CITOLER. INFORMALISMO. UN ARTE OTRO

CITOLER. INFORMALISMO. UN ARTE OTRO

Texto publicado en el catálogo

Un arte otro, catálogo de la exposición “Los artistas de la época informalista en España. Colección Circa XX”, Centro Cultural Palacio de la Audencia Fundación Duques de Soria, Soria, 2009, pp. 7-11

 

UN ARTE OTRO

⌠EN LA COLECCIÓN CIRCA XX-PILAR CITOLER⌡

 

Les explosions du temps – fruits toujours mûrs pour la mémoire

Paul Eluard en: André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938

  

El paso de una a otra época es uno de los más apasionantes fenómenos históricos.  Su rareza extrema lo hace la más excepcional aventura que pueda ser posible vivir a un ser humano (…) la parte de placer que debe pedírsele al arte, se encuentra en la aventura misma (…).

Michel Tapié, “Esthétique en devenir”, “Dau al Set”, Barcelona, 1957

  

Circa 1950.

Imre Kertesz, Primo Levi o Winfred George Sebald han relatado la perplejidad de una humanidad que desconocía que sus posibilidades de barbarie permanecían intactas, a pesar de las centurias civilizadoras.   Llegada esa década, el pánico metafísico encoge el mundo, se descubren los campos de concentración y la angustia existencial es símbolo de esos años de estupor.    Barbarie ordinaria, el asunto es ya suma y sigue si pensamos que, tras la primera guerra mundial, el surrealismo había elevado sus ásperos versos de dolor incendiado.  Ardía la catedral de Reims y las batallas sucedían entre la neblina de sus gárgolas humeantes expulsando el plomo de las cubiertas fundido por el fuego.   “Gólgota de encaje”[1], escribirá Cocteau refiriéndose al dolor que exhalarán sus ruinas otrora góticas.   Así llegará el nihilista retorno a la poesía, cuando la guerra cesa, que expresa Antonin Artaud en el diccionario surrealista.

Expresión del vacío ontológico, su dolorosa representación, el mundo del arte en los cincuenta no permanece ajeno a ese grito sobre la nada en que se convierte una buena parte del informalismo abstracto.  En nuestro caso, el hispano bravo arte del gesto.

Para los artistas de lo informal existir no es, como escribiera Sartre, lato “estar ahí”, y buena parte de los creadores rechazan la querencia, repetida hasta la saciedad estos años, hacia esa “especie de destrucción que se advierte en el lenguaje artístico actual”[2].    Los artistas hispanos de los cincuenta creen conocer su destino y defienden así que el arte es, antes que nada, una revelación acuciante.   El arte es necesario existencialmente.

La anterior aseveración, en la que se anuncia la insoslayable necesidad del arte, atraviesa como un nervio la lectura de los escritos y manifiestos de “El Paso”[3], mucha de cuya terminología, una parte de su ‘pólvora’, puede considerarse así deudora del artista vasco.  El arte, reconocerá el grupo informalista desde su primer manifiesto es, antes que nada, entonces, una “auténtica necesidad”[4].

En la exposición en la Fundación Duques de Soria se muestra una selección de lo que Michel Tapié definiría inefablemente como el arte otro, por cierto definición no exenta de enigma.   El uso de la terminología de Tapié, en el título de nuestro texto sirve de homenaje a una de las amistades fundamentales de la vida coleccionista de Pilar Citoler.  Tapié hizo parte de su recorrido vital y crítico, como escribimos en otra ocasión, ‘de Oriente a Occidente pasando por Madrid’[5].   Y en este último lugar cruzó sus caminos con la coleccionista creadora de Circa XX.

Mas también la abstracción geométrica imparte desolación en el espacio extensísimo del orden.   Ya lo dijo Yves Bonnefoy: la geometría es un exilio.   Nuestro “Equipo 57”, cuya obra parisina está presente en Soria, lo expresaría con contundencia a modo de voz de estos tiempos: “la desorientación y las lamentaciones más pesimistas se propagan por Europa…”[6];  otro artista también presente, Manolo Millares, el artista de las sargas, citaría su ya conocido “no importa que el hombre se haya roto”[7] y si en lo informal el expresivo desgarro de los homúnculos millarescos, es la representación del pesimismo existencial de los cincuenta, lo analítico tiene en Oteiza la figura fundamental de hasta qué punto puede ser fértil la indagación sobre la desesperanza y el vacío, al proponer la certeza del espacio absoluto como paradigma del páramo existencial del alma humana.

El siglo XX era así el siglo de la vacilación[8], como escribiría también preclaro el malogrado “Parpalló”, Manolo Gil, muerto joven.  Y más zozobra, en este caso es Vicente Aguilera Cerni escribiendo en el mítico 1957: “hay algo disociado, roto y escindido en nuestro tiempo (…) el arte del siglo XX está viviendo una arriesgada y difícil aventura”[9].

