. p. 29.

[16] Museo de Arte Moderno, Museo Arqueológico y Palacios del Retiro, I Bienal Hispanoamericana de Arte, Sala XXXI, Madrid, 12 Octubre-12 Noviembre 1951.  En abril de 1952 se celebró en el Museo de Arte Moderno de Barcelona la  Antología de la I Bienal Hispanoamericana de Arte, Barcelona.

[17] Nos referimos al manifiesto encabezado por Picasso y a la “Exposition Hispano-americaine” en la parisina Galerie Henri Tronche (6, Avenue Percier, Paris-30/XI-22/XII/1951).  Picasso imprimió chez Fernand Mourlot el cartel para dicha exposición con las figuras de Don Quijote y Sancho.  Publicado en numerosos países sudamericanos en septiembre de 1951, su noticia llegó a España a través de la contestación al mismo de Manuel Sánchez Camargo, “Picasso y la Bienal Hispanoamericana”, “Arriba”, Madrid, 1/X/1951).  Fue publicado por “Correo Literario” un mes después: “Este es el manifiesto de Picasso. Propone una contrabienal… en París”, “Correo Literario”, Nºs 34-35, Madrid, 1/XI/1951, Pp.1 y 8.

[18] “Decía así el maestro ante la puerta del IX Salón de los Once: ‘Cuando con la epifanía de la Bienal, se ha coronado en España la obra de la defensa y la ilustración del arte nuevo que emprendiera, hace un decenio, la Academia Breve, llega el momento en que sus fundadores se pregunten, si es conveniente o necesario proseguirla entre nosotros. Resultaba evidente que una buena parte de sus objetivos de lucha estaba ya lograda. Ni la afición culta opone ya resistencia a sus manifestaciones más sorprendentes e inauditas; ni el grupo de adquisidores posibles le regatea su atención; ni lo que puede, con más o menos largueza, llamarse la crítica, se obstina en doctrinas que cierren el paso a originalidades o a valoraciones imprevistas: ni había cuajado aquí la rutina de un estrato oficial que mantuviera una privilegiada corteza contra las erupciones de la vindicativa revolución. Podía, pues, pensarse, que ésta iba en adelante a correr por cauces de normalidad, análogos a aquellos que han dado la gloria a núcleos artísticos modernos, hasta hace poco mirados, aquí, cuando no con recelo, con envidia’”.  Manuel Sánchez-Camargo, en “Historia de la Academia Breve de Crítica de Arte. Homenaje a Eugenio D’Ors”, Madrid, 1963, p. 95

[19] “Caso evidente de locura (…) el de los que han dado en llamarse a sí mismos “abstractos”, cuyo esfuerzo consiste en prescindir de las apariencias sensoriales de las cosas, para sustituirlas por signos reveladores de sus relaciones dimensionales”. Eugenio d’Ors en “Sobre la Bienal”, texto introductorio al catálogo de la “I Bienal Hispanoamericana de Arte”, Madrid, 1951, pp. XI-XII.   Eugenio d’Ors dedicaría el capítulo VI al “genio” de Dalí.   Sabido es, el 11 de noviembre, éste dicta su conferencia: “Picasso y yo” en el Teatro María Guerrero de Madrid.   Un ditirámbico acto daliniano al que asisten, entre otros, dos decepcionados oyentes: Rafael Santos Torroella y Antonio Saura  y que estaba enmarcado en los eventos de la bienal hispanoamericana.  Es sabido que Dalí sentenció en esa conferencia que el nuevo estatus social imperante había instaurado “la claridad, la verdad y el orden”.  Era así lógico que para Luis Felipe Vivanco, Dalí fuera una personalidad “angélica y constructora” y Picasso “destructor y demoniaco”.  Luis Felipe Vivanco, “Primera Bienal Hispano Americana de Arte”, Afrodisio Aguado S.A., Madrid, 1952, p. 71.  Vivanco destacaba que, intención de la Bienal era “crear y defender el ambiente desde el que los artistas españoles puedan pertenecer activamente al espíritu de la época, sin necesidad de marcharse de España”, Íbid. p. 29.  En fin, en todo caso, sobre la belicosidad con el arte abstracto de D’Ors, aconsejamos la lectura de su texto introductoria con motivo de la concurrencia de obras de Ángel Ferrant al Salón de 1951.  A este respecto vid.: Gabriel Ureña, “Las vanguardias artísticas en la postguerra española. 1940-59”, Ediciones Istmo, Madrid, 1982, p. 44

[20] 1748 es el número de obras que están censadas en el catálogo de esta Bienal, sin contar, además, las exposiciones monográficas celebradas en la ‘I Bienal Hispanoamericana de Arte’, promovidas por la Sociedad Española de Amigos de Arte que sumaban otras 250 obras de autores varios.

