CITOLER - MODERNSTARTS

CITOLER – MODERNSTARTS

Texto publicado en el catálogo: “Modernstarts, Arte Contemporáneo en la Colección Circa XX-Pilar Citoler”, pp. 19-37, Universidad de Córdoba, Ayuntamiento y Diputación de Córdoba, 2009

PILAR CITOLER: LAS BOLSAS DE SILENCIO

 

Una reciente entrevista a Pilar Citoler desvelaba la sincera intensidad de su propio conocimiento del fenómeno coleccionista.  En una actitud que podría calificarse de metacoleccionista confesaba palabras que exhalaban toda la densidad y sugerencia de quien parece entrever un mundo otro alojado en una suerte de dimensión escondida de la realidad.  O más bien ampliación de la misma, invención de un personaje otro, paseo a través de lo incomprensible, entre las sombras a la búsqueda de la verdad más profunda del arte: “Una cierta alteración mental sí hay que tener para ser coleccionista.  No se vive en la realidad, nos sumergimos en un mundo donde el conseguir o adquirir determinadas obras es un tema prioritario, que llega a obsesionarnos y, evidentemente, hay algo de patología, es indiscutible”[1].

Varios términos, nada baladíes, nos desvelan su personal percepción del mundo coleccionista: conciencia vista con ‘alteración’, ‘sumersión’ en otro mundo, exilar vida aherrojada de la realidad…  Mundo de apariencia secreta en el que hay  -por cierto- enigmáticos ‘temas prioritarios’…

Es posible que la afirmación de Citoler haya tenido algo que ver con la intensa reflexión a la que ha sido sometida esta patología -tan cara a las reflexiones del también coleccionista Sigmund Freud- a raíz de la amplia exposición que sobre su colección se realizara el pasado 2007 en diversas sedes españolas bajo un sugerente emblema del que fue autor el piamontés suicida Cesare Pavese: “no hay arte sin obsesión”[2].  Obsesión  que comparte la coleccionista de arte con otros personajes buscadores y taxonomizadores que, al modo de los arqueólogos, escudriñan bajo lugares ocultos de su entorno: esa otra borgiana dimensión de la realidad, no por ellos menos real.

Inevitable es evocar aquí a Manolo Millares, el arqueólogo-artista-coleccionista autor de “Memoria de una excavación urbana y otros escritos”, el libro en el que el canario escribiera nuestro hispano elogio del ocultamiento: “en realidad -todo el mundo lo sabe- mi cuerpo se encuentra a gusto allí, a miles de metros bajo tierra, y pienso que es el sitio del que no debiera salir jamás”[3].

La coleccionista, que no duda en confirmarnos que es inexcusable “sumergirse”, es también secreta coleccionista de arcanos: obsesión nunca clausurada, pues sabido es que en su mundo, lleno de ansiedades, jamás sería posible alcanzar el objetivo final: el coleccionismo de El Todo.   Infatigable vida la de quien comenzara de niña reuniendo los envoltorios de colores de los caramelos.  Mujer obsesiva -y muy contemporánea- ha defendido actitudes que posiblemente puedan ser consideradas ya, sin embargo, anacrónicas, tales como el orden o la vocación, como motores impulsores del espíritu coleccionista.

La certeza final sabida, la de la muerte que nos espera, es acicate para la labor de quien recopila las creaciones artísticas, en el deseo de “paliar esa gran tragedia que es la vida y la certeza de la muerte”.

Vida sin vivir en ella, el arte así sería parte de un camino, -estoicismo, por lo que se ve, placentero-, hacia la trascendencia[4].

Llegados a este punto, y con ocasión de la exposición MODERNSTARTS en Córdoba, es preciso señalar, ya se habrá dicho hasta la saciedad, la rareza del coleccionismo en España, sobre el que sencillamente podemos concluir -para comenzar- señalando no ha existido en nuestro país hasta prácticamente la llegada de los años ochenta.

El crecimiento del mercado del arte sólo puede entenderse dentro de una tradición cultural estable.   No tenemos hispanos equivalentes, en el mundo de la galería de arte, de la envergadura y arrojo de los heroicos Durand-Ruel, Kanhweiler o Vollard.   Merecerá la pena añadir que museos de arte contemporáneo equivalentes en sus contenidos a nuestro recentísimo MNCARS, institucionales o privados, son algunos a esta hora  casi centenarios.  Citemos, entre otros, Tate Gallery (Londres, 1897); Museum of Modern Art (Nueva York, 1929); Musée d’Art Moderne (Paris, 1937); Museo Guggenheim (Nueva York, 1939); Moderna Museet (Estocolmo, 1958) o Centre Georges Pompidou (Paris, 1969-1977).

Que en el páramo cultural de la España de los años setenta una solitaria mujer comenzara a recopilar obras de nuestra vanguardia abstracta, también del mundo arte internacional, encontrándose con naturalidad con el pintor -también coleccionista- Andy Warhol, tiene, como dicen los castizos, su aquel.

En ese sentido, el uso del título, plagado de anglicismo, MODERNSTARTS, reconoce la dimensión internacional de una colección hecha con frecuentes visitas al mercado europeo y norteamericano en momentos de inexistencia de un mercado artístico en España.  También alude a diversas cuestiones que se encierran en la génesis de la Colección Circa XX.

Merece la pena recordar que el título de esta exposición le pertenece originalmente al MoMA.   Con él mostró, hace unos diez años, una de las más amplias visiones de su colección[5].  Apropiacionismo reconocido con estas líneas de un título compuesto que menciona diversas cuestiones.   Entre ellas, una de las principales, la inserción en la vanguardia histórica que tienen muchas de las obras de la colección de Pilar Citoler, simbolizadas en obras tales a las de De Chirico, Le Corbusier, Lipchitz, Moore, Nicholson o Nolde.    Todos ellos (‘Modern’) ejemplifican diversos puntos de partida (‘starts’) de cuestiones que han navegado siempre entre las aguas agitadas de la contemporaneidad.   Sabido es, otrosí, que ‘starts’ contiene otro juego más de palabras, la voz ‘star’, traída aquí para referirnos al ejemplo de artistas sobresalientes, significados en el transcurso del siglo XX, acudiendo a nuestro diccionario capital que así lo cita en una de sus acepciones.  En algunos casos, como el de Warhol del que en “Modernstarts” tenemos dos ejemplos sobresalientes, “Marilyn” (1967) y “Electric Chair” (1971), no es preciso insistir hasta qué punto le resulta ajustado el término “star”.

Artistas modernos, artistas sobresalientes y artistas pioneros, tres acepciones que se encierran en el título y que venían a acomodarse también a los contenidos, tan significados, de la colección española.