Apenas sobresaltos en esta época: la académica ‘renovación’ dorsiana y los vanos esfuerzos de renovación planteados a través de las atiborradas bienales hispanoamericanas.  D’Ors dejaba claro su especial lista de proscritos: “los artistas militantes, los encargados de alguna oficial función respecto al arte nuevo (…) fueron por de pronto excluidos”[10].

Los cincuenta fue una década fundamental para el desarrollo del arte español.   Momento de agitación en lo relativo a las artes plásticas, simbolizado por el surgimiento de grupos, circa 1957, pero también de figuras aisladas cuyo trabajo sería reconocido internacionalmente, superando la abulia patria.

En ese momento coinciden numerosos artistas que realizan tanto trabajos individuales como grupales.   Tomando el relevo de los catalanes de  “Dau al Set” (1948-1954), tres grupos, cuya tarea ronda, efímeramente, los años 1957-1960: “El Paso”, “Parpalló” o “Equipo 57”, simbolizan, bajo muy diferentes características, la modernización de la vida artística, asistente a un letargo tedio hasta su llegada.   Junto a estos grupos, un cierto número de artistas, también -con permiso de Tapié- artistas otros, lo hemos llamado a veces “generación del silencio”, ejerce su actividad pictórica al margen de los manifiestos.

No es posible situar el contexto de lo sucedido en los años cincuenta si no se analiza como, junto al surgimiento de la abstracción informal de tendencia expresionista, muy vinculado a otros procesos similares que suceden en Europa, Norteamérica y Japón, se produjo la presencia de lo que en términos generales y tópicos se vino a conocer como abstraction lyrique.   Lo que podríamos calificar también de contexto-no-informal, a veces de tendencia silente y construida, o geometría de la naturaleza.  Colectivos o artistas ‘anómalos’, en el sentido de poco aferrados a la recia tradición hispana de la llamada ‘veta brava’.

Unos y otros están representados en la exposición.   Desde la autoridad ética de Joan Miró, y su mirada tachista y protectora del trabajo de algunos de los artistas de “El Paso”.  En la exposición es posible contemplar obras de: Juana Francés, Manolo Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura o Pablo Serrano.  También creadores de labor individual, en ciertos casos muy silente: José Caballero, Eduardo Chillida, Antoni Clavé, José Guerrero, Josep Guinovart, Manuel Hernández Mompó, José María Iglesias, José María Labra, Lucio Muñoz, José María Navascués, Dimitri Perdikidis o Gerardo Rueda.  Voces, también otras, llegadas desde los silencios parisinos, tales a Pablo Palazuelo, Eusebio Sempere a Salvador Victoria.   Y sobre todos ellos el recuerdo de un artista y coleccionista singular, Fernando Zóbel, quien, desde finales de los cincuenta, luego en el museo abstracto conquense, reuniría buena parte de sus obras.

Los artistas hispanos recibirían, ya a finales de esos años cincuenta, el reconocimiento internacional.   Premiados en las bienales de Pittsburg, São Paulo o Venecia, coleccionados por los grandes museos internacionales, no es por ello extraño que reconozcamos que el año de 1957, simbolizado además por la creación de diversos grupos artísticos, suponga la consolidación de la abstracción hispana.   Reconocimiento que se produce a la par de una aguda crisis de conciencia en los artitas, sobresaliendo dos cuestiones: la diáspora de nuestros artistas contemporáneos (principalmente por su marcha a América o Europa) y la discusión sobre la conveniencia de proseguir o no su participación en las manifestaciones vinculadas al arte oficial.

En todo caso, el proceso de promoción de los artistas españoles se produjo desde el exterior, como lamentablemente ha sido tan frecuente en nuestra cultura contemporánea.    En un ejemplo que parecía estar ya diseñado previamente con los casos de los éxitos foráneos de Picasso o Dalí.

De Milan, São Paulo, Venecia o Pittsburg, llegaban a España los ecos de los premios otorgados y de las obras adquiridas por los museos internacionales a los creadores hispanos.

Por São Paulo pasaría también el conservador del MoMA, el poeta malogrado Frank O’Hara, quien, en 1960, presentaría una fundamental selección del arte contemporáneo español en su museo: New Spanish Painting and Sculpture que itineraría por Estados Unidos.   La firma de contratos, un año antes, de varios de nuestros artistas por Pierre Matisse Gallery (Canogar, Millares, Rivera y Saura) permitiría la visibilidad del arte español informal, la presencia de sus obras en los Estados Unidos y la posibilidad de su inclusión en exposiciones colectivas, tanto de esta galería como institucionales.   Además de la antes citada del MoMA es preciso mencionar otras exposiciones fundamentales, en los inicios de la década de los sesenta, como Before Picasso, After Miró en The Solomon R. Guggenheim Museum o 13 Jeunes Peintres Espagnols en el parisino Musée des Arts Décoratifs.

