PEPE DÁMASO-EL EXTRAÑO VISITANTE

PEPE DÁMASO-EL EXTRAÑO VISITANTE

Texto reproducido en el catálogo:
José Dámaso. Obras desde 1951
Caja Canarias, Santa Cruz de Tenerife
30 Junio-29 Agosto de 2009 (Santa Cruz de Tenerife)
Centro de Arte Juan Ismael, Puerto del Rosario, Fuerteventura
30 Septiembre-15 Noviembre 2009

 

EL EXTRAÑO VISITANTE

(EN TORNO A LA OBRA DE JOSÉ DÁMASO)

 

Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles.

Italo Calvino, “Seis propuestas para el próximo milenio”[1]

 

José Dámaso Trujillo, nacido en Agaete, al noroeste de Gran Canaria, en 1933.

Él es el “extraño visitante” que un perplejo César Manrique observa aparece, “surgió -escribe- repentinamente”,  por su exposición abstracta madrileña, en la galería Clan de la calle Espoz y Mina, en el número quince, muy cerca de la Plaza de Santa Ana.   Un viernes frío de diciembre de 1954[2], el día 10, posiblemente llegado desde la vecina Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en donde recibe sus clases.  Que Dámaso comparte con las monótonas sesiones de copista en el sombrío Casón del Buen Retiro, con artistas como Amalia Avia, Enrique Gran, Antonio López o Lucio Muñoz.

Las señas de identidad que el lanzaroteño cita le refirió en “Clan” un pletórico Dámaso, -“carta credencial” relata Manrique-, serían escuetas y rotundas: “ser canario y artista”.    Y son defendidas por Dámaso hasta el hoy.

Un encuentro que, visto con la lejanía, treinta años después, para el lanzaroteño habría sido “programado por el destino”[3].   Luego ahondaremos en la particularidad que este encuentro tuvo no sólo para el joven Dámaso sino, también, para Manrique.

El “extraño visitante”, el artista que pareciera surgió del frío, resultará ser un pintor-pintor, canario y también cosmopolita.  Tiempo después éste declarará que en aquellos tiempos de grisura, acrecentada en el caso canario por la distancia de la península, la única posibilidad de crecimiento intelectual era la modernidad: “nuestra salvación era la modernidad. Es lo único que puede redimir al canario de los fantasmas isleños. Una modernidad como la que impulsó a los redactores de “Gaceta de Arte” a apoyar el movimiento surrealista en los años treinta, por ejemplo. A través de ese aislamiento  que padecemos se asume el surrealismo. Es el deseo, la necesidad de ir más allá de la orilla.  El concepto de isla es como un cinturón que tiene que ser roto. En la época que asumimos la modernidad – los sesenta y setenta – sufrimos una gran marginación por ello. El concepto de modernidad del canario ha ido íntimamente unido al cosmopolitismo de aquí debido a las circunstancias que nos han rodeado (…)”[4].

¿Qué se encontró el ‘extraño visitante’ en la exposición de Clan?.  Un conjunto de veinte obras de Manrique cuyos planteamientos iban desde una cierta evocación surrealista, figuraciones esquemáticas e incipiente abstracción, hasta un mundo de resonancias geométricas deudor de la herencia cubista.   El Dámaso llegado de Bellas Artes y del Casón, se encontró con una visión contemporánea de la pintura, realizada, además, por un canario reconocido en los círculos artísticos y también sociales.

A su vez, para Manrique esta exposición no era una más de su trayectoria sino que suponía eso que convencionalmente se señala como ‘un antes y un después’.   Sería, en su historia personal, ‘la exposición abstracta’.  En ese sentido, merece subrayarse la defensa de la abstracción del lanzaroteño que posiblemente contagió a las obras damasianas de estos años: “la pintura -había declarado Manrique con rotundidad- sólo tiene un futuro próximo la abstracto”[5].

La exposición en Clan es también importante para el lanzaroteño, si pensamos que el año anterior había supuesto un punto de partida en su producción, tras viajar a Paris con Manuel Conde.  Manrique, como tantos artistas, ha hecho de Paris un símbolo del quehacer artístico y ha decidido obviar mucha de su producción figurativa anterior, encarando un futuro.  Un nuevo tiempo abierto a sus pies en 1954 en el que pensaba “dar la gran batalla”[6].

La exposición en Clan supone pues su credencial como artista moderno, como recordará reiteradamente[7].   Mas sigamos leyendo pausadamente, con detalle en las palabras, el encuentro de Manrique y Dámaso narrado por el primero.   Éste se produce, “precisamente” escribe Manrique[8], cuando inauguraba su “primera exposición abstracta”.   Y ese “precisamente”[9], tiene todas las connotaciones que subrayan la particularidad, la indispensabilidad, lo necesario del encuentro.   Manrique ha planteado una exposición con un fuerte componente abstracto.  Y es en esa tesitura cuándo aparece “el extraño visitante” de las dos vindicaciones.

Dámaso halla a Manrique en Clan en 1954, mas también hay que subrayar que para Manrique la llegada del primero supone el encarnamiento del hallazgo de un nuevo compañero de fatigas, muy simbólico, en la nueva época y, como sabemos nosotros ahora, ad futurum[10].