Coleccionar, ya lo dijo Citoler en la entrevista que citamos más arriba, es un ejercicio de melancolía contemporánea.  Noble -y a contracorriente- melancolía que espanta el nihilismo y que permite a la coleccionista su paciente dedicación, seguro que a la búsqueda de eso que Rothko llamaba las ‘bolsas de silencio’.  ¿Qué es, si no, esa desesperada lucha -con final sabido- por la recopilación de los objetos del arte?.   Cuando en 1969 le otorgaron a Rothko el doctorado honorífico de Yale, se expresaba con claridad: “Cuando era joven el arte era una práctica solitaria: no había galerías,  ni coleccionistas, ni críticos, ni dinero.  Sin embargo, era una edad de oro, pues no teníamos nada que perder y sí toda una visión que ganar.  Hoy ya no es lo mismo.  Es una época de inmensa abundancia de actividad y de consumo.  No me atrevo a aventurar cuál de las dos circunstancias sea mejor para el arte.  Sin embargo, sí sé que muchos de los que se ven impelidos a este modo de vida buscan desesperadamente bolsas de silencio en que arraigar y crecer.  Todos esperamos que las encuentren”[6].

En el caso español todo ha sido extraordinariamente difícil.   Ya hemos escrito en otros lugares hasta qué punto nuestro presente -y seguro que también el futuro-, en lo artístico, está indefectiblemente lastrado por el pasado[7].   Recordemos que en un país de creadores desplazados, exilados o trasterrados, con enormes dificultades para la presencia de una crítica estable, “parecen penosamente incumplirse durante muchas décadas la tríada de condiciones que habitualmente se ha señalado como idónea para la consolidación de un mercado artístico: la concurrencia estable de museos de arte contemporáneo, medios de comunicación especializados y galerías generadoras de la ilusión contemporánea”[8].

Sólo lo que se ha definido a veces como la imaginación pública de las instituciones privadas[9], también la de algunos eximios particulares, ha podido suplir la histórica abulia de un Estado que ignoraría durante décadas la contemporaneidad.    Si reflexionamos sobre el páramo de la España artística de los años sesenta y setenta, ciertos nombres sobresalen.  Es sabido que Citoler tuvo una de sus bolsas de silencio en una recia y sobria ciudad castellana, Cuenca.  A esta ciudad, un coleccionista de origen filipino -radicado en España desde finales de los cincuenta-, Fernando Zóbel, había trasladado su colección de arte abstracto en los inicios de los años sesenta.   En cierta medida, ella lo ha reconocido, éste fue uno de los modelos que inspiraría su colección[10].   Modelo no sólo en la actitud coleccionista sino también en ciertas cuestiones muy zobelianas, tales como su interés por la fotografía o el lugar capital que en la misma ocupa la obra sobre papel y de la que ha dado buena cuenta, en fecha reciente, la exposición sobre la colección acogida al título “Lenguajes de Papel”[11].

El ‘amable desprestigio’, que Zóbel citara para referirse al coleccionismo del dibujo y en general de la obra sobre papel en España, puede ser explicado por la dificultad inquietante de las cosas complejas.  A la par que la perturbación ineludible que ofrece lo aparentemente sencillo, lo que ha sido hecho con la naturalidad desasosegante de lo que parece surgir sin esfuerzo. El gran Arte, la revelación sin precedentes de la rothkiana necesidad eternamente conocida.  Sabido es que fue precisamente el filipino uno de los grandes coleccionistas del dibujo internacional.   De ese modo puede entenderse también, algo compartido con Citoler, su pasión por el libro ilustrado, el arte japonés y, en general, por la obra grabada.   Por todos es conocido que el mundo de la obra gráfica, y la serigrafía en particular, llega contemporáneamente a España desde Cuenca[12].

En este páramo coleccionista que no de artistas, no es extraño que para muchos la creación del Museo de Arte Abstracto Español (1966) supusiera la única posibilidad de entrar en contacto con una visión moderna de la realidad.

Cuenca, una ciudad que fuera fotografiada mediados los sesenta por Eric Schaal, el fotógrafo de Dalí en “El Sueño de Venus”, y que también retratara la ciudad para la revista “Time”[13].   Un territorio que había servido a finales de los cincuenta para que Catalá Roca ilustrara la guía conquense de González Ruano.

Allí la fotografía era vista con naturalidad.  Su fundador, el coleccionista Zóbel, se pertrechaba, infatigable, con la cámara fotográfica, recorriendo y retratando España (paisajes, usos y costumbres), desde finales de los años cincuenta[14].  El fotógrafo Fernando Nuño era conservador y fotógrafo en la nómina del Museo desde los inicios de los sesenta, mencionado por el coleccionista en el prólogo al catálogo del Museo y que había expuesto sus retratos de artistas en el Ateneo madrileño en 1962.  Él, fotógrafo de fuegos, sería el autor de la imagen nocturna de las Casas Colgadas de la portada del primer catálogo.  Y el fotógrafo Jaume Blassi se ocupaba, junto a su hermano Jordi, de muchos de los diseños de las ediciones del Museo.  Allí Zóbel había encontrado por cierto a Gustavo Torner, un artista que había fotografiado mediados los cincuenta la conmocionante naturaleza (y había expuesto las fotografías en la Galería Machetti de Cuenca en 1959, unas fotografías que se han podido ver recientemente en la granadina Fundación Rodríguez Acosta).  En un trabajo deudor de la herencia de Brassaï y la estirpe surrealista y de eso que en fecha reciente titulamos, siguiendo a Rosemblum, la ilimitada energía del paisaje.

Otro personaje fundamental en el asunto coleccionista que nos ocupa fue Michel Tapié[15], el crítico del arte otro, quien le contagiaría mucha de su pasión por los artistas que supieron leer eso que Oteiza llamaba “las cartas de Dios”[16].  Tapié insufló en la coleccionista el aprecio por los informalistas de Oriente, el grupo ‘Gutai’, asunto que hemos referido con largueza en otros escritos[17].   Artistas como Atsuko Tanaka (1932), Yukihisa Isobe (1935),  Takashi Suzuki (1948) o Sofu Teshigahara (1900-1979) se incorporaron entonces a la Colección Circa XX otorgando así a ésta otra de sus rarezas.  Y que posiblemente justifica que la colección haya proseguido incorporando piezas procedentes de las nuevas manifestaciones del arte oriental.   Entre otros nombres de la contemporaneidad destaquemos en Circa XX  las obras de Nobuyoshi Araki (1940), Do-Ho-Suh (1962), Keiji Kawashima (1963) o Liang Yuanwei (Xi’ An, 1977).