[21] El 12 de enero de 1955 Millares había escrito desde Las Palmas a José Luis Fernández del Amo, mostrándole su incondicional apoyo a la trayectoria del Museo:  “para llevar adelante con todos los honores y toda su integridad al museo que todos soñamos y deseamos.  Un Museo de Arte Contemporáneo que refleje verdaderamente nuestra época (…) porque el mundo, mi querido amigo, marcha siempre hacia delante”. Carta original cortesía de Rafael Fernández del Amo, 11/III/2003, en archivo del MNCARS, Madrid, 2000, reproducida en: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, “José Luis Fernández del Amo.  Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, pp. 36-37

[22] Antonio Hernández, “Una promoción desheredada: La poética del 50”, Zero Ediciones, Madrid, 1978, pp. 54 y ss.

[23] Ángel Ferrant visitaría la exposición de Millares en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid (“Millares”, Madrid, 2-15 Febrero 1957).   Una fotografía anónima conservaría la presencia de Manolo Millares junto a varias personas (Manolo Conde, Rafael Canogar, Geli Suárez, Ángel Ferrant, Elvireta Escobio, Maruja Ferrant, Antonio Suárez, Cirilo Popovici y Antonio Saura) durante la exposición del Ateneo de 1957 al fondo de la cual se ve un cuadro de la serie “Composición con texturas armónicas” de Millares. Vid.: Alfonso de la Torre, “Catálogo razonado de pinturas de Manolo Millares”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Azcona, Madrid, 2004, p. 10.   Con Ferrant coincidiría Millares, un año después, en dos ocasiones: en la Sala Negra del Museo de Arte Contemporáneo: Semana del arte abstracto (Aguayo, Barandiarán, Basterrechea, Canivet, Canogar, Cumella, Chillida, Chirino, Feito, Ferrant, Lago, Millares, Miró, Saura y Tàpies), Madrid, 7-15 Marzo 1958 y en el Club Urbis, Exposición arte español de vanguardia, Canogar, Cuixart, Chirino, Farreras, Feito, Ferrant, Guinovart, Lago, Mampaso, Millares, Planasdurá, Rivera, Saura, Suárez, Tàpies, Tharrats, Ubeda, Vela, Vento, Viola,  Madrid, 15 Julio-30 Agosto 1958.

[24] Anterior a la Bienal habrá que destacar la individual del canario en el Ateneo de Madrid, Sala del Prado, “Millares”, Madrid, 2-15 Febrero 1957.

[25] Fuente: Pilar Carreño Corbella.  Obviamos señalar la colaboración Eduardo Westerdahl-Ángel Ferrant de los tiempos de ‘Gaceta de arte’.  Allí se editaría la monografía del artista escrita por Sebastià Gasch en 1934.   Recuérdese también la presencia, ya citada, de Westerdahl en la Escuela de Altamira.

[26] Millares será, desde 1950, el principal impulsor del grupo LADAC (“Los Arqueros del Arte Contemporáneo”) siendo, a la par, director de la colección de monografías de arte “Los Arqueros”, que publicará cuatro números (“Plácito Feitas”, 1950, texto de Ventura Doreste); Enrique Planasdurá (1951, texto de Juan Antonio Gaya Nuño); Emilio Pettorutti (1952, texto de Alberto Sartoris) y Ángel Ferrant (1954, texto de Eduardo Westerdahl)).   La obra de Ferrant será incluida en la  IV Exposición de Arte Contemporáneo, que LADAC organiza en El Museo Canario (1/VI-15/VII/1952).