Hay ocasiones en que no hallo mejor definición de Dámaso, más insuperable, que la debida a Westerdahl, analista de su obra desde sus inicios abstractos allá por 1956, año en el que ha visitado la exposición del artista en el Instituto de Estudios Hispánicos[11].  Éste otorgaba importancia capital al imprescindible y muy damasiano fulgor de lo irracional.   Su obra sería “un acto trascendente por sí, determinado por un pintor nacido pintor”[12].  De ahí viene lo que escribimos líneas atrás sobre que estábamos frente a un “pintor-pintor”.  Armando Molina, su presentador en el Museo Canario, dos años después, en 1958, escribía algo parecido: “Dámaso es pintor irremediablemente”.   Cuando Millares le remita en 1966 una postal desde Cuenca a su estudio de la calle Tauro, escribirá bajo su nombre y en letra gruesa: “Pintor”[13].

A su vez, el sentido trascendente de sus actos pictóricos sería una expresión emparejada a la vivencia que su gran amigo Manuel Conde, compartido desde su amistad con Manrique, refería  en 1963 como el “apasionamiento de lo telúrico ancestral”[14].

Extraño pintor, el “extraño visitante” que viera Manrique aparecer, sería entonces lógicamente creador de un mundo extraño también, como le explicaba Dámaso a Luís Jorge Ramírez en 1958:   “ese mundo extraño lo verás tanto en mis cuadros abstractos como en los figurativos”[15].

Y sobre todas las definiciones en torno a nuestro creador de Agaete, otra más, también capital.  La del ético pintor Felo Monzón: Dámaso es un artista “integral”[16].

Para comprender la importancia de esta aseveración es preciso conocer el papel que representaba Felo, prisionero del campo concentracionario de Gando, “un dios” entre los jóvenes artistas de la playa de las Canteras, allá por los años cuarenta.  Nada mejor que transcribir a Millares, su compañero arquero en LADAC, para hacernos a la idea: “Cerca de nuestra casa -ahora en el número 58 de Las Canteras- vivía la familia de Don Rafael Monzón que -oía en casa- tenía un hijo, conocido pintor, que se encontraba internado en el campo de concentración de Gando (…) Las pinturas y dibujos de este, que sus hermanos nos mostraron, fueron para mí como una especie de revelación.  Hasta allí sólo conocía el impresionismo, por lo que aquello me pareció totalmente nuevo, un arte avanzado partiendo de ciertas raíces autóctonas.  Su influencia sobre mí fue total, como una especie de lección y guía que me duró hasta pasados los quince años (…) poco después de terminada la guerra española, le pusieron en libertad y era tal la admiración que sentía por su persona que me daba gran timidez acercarme a él, y hasta lo contemplaba, cuando tomaba el sol en el muro de la playa sin que me viera, como si se tratase de un mismísimo dios.  Felo Monzón -hoy buen amigo mío- ignora todos estos pormenores de cuando era un muchacho.  La influencia y los consejos de Monzón me fueron, estoy seguro, muy beneficiosos, y si bien me considero autodidacta en los caminos de la pintura, a él le debo, en aquellos meses, no pocos ánimos y aliento”[17].

El encuentro en los caminos de Felo Monzón y Dámaso tendrá otro punto muy simbólico.  Ambos harán adaptaciones, -teatral Monzón (1941) y cinematográfica Dámaso (1975)-, de la obra “La Umbría” (1922) de Alonso Quesada.  Por otro lado, no era muy extraño que éste fuera autor predilecto de Dámaso.  Él había escrito, en “La Umbría”, un enigmático párrafo que pareciera descripción del trabajo damasiano: “la muerte no es sino un juguete enorme (…) Nos esconderemos en las cuencas cavadas, en la gruta sombría de la boca”.

Del encuentro con Dámaso, conocimiento y múltiples conversaciones, pervive a  modo de colofón de estos recuerdos, una frase por él pronunciada tiempo atrás, en uno de esos estados de trance habituales de lo que he venido a calificar de “damasismo”.   Enajenación en la que el artista se disecciona, más bien ‘vivisecciona’, al modo del “Je est un autre” de Rimbaud, con una clarividencia casi sobrenatural y, en todo caso, extraordinariamente certera.    Estimo que tratándose de una autodefinición, muy introspectiva, de su persona, no la he hallado mejor y sirve, a la perfección, para comprender al artista.   Este texto irá desbrozando esa definición en la que subyace, en lugar prioritario, el elogio de la multiplicidad y la melancolía contemporánea que, como veremos, tiene en la historia de la creación de nuestro tiempo otros precedentes.   Al cabo estamos ante un pintor originario de Agaete, ese lugar que Aréan decía era de “insuperable melancolía”[18].    Luego, obvio es, citaremos a Pessoa, frecuentemente mencionado también por nuestro pintor, atlántico también, quien se erige como un nuevo y redivivo heterónimo de Alberto Caeiro.