Es sabido que Pilar Citoler comenzó su colección en los años setenta.    Curiosamente su colección, circa XX, se iniciaba en una obra de aspecto ocular, un círculo de José Caballero.   Algo que parecía predestinar su futuro coleccionista unido a los diafragmas fotográficos, pues una parte importante de su colección está ocupada en este medio de creación.   No en vano una de sus primeras amistades intensas en el mundo artístico fue un gran fotógrafo, Jesse Fernández (1925-1986), a quien trató en los años setenta.   También parecía vislumbrarlo Wolf Vostell (1932-1998) cuando retratara en 1979 en una de sus obras a una densa Pilar Citoler con un apéndice creado con una cámara fotográfica a modo de sempiterna condena coleccionista.   El tema del aparato fotográfico insertado en la obra estaba también presente en otra obra de Vostell de esta coleccionista: “Prince Phillippe (Ziklus “Regen” nr. 3-Nach Tizian)” (1976).   Una de las últimas obras de la colección, de la inquieta Rosângela Rennó, de su serie “A Ultima Foto” (2006), parece añadir un nuevo capítulo a esta tríada-interrogación de obras con cámara.   Cierre del ciclo en el que la cámara de Vostell vuelve a ser encapsulada, treinta años después, a modo de conceptual inquietud[18].

Para Citoler el coleccionar tiene siempre su origen en un hondo sentido ético. Coleccionismo con la mirada elevada hacia lo que le rodea, “arrebatando del olvido determinadas obras que primero son para ti pero que en realidad tienen una trascendencia y otro sentido.  Van a ir a dar una información al mundo que nos rodea, a una sociedad que debe demandar el prodigarse en los caminos del arte.  Una colección, aunque responda al placer y al mérito del coleccionista, sirve para los demás y tiene una dimensión educativa, formativa y social”[19].

Como ya hemos señalado en otras ocasiones, la coleccionista parece haber sentenciado con María Zambrano que la vida no tiene sentido si no lo es con la muestra a los demás de lo hecho durante toda una vida de compulsiva -y muy silenciosa- labor coleccionista.   Como Zambrano, Citoler reconoce que es a los demás a quienes merece la labor de considerar el interés de lo realizado, existir es -tras el devenir amargo de la rutina de los días, recordado otrora por la coleccionista- ofrenda generosa a los demás: “El existir es ante todo, voluntad de ex-istir, de salirse de”[20].

Citoler nació en 1937 y sus estudios se desarrollaron en Zaragoza.   Su juventud se inscribe así en el complejo contexto del mundo hispano de finales de los cincuenta.    Un mundo, es sabido, en el que rareza era ya el estudio universitario femenino, apenas diez por ciento de los estudiantes, en la España de los años cincuenta[21].

Es el convulso país que se asoma a la ilusión del progreso económico, con extensa miseria, que esos años fotografían Carlos Pérez Siquier, Francisco Ontañón o Joan Colom. Y estoy pensando en la serie “La Chanca” del primero y en la alegría suburbial del barrio Raval del último.  También la España del estraperlo y prostíbulo, oropel castizo de la Gran Vía madrileña, fotografiada por Francesc Catalá-Roca.   España aún de la machadiana charanga y pandereta, esta de los cincuenta.   Y que tuvo en Zaragoza, el lugar de origen de Citoler, uno de los primeros episodios de la modernidad artística en “Pórtico”.   Episodio que llegados los cincuenta había prácticamente concluido, piénsese que en 1952 el grupo está prácticamente disuelto.  Aguayo en Paris, Laguardia en San Sebastián y Lagunas en meditación melancólica sobre la pintura.   En 1953, es sabido, el casero maño de Aguayo utilizó un conjunto de sus cuadros de mayor formato como leña.

Mas en lo intelectual, los estudios y lecturas de Citoler, sus preocupaciones lo están más bien en el mundo europeo de los inicios de los años sesenta.   Es sabido que llegados a la Europa de los cincuenta, el mundo de la postguerra mundial padeció el asolamiento del descubrimiento de la tragedia humana.   La obra de Imre Kertesz o Primo Levi, por ejemplo, han insistido hasta el hartazgo sobre la perplejidad de una humanidad que desconocía que sus posibilidades de barbarie permanecían intactas a pesar de las centurias civilizadoras.   Sentido el pánico metafísico que encogiera el mundo, pavor que simbólicamente está representado en el descubrimiento de los campos de concentración y que tendrá en la angustia existencial uno de sus principales ejemplos a finales de los años cincuenta[22].    El asunto es ya, suma y sigue, si pensamos que tras la primera guerra mundial el surrealismo había elevado sus más ásperos versos de incendiado dolor: es el nihilista retorno a la poesía, cuando la guerra cesa, que expresa Antonin Artaud en el diccionario surrealista[23].

Expresión del vacío ontológico, su dolorosa representación, el mundo del arte en los cincuenta no permanece ajeno a este grito sobre la nada en que se convierte una buena parte del informalismo abstracto.   Pero no sólo el arte otro, también la abstracción geométrica.   Nuestro “Equipo 57” lo expresaría con contundencia a modo de voz de estos tiempos: “la desorientación y las lamentaciones más pesimistas se propagan por Europa…”[24]; Manolo Millares citaría su ya conocido “no importa que el hombre se haya roto”[25] y si en lo informal el expresivo desgarro de los homúnculos millarescos, es la representación del pesimismo existencial de los cincuenta, lo analítico tiene en Oteiza la figura fundamental de hasta qué punto puede ser la fértil indagación sobre la desesperanza y el vacío.   Oteiza propone la búsqueda del espacio absoluto como paradigma del vacío existencial del alma humana.

Escribir poesía se convertía en barbarie: Adorno, es sabido, se pregunta sobre el sentido del hecho artístico.   Es la reiterada pregunta de Danto sobre si merece el mundo la belleza.  En todo caso, el mundo, la vida intelectual en este caso, había quedado hollado, también la creación, por la necesidad de un nuevo punto de partida que en lo pictórico estaría representado en el expresionismo abstracto.  El coleccionismo artístico de la segunda mitad del siglo XX no podía quedar indiferente a esta cuestión y, en cierta medida, el coleccionista que se erigiría en esa época acabaría teniendo un elevado componente moral si pensamos en el mecenas de épocas más felices.

Citoler ha comparado en ocasiones su sentido ético del coleccionismo al del Conde del Minimalismo, Panza di Biumo, y su frase recopilada como esencial: “no creo ser diferente de los demás.  Lo que yo amo puede ser amado por muchas otras personas (…) Este es el placer más grande.  No hay nada más bello que compartir con muchas otras personas este amor. Creo que el don más grande que el arte me está dando es este placer, el placer de ver cuánta gente ama lo que yo amo.  Esto es lo más bello”[26].