[27] Es preciso citar la importante defensa que para la abstracción supuso la selección de obras por el nuevo director del Museo de Arte Contemporáneo, José Luis Fernández del Amo (1952-1958), en la “III Bienal Hispanoamericana de Arte” celebrada en Barcelona a finales de 1955 (Palacio de la Virreina y el Museo de Arte Moderno, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956), para la colección del Museo.  Además de obra de Ferrant, se integraron en el Museo las de algunos de nuestros artistas de la disyuntiva: Canogar, Farreras, Feito, Millares, Rivera, Tàpies, Tharrats o Vento.    El 12 de enero de 1955 Millares había escrito desde Las Palmas a José Luis Fernández del Amo, mostrándole su incondicional apoyo a la trayectoria del Museo: “para llevar adelante con todos los honores y toda su integridad al museo que todos soñamos y deseamos.  Un Museo de Arte Contemporáneo que refleje verdaderamente nuestra época (…) porque el mundo, mi querido amigo, marcha siempre hacia delante” (carta original cortesía de Rafael Fernández del Amo, 11/III/2003, en archivo del MNCARS, Madrid, 2000, reproducida en: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, “José Luis Fernández del Amo.  Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”, Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, pp. 36-37).  “La dirección del Museo realiza una selección de obras entre las presentadas a la III Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrada en Barcelona (…) destacando los siguientes pintores y escultores: Guayasamín (Ecuador), Zóbel (Filipinas), Vela Zanetti (Rep. Dominicana), y Caballero, Canogar, Conejo, A. Delgado, Farreras, Feito, Hurtuna, Izquierdo, Lagunas, Millares, Muxart, Planasdurá, M. Rivera, Serra, Surós, Tàpies, Tharrats, Vento, Lara, Ferrant, Planes, y Serra Guell (España).   Alguna de las obras seleccionadas en es este documento, cuyo número total era de 39, fueron adquiridas en 1955, mientras que la fecha de ingreso de otras de estas obras es posterior”. Íbid.

[28] “¿Cuáles son los artistas del siglo XX que usted más aprecia?: Considero más significante que le nombre los que menos aprecio, los que como Picasso y Miró más han contribuido a desorientar de sus verdaderos compromisos, tanto con el arte como con la sociedad, a los artistas actuales.  Particularmente los últimos quince años de Picasso, los considero nefastos.  Con su personalidad mundial y su dinero podía haber propuesto y conseguido de especialistas internacionales, una investigación científica del proceso del arte contemporáneo y de sus resultados, de su proyección en la sociedad y en los nuevos comportamientos”. Jorge Oteiza, “Conversación con Tursky”, Revista Poliyka, Varsovia, 1976.  Citado en: “Oteiza: Espacialato”, Centro de Exposiciones y Congresos, nº 101, Ibercaja, Zaragoza, 2001, pp. 161-162

[29] Westerdahl, citado por Pilar Carreño Corbella en “Eduardo Westerdahl: vanguardia y vida”, en “Eduardo Westerdahl, la aventura de mirar”, Patio Herreriano, Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid, 2005, p. 50

[30] Galería Biosca, Isidro Nonell, Madrid, 15-31 Julio 1942

[31] “I Salón de los Once”, Galería Biosca, XII/1943.  Contó con la presencia de María Blanchard, Pedro Bueno, Foujita, Emilio Grau Sala, Manolo Hugué, Pedro Mozos, Jesús Olasagasti, Pedro Pruna, Olga Sacharoff, Eduardo Vicente y Rafael Zabaleta.

[32] “La particular visión ‘d’orsiana’ de la vanguardia planea sobre este maremagno de pintores y escultores, entre los que no encontramos otro punto en común que el de no ser académicos o no serlo tanto como los que ocupaban sillones en la verdadera Academia”.  Francisco Calvo Serraller y Ángel González, “Crónica de la pintura española de postguerra, 1940-1960”, Galería Multitud, Madrid, 1976, p. 12

Con algunas irregularidades en su calendario (por ejemplo la celebración la exposición correspondiente al año 1946 en los primeros meses de 1947).  La correspondiente a 1950 no llegó a celebrarse. Entre 1943 y 1954 se presentaron once Salones de los Once.   Merecen reseñarse también las nueve Exposiciones Antológicas promovidas por la “Academia Breve de Crítica de Arte”, celebradas entre 1945 y 1953 y que pretendía seleccionar las once mejores obras entre las expuestas durante el año en galerías madrileñas.  A la muerte de D’Ors en 1954, puede considerarse epígonal la exposición celebrada en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid, inaugurada el 4 de marzo de 1955: “Homenaje a Eugenio D’Ors”.

[33] Manuel Sánchez Camargo, “Historia de la Academia Breve de Crítica de Arte.  Homenaje a Eugenio d’Ors”, Madrid, 1963, pp. 13-15.