Tras una comida en uno de los epicentros del damasismo, La Isleta, junto a su ya mítico estudio de la calle Tauro, su frase, cazada al vuelo, decía, más o menos lo que sigue: “soy éste y aquel; el hombre de las personalidades: adorable e impertinente; el de aquí y el de más allá; el que se ama y se aborrece; absorbente y solitario; el de las mil caras, el sincero y el hosco.  Me conozco y me adoro, no sé quién soy y me horripilo.  Quien habla soy, mas también quien quisiera callar.   Soy el seductor y el esquivo. Monstruo y demonio o ángel seráfico…  Múltiple me reconozco en todos los lados de este poliedro que compone la personalidad de Dámaso”.  Y si no fuera porque la cita que ahora continúa es de Pessoa, y no de Dámaso, estaríamos tentados a decir que éste continuó en la Isleta exhalando su desasosego: “Para crear me destruí me exterioricé tanto dentro de mí que no existo más que exteriormente.  Soy el escenario viviente donde aparecen distintos actores representando obras diferentes”[19].

Y ese preámbulo de La Isleta permanece, me asalta más bien, con frecuencia, convirtiéndose en fundamental al encarar, también, la trayectoria de Pepe Dámaso.  Un artista culto que sin embargo, en esa autorreconocida capacidad de disociación vislumbratoria para percibir mundos-no-en-este mundo, es capaz de sobrevivir con soltura en las agitadas aguas del hoy, hallando horas a la par para cuestiones de hondura.

Dámaso entendió siempre la cultura desde un concepto global, encarando, como escribiría Manrique el desaforado intento por llegar a la “cultura total”[20].  Viajero temprano e impenitente, en 1955 se encontró con Manrique en Madrid, al año de haberlo conocido, para asistir al paso de Stravinsky por el Teatro Monumental en la capital.   Encuentro frustrado al no hallar localidades y esperar pacientemente el sueño de ver al genio.  Sueño rememorado recientemente al hallar publicada una fotografía de Stravinsky paseando ese año por la madrileña plaza de Isabel II.   Este, llamémoslo, ‘acto fallido’ encaja dentro de lo que parece ser un cierto desencuentro con su presencia en Madrid, presidido por la buena estrella, válida esa sí para toda su vida, de la amistad con Manrique a partir de su referido encuentro de 1954.

Su admiración por Stranvinsky pervive aún, llegando a visitar su tumba en la isla de los muertos, el cementerio veneciano de San Michele, y se documenta en lo antiguo cuando una cita de la autobiografía del músico ilustre el programa de mano del llamado “Ciclo de arte moderno”, en el que tuvo lugar (21 de octubre de 1956) el estreno leído de la obra “Oí crecer a las palomas” (1955), de Manuel Padorno.   Cita de Stravinsky, casi declaración de principios para Dámaso que emula, por cierto, la afirmación antes citada de La Isleta: “Je ne vis ni dans le passé, ni dans l’avenir. Je suis dans le présent. J’ignore de quoi demain sera fait.  Je ne peux avoir conscience que de ma vérité d’aujourd’hui.  C’est elle que je suis appelé à servir et je la sers en toute lucidité”[21].   No es extraño también que la música de Igor Stravinsky acompañara la representación leída de la obra de Padorno[22].

En Madrid y Sevilla había realizado Dámaso estudios artísticos, siendo su encuentro con Manrique del invierno de 1954 fundamental.    Pensemos en esa fecha éste es un artista extraordinariamente integrado en la vida artística matritense.   Trabaja en diversas ocasiones para Juan Huarte quien, a su vez, le presentará a Jorge Oteiza, que en estos años se halla en Madrid próximo a su silencio artístico final[23]. Favorecido Oteiza, por cierto, por el mecenazgo de Huarte en lo que se conocería como “La hora H” que devendría, es sabido, en el éxito del escultor vasco en la IV Bienal de São Paulo.

La amistad de Dámaso con Manrique le permitirá, como veremos, compartir la vida social madrileña, integrándose en lo que era uno de los eventos sociales capitales de la época, las recepciones, fiestas o inauguraciones impulsadas por César Manrique.  Éste convirtió su moderna casa del número diecinueve la calle Covarrubias (1956) en “una especie de cápsula del tiempo en la áspera y oxidada España del franquismo”[24].     En este texto se revivirán algunas de esas fiestas, en especial, la de desagravio de la exposición de Dámaso en el Ateneo madrileño.

Siempre ha citado Dámaso su frecuentación de la galería Clan durante su estadía madrileña en 1954, el año también en el que Lola Romero y Manuel Conde, con el apoyo de César Manrique, abren el mes de abril el espacio “Artistas de hoy” sobre la Librería Fernando Fe, no muy  lejos de Clan, en la Puerta del Sol número ocho.   Es sabido que ese 1954 Tomás Seral ha dejado la dirección de la galería, marchando a Paris, donde creará la Librairie Caïrel a la que por cierto llegará una exposición del canario Manolo Millares, frecuentador también su galería madrileña[25].   En ese 1954, el año en el que Dámaso está en Madrid y encuentra a Manrique, Clan está dirigida por Juan Antonio Llardent.

Dámaso estuvo también presente en la exposición de abril de Fernando Fe, en la que se incluía obra de Manrique.     La colectiva “Artistas de hoy” contó además con la participación de los artistas: Censoni, Francisco Farreras, Luis Feito, Carlos Pascual de Lara, Manuel Mampaso, Fernando Mignoni, Molina Sánchez, Nellina Pistolesi, Tony Sutbbing y José Vento (Madrid, 2-14 Abril 1954).   Igualmente fundamentales resultarían las celebradas este año en el mismo lugar “Arte abstracto” (7-18 Mayo 1954) o las dedicadas a Luis Feito y José María de Labra.