En el caso que nos ocupa hay, además, un componente a considerar: la labor solitaria.  Nos referimos al silencio del coleccionismo de Citoler, desde hace más de treinta años, en el páramo de la vida cultural española y que redobla sin duda el sentido ético de su labor.  Este sentido -el secreto del coleccionismo de la creadora de Circa XX, hasta hace apenas unos años-, ha sido reconocido también por la crítica[27] como uno de sus características más sui géneris.

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La exposición que puede verse en diversas salas de la ciudad de Córdoba, está compuesta de unas trescientas obras (pintura, escultura, dibujo, grabado, fotografía y vídeo) y se articula, en los distintos espacios, estableciendo cortes cronológicos y reuniendo tanto obra de artistas internacionales como españoles.   Podremos señalar que, cronológicamente, la exposición ha de seguir el recorrido: Sala Vimcorsa, Palacio de la Diputación, Salas de CajaSur y Teatro Cómico Principal.

Es sabido que una de las características de Circa XX es la reflexión en torno a los procesos artísticos sucedidos no sólo en nuestro país, sino también en el mundo del arte internacional.

La muestra, “1910-1980 Los orígenes del arte contemporáneo” que se expone en la Sala Vimcorsa supone un corte cronológico de la Colección Circa XX que analiza tanto las obras de ese período (1910-1980), como a los artistas de los que se puede decir el núcleo central de su producción tuvo en esos años su momento más fructífero.  Simplificando como lo hace su título, resumiríamos que esta exposición mostraría los orígenes de las vanguardias en el arte contemporáneo, a través de la subclasificación previa en dos capítulos, internacional y nacional.

El comienzo de la muestra contiene las obras más antiguas de la colección: Nolde, De Chirico, Lipchitz  o Le Corbusier, atravesando el momento informalista y pop.  Tanto en Europa como en América y Japón (a través de “Gutaï”), movimientos cuya irradiación en España queda clara a través de otro momento mostrado en esta exposición: los artistas de la postguerra, lo que se han llamado las vanguardias de los cincuenta (“El Paso”, “El grupo de Cuenca” o “Equipo 57) y el surgimiento del pop hispano (“Equipo Crónica”, por ejemplo).  Exposición en la que convive lo nacional y lo  internacional, no diferenciando fronteras, pues es cierto que una de las conclusiones que puede hacerse del período artístico analizado es que, a pesar de las dificultades de información, sobresalió la permeabilidad y las influencias que entre diversos países, tuvo la realidad artística.

“La época movida: circa los años ochenta” que se exhibe en el Palacio de la Diputación, muestra otro corte cronológico más de la Colección Circa XX que continuaría la muestra de Vimcorsa (1910-1980), teniendo el epicentro expositivo en la eclosión del mundo del arte que, muy en especial en Europa, a través de agitaciones artísticas como la italiana o la española, sucediera circa 1980.  “Los años ochenta” aludiría principalmente a los artistas de los que se puede decir el núcleo central de su producción tuvo en esos años un momento  fructífero. Por ello es posible encontrar obras desde esos años (de ahí el uso del término “Circa/Desde” en los preámbulos capitulares) hasta, prácticamente, nuestros días.  La “época movida”, subtítulo de resonancias nostálgicas, refiere que es España uno de los epicentros de esta exposición.  Nuestro país tuvo en “la movida”, término con el que se ‘juega’ también en el título de la exposición, uno de sus momentos tanto más fértiles como más simbólicos de este período.   Clasificando representación y no representación, en el caso español, esta clasificación es meramente instrumental, de ahí la duplicidad del “circa” que reconoce explícitamente la dificultad de la misma.  La exposición también aborda el análisis de ciertos nombres surgidos en Europa y América en estos años, con atención a algunos ejemplos de la trasvanguardia italiana.

“Dentro/Fuera” se plantea en dos salas contiguas de CajaSur, mostrando fondos de la colección fotográfica de Circa XX (excluyendo el vídeo y el apartado “Ceci n’est pas une photographie” que se muestran en el Teatro Cómico Principal).

Viaje fotográfico, del exterior al interior, simbolizado en una parte del título de la exposición “Dentro/Fuera”, tanto monta, y que se resumiría en obras que analizan tanto el retrato como el mundo exterior en las fotografías, y obras que utilizan este medio como recurso.

“Dentro”, el retrato, cuestiona la representación que a lo largo de la historia de la fotografía se ha hecho de la mirada al ser humano, la mirada al yo, tanto en su aspecto meramente visual – la muestra de su cuerpo o rostro- como en la indagación abstracta del subconsciente, versus: el yo interior, a través de lo que podría ser una visión no representativa de la realidad.  “Dentro” analiza pues tanto el “yo” exterior como el “yo interior”.  En ese sentido, la exposición avanza, como se verá en el tercer capítulo, sobre lo que es la mera plasmación fotográfica, analizando a artistas que han trabajado en el mundo de las relaciones entre fotografía y arte, a través ya sea de la manipulación fotográfica o bien de la impresión digital de imágenes.

“Fuera”, plantea la visión que de lo externo ha hecho la fotografía a través del tiempo: naturaleza y medio urbano, pero también algo a mitad del camino, el “exterior” visto a modo de “interior”, morada, hábitat, lugar de recogimiento.  Enlace pues así, el del interior planteado en uno de los capítulos de “Fuera”, con el “yo interior”, del capítulo de “Dentro”…

La exposición se clasifica de modo capitular: “Fuera” contiene dos capítulos: “Paisajes exteriores (La mirada a la naturaleza y al mundo urbano)” y “Paisajes interiores”.  Por su parte, “Dentro”, contiene: “La mirada al yo” y “Y el yo interior”.

“Ceci n’est pas une photographie”, en el Teatro Cómico Principal ofrece -desde una cierta y provocadora ironía- un paso más, al analizar a los artistas que han utilizado la fotografía como recurso pictórico…viaje desde la fotografía hacia el mundo de la pintura.

Guiño a Magritte, título émulo del cuadro (1927-1928) de este artista y que se convierte en una alusión a las obras cuyo recurso es la fotografía, ya sea a través de su impresión o su uso collagístico, siempre en contemporánea connivencia con el mundo pictórico.

Finalmente, “Videocreación (y) el arte del mañana” analiza las obras de la Colección Circa XX que tienen en su base la imagen en movimiento con finalidad artística.  Partiendo de un punto previo, y casi ‘arqueológico’ para la historia del vídeo contemporáneo: una obra de 1990 de la que fue autor Wolf Vostell.  Pintura ésta con inclusión de un televisor encendido, que reflexiona sobre la televisión y la emisión de sus imágenes vacías (las interferencias producidas sin sintonización), se ubica a modo de preámbulo, testimonio y contrapunto de indagaciones ulteriores.

