CITOLER - ¿MERECE EL MUNDO COLECCIONISTAS?

CITOLER – ¿MERECE EL MUNDO COLECCIONISTAS?

Alfonso de la Torre, La muestra Modernstarts, ¿Merece el mundo a los coleccionistas?, “Cuadernos”, “Suplemento Cultural del Diario de Córdoba”, Córdoba, 05/II/09, pp. 2-5

¿MERECE EL MUNDO A LOS COLECCIONISTAS?

 

Sabido es que titulamos estas líneas remedando la conocida pregunta de Arthur C. Danto sobre si el mundo sería merecedor de la belleza.   Pregunta inquietante, muy en la línea de las dudas que, en torno al sentido y objeto del arte, tuvieron lugar en Europa desde la conmoción causada tras la Segunda Guerra Mundial con el descubrimiento del horror de los campos de concentración.    Theodor W. Adorno se preguntaba entonces sobre si la poesía, y el arte en general, tenían entonces razón de ser en ese contexto de estupor.

Es en esa realidad, en la del pesimismo de la Europa de los cincuenta, en donde Pilar Citoler inició su formación universitaria.   Era una de las aproximadamente diez universitarias que, frente a noventa varones, comenzaba sus estudios superiores.

A veces hemos recordado cómo era la piel de toro de aquellos años.  El retrato, si nos fijamos en un año simbólico, 1957: el año del surgimiento de “El Paso”, es el de un país convulso.   En él conviven el “bienestar” de la fabricación del primer Seiscientos con la huelga de mineros asturianos.    Y la prohibición por Decreto del bikini y el slip masculino para el baño.   A la par que llega la revuelta en la Universidad o la enésima reivindicación de Gibraltar, Sara Montiel graba “El último cuplé”.   En el exterior, los rusos han invadido Hungría y Laika, metafísica a la fuerza, se pregunta por el espacio desde el satélite Sputnik.   La amenaza atómica conmueve a la humanidad y otros hombres “sin piedad” ganan el Oscar.   Por primera vez el ser humano tiene consciencia de que sus posibilidades de destrucción son planetarias.   Se tiene el sentimiento de que la cultura, supuesta salvaguardadora de la barbarie, ha fracasado.

España aún de la machadiana charanga y pandereta, esta de los cincuenta.  Descrita con tino por Antonio Hernández, “una especie de pseudofolklore, pseudoarte y pseudoliteratura, cayó sobre la piel del toro como un maná de afrecho, corporeizado en toreros, bailaoras, canzonetistas, caricatos…eran los reyes de la época, el sustituto embriagante de una promesa tácita que ya no podía ir hacia Dios por el camino del Imperio” (Antonio Hernández, “Una promoción desheredada: La poética del 50”, 1978).    Es el país que se asoma a la ilusión del progreso económico, con extensa miseria, que esos años fotografían Pérez Siquier, Ontañón o Colom.  Y estoy pensando en la serie “La Chanca” del primero y en la alegría suburbial del barrio Raval del último.  También la España del estraperlo y prostíbulo, oropel castizo de la Gran Vía madrileña, fotografiada por Catalá-Roca.   La España que mira con un ojo hacia el ombligo y otro hacia lo que afuera sucede.   La que hace al castizo Pepe Blanco, “limpiabotas con corona de marqués”, detestar los festines “que hubo en Roma/ni el menú del Hotel Plaza en Nueva York”…  El resto es sabido: cocidito madrileño…

En la formación artística de Pilar Citoler hay que recordar diversos encuentros que han sido capitales.    Quizás uno de los más tempranos tuvo que ver con el único museo de arte contemporáneo que tuvo España hasta la Transición.   Me estoy refiriendo al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, creado, por cierto, por otro coleccionista ‘particular’, Fernando Zóbel.   Pilar instaló en Cuenca eso que en el catálogo de la exposición MODERNSTARTS llamamos su particular ‘bolsa de silencio’, el lugar en el que hallar un modelo vital, ético, en el que comenzó a formar su sentido coleccionista.

Merece la pena detenernos en este punto y recordar a los más jóvenes algo por otro lado sencillo de explicar: España no tuvo, hasta llegados los años noventa, museos de arte contemporáneo estatales.   Un gran proyecto de Museo Nacional de Arte Contemporáneo, iniciado bajo la dirección de José Luís Fernández del Amo, se frustró y duró apenas seis años de la década de los cincuenta.    El Museo de Arte Contemporáneo, erigido en la Ciudad Universitaria, no pudo salvar un escollo de difícil resolución, incluso ahora: no habiendo existido un Museo contemporáneo en España, no habría tampoco colecciones y por tanto, obras de nuestros artistas capitales, y estoy pensando en Picasso o Miró, cuyos cuadros viajarían, para siempre, al mundo internacional.    Hay que recordar la historia y mencionar que en julio de 1975, cuando se inaugura el Museo antes citado, la comitiva sigue recordando los silbidos de las balas de nuestro glorioso ejército nacional en los cerros próximos.   La exposición de Manolo Millares, un artista fallecido hacía dos años, nuestro artista ético, era obviada por la comitiva.    Era lógico: Millares había escrito, en 1959, sobre “los principios renovadores como puños”.   Tenía el lógico y merecido castigo de las huestes oficiales.   Recordemos también que no sería, hasta 1977, cuando se creara nuestro primer Ministerio de Cultura.