Nota fundamental del quehacer damasiano ha sido su corresponsalía intelectual con Canarias.    Viajero, ya escribimos impenitente, mas residente en Gran Canaria, recibió de Manrique la temprana instrucción, sentencia casi profética, de permanecer en su isla.   Dámaso ha referido en numerosas ocasiones cómo en la correspondencia con Manrique guarda varias aseveraciones de este tipo.  Así lo recordaba el lanzaroteño en 1989: “él ha recordado uno de mis consejos, que en este caso ha actuado con realidad clarividente de visión y premonición: cuando desde Nueva York le argumentaba que se quedara en Canarias, ya que desde estas islas podrían realizarse grandes proyectos; nos encontrábamos – le decía-  en un lugar paradisíaco que pocos han entendido. Ahí podría vivirse, realizando planes que a primera vista podrían parecer utópicos; hoy esos planes son una realidad, en muchos aspectos”[26].

Dámaso fue así transmisor, en 1958, de las declaraciones de “El Paso”, y muy en especial de voces como las de Canogar o Saura[27] hacia Canarias[28]. Si leemos la prensa de la época sabemos que el 15 de abril de 1957, César Manrique ha estado en la inauguración de “El Paso” en Buchholz y, por tanto, colegir que Dámaso conocía de primera mano el asunto de la fundamental agrupación informalista[29].   A las islas llevaría también Dámaso, como veremos, la noticia del cambio de rumbo que el arte encaraba mediados los sesenta.

En 1962 transmitiría a la prensa canaria un nombre fundamental en estos años: el coleccionista Fernando Zóbel, creador del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca en 1966[30].  También se encargaría de subrayar la calidad de serígrafos de los artistas Eusebio Sempere y Abel Martín, vinculados, obvio es, a la aventura conquense, con ocasión de la presentación de sus carpetas gráficas, mediados los sesenta[31].

Cosmopolita, nunca abandonaría el sentimiento canario que había mostrado como una de las dos cartas de presentación a Manrique en Clan.  En 1962 Dámaso declaraba a la prensa local: “lo más que abunda en mi pintura es el sentido del canarismo, que me apasiona”[32].   Ese mismo año Sebastián Jiménez Sánchez destacaba que “en sus pinturas hay siempre un substrato de canarismo, tanto en los motivos abstractos, que recuerdan idealizados paisajes telúricos y de litoral, con rompientes espumosos, como en las figuraciones humanas y florales”[33].

Temprano frecuentador del cine de la ‘nouvelle vague’ en Paris, asiste a los últimos estrenos teatrales europeos de vanguardia y mucha de esa cultura audiovisual moderna será portada, indeleblemente, en su genealogía artística.  Los montajes escénicos de esos años, realizados en Canarias, también sus películas de los setenta, revelarán esas influencias.  Así puede entenderse, por ejemplo, el montaje escénico de piezas de Stockhausen[34] o ciertas maneras de asumir el lenguaje cinematográfico.

Hay que considerar también que muchas de las películas que Dámaso declara haber visto en Paris, él cita a Jean Luc Goddard o Alain Resnais[35], pueden rememorarse en el aire de ciertas escenas de “La Umbría” (1975) o “Réquiem para un absurdo” (1980).   Muy en especial su decisión de filmar en dieciséis milímetros, el movimiento de la cámara, evocador de las filmaciones periodísticas, o el acercamiento sin iluminación artificial, cámara al hombro y en localizaciones naturales, con actores no profesionales.   Como los de la ‘nouvelle vague’, estas dos películas revelan la solitaria condición humana, a veces de destino inexorable, que en Francia se mostraba en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra y en Gran Canaria en torno a las limitaciones del ámbito rural de nuestra posguerra civil que era trágicamente simbolizado en el mundo social  asfixiante de la melancólica Agaete.  Algunas de sus películas revelan un conocimiento extremo de cineastas que él ha citado en ocasiones: Glauber Rocha, Roberto Rosellini[36] o Andrei Tarkovsky.   “La terra trema” (1948), de Luchino Visconti, menos mencionada por él, surca nuestra memoria cuando vemos su pareja fílmica “La Umbría” y “Réquiem para un absurdo”.   Como también ciertos momentos muy fellinianos, también revelados en una corta mas muy interesante producción en torno a su exposición en la cripta de la Casa de Colón (1971) y que recientemente se mostró en el TEA tinerfeño.

En cierta medida, repasando la hemerografía damasiana, muy en especial su presencia en la prensa, este artista se convertiría en un inefable corresponsal de la modernidad en Canarias.  A su retorno de cada uno de los viajes era recibido con declaraciones a la prensa local en donde repasaba lo visto que, tratándose de este artista, era siempre la última vanguardia.   Así sucedería, muy simbólicamente, con ocasión de su visita en 1966 a la bienal artística veneciana, en donde el arte óptico y cinético, ejemplificado en el Premio de la XXXIII Bienal a Julio Le Parc, era asumido por Dámaso como signo revelador del lenguaje de los nuevos tiempos y así se ocuparía de comunicarlo en la prensa local[37].