[34] “En Santander estuvo Pepe Duarte y por supuesto Oteiza, cuyas opiniones sembraron la polémica en el Congreso” Juan Bosco Díaz de Urmeneta, “Entrevista a Juan Serrano”, “Modelos, Estructuras, Formas.  España 1957-79”, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2005, p. 156

[35] “Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”, “Correo Literario”, Madrid, IX/1953

[36] Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, Diputación de Granada, “Los Libros de la Estrella”, nº 30, Granada, 2007, p. 76

[37] Museo Municipal de Pinturas, Arte Abstracto, 1953, Museo de Arte Contemporáneo, Santander, 3-30 Agosto 1953

[38] José Luis Jover, “Manuel Rivera”, Colección Cuadernos Rayuela, 19, Madrid, 1975, pp. 38-41

[39]Jorge Oteiza, “Escultura dinámica” (1953), en “El arte abstracto y sus problemas”, “Problemas Contemporáneos”, nº 6, Madrid, 1956, pp. 227-247

[40] “Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”, op. cit.

[41] “Todo el mundo era consciente de que se presentaba una oportunidad única después de décadas. La oportunidad de salir de ese aislamiento en el que habíamos estado tanto tiempo, gran parte del siglo XX e incluso antes. Éramos conscientes de que se trataba de un momento histórico.  (…) En aquellos años no había mercado, en todo caso solo para el arte español, porque lo demás no se conocía y no existía coleccionismo. Este fue el gran problema de los primeros ARCO: que se hacía una feria internacional sin que existiese mercado”.  Alberto López Cuenca, “Aquellos maravillosos arcos-Entrevista a Juana de Aizpuru” en “ARCO y la visión mediática del mercado el arte en la España de los ochenta”, Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Cuaderno I, Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA, Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento, Centro José Guerrero-Diputación de Granada, 2004, p. 93.

[42] La cita es de Félix Guisasola, El País, Madrid, 17/VII/1981, en ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006, p. 25.  Sobre el particular declararía Antonio Bonet Correa: “Esta salida al plano internacional es importante para el arte español, que al mismo tiempo sirve para unir el comercio y la cultura, conceptos relacionados desde la Edad Media y el Renacimiento, pero que en nuestro país no han sido tan visibles.  Para los artistas es fundamental el contraste con otras personas de distintos países con el fin de evitar una cultura localista” (Antonio Bonet Correa, La Provincia, Las Palmas, 10/II/1982, en ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006, p. 25, pp. 27-28)

[43] La supervivencia de la Feria ARCO permitiría en nuestros días además de un evidente flujo de sinergias, la formación de nuevos profesionales crecidos a la sombra de ARCO: “Hablaba hace poco el director del MACBA de la generación ‘que se formó viendo ARCO’.  Y es cierto que roza la treintena una nueva remesa de artistas, historiadores, conservadores, comisarios y demás oficios del mudillo que ahora se sacan sus oposiciones, elaboran programas, exponen en galerías o idean espacios alternativos, venden obra a museos o lo compran en su nombre”.  Javier Montes, “Polvos y lodos del arte contemporáneo en España”, Revista de Occidente, Nº 309, Madrid, II/2007, p. 60

[44] Antonio Bonet Correa, Cinco Días, Madrid, 9/II/1982

[45] José Luis Abellán, “El exilio como ausencia y presencia”, Ministerio de Cultura, Madrid, 1984

[46] María Zambrano, “Pensamiento y poesía en la vida española”, La Casa de España en México, México, 1939.

[47] Tras la muerte de su anterior director José María Hinojosa

[48] También de José Moreno Villa, Juan Rejano y Francisco Giner de los Ríos.    Hay que recordar también la labor desarrollada en México por Prados y Bergamín con la creación de la editorial Séneca.  Allí se publicarían libros claves de la literatura española contemporánea como “La Arboleda Perdida” de Rafael Alberti (1942) y  “La realidad y el deseo” (1941) de Luis Cernuda.  Otrosí, las tempranas “Obras Completas” de Antonio Machado (1940).

[49] Obvio es decir que el barco hacía la ruta desde Sudamérica a Vigo, con paradas en Canarias y Madeira.  Referido en: Manolo Millares,

“Memorias de infancia y juventud”, IVAM  documentos, vol I, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998, pp. 131-132

[50] Jaime Gil de Biedma, “Noche triste de octubre”, 1959

[51] Laura Gardos Velo-Maria Teresa Velo Santullano, Vida y obra de Carlos Velo. 1999

[52] Jean Clair,“La barbarie ordinaire.  Music à Dachau”, Éditions Gallimard, Paris, 2001 (Versión española: “La barbarie ordinaria.  Music en Dachau”, “La balsa de la medusa”, Madrid, 2007).