Capítulo en su práctica totalidad compuesto de videocreaciones, tienen también cabida algunas obras relacionadas.   Como instalaciones tales a “Metrópolis-Barcelona II” (2001) o “Alma viajera” (2004) de Chema Alvargonzález que aportan elementos objetuales.  También híbridos entre la fotografía y el vídeo como es la obra de Fran  Mohino o la caja de luz, temblorosa foto-fija, en la obra del colectivo “El Perro”.    Piazas sonoras y otras silenciosas, este espacio es concebido como un lugar alternativo en el que tienen cabida las otras artes visuales contemporáneas.

 

ALFONSO DE LA TORRE

Comisario de la exposición MODERNSTARTS

 

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[1] Juan Oliver, “Entrevista a Pilar Citoler”, “AZ”, Zaragoza, Nº 7, 2008, p. 38

[2] Exposición en la Fundación Antonio Pérez (Cuenca) y Museo de Obra Gráfica de San Clemente (Cuenca) del 9 Marzo-27 Mayo 2007 y Sede de Ferrol de la Fundación Caixa Galicia, 22 Junio-9 Septiembre 2007.  En ese catálogo se cita que el título ya había sido utilizado tiempo atrás por la galería René Metras con ocasión de una exposición de la mítica serie de “Presencias de nuestro tiempo”.   “ ‘No hay arte sin obsesión’, sentenció el escritor Cesare Pavese en 1947, el mismo que aludiera al ético e irrenunciable “oficio de vivir”.   El título de la exposición no es nuevo: lo había recogido -y es de justicia citarlo- la galería René Metras con ocasión de una exposición de la mítica serie de “Presencias de nuestro tiempo”.   Nos pareció idóneo para ocuparnos de una coleccionista que ha dedicado varias décadas a la pulsión recopiladora de obras de arte.   No hay arte sin obsesión: ni coleccionistas sin obsesión, otrosí, ni artistas sin obsesión.   Ni vida vivida plena, auténtica, nos atrevemos ahora a sentenciar nosotros, sin obsesión. Efectivamente, y vale cualquiera de los dos sentidos latos que le otorga nuestro Diccionario capital: “perturbación anímica producida por una idea fija” e “idea, que con tenaz persistencia asalta la mente”.  Mas no es, exactamente, de coleccionistas o colecciones tan sólo de lo que habla la muestra.  Se habla, en primer lugar, en lugar prioritario, de arte: de arte contemporáneo.   Arte en el que no se han abandonado algunas de las preocupaciones que asaltaron a los artistas desde la honda iluminación sígnica de las cavernas.   Cuestiones como la naturaleza, la figura humana, la espiritualidad, la reflexión… todas ellas subyacen, como una línea eterna y silente, palpitando bajo la fugaz consumación de las apariencias”. Íbid. p. 15.

[3] Manolo Millares, “Memoria de una excavación urbana y otros escritos”, Gustavo Gili, Colección Letras del Arte, Barcelona, 1973.

[4] “Tienes que paliar esa tremenda sensación que todos tenemos constantemente.  El arte es un camino a la trascendencia”, Juan Oliver, “Entrevista a Pilar Citoler”, op. cit.

[5] “In October 1999, The Museum of Modern Art launched a seventeen-month-long series of three exhibitions, ModernStarts (1880-1920), Making Choices (1920-1960), and Open Ends (1960-2000), that presented well-known masterworks in new contexts, juxtaposing the familiar with lesser-known and recently acquired works by world famous and emerging artists. The MoMA2000 exhibition series offered fresh interpretations of the underlying premises, meanings, and diversity of modern and contemporary art. In ModernStarts, Making Choices, and Open Ends artworks from each period were shown alongside with works from other periods, creating a dialogue between various historical moments. Works in all mediums were presented throughout the Museum in innovative, multidisciplinary ways” (http://www.moma.org/education/modernstarts).

[6] Mark Rothko, “Aceptación del Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Yale”, 1969.  En: “Mark Rothko.  Escritos sobre arte (1934-1969)”, Paidós Estética, Barcelona, 2007, p. 219 (Procede de “Papeles de Bernard J. Reis, 1934.1979”, Archivos de Arte Americano, Smithsonian Institution, Washington D.C.)

[7] Alfonso de la Torre, “De la nada al espectáculo: el mercado del arte en España desde 1975”, en “La España del siglo XXI”, Volumen V, Fundación Sistema, Madrid, 2008

[8] Íbid.

[9] Manuel Fontán del Junco, “La imaginación pública de las instituciones privadas. Para entender la actividad institucional en las artes en la España de los años 80”, en “Del futuro al pasado. 30 años del Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja”, Ibercaja, Zaragoza, 2008, pp. 112-143

[10] “Parece que el destino lógico de una amante del arte contemporáneo, allá por los setenta, fuera Cuenca, la capital de la abstracción, “ocupada” por los artistas desde que el domingo día 11 de agosto de 1963 llegara a instalarse en la ciudad Fernando Zóbel, el artista que, como Alejo Carpentier, soñara con la ciudad que -escribió Lorca- el Júcar moja de cristal y trino. Piénsese que ya en la Semana Santa de 1964 tenían estudio en la ciudad, además de los “conquenses” Torner y Saura, Rueda, Sempere, Lorenzo, Millares, Mompó y Gabino.  Eduardo Chillida visitaba la ciudad ese año 1964. Una nota de Zóbel de estas fechas recuerda, además de los antedichos, a Pablo Serrano, Alberto Greco y Juan Adriansens en Cuenca: el lugar está lleno de pintores, absolutamente repleto.  Recuérdense también algunos de los nombres que invadieron a la ciudad el primer día de julio de 1966, día inaugural para el mundo del arte: artistas, galeristas, aficionados… Junto a Zóbel, los más madrugadores Antonio y Margarita de Navascués.  Con ellos Antonio Lorenzo, Juana Mordó, Manuel y Mary Rivera, Manolo Millares y Elvireta Escobio, Martín Chirino, Carmen Laffón, Jaime Burguillos, Lucio Muñoz y Amalia Avia, Rinaldo Paluzzi, Gustavo Torner, Eusebio Sempere, José Guerrero, Paco López Hernández, Alberto Portera, Fernando Nuño, Gerardo Rueda, Jorge Teixidor, José María Yturralde…   Puede decirse, ella lo declara, que Pilar Citoler llegó a Cuenca, muy en los inicios de los setenta, temprana y poco tiempo después que los “santos patronos” abstractos (sicum Julián Gállego) inauguraran el Museo de Arte Abstracto Español.   Como tantos otros, durante la década de los setenta, nuestra coleccionista se convirtió en uno de los “sophisticated tourists” que Fernando Zóbel pronosticaría llegarían a la ciudad (Fernando Zóbel, “Cuenca. Sketchbook of a Spanish Hill Town”, Philip Hofer Books.  Walker and Company, New York. Department of Printing and Graphic Arts of the Harvard College Library, Cambridge, Massachusetts, 1970).   En la ciudad conquense, en la merzcasa de mágicos espacios que tuvieran Eusebio Sempere y Abel Martín colgada sobre la hoz del Júcar encontró “el lugar” aunque duda, empero treinta años después, haber hallado allí descanso: “no hay que olvidar el excelente ambiente de la Cuenca de aquellos años con la presencia de Guerrero, Rueda, Saura, Torner, Zóbel… Siempre había una exposición que ver, una casa por visitar, una cita en el Museo…Y, si no, siempre se disfrutaba del paisaje, de las calles empedradas… Era un ambiente sugestivo y lleno de tensiones, donde siempre se aprendían cosas” (Alfonso de la Torre, “Pilar Citoler, Colección Circa XX-Cuenca”, “Noticias de ARCO-ARCO ESPECIAL”, nº 05, Madrid, Abril 2005, pp. 166-169). En cualquier caso, es bien sabido, el coleccionista es, en esencia, individuo poco proclive al burgués acomodo.  Ser compulsivo, cuyo viaje, lectura o vulgar ocio está siempre movido por el loco frenesí del arte”.  Alfonso de la Torre, “El coleccionismo como una (noble) perdición”, catálogo de la exposición “Claves de arte”, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí-Sala Puerta Nueva, Córdoba, 2005