Si Dámaso ha citado en ocasiones cómo Manrique le señaló que siempre debería permanecer en Canarias, y que ese era el lugar ideal para crear con la mirada puesta en el futuro, algo que también hizo Manrique a su retorno de Norteamérica, es cierto que la actitud de Dámaso estuvo dotada de la responsabilidad añadida de hacer llegar las novedades artísticas a las islas.

Que Dámaso era un hombre bien informado es un asunto que venía desde tiempo atrás y no cuestión del nuevo mundo que asomaba al final de la década de los sesenta.   Como muestra, valga subrayar que en 1958 su amigo agaetense Juan Antonio García Álamo, el “Poeta Negro” de la representación de “Oí crecer a las palomas”, cita un libro rarísimo y muy desconocido aún hoy.    El escrito por el filósofo granadino Antonio Aróstegui (1922):   “El arte abstracto”[38] que se publicara en Granada en 1954 con una sobrecubierta con un “Albaicín”, composición abstractizante de líneas geométricas, de Manuel Rivera.  “La abadía azul” sería el nombre de la tertulia artística y filosófica creada en una intelectualmente depauperada Granada de postguerra en la que Rivera y Aróstegui tuvieron un papel anticipatorio fundamental sobre el devenir de los nuevos tiempos artísticos.   “El arte abstracto”, el libro escrito por este último y que cita García Álamo, el amigo de Dámaso, fue un libro clarividente y audaz[39] que surgía en pleno debate sobre la abstracción, y un año después del Congreso de Santander de 1953 en torno al arte abstracto[40].

Siempre defensor Dámaso de la cultura como uno de los ejes de la creación, y de la vida, ya en 1962 vindicaba aquella como exigencia del artista contemporáneo: “En nuestra época es necesario conocer cosas y saber cómo se piensa y vive el artista de otros países.  Hay que saber que existe, por ejemplo, un Kafka que escribe ‘El Proceso’.  En fin que no hay que quedarse atrás.  Que se acabaron los artistas pueblerinos que llegaban y morían sabiendo sólo su oficio y sin salirse de su corto mundo provinciano.  Esto respecto al Arte.  Después hay que vivir.  La experiencia vital del hombre, el dolor y la felicidad  hechos uno (…)”[41].

Junto a esa afirmación insobornable de defensa de la cultura, otra apreciación es fundamental en Dámaso con la que comenzamos estas líneas: el extrañamiento, ese  sentimiento de ocupar un espacio-otro en un mundo extraño.    Extrañamiento al que el artista se refería con acierto, que nos hace recordar la tristeza de Walter Benjamín, vislumbrada ya por Baudelaire, y que el canario ha repetido con frecuencia[42].   Sus temáticas ahondan siempre en cuestiones que, desde la realidad, marchan hacia ese mundo extraño.   Ya sean abstracciones o collages confeccionados con objetos procedentes de la realidad como los componen “Juanita”, su serie capital de mediados los sesenta.  O disquisiciones en torno a la muerte y su otro lado, el sexo.  Su trabajo se ubica en una posición extraña, tocada siempre por un halo sobrenatural, por la voz otra del espíritu.

El extrañamiento tiene que ver también con la capacidad de este artista para el desdoblamiento.

Para enfrentarse a la obra de Pepe Dámaso sería oportuno citar la posibilidad artística, muy frecuentada también en la literatura, del desdoblamiento, de la creación desde la consonancia de perfiles varios cuya convivencia justifica, llegados a la edad de Dámaso, una extraordinaria intensidad creadora.  Creación en el seno de la multiplicidad, frecuentada por los ecos de lenguajes artísticos dispares, en cuyo centro, corazón de todos esos múltiples e interrelacionados sistemas estaría la presencia humana.   Este artista asume así entonces unas certeras palabras de su homenajeado Pessoa, encarnado en Bernardo Soares, emblema de la heteronimia y que mencionamos fragmentariamente páginas atrás: “creé en mi varias personalidades.  Creo personalidades constantemente.   Cada sueño mío se encarna de inmediato, luego de aparecer soñado, en otra persona que pasa a soñarlo, y no yo.   Para crear me destruí; me exterioricé tanto dentro de mí que no existo más que exteriormente.  Soy el escenario viviente donde aparecen distintos actores representando obras diferentes”.

El asunto tiene mucho que ver, a su vez, con la propuesta de Calvino que abre nuestro texto y que se resumiría en una afirmación muy epigonal de nuestros días: no cabe ya hacer más creación que aquella cuya voluntad sea la aceptación y la comprensión de la totalidad y que, elípticamente, afronte el empeño por abarcar tanto lo inmenso como lo minúsculo.  Dámaso evocaría así el mundo de los grandes creadores que han conformado el alma intelectual de nuestro tiempo,  mas también sus recuerdos en Agaete o el epicentro de su corazón de infancia que podría estar simbolizado en personajes como Juana Cabrera Armas, su ‘Juanita’.

Llamémoslo resumiendo “mestizaje”, término asumido por Dámaso un artista aficionado a la eliminación  de las fronteras entre los géneros.   Propuesta a la contra del tópico llamado “estilo” y en donde, al modo del “Ulises” de Joyce, transita, en impenitente ir y venir, por lo que es más bien una enciclopedia de los estilos.  Puesto que la vida es continuo devenir, el arte puede ser construido como tal, suscribe Dámaso, en diversas direcciones, con materiales procedentes de la ficción, del entorno o de allende, de la cultura o de la propia autobiografía.   De los cielos, mas también de las caracolas que descansan en la arena.   De la historia, mas otrosí de la filosofía o la literatura.  Del goce o del lamento.