Ciertas galerías internacionales cooperarían fundamentalmente en la difusión del arte hispano, además de Pierre Matisse Gallery: Arnaud, Denise René, Stadler, Berta Schaeffer, Martha Jackson o Betty Parsons, entre otras, en la década de los sesenta y setenta.

En este proceso sería capital la creación, en 1966[11], del Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca, museo que supuso el inicio de la normalización de la aventura abstracta española.   Museo democrático, recopilador de una buena parte de la abstracción hispana, informalistas bravos o líricos o de tendencia construida, de este museo saldría ese año 1964, la primera serie de serigrafías editada en España[12].    Los responsables de su impresión, recientemente retornados de Paris, el tandem inefable de Sempere y Martín, quienes conocieran la labor serigráfica en esa ciudad de la mano de Wifredo Arcay, vía Denise René.

Theodor Adorno, quien se preguntara por el sentido de la poesía, de la creación en general, tras los campos de concentración, fallecía el mismo año (1969) en el que Juan Antonio Aguirre publicaba un libro con incendiario aire sesentayochista: “Arte Último”.     Libro escrito por un crítico declaradamente gordillista, y con la mirada puesta en Cuenca.   Panfleto al servicio de la modernidad que, tras la reivindicación de ciertas zonas del ‘pasado’ pictórico hispano (es muy significativa la que hará de los “clásicos” Tàpies, Millares y Oteiza), facilitaría las condiciones críticas para la llegada de una nueva y heteróclita generación del arte español.

Es en este punto, en esta suerte de quicio de la historia, en el que Pilar Citoler descubre Cuenca, “la joie de l’oeil et de l’esprit” que subrayara Cartier-Bresson[13].   Ella será una de las sophisticated tourists que Zóbel reclama en sus escritos desde la locura de su aventura conquense[14].   Desde la casa que fuera de Sempere, cuya línea de horizonte divide la vista del Júcar, su contacto con el Museo será fundamental para aprehender el que entonces era el nuevo mundo del arte hispano.  Coleccionista de mirada incansable, luego encontrará en Juana Mordó, la primera persona que traspasa el museo conquense el 1 de julio de 1966.  En su galería, unos años después, comprará un cuadro de José Caballero[15].

Será primer cuadro de una Colección, cuarenta años después conocida como “Circa XX”.    Una pintura de un círculo blanco.   Elemento geométrico de la perfección, totalidad y plenitud, símbolo de lo celestial, es sabido el círculo representa, también, la eternidad.

Como escribimos en fecha reciente, la certeza final sabida, la de la muerte que nos espera, es acicate inteligente para la labor de quien recopila las creaciones artísticas, en el deseo de “paliar esa gran tragedia que es la vida y la certeza de la muerte”[16].    Vida sin vivir en ella, el arte así sería parte de un camino, -estoicismo, por lo que se ve, placentero-, hacia la trascendencia.

 

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[1] Jean Cocteau, “Le cap de Bonne-Espérance” (1918)

[2] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 366.

[3] “El arte -hoy- bordea ya esa línea divisoria con lo imposible.  Lo imposible como acicate para la creación artística, lleva en sí siempre una fuerza más valiosa que nada.  Un arte desesperado es siempre final y principio; una forma viable de decir cosas con entera libertad, brutalmente, sin muros de contención; un suicidio continuo y un continuo nacimiento.   Todo lo imposible y absurdo de nuestro mundo me lleva irremediablemente a esa posibilidad de volcarme en lo desconocido sin pretensiones de salvación o de condena.   Entonces, un arte tan metido dentro de mí mismo, tan apremiante, tan directo y mutable, ¿puede ser descifrado con cánones o abecedarios conocidos al uso?.  Creo que nace una gran confusión de ese prurito por parte del artista de explicar esta cosa inexplicable que es un cuadro, una escultura.  Pocos abstractos líricos se atreven a confesar su ignorancia frente a su misma obra, demostrando una falta de valentía y sinceridad.   Porque olvidan que en el enseñar su sangre así, sencillamente, sin ningún abalorio, y confesando esta única y vital necesidad del acto creador, es donde se esconde la más valiosa autenticidad.    No me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento.  Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto (…) actúo con toda libertad y en un mundo deliciosamente extraño, desconcertante; choco con diferentes texturas; acribillo los espacios infinitos y los torturo con la dinámica maraña de unas cuerdas.  A veces resulta que la informa –en una contradicción- queda contenida, entera; otras veces se desparrama en desbordado torrente hacia el cosmos. Pueden nacer enormes bocas que, como explosiones, escupen el blanco o el negro intenso hacia lo interminable; pueden parecer heridas telúricas, tajos, fuerza hipigénica, dinamismo orgánico… Me encuentro a gusto en la intranquilidad de este mundo construido para ser nuevamente destruido.  Un mundo limitado, caótico, feo de belleza, donde mucho de todo se me escapa y patina fuertemente desconocido”. Manolo Millares en “Cuatro pintores españoles, ‘El Paso’”, Madrid, Marzo de 1958.   Catálogo sobre las obras de Manolo Millares, Rafael Canogar, Antonio Saura y Luis Feito, pp. 2-3.    El último manifiesto de “El Paso”  referiría que “tales modos de expresión constituyen para todos los componentes la forma acorde con una autentica necesidad, arraigada profundamente en nuestro país y cuyos motivos no es necesario aquí explicar” (“El Paso”, 15, V/1960).