[11] Vid. Alfonso de la Torre, “Del ‘Noli me tangere’ del dibujo a la melancolía del collage”, Círculo de Bellas Artes-Comunidad de Madrid, Madrid, 2008, pp. 25-38.   “La Colección Circa XX inicia cronológicamente su capítulo de obra sobre papel con un cuarteto de autores que suponen un claro manifiesto sobre el modo de contemplar la historia del arte de nuestro tiempo de su coleccionista, afrontado directamente por su visión más contemporánea.  Algo por cierto nada extraño en quien había visto su ejemplo coleccionista en la luz conquense del museo abstracto.   Allí se establece en los años setenta entrando en contacto con buena parte de los creadores de lo que se ha conocido como el grupo de Cuenca.  Ocupando, simbólicamente, la casa de uno de nuestros artistas capitales, también del papel, el artista de Onil Eusebio Sempere.   Así hemos de comprender la presencia en la colección de dibujos de De Chirico, Le Corbusier, Lipschitz o Nolde, artistas que fueron, los cuatro, responsables del encaramiento, casi a modo de choque frontal, de la tradición con la contemporaneidad.   En estos casos citados las obras de la Colección Circa XX no son sucesos aislados en su producción, sino que forman parte de un ciclo artístico compuesto por varios ejemplos más.   Ello sucederá por ejemplo con las vistas del puerto de Hamburgo de Nolde, los ‘archeologos’ de De Chirico o las variaciones sobre el mitológico asunto del ‘Rapto de Europa’ de Lipchitz”, Íbid. p. 29

[12] La primera serie de serigrafías del Museo contenía obras de: Antonio Lorenzo, César Manrique, Manuel Millares, Manuel Hernández Mompó, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner y Fernando Zóbel.    Em el texto introductorio del  “Catálogo de la obra gráfica editada por el Museo de Arte Abstracto Español. 1963-1973” se escribía: “Aunque el  Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca no abrió sus puertas hasta 1966, sus obras de planificación, transformación y alguna de sus actividades, entre ellas las ediciones de obra gráfica, se empezaron a preparar en 1963”.  Sobre la importante labor editora del Museo de Cuenca, que disponía de un taller de estampación a disposición de los artistas, escribía Arturo Sagastibelza en  “Las ediciones del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca” (Universidad Complutense. Madrid, 1997, p. 28): “la largueza y amplitud de este empeño editorial, ejercido -no lo olvidemos- desde un pequeño museo privado, carente de los recursos económicos y burocráticos de una institución oficial, no puede dejar de asombrarnos. El Museo había conseguido no sólo la mejor y más coherente colección de arte abstracto español contemporáneo, incomparable con los desmadejados intentos de los museos oficiales, sino la creación de una verdadera vida cultural en torno a él, de una actividad editorial increíblemente rica y selecta, y todo ello gracias al entusiasmo de un reducido grupo de pintores ajenos a la oficialidad”.    José María Ballester destacaba en “Los años 60, parte de nuestra identidad” dicha labor editora: “su impacto fue enorme en una sociedad -hay que decirlo- que no salía de su asombro.  Puede afirmarse que fue en este museo -con sus numerosos visitantes, sus ediciones de obra gráfica, sus tarjetas postales y sus catálogos- donde el arte abstracto español dejó de ser elitista y minoritario para convertirse en fenómeno de masas”.  En “Madrid. El Arte de los 60”. Comunidad de Madrid, Madrid, 1990, p. 92.

Julián Gállego en “Carpeta de Aniversario”, escribía que “las cuidadísimas ediciones de libros y estampas realizadas en las propias “Casas Colgadas” han extendido el nombre de Cuenca a los coleccionistas más exigentes del mundo entero”.  En “ABC”. Madrid, 6/VI/1991.

[13] “Time (Atlantic Edition)”: “A New View on the Cliff”. New York, 29 de julio de 1966. Pp. 42-44. Fotografías de Eric Schaal

[14] Uno de sus trabajos más destacados sería: “Mis fotos de Cuenca. La parte antigua”, Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, Cuenca, 1975.   “Mis fotos de Cuenca. La parte antigua”, con diseño de Zóbel y Jaume y Jordi Blassi (Impreso en Gráficas Caro).  En el catálogo “Río Júcar”, que contiene las reflexiones de Zóbel: “Diario de un cuadro”, escribe éste que prácticamente comenzó a fotografiar Cuenca desde su llegada: “he tomado centenares de fotos del río desde que comenzaron las obras del Museo de Arte Abstracto de Cuenca de 1963 sirve principalmente para incitar y excitar a la memoria.  Como tal, la considero una de las herramientas más útiles al servicio de mi pintura”.  (Fundación Juan March, Madrid, 1994, p. 12).  De 1981 sería su segundo libro de fotografías: “El Júcar en Cuenca” (Gráficas Cuenca, Cuenca, 1981).   Póstumamente, 1985, se edita el libro: “Mis fotos de Sevilla”, también de Fernando Zóbel.