También conforman su personal universo los encuentros de Dámaso con la pintura y, en general, con la cultura canaria, reiteraremos en su sentido más amplio.  Simbolizados, es cierto en los ejemplos de Alonso Quesada, Nestor, Manrique o Millares, mas también lo es que un repaso de su biografía nos muestra un creador extraordinariamente inquieto que en la década de los sesenta está en contacto con la cultura europea.

Viajero impenitente, ha visitado la Bienal veneciana de 1968 y ha captado el fin de ciclo del arte icónico, del arte pop, y así se lo vaticina a la prensa canaria, dentro de esa casi “misión” corresponsal con las Islas que ya hemos subrayado.  En esa bienal ha visto las retrospectivas dedicadas a Boccioni y Morandi, y la sala especial dedicada a Fontana[43].   Dámaso acierta al percibir en su visita a Venecia lo que es un nuevo cambio de rumbo en la vida artística contemplando la irrupción de las propuestas de Le Parc o Rafael Soto.

A modo de ejemplos de su voracidad artística, en esa década de los sesenta ha trabado amistad con Michel Magne, a quien referiremos, o ha visitado Paris, viendo la filmografía de Jean Luc Godard o Alain Resnais o contemplando la producción teatral de Eugène Ionesco, citando también al escenográfo, fallecido justamente el año 1966 en que lo cita Dámaso, Erwin Piscator.   También se ha interesado por el arte negro en Senegal.

De esa extraordinaria inquietud, que ya era conocida en 1956 desde el estreno de “Oí crecer a las palomas” en Agaete, nacerá su pasión por realizar cine y escenografías. Atento a la comprensión del arte como un lugar de reflexión en torno a las posibilidades integradoras de muy diversas técnicas.

En 1966, en Paris, asiste al ballet de Maurice Bejart, que presenta la Novena Sinfonía de Beethoven.   Es con ocasión de ese viaje a Paris que encuentra a Michel Magne (1930-1984)[44], con el que establece, a partir de esta fecha una gran amistad.  Se trata de un músico que, tras haber abordado experiencias de música concreta y electrónica a comienzos de los cincuenta, realizó las bandas sonoras de numerosas películas de la época y que en el momento de su encuentro goza de extraordinario reconocimiento.   Magne, quien musicara a García Lorca, era además pintor constructivo y fotógrafo que habita en ‘Le Château d’Hérouville’ donde ha instalado su estudio musical y recibe a Dámaso, que describe el lugar a la prensa local.  Éste declara su admiración por una de las obras de Magne, “Rendez vous manqué”, que ha estrenado en 1958 en la Ópera de Montecarlo.  El proyecto, irrealizado, de Dámaso-Magne, consistía en colaborar en la difusión de “una serie sobre una mujer de Agaete”, esto es, la serie “Juanita”: “la historia de dicha mujer, que es un personaje popular y dramático, que expone la soledad y la angustia de un ser que sufre”[45].

Estableciendo Dámaso su reflexión sobre cuestiones tan universales como la vida y la muerte, sus cuestiones, sin embargo, están concentradas a través de pequeños mundos, sustentados en la memoria de una experiencia personalísima, en la que es fundamental su percepción de lo humano.

Mundos que entablan diálogo con el mundo, lenguas y ecos de voces diferentes, hispanas y africanas.  De tiempos dispares, del ayer aborigen y del mañana maquinista.  De voces próximas o lejanas: de la estudiada palabra viscontiana al grito de la patera.   Pero en todo caso todos esos mundos frecuentemente se repliegan hacia la melancólica soledad de la experiencia individual.    Pintor de la crisis contemporánea, incapaz de abordar lar pintura desde un concepto tradicional, sus pinturas, creaciones de todas las historias, son concebidas al modo de un gran retablo, al modo de un laberíntico mosaico en cuyo fondo subyace un único tema: la aventura de la inquietud contemporánea.  O lo que es lo mismo, la odisea de la identidad, que diría Sebald.

Dámaso parece tener fe en que sólo el arte aporta el conocimiento sobre asuntos que, de otro modo, quedarían ignotos, teñidos por las sombras.   Este sería el gran desafío del ojo del pintor: el conocimiento.  Entretejiendo los diversos saberes en una visión plural y facetada de la realidad o lo que sería equivalente: la transposición de la desmesurada búsqueda de Calvino.  El arte sólo vivirá desde la propuesta del exceso.  Es la tentación del exceso, el arte de la desmedida como función existencial, como reacción al peso de vivir.

Revisando su ingente producción podemos concluir que el ojo damasiano es protagonista, un ojo múltiple, nunca fatigado, ojo intenso, capaz de pasar voraz de una cuestión a la otra con extraordinaria facilidad.  La comprensión de este asunto es fundamental para entender, a su vez, lo que podríamos llamar la ‘épica’ damasiana.   No es extraño así que varios de sus trabajos contengan en su título términos y cuestiones que afectan a lo que se definiría como la “metamirada”: “ojo” o “mirada”.  Y que, al cabo, el asunto del duplo, habitual en su obra, acabe también remitiendo a la vista, una de las dualidades corporales esenciales que nos hacen percibir el todo del exterior.  O que series como la dedicada a Egipto hacen del ojo uno de los símbolos primeros.  “Ojos galácticos”, “miradas cósmicas”, “mirada encajada”, son algunos títulos ilustrativos.