En Estados Unidos y Europa muchos de los museos de arte contemporáneo fueron fundados en los comienzos del siglo XX, y algunos, como la Tate, a finales del siglo XIX.  Años de distancia en lo que será un lastre que, desgraciadamente, nos acompañará siempre. Recordemos alguna de las fechas de creación de los museos contemporáneos internacionales: Tate Gallery (Londres, 1897); Museum of Modern Art (Nueva York, 1929); Musée d’Art Moderne (Paris, 1937); Museo Guggenheim (Nueva York, 1939); Moderna Museet (Estocolmo, 1958) o Centre Georges Pompidou (Paris, 1969-1977).

Sobre los artistas no es necesario recordar que la guerra civil hispana convirtió nuestro país en un territorio esquilmado.   El exilio, en América o Europa, fue la única salida para numerosos de nuestros artistas, muchos de ellos acogidos en el Colegio Universitario en Paris en los cincuenta.    Allí se encontrarían, entre otros: Isidoro Balaguer, Eduardo Chillida, Luis Feito, César Manrique, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Joaquín Ramo, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, José Luís Sánchez, Antonio Saura, Eusebio Sempere, Xavier Valls o Salvador Victoria, entre otros.  Desde Paris, es conocido, proclamó “57” su manifiesto capital, “Contra”, desde “Le Rond Point”.

Otrosí: Mompó, entre Italia y Holanda.    Guerrero, también recalando en Paris, en los Estados Unidos donde vivía, hacía años, pionero de esta diáspora, Esteban Vicente, el pintor de Turégano.  Por su parte, artistas como Millares, Pablo Serrano o Saura hacen cada vez más frecuentes viajes a Paris.  Algunos otros comenzarán largos viajes años después, y estoy pensando en la marcha a Estados Unidos de César Manrique o Martín Chirino.   También algunos, como Canogar, a punto estuvieron también de quedarse en los sesenta en los Estados Unidos.

A pesar de lo cual, la calidad intrínseca de nuestros artistas logró esquivar territorios e instalarse en los primeros premios en los certámenes internacionales, siendo representados por numerosas galerías extranjeras.   El proceso de promoción de nuestros artistas, como les sucediera a Picasso, Miró o Dalí, sucedía así desde fuera hacia dentro como, desgraciadamente, ha sido tan frecuente en el mundo de la cultura contemporánea hispana.

Pilar Citoler era muy consciente de esta penosa situación que padecía en primera persona.  En el desierto artístico de finales de los años sesenta, tuvo que viajar para conocer la realidad del mundo del arte contemporáneo.   En su camino se encontró con un personaje fundamental: Michel Tapié.   Éste, es sabido, fue el creador de mucha de la teoría del arte informal.   Acuñador del término de “un arte otro” comprendió, desde una actitud moderna, que el arte carecía de fronteras poniendo en ‘tabula rasa’ los artistas informalistas de Japón, Norteamérica y Europa, y siendo el creador en 1960 de uno de los primeros centros de investigación artística.  Nos referimos al “International Center of Aesthetic Research (ICAR)”.

Junto a la amistad con Tapié, hay que citar que el camino coleccionista de Citoler pasó por Europa, en donde acudía con frecuencia a las ferias internacionales, en muchas ocasiones desde su vinculación con la pionera galería madrileña Ynguanzo.  Su colección tuvo así una mirada en donde no sólo había cabida para los mejores ejemplos de nuestro arte sino que ciertos nombres: De Chirico, Dubuffet, Le Corbusier, Lipchitz, Michaux, Moore, Nicholson o Nolde tenían su representación.    Mirada cosmopolita sobre la realidad artística que convirtió su colección en un ejemplo raro de coleccionismo, en el sentido de mirada abierta, surgido desde España.  Mujer sola coleccionando en España, repito a menudo para comprender el ejemplo de una mujer radicalmente moderna, que coleccionó en un país situado al margen de los circuitos artísticos utilizando, para ello, tan sólo sus recursos profesionales.    “Circa XX” se convertiría, así, en un ejemplo ético de coleccionismo.   Habrán, además, de recordarse unas palabras de Manuel Fontán, Director de Exposiciones de la Fundación Juan March, que gusto en repetir, cuando se refiere a la “imaginación pública” de las instituciones privadas, y coleccionistas añadimos, y a la importancia que tuvieron, durante la Transición.