[15] Es bien sabido que Michel Tapié de Celeyran (Mauriac, Albi, 1909-Paris, 1987), de origen aristocrático, era descendiente de los comtes de Toulouse, una de las familias de mayor raigambre en el Languedoc y familia del pintor Henri Toulouse-Lautrec.  Tapié estudió pintura con Amédée Ozenfant en 1929 y con Léger en la Academie Moderne, a la par que hizo estudios diversos: literarios, historia del arte y filosofía científica.  Sus pinturas, 1931-1939, hablan de una pintura de su tiempo con inclinaciones surrealistas).   En 1937 fundó el grupo y revista literaria “Les Reverberes”, próximos a Tristan Tzara.    En 1950 hace su primera monografía, sobre Jean Dubuffet, organizando exposiciones históricas, con la ayuda de Georges Mathieu: “L’imaginaire”, 1947 y “White and Black”, ésta en 1948, verdadera antecesora de sus reflexiones sobre el arte informal.   En 1951 organiza en Paris, en el “Atelier Paul Facchetti” “Signifiants de l’informel” y en la Galerie Dausset “Véhémences confrontées” en donde hará algo que le caracterizará después: la confrontación.   En este caso de pinturas no figurativas de diversas procedencias.  En 1952, año capital en el corpus intelectual de Tapié, presentó la primera exposición (“Atelier Paul Facchetti”) de Pollock en Francia.   En la década 1950-1960 Tapié se consagra, casi con exclusividad, a la promoción del art autre influyendo notoriamente en el medio artístico y coleccionista de la época, ya lo hemos relatado más arriba.  Colaborador, a partir de su creación en 1955 y hasta 1969, de la galerie Stadler, en 1956 celebrará en Turín la exposición “Arte Nuova” y presenta, por primera vez, en el Circolo degli Artisti la action painting norteamericana, la Escuela del Pacífico y los japoneses de Gutaï.  En 1960 funda, en compañía de Franco Asseto y de Luigi Moretti, el International Center of Aesthetic Research (ICAR), presidido por Ada Minola, un lugar vivo, de exposiciones y cultura en general, en donde se promoverán debates, audiciones musicales y publicaciones hasta los años setenta, en una línea que abarcaba Paris, Nueva York y Osaka.  El infatigable Michel Tapié visitó a los Gutaï en Japón en septiembre de 1957.  Un año antes la revista “Life” había realizado, con la colaboración de William Payne, un amplio reportaje gráfico, que permanecería inédito, sobre el grupo (felizmente para Gutaï “The New York Times” expandiría la noticia el año de la presencia del crítico).  Esa visita coincidiría también con la visita de Mathieu, Sam Francis y Toshimitsu Imai.  Tapié había visto el “Gutaï Bulletin” en Paris en casa de Hisao Domoto.   El mismo boletín que quedaría abandonado, tras su muerte, en el estudio de Jackson Pollock, encontrado por el crítico neoyorkino Friedman, según contaría Yoshihara.  Tapié fue responsable de la llegada a occidente de la contemporánea revolución plástica oriental, influyendo, de modo notorio, a los conceptos derivados del arte informal.  El 30 de noviembre de 1965 la galería Stadler inauguraba una exposición de Gutaï.

[16] “El informalismo nos enseña a ver las cartas de Dios que encontramos en la calle y que despreciamos porque no hemos aprendido a leerlas”. Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 336

[17] Alfonso de la Torre, “De Oriente a Occidente pasando por Madrid.   Un homenaje al Michel Tapié español”, catálogo de la exposición “Una colección particular. Circa XX”, Diputación de Cádiz, Cádiz, 2005, pp. 14-21.  Reproducido en el catálogo de la exposición “No hay arte sin obsesión”, Fundación Antonio Pérez (Diputación Provincial de Cuenca)-Ayuntamiento de Cuenca-Fundación Caixa Galicia, Cuenca-A Coruña, 2007, pp. 257-267

[18] Pilar Citoler, “Comunicación en el Centro Andaluz de Fotografía”, Almería, 1/VI/2008: “Sin pretenderlo, como sucede todo lo importante en la vida, he percibido con el paso del tiempo que otro de los puntos de interés de mi colección, tiene también que ver con la fotografía.   Si antes he citado a Jesse como uno de los artistas importantes de mi colección, otro sin duda es Wolf Vostell, el artista del décollage.  Un artista, Vostell, al que me unió una gran amistad y del que he coleccionado numerosas piezas.  Su técnica es en muchos casos heredera de los procesos fotográficos, pues es sabido que Vostell adhería imágenes fotográficas que utilizaba a su capricho, un capricho por lo general “lacerante”, pues las fotografías parecen haber sufrido un doloroso proceso temporal.  Adición de objetos y fotocomposiciones, algunas también de vocación surrealizante, en numerosos casos añade fotografías a la que luego pega objetos, metales, pinturas y hasta cámaras fotográficas, como en el caso del extraordinario: Prince Phillippe (Ziklus “Regen” nr. 3-Nach Tizian) (1976). En los años setenta Vostell realizó un cuadro con una fotografía-retrato de mi persona.  Sobre el mismo situó una vieja cámara, a modo de collage que, sin quererlo, ha acabado simbolizando algo de mi trayectoria”.