[53] “De entrada, o exilio de 1936 non é o único exilio existente na historia peninsular, nin moito menos na historia galega. Exiliados liberais houbo en 1814, en 1823, os exiliados carlistas de 1839 e de 1876 que se refuxiaron en Francia, Portugal, Gran Bretaña ou América; ou os exiliados progresistas de 1866. En contía moito menor, tamén houbo algúns exiliados anarquistas na Galicia da Restauración, e rexistráronse igualmente durante a Dictadura de Primo de Rivera. Exiliados republicanos houbo tamén entre 1874 e 1892, un exilio selectivo, neste caso, de novos profesionais, con formación e inquedanzas político-intelectuais, que desempeñaron igualmente un importante papel como líderes étnicos das comunidades de inmigrantes gallegos, canda os favorecidos polo ascenso económico e profesional, contribuíndo ó nacemento no 1879 das primeiras institucións mutualistas galaicas do Río da Prata e da Habana. Igualmente, algo semellante a un exilio foi a vivencia que transmitiron personaxes que foron desterrados das súas localidades por sentencias xudiciais, ou que foran sometidos a diversas presións político-administrativas, por mor de se comprometeren na axitación política anticaciquil do primeiro tercio do século XX. O refuxio buscado foi, máis dunha vez, América” (Consello da Cultura Galega, Arquivo da Emigración Galega, Santiago de Compostela, 2001)

[54] La inspiradora de sus “Seis poemas gallegos” (1935) editados en ‘Nós’ por Anxo Casal al cuidado de Eduardo Blanco Amor y que le lleve a mencionar la tristeza de los gallegos que suspiran por la tierra dejada atrás.

Ao longo das rúas infindas
os gallegos paseiaban
soñando un val imposibel
na verde riba da pampa.

Federico García Lorca, Cantiga do neno da tienda, Seis poemas gallegos, Editorial Nós, Santiago de Compostela, 1935

Obviamos la referencia a las frecuentes discusiones relativas a su autoría (N. del A.)

[55] Celebrada en el Palacio de Velázquez del Retiro (Madrid, XII/1983-II/1984).  La exposición contó también con la colaboración de la Secretaría de Educación Pública de México; Ateneo Español de México; Colegio de México e Instituto de Cooperación Iberoamericano.

[56] En 1977 se crea el primer Ministerio de Cultura (Decreto 2258/77 de 27 de agosto), heredero del antiguo Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes y del Ministerio de Fomento. Entre los organismos que se crean, vinculados al sistema expositivo y de promoción de las artes plásticas en España, para el desarrollo de estas funciones, está la Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos (actual Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales), en la que se integra la Dirección de Museos Estatales (hoy Subdirección General de Museos Estatales). Es responsabilidad del Ministerio de Cultura, según el citado decreto, “el cuidado, dotación, instalación, fomento y asesoramiento de los Museos y de las exposiciones”.

[57] “Haber conocido a Breton, beneficiándome de su amistad, fue un premio mayor que me hubiese otorgado el cofre de los dones del espíritu… Breton arribó al puerto de Santo Domingo (1941) en compañía de su mujer, Jacqueline Lamba, y de su hija Aube; del escritor revolucionario Víctor Serge y su hijo Vlady, el pintor Wifredo Lam, el doctor Pierre Mabille y la escritora alemana Anna Seghers… A veces nos entregábamos al juego del “cadáver exquis”…. Breton denotaba ser un hombre cordial, sumamente amable. La entereza de su condición humana bastaba para que en el acto quedasen borradas todas las posibles diferencias personales”. Eugenio Granell, “Yo saludo la memoria de Breton”, “Diario 16”, Suplemento Cultural, Madrid, 28/IX/1991

[58] Octavio Paz, op. cit, p. 309)

[59] Como clarividente escribiría Gaya, el verdadero artista “un arte desesperado es un contrasentido. Claro que ha existido siempre, aunque ha primera vista pueda parecernos una invención romántica, pero es un contrasentido. Un arte desesperado es un contrasentido porque ser artista es tan sólo eso: creer. Posiblemente, el arte es un creer demasiado solo, demasiado puro, un creer que es casi una herejía. La desesperación brota de nuestro desengaño del mundo, pero el artista no se desengaña nunca del mundo por la sencilla razón de que no cree en él. El artista no cree en el mundo, sino que éste le hechiza. ‘El mundo me ha hechizado’, dice Quevedo. Si el mundo nos hechiza, podemos ser sus amantes, pero no sus creyentes” (Ramón Gaya, “Obra Completa”, Editorial Pretextos, Valencia, 1994-2002, 2002, p 185).