A la hora de evocar las experiencias artísticas de Dámaso, éste ha reconocido siempre el impacto que recibió al contemplar en Madrid la exposición que él llama, coloquialmente, “La Escuela del Pacífico”.   Con título real de “The New American Painting-La Nueva Pintura Americana”, fue inaugurada en julio de 1958 en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, compuesta por obras procedentes del Museum of Modern Art de Nueva York[46].   La exposición debió de afianzar la propuesta abstracta de Dámaso, quien como referimos había realizado sus primeras propuestas no figurativas ya en 1956.

De ello queda memoria en la realización de los decorados para “Oí crecer a las palomas” de Manuel Padorno, el 21 de octubre de 1956, y la correspondiente exposición personal de Dámaso dentro de lo que se llamó “Ciclo de Arte Moderno”.   Obra editada en 1955[47], ilustrada por Manolo Millares a punto de su marcha a Madrid, y significativamente dedicada a quienes serían compañeros de travesía: Elvireta Escobio y Manolo Millares y a Martin Chirino.   Dámaso fue “regidor absoluto”[48] del estreno, escribirá significativamente Padorno, realizando un decorado con ecos del lenguaje surrealista, tan afianzado en Canarias, mucho resto sígnico y abundantes números y grafías.    Ruido pictórico evocador de la agitación del mundo neoyorkino, con algo del lenguaje sonoro del “Poeta en Nueva York” lorquiano, que hablaban del Dámaso plenamente abstracto de los años siguientes.

Padorno lo describía así: “pintó un gran lienzo como telón de fondo (rascacielos de Nueva York) y también volúmenes (cajas) que, junto a las sillas daban un aire de azotea neoyorkina. Y, como atmósfera incisiva de modernidad, había concebido “envolver” la escena con música de Igor Stravinsky”[49].  Las “cajas” que cita Padorno eran cajas de frutas.

Es muy simbólico subrayar, en ese sentido recomendamos la lectura de ese momento de la cronología del artista en este catálogo, que Padorno se había marchado de Canarias en la ya mítica travesía del “Alcántara”, en septiembre de 1955[50], y que había retornado en el verano de 1956.    Volver, escribe otro poeta, no siempre significa regreso,  y su retorno, como  ha recordado a veces Juan Manuel Bonet, lo será camino del apartamiento, camino de la soledad insular.

Apenas unos meses después de la frustrada marcha de Canarias, Padorno va a Agaete, acompañado de Servando Morales, el poeta que precisamente ha difundido en España la noticia del retorno “a su isla” de Padorno[51].   Se entiende así que el poeta recordara años después, en ese contexto, emocionadamente la representación del “Oí crecer a las palomas” en Agaete.   Una suerte, también, de rencuentro: “recuerdo que pensé, por entonces, que en Canarias había alguien, aparte de Pedro García Cabrera, Luis Doreste Silva y Enrique Lages, con sus críticas elogiosísimas. Eduardo Westerdahl, Domingo Pérez Minik, con sus comentarios generosos, que confiaba en el poema. Alguien más se embarcaba, decidido en la aventura del arte: el artista Pepe Dámaso”[52].   Era la primera representación de una obra de Padorno[53].

La representación de la obra de Padorno se acompañaba de un conjunto de pinturas abstractas de Dámaso.  Así lo haría constar la prensa local de la época que subrayaría la presencia de “ocho abstracciones”[54].

Dámaso  ha sido siempre un artista valeroso, que nos hace recordar a veces la afirmación de Manuel Rivera: “la integridad está en arriesgarlo todo por nada”[55].    No en vano unos meses antes, en junio de 1956[56], el pintor agaetense había tomado una decisión radical y, podríamos decir arriesgada y sin vuelta atrás: la indagación en un lenguaje plenamente abstracto que tendría su representación en la muestra de quince abstracciones en el Instituto de Estudios Hispánicos del Puerto de la Cruz en Tenerife.    Para la titulación abandona las remembranzas de la naturaleza y las titula con un sistema numérico, frecuentado, es sabido, por la pintura informalista.     Carlos Pinto Grote, su poeta presentador, destaca el hallazgo que suponen esas “primeras visiones no figurativas” que a su vez harán a Westerdahl situarle en lo que califica de “pintores de la avanzada”, a la par que subraya su presencia “en los caminos de la invención y de la sorpresa, las grandes llaves que siguen abriendo las puertas de emoción, de la vida del objeto plástico y del porvenir del arte”[57].    En esa crítica, en la que Westerdahl evocaba a Mark Tobey, observaba el crítico el carácter de “elección” que suponía el  camino abstracto de Dámaso.   Destacando así la presencia de las quince citadas abstracciones y tres obras figurativas que él califica “de transición” y señalando la necesidad de referirse a su obra abstracta “que viene a ser el último camino elegido por este artista”[58].