[19] Juan Oliver, “Entrevista a Pilar Citoler”, op. cit. p. 48.   Sobre este particular escribía Francisco Calvo Serraller, refiriéndose a Citoler: “Fue Walter Benjamin quién definió al coleccionista de nuestra época precisamente como aquel que retira una obra de la abstracta circulación mercantil, arrebatándola de esta forma, si bien circunstancialmente, su indiscriminada condición de mera mercancía.  En este sentido, el coleccionista es justo lo contrario del especulador, que se encarga de reintroducir en el mercado lo que aquél, cierta vez, retiró de allí e hizo, subjetiva y pasionalmente, sólo suyo, confundiéndolo con su propia vida, con su forma de ser, sus gustos, sus personales pertenencias.   Es por eso por lo que el coleccionista, y no el especulador, ha adquirido una importancia providencial para la supervivencia del arte contemporáneo; esto es: para que el arte sobreviva como tal a través y a pesar del mercado.  Lamento hacer esta deambulación para aclarar lo que todo el mundo cree conocer hoy, aunque, la más de las veces, equivocando al coleccionista con el especulador, al amante con el rentista, al arte con su negocio, al valor con el precio.   Es cierto que no siempre esta esencial distinción se hace diáfana a primera vista, pero hay, por lo menos, un inequívoco signo distintivo, que, además, es de lo más obvio: el coleccionista, a diferencia del especulador, siempre tiene nombre y apellidos, y, como tal, una biografía, en cuya intimidad nos adentramos sin otros datos que los que refleja precisamente el contenido de su colección.   Tal es el caso de Pilar Citoler, que, cierto día, ya lejano, emprendió  la aventura de comprometerse con el arte contemporáneo, haciéndolo suyo, reflejándose en él.  Lo hizo además de la forma autobiográfica con que suelen hacerlo los genuinos coleccionistas, que, más allá de cualquier especulación, empiezan por lo que tienen delante, más a mano, con lo que, por proximidad, pueden dialogar y, por tanto, aprender.   En este sentido, hay que decir que un coleccionista puede cambiar, pero esos cambios nunca desmienten lo anterior, un poco lo mismo que les ocurre a los propios artistas.   En realidad, el único que debe temer equivocarse es siempre el especulador, porque lo hace incluso cuando acierta, ya que saca del arte lo mismo que se puede sacar de cualquier mercancía: tan sólo dinero, el bien más abstracto e impersonal” (Francisco Calvo Serraller, “La dignidad del coleccionista”, en “Fragmentos: Arte del XX al XXI”, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2004, pp. 14-15. Reproducido en el catálogo de la exposición “Contemporánea-Arte.  La luz, la tiniebla, el ámbito y la memoria”, Cultural Rioja-Sala Amós Salvador, Logroño, 2004, p.153.  Reproducido en el catálogo de la exposición “No hay arte sin obsesión”, Fundación Antonio Pérez (Diputación Provincial de Cuenca)-Ayuntamiento de Cuenca-Fundación Caixa Galicia, Cuenca-A Coruña, 2007, pp. 26-27).

La propia Citoler había escrito también que “crear una colección es una forma de concebir la vida, de sentirla, de participar en un entorno que está definiendo los caminos de un orden estético, de una evolución cultural.  Es, también, “hacer camino”, grabar en la memoria espiritual la sabiduría de los creadores que a través de sus cuadros te transmiten sus sentimientos, su forma de entender el entorno.   Es quedarte con todo ello, llevártelo a casa, mirarlo, meditar y rebosar de emociones (…).   Una colección está llena de misterios, de lecturas imposibles que te incitan al ejercicio de descifrarlas.   De imágenes impactantes que marcan elecciones estéticas.    Es refugio espiritual que hace que el caminar por la vida sea más ligero”.  (Pilar Citoler, “Introducción”, catálogo de la exposición en Ibercaja, Centro de Exposiciones y Congresos, Zaragoza, 2002, en pp. 11-12.  Reproducido en el catálogo de la exposición “Contemporánea-Arte.  La luz, la tiniebla, el ámbito y la memoria”, Cultural Rioja-Sala Amós Salvador, Logroño, 2004, p. 154.  Reproducido en el catálogo de la exposición “No hay arte sin obsesión”, Fundación Antonio Pérez (Diputación Provincial de Cuenca)-Ayuntamiento de Cuenca-Fundación Caixa Galicia, Cuenca-A Coruña, 2007, p. 25)

[20] María Zambrano, “La mirada originaria en la obra de José Ángel Valente”, en José Ángel Valente, “Punto Cero (Poesía 1953-1979)” Seix Barral, Barcelona 1980; Quimera. Revista de literatura (Barcelona) núm. 4, II/1981.

[21] “Durante cientos de años se consideró que la instrucción de la mujer no era necesaria ni conveniente para la sociedad, ya que la relacionaba con ámbitos que,por su carácter público, estaban exclusivamente reservados a los hombres. Partiendo de estas premisas, resulta lógico que el debate establecido acerca del acceso de las mujeres a la educación superior fuese intenso y lleno de controversias. Así, habría que esperar hasta la promulgación de la Real Orden de 11 de junio de 1888, cuando ya diez mujeres habían cursado estudios universitarios, para que se reconociera el derecho del colectivo femenino a estudiar en la Universidad. Sin embargo, dicha normativa, lejos de situarlas en un plano de igualdad con respecto a los varones, establecía la necesidad de que las mujeres solicitaran un permiso para poder cursar una carrera universitaria, y su petición se estudiaría de forma individual, sopesando en cada caso las circunstancias de la interesada. Las mujeres no pudieron matricularse libremente en la enseñanza universitaria oficial hasta el año 1910 . Por consiguiente, hasta la segunda década del siglo XX, fueron pocas las mujeres que lograron, en medio de fuertes polémicas, la realización de estudios universitarios” (Marta Rahona López, “La demanda de educación universitaria en España: análisis de los factores que condicionaron su crecimiento en la segunda mitad del siglo XX”, Universidad de Extremadura, 2005)

[22] Vid. las entrevistas a Zoran Music recogidas por Jean Clair en “La barbarie ordinaire.  Music à Dachau”, Éditions Gallimard, Paris, 2001 (Versión española: “La barbarie ordinaria.  Music en Dachau”, “La balsa de la medusa”, Madrid, 2007, pp. 95-126).

[23] Antonin Artaud en André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938. La versión española consultada es la de Ediciones Siruela, Madrid, 2004, p. 46.  Tras la lautremontiana cita : « Escóndete guerra », anota Artaud : « Cuando la guerra se va, la poesía vuelve » («Cache-toi, guerre.» (Lautréamont.) «Quand la guerre s’en va, la poésie rentre.» (A. A.))

[24] En el manifiesto de ‘Equipo 57’ con ocasión de su exposición en el Café Rond Point (“Contra”, Paris, 1957).  Recogido en  “Equipo 57”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993, p. 155

[25] “No importa que el hombre se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovadores como puños”.   Manolo Millares, “El homúnculo en la pintura española actual”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959

[26] De una entrevista de Crhistopher Knigh con Giuseppe Panza en Los Angeles, “Archives of American Art-Smithsonian Institution” (1985), reproducido en “Colección Panza”, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1988

[27] “Curiosamente, tuve por primera vez noticia de la existencia de Pilar Citoler como coleccionista de arte en una fecha considerablemente temprana que, si la memoria no me juega una mala pasada, habría que situar muy hacia el final de los años setenta o a lo sumo en el arranque de los ochenta. Supe entonces de su condición de coleccionista, aunque no su nombre, que no llegaría a conocer hasta un tiempo mucho más cercano, justo en torno al periodo en el que, iniciándose ya un nuevo siglo, decidiría, a través de las sucesivas exposiciones a las que hoy se suma la que aquí presentamos, dar finalmente a conocer en público lo atesorado a lo largo de más de tres décadas de pasión por el arte contemporáneo”.  Fernando Huici March, “Virtud de la elección”, en “Lenguajes de papel”, Círculo de Bellas Artes-Comunidad de Madrid, Madrid, IX/2008