[60] Citado por Angelina Muñiz-Huberman,  El canto del peregrino: hacia una poética del exilio” Associació d’Idees; Gexel, Sant Cugat del Vallès, 1999.

[61] “Frente al panorama desolador, ¿qué le podía quedar a un joven pintor inconformista?.  Más que la certeza, la intuición de un mundo distinto más allá de nuestras fronteras (tanto geográficas como mentales) y una opresión espiritual insostenible.  El ansia de huir hacia el futuro buscándose su sustento por medio de la emigración.  Los artistas se adelantaron algunos años a la emigración cultural”.  Salvador Victoria Marz, El informalismo español fuera de España.  Visión y experiencia personal (1955-1965), Biblioteca Aragonesa de Cultura, Zaragoza, 2001, p. 64.

[62] Equipo 57 (1957-1962), grupo formado en Paris en mayo de 1957 por Ángel Duarte (Aldeanueva del Camino, Cáceres, 1930-Suiza, 2007), José Duarte (Córdoba, 1928), Juan Serrano (Córdoba, 1929) y  Agustín Ybarrola (Bilbao, 1930).  Más tarde se incorporaron Juan Cuenca (Puente Genil, 1934), Néstor Basterretxea (Bermeo, 1924), Luis Aguilera Bernier (Córdoba, 1925) y Francisco Aguilera Amate (Lucena, 1926-Córdoba, 1989). Estos dos últimos crean el ‘Equipo Espacio’ en 1958.

[63] Alfonso de la Torre Vidal, Manolo Millares, A far cry, Acquavella Galleries, New York, 2006, pp. 16-22

[64] La exposición en The Museum of Modern Art, con el título: Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, se mostró en New York entre el 1 y el 31 de julio de 1960.  Itineró posteriormente a The Corcoran Gallery, Washington, 31 Octubre-28 Noviembre 1960; Columbus Gallery of Fine Arts, Columbus, Ohio, 3-31 Enero 1961; Washington University, Steinburg Hall, St. Louis, Missouri, 16 Febrero-16 Marzo 1961; Joe & Emily Lowe Art Gallery, Coral Gables, Florida 1-29 Abril 1961; Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas, 15 Mayo-12 Junio 1961; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 Julio-27 Agosto 1961; Isaac Delgado Museum of Art, New Orleans, Louisiana, 18 Septiembre-16 Octubre 1961; Art Gallery of Toronto, Toronto, 1-29 Noviembre 1961; Currier Gallery of Art, Manchester, New Hampshire, 15 Diciembre 1961-12 Enero 1962).

[65] Las exposiciones de los artistas de “El Paso” en Pierre Matisse Gallery, fueron dos, fundamentalmente, excluyendo las respectivas  muestras individuales u otras colectivas: Four Spanish Painters: Millares, Canogar, Rivera, Saura, New York, 15 Marzo-9 Abril 1960  y su “reedición”, con el mismo título: Four Spanish Painters: Canogar, Millares, Rivera, Saura, New York, 17 Noviembre-12 Diciembre  1987.   El asunto ha sido referido en dos exposiciones celebradas sobre el asunto: The Pierpont Morgan Library, Pierre Matisse and his artists, New York, 14 Febrero-19 Mayo 2002 y Fundación Museo Picasso de Málaga, La colección Pierre & Gaetana Matisse en The  Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Málaga, 26 Marzo-24 Junio 2007

[66] The Solomon R. Guggenheim Museum, Before Picasso; After Miró, New York, 21 Junio-21 Julio 1960

[67] Musée des Arts Décoratifs, La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels, Paris, 20 Mayo-30 Junio 1959