Todo ello puede apreciarse en la exposición que actualmente se desarrolla en diversas salas de la ciudad de Córdoba, una quinta parte de los fondos que realmente componen su colección.  MODERNSTARTS muestra hasta qué punto su visión ha sido, y sigue siendo, abierta.  Si la sala VIMCORSA es ejemplo de una adecuada interpretación de los orígenes de la vanguardia, las demás salas exponen una mirada amplia sobre lo que ha sido la historia del arte del siglo XX.  El siglo XXI, con atención a la fotografía y a la videocreación, tiene su representación en las restantes salas (CajaSur y Palacio de la Merced).  El ejemplo de la exposición “Ceci n’est pas une photographie”, en el Teatro Cómico Principal, pone a las claras un discurso coherente y muy contemporáneo, en el que se subraya el hondo conocimiento de cómo la historia del arte es, siguiendo a Pavese, una historia de obsesiones.    Maestros antiguos como Christo, Rauschenberg o Warhol conviven allí con los vídeos más recientes de Ranner o Sandison.

La posibilidad de que esta colección sea el origen de un futuro centro artístico cordobés no compete a la coleccionista.   Ella ha hecho ya su trabajo.  Tras la muestra de atención que la Universidad de Córdoba depositó sobre la coleccionista, a las restantes instituciones corresponde ahora discernir, puesto que sabido es Citoler ha dado muestras públicas de la mejor voluntad, si consideran pertinente tomar el tren de los tiempos.

Cuando en ocasiones converso en Córdoba sobre la situación artística de esta ciudad, discrepo de muchos de mis contertulios que consideran ésta ha permanecido ajena a lo contemporáneo.

No es cierto.  Se tiene a veces la costumbre de hacer transitar la historia por los mismos lugares.  Estoy trabajando en un proyecto del Museo Oteiza, en torno a la presencia de Oteiza en España en los cincuenta.   Y uno de los lugares capitales en esa historia es la ciudad de Córdoba.

Y es que hay una cierta tendencia a contar la historia reciente del arte español a través de un proceso que puede ser considerado de simplista o, algo más contemporáneo, ser visto bajo una directriz única.   Modernidad para pensar lo mismo.   Una especie de ‘Canon’ en el que la renovación artística brotaría a finales de los cincuenta.  Simplista historia ésta en la que habría ciudades importantes y algunos personajes oficiales escindidos desde el Régimen que situarían a los artistas abstractos informales, por fin, en la ruta, por cierto también Imperial, de la historia universal del arte contemporáneo.

Esta historia bonita sería fraguada en dos únicas ciudades: Barcelona y Madrid.  Serían las sedes en las que se desarrollaría ‘La Renovación Artística’.    Mas soy enemigo de la historia transitada, la renovación abstracta, y plástica en general, de los cincuenta no sólo se gestó en la capital, sino que tuvieron mucha importancia ciertos lugares en donde se consolidaron procesos previos sin los cuáles hubiera sido difícil comprender la existencia de las restantes etiquetas de la historia.   Las Palmas, Zaragoza, Almería, Bilbao, Córdoba, Santander o Valencia, son ciudades en donde suceden hechos anteriores fundamentales.

El trabajo de Rafael de la Hoz en Córdoba, recordado en una reciente y magnífica exposición de la Fundación Rafael Botí de la ciudad, y las sinergias producidas en su entorno, tienen mucho que ver, es sabido, con el surgimiento de artistas y colectivos, de los que “Equipo 57” será la muestra más conocida.   Aquí estuvo Manuel Rivera pintando los murales de la Universidad Laboral en los cincuenta y es en Córdoba, precisamente, como escribe en sus Memorias (de reciente edición por la Diputación de Granada), donde tuvo conocimiento de la existencia de la modernidad, posiblemente gracias a las informaciones que recibió de Antonio Povedano.     Su “Círculo de la Amistad” se convirtió en ejemplo de una actitud vanguardista y hemos visto fotografías de la prensa de la época en la que Guerrero, Millares y Rivera, conversan en salas expositivas de las ciudad.   Hemos visto también fotografías de Denise René y Richard Mortensen paseando por Córdoba  en los años cincuenta.

La oportunidad que ofrece la ‘Colección Circa XX’ no debe ser desperdiciada.  Citoler ha reseñado siempre que el fin de su colección es social, esto es: el disfrute compartido con los demás de lo que ha sido su esfuerzo de toda una vida.    Reconocido, sí recientemente, con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, entre otros.

El concepto que ella entiende de un centro de arte es aquel en el que su colección sea una parte germinal, provocadora de nuevas cosas, más que mausoleo de su propia memoria.  Recordemos Citoler, coleccionista silenciosa no es amiga de grandes protagonismos, recordando realizó la primera exposición de su colección, en 2002, treinta años después de iniciarla.

Un centro de arte vivo, conectado con la voz de su tiempo, en el que se acabe con ese concepto tan contemporáneo de un museo de bella arquitectura sin colección.    Córdoba tiene la oportunidad de tomar el tren de los tiempos y sus gobernantes, conocedores de ello, estoy seguro lo han entendido ya así.