De la conmoción que en Westerdahl causó la exposición de 1956 en el Instituto de Estudios Hispánicos, da buena fe que, en 1979, realizara una nueva evocación, muy elogiosa, de la misma[59].

Las propuestas abstractas de Dámaso le llevarían a obtener un premio en 1957 en la “Primera Exposición de Arte Universitario” (La Laguna),  concurriendo un año después, con tres abstracciones, a la “IX Exposición Regional de Bellas Artes” (1958) organizada por el Gabinete Literario de Las Palmas de Gran Canaria.   La indagación en torno a la abstracción ocupará su trabajo desde mediados los años cincuenta llegando hasta el inicio de los sesenta.    El sustrato de su producción no abandonará en su totalidad, la firmeza e integridad del lenguaje puramente abstracto que ocupara esos finales de la década de los cincuenta.

En todo caso debe subrayarse que la abstracción es encarada por este artista bajo dos formas claramente diferenciadas.  Por un lado una abstracción clásica, a veces evocadora del expresionismo abstracto, otrora del citado Tobey o de Michaux, en la que son frecuentes los drippings o chorreados de pintura, y, por otro, una fuerte presencia organicista, formas delineadas y sinuosas, cuyo trasunto es lo que hemos definido como la voz de lo surreal[60], persiguiendo, antes que nada, y en ambos casos, el hallazgo de la intensidad creadora.      Abstracción, la organicista, de formas definidas y en cuyos títulos se alude con frecuencia a la naturaleza, sin desdeñar la presencia constante de un magicismo que evoca en ocasiones lo aborigen, otra de las cualidades que, sabido es, atravesará permanentemente su obra.

De cualquier manera su abstracción, como sucederá frecuentemente en su obra, tiene una posición peculiar y personalísima, pues sus obras parecen estar atravesadas siempre por la presencia de una atmósfera embargada en el misterio[61].   Dámaso defendería ya en 1958, citando a Canogar, que su llegada al lenguaje abstracto es un hecho natural que sucede, inapelablemente, al ser éste el lenguaje de su tiempo.   Búsqueda angustiosa y llena de sufrimientos pues “su lenguaje es el único que puede servir a mis búsquedas de hoy.  Lo que quiere decir no puede ser dicho más que de esta forma.  Y yo hablo por mí, no por los que no piensan como yo.   Mi lenguaje, como el de todos o casi todos los abstractos, es un lenguaje perfectamente inteligible”[62].   Ese sentido de la inteligibilidad se halla en el fondo de toda su producción, en la que Dámaso, por cierto, no ve relevante la  diferencia entre figuración y abstracción: “no sentí jamás una evolución evidente.  Busqué primero en lo figurativo, lo puramente  hermoso; pero aún en mis figuras había un fondo de absoluta abstracción”[63].

Muchas veces ha citado Dámaso su primer encuentro serio con la crítica, tras recibir los elogios insulares de Luis Doreste Silva[64] y los mencionados, muy fundamentales, de Eduardo Westerdahl.     Se refería a la glosa escrita por Matías Díaz Padrón en 1962 en el “Diario de Las Palmas”[65].   En su escrito reconocía éste la presencia de tres constantes en su producción “un mundo informal de materiales pétreos; un mundo de ensueño donde la naturaleza muerta asoma entre la vigilia y el sueño y, por último, unos dibujos a tinta sepia donde el expresionismo alcanza acentos de personalísima veta local”.    El artículo era ilustrado con una pintura abstracta de Dámaso, muy en la línea de sus trabajos abstractos de materia que evocarán la pintura informal más pura y despojada.   Con algo de aquello que Cirlot llamaría la “materia generalizada” que recordará siempre, como también lo hiciera Conde, y se reiteraría con frecuencia, el mundo canario que habían hecho llegar Manrique y Millares a la pintura contemporánea hispana, contemplada en la capital casi como perverso ‘modelo’ del quehacer del artista canario: arenas, grutas y lavas[66].

Paisaje el de las largas extensiones canarias, evocadoras de la tan traída frase de Dickinson en torno al dolor y el gran espacio.

 

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PEPE DÁMASO EN LA EXPOSICIÓN SIN CUADROS

RECREACIÓN DE ALFONSO DE LA TORRE, 2009

Mas sin lugar a dudas un momento clave que encarna la posición auténticamente valerosa y moderna del Dámaso-artista, será su ‘exposición’ sin cuadros del Ateneo de Madrid.  Es sabido que la exposición en este lugar, no-exposición en este caso, venía a suponer la consagración del artista joven en la que era la sala más prestigiosa de cuántas existían en España[67].  Recordemos, además, era la primera exposición individual de Dámaso en Madrid.

Así lo refería el artista con anterioridad, al reconocer retornar a Las Palmas de Gran Canaria de un viaje realizado a Madrid durante el mes de mayo de 1962, para conversar con el entonces Director de la Sección de Artes Plásticas del Ateneo, José Luis Tafur.  En la prensa canaria declaraba: “es muy importante para mí presentarme en el Ateneo, que tiene reconocido prestigio como sala de exposiciones”[68].

Madrid, viernes cinco de abril de 1963, una semana antes del viernes de dolores de la Semana Santa hispana, evocada en estas fechas desde el mundo del arte en la novela “Laberintos” (1964) de Jesús