[68] “Las tendencias todas del arte contemporáneo nos enseñan algo más de lo que antes veíamos. Nos enseñan a no despreciar las cartas que firma Dios, que nos escribe en la Naturaleza, con una letra más corrida y precipitada que las otras de letra más regular y lenta que son las únicas que hemos aprendido (antiguamente) a distinguir algo.   El arte enseña a ver, no a entender. La educación es la que nos enseña (nos debe enseñar) a entender para ampliar nuestra visión. El hombre es un animal racional. Esto no quiere decir que todo lo que hace ha de razonarlo, sino que ha de comprender todo lo que se razona y todo lo que se hace y se ve (y se debe ver y se debe hacer) sin razonar. El informalismo nos enseña a ver las cartas de Dios que encontramos en la calle y que despreciamos porque no hemos aprendido a leerlas”.  Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 336

[69] “Cuenca cumple un año sin Zóbel”. Gaceta Conquense. Nº 47. Cuenca, 1-7/VI/1985, p. 11; “¿Pero, hubo alguna vez un grupo de Cuenca?”.  Texto en El grupo de Cuenca. Caja de Madrid.  Madrid, 1997; “Rueda, Torner, Zóbel: cegadora belleza”.  Texto en El grupo de Cuenca.  Caja de Burgos.  Burgos, 1998; “El grupo de Cuenca”. Revista Guadalimar. Madrid, junio de 1998, p. 22; “La poética de Cuenca: Una forma (un estilo) de pensar”. Texto en Cuenca: Cuarenta años después (1964-2004). La poética de Cuenca. Centro Cultural de la Villa. Ayuntamiento de Madrid. Madrid, 2004; Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense-“Arte Último”, un libro multicolor. Diputación de Cuenca, Cuenca, 2005; “Verano de 1963, los artistas llegan a Cuenca”. Texto en Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Ediciones del Umbral. Madrid, 2006 y “La ciudad abstracta.  1966: El nacimiento del Museo de Arte Abstracto Español”. Fundación Juan March-Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, VI/2006

[70] Este término lo utilizamos por vez  primera en Gerardo Rueda. Bodegones, Galería Estampa, Madrid, 1986

[71] Quizás el artículo más clarificador y documentado a este respecto sea el escrito por José Luis Barrio Garay, “Desde la Hoz del Huécar: contextos, impactos y repercusiones en España y el extranjero”, Goya, nº 226.  Madrid, I-II/1992. Pp. 213-221

[72] Alfonso de la Torre Vidal, “La contradictoria presencia del arte español en la IV Bienal de São Paulo”, en La Bienal de São Paulo 1957, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 2007, pp. 127-193

[73] El día 11 de julio de 1975

[74] Manolo Millares Sall, “El homúnculo en la pintura española actual”, Papeles de Son Armadans, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959

[75] Sir George Peter Labouchère (1905-1999) fue embajador de Gran Bretaña en Madrid en la década de los sesenta (1960-1966).   Labouchère, quien también fuera embajador en Bélgica comenzó en el servicio diplomático en 1929 habiendo servido en El Cairo, Rio de Janeiro, Stockholm, Nanking y Buenos Aires.   Fue Miembro del Consejo de Amigos de la Tate Gallery.  Además de su interés por el arte contemporáneo fue un gran coleccionista de cerámica china.   En junio de 1965 se mostraba su colección, cuarenta y cinco pinturas y seis esculturas catalogadas y seis obras más, fuera de catálogo, hasta componer cincuenta y siete piezas, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, publicándose un catálogo de la exposición. Fernando Chueca Goitia, director del Museo en esta fecha escribía: “¡Cuántos pintores españoles no pensarán con amargura, al ver esta Exposición, lo poco que abundan en nuestro país casos como el de Sir George Labouchere! (…) este gran coleccionista que es el actual Embajador de su Graciosa Majestad en Madrid ha sabido enriquecer su colección con una serie de nombres españoles entre los más significativos del momento actual (…). Por muy diversos motivos nos congratulamos hoy al abrir las puertas del Museo para dar hospitalidad a la colección de Sir George Labouchere.  Por lo que representa esta ilustre personalidad y por la excelencia de las obras que ha reunido, pero también, no lo negamos, porque consideramos que su ejemplo podrá servir para que muchas personas timoratas pierdan el incomprensible recelo que sienten hacia el arte de extrema vanguardia”.  Sobre esta exposición y el coleccionista escribe Maria Dolores Jiménez-Blanco (Arte y Estado en la España del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1989) que “en junio se presenta una exposición “distinta a todas las anteriores”, según las palabras del propio Chueca en el catálogo, por no ser la de un artista ni la de un grupo de ellos, sino la de un coleccionista; se trataba de la “Exposición de la Colección del excmo. Sr. George Labouchère”, embajador de Gran Bretaña en Madrid.  Compuesta de cincuenta y una obras, era un ejemplo de mecenazgo desgraciadamente muy poco frecuente en nuestro país.  “Al fin y al cabo”, como decía Chueca, “estos coleccionistas internacionales hacen a su modo el papel de los museos según Malraux”.  Pero en España, donde la gestación de un museo de Arte Contemporáneo había atravesado enormes dificultades, no cabía aún, salvo excepciones, la posibilidad de este coleccionismo de gran nivel y de carácter privado dirigido al arte de vanguardia” (p. 126).