[4] “EL PASO nace como consecuencia de la agrupación de varios pintores y escritores que por distintos caminos han comprendido la necesidad moral de realizar una acción dentro de su país”.  “El Paso”, Manifiesto, Verano de 1957.   Lo reiterarán en su “Última Comunicación” (V/1960): “sino más bien a que tales modos de expresión constituyen para todos los componentes la forma acorde con una autentica necesidad (…)”.

[5] Alfonso de la Torre, “De Oriente a Occidente pasando por Madrid.   Un homenaje al Michel Tapié español”, catálogo de la exposición “Una colección particular. Circa XX”, Diputación de Cádiz, Cádiz, 2005, pp. 14-21.  Reproducido en el catálogo de la exposición “No hay arte sin obsesión”, Fundación Antonio Pérez (Diputación Provincial de Cuenca)-Ayuntamiento de Cuenca-Fundación Caixa Galicia, Cuenca-A Coruña, 2007, pp. 257-267

[6] En el manifiesto de ‘Equipo 57’ con ocasión de su exposición en el Café Rond Point (“Contre”, Paris, 1957).  Traducción recogida en: AAVV,  “Equipo 57”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993, p. 155

[7] Manolo Millares, “El homúnculo en la pintura española actual”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959

[8] Manolo Gil, “Los caminos de la pintura” (c. 1954-1956). Manuel Muñoz Ibáñez, “Manolo Gil. Escritos sobre arte”, Institució Alfons El Magnánim, Colección Fundamentos, Nº 5, Valencia, 2001,  p. 110

[9] Vicente Aguilera Cerni, “Arte Norteamericano del siglo XX”, Fomento de Cultura Ediciones, Valencia, 1957, p. 9

[10] Eugenio d’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, M. Aguilar Editor, Madrid, 1946., p. 165

[11] Aunque el museo abrió oficialmente sus puertas en 1966, desde 1964 desarrollaba su actividad.   Así se reconocía al celebrarse en 2004 los cuarenta años de su creación: “La poética de Cuenca: 1964-2004”, Centro Cultural de la Villa, Madrid.

[12] La primera serie de serigrafías que edita el Museo de Arte Abstracto Español en 1964 contendría obras de: Antonio Lorenzo, Manuel Millares, Manuel Hernández Mompó, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner y Fernando Zóbel.   El “Fogg Art Museum” de la Universidad de Harvard conserva una de las series.

[13] Henri Cartier-Bresson.  Visita de Cartier-Bresson al Museo de Arte Abstracto Español.Cuenca, 15 de febrero de 1983 (Libro de firmas del Museo)

[14] “The city seems to be growing again after several centuries of shrinkage. The Museum of Abstract Art, completed in 1966 and unique of its kind, draws its relatively modest quota of sophisticated tourist. Mass tourism has fortunately avoided Cuenca and probably will continue to do so, since the city is not “on the way” to anything else and therefore poses a problem for efficient tour directors. It remains a comparatively unspoiled and delightfully quiet corner in an increasingly frantic world”.   Fernando Zóbel, “Cuenca. Sketchbook of a Spanish Hill Town”.  Philip Hofer Books.  Walker and Company, New York.  In association with the Department of printing and graphic arts of the Harvard College Library, Cambridge, Massachusetts, 1970

[15] “El andaluz perdido”, 1969 (Óleo sobre lienzo 99,5 x 81 cm.)

[16] “Tienes que paliar esa tremenda sensación que todos tenemos constantemente.  El arte es un camino a la trascendencia”, Juan Oliver, “Entrevista a Pilar Citoler”, “AZ”, Zaragoza, Nº 7, 2008, p. 38