[76] Juan Huarte Beaumont.  Empresario y mecenas navarro. Destacan diversas iniciativas de su mecenazgo como el respaldo a la labor escultórica de Jorge Oteiza; a los artistas del Grupo Gaur; a creadores como Sistiaga, Ruiz Balerdi o Palazuelo, entre otros. A finales de los cincuenta fue impulsor de la Sala Negra, contigua al Museo de Arte Contemporáneo, en la que se presentaría la exposición “Otro Arte” en 1957 (Madrid, 24 Abril-15 Mayo 1957).  Esta exposición organizada por Michel Tapiè y las Galerías Stadler y Gaspar, supuso el encuentro entre el informalismo internacional y algunos de los artistas de “El Paso”.  Creó la productora “X Film” en 1963 para producir películas de autor. Apoyó al laboratorio de música Alea, en Madrid, y a su artífice, Luis de Pablo. Contribuyó a la creación y sostenimiento de la revista Nueva Forma, así como a la promoción y organización de los Encuentros de Pamplona de 1972.

[77] El día 26 de mayo de 1986

[78] Ministerio de Cultura, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1986

[79] Jean-Louis Prat, “Pour une fidélité à une histoire”, en Del futuro al pasado. 30 años del Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja, Ibercaja, Zaragoza, 2008, p. 156

[80] A este respecto aconsejamos: Anna María Guasch, “Entre dos caídas: del multiculturalismo a la mundialización del arte (1989-2001)”, Revista de Occidente, nº 309, Madrid, II/2007, pp. 33-44

[81] José Moreno Villa, “Vida en claro”, México, 1944, p. 163

[82] Manuel Fontán del Junco, “La imaginación pública de las instituciones privadas. Para entender la actividad institucional en las artes en la España de los años 80”, en Del futuro al pasado. 30 años del Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja, Zaragoza, 2008,  pp. 112-143

[83] Manuel Fontán del Junco, Íbid.

[84] Juan Antonio Ramírez, “ARCO y el sistema del arte (casi un centenario)”, en ARCO 2006. 25 aniversario de la feria de arte contemporáneo de Madrid, Asociación Amigos de ARCO, Madrid, 2006, p. 12

[85] Juan Antonio Ramírez, íbid.

[86] Juan José Armas Marcelo, en “Del futuro al pasado”, Zaragoza, 2008.   Algo semejante a lo que señala Jean Louis Prat: “vient l’éveil avec le retour à une démocratie éclairée et une liberté nouvellement installée. Il se manifeste dans différentes disciplines, théâtre, musique, arts plastiques, littérature…Les musées, fondations, galeries vont dans les années qui viennent développer un ton unique et une force incarnée par le renouveau du dynamisme économique. Un esprit de jeunesse, un enthousiasme partagé voient le jour” (Íbid.).

[87] Sobre la importancia, en estos años, de la actividad de Buades, ese gran laboratorio, merece la pena reseñar la exposición que se celebró en el Museo Patio Herreriano a finales del pasado año: “Galería Buades, 1973-2003, treinta años de arte contemporáneo y tantas cosas más”.

[88] Alfonso de la Torre, “Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense. “‘Arte último’ un libro multicolor”, Diputación de Cuenca, Cuenca, 2004

[89] Las fundamentales exposiciones de la Fundación Juan March, ‘Motherwell’ o ‘Matisse’, entre las de 1980, abren nuevos ojos a la recién llegadas generaciones artísticas.

[90] Santiago Amón, “Entrevista a Juan Larrea”, “El País”, Madrid, 31/XII/1977

[91] Juan Manuel Bonet en “Celebración del Arte”, Fundación Juan March, Madrid, 2005

[92] Discurso de Luis Gordillo, “Premio Velázquez 2007”, Madrid, 2/VI/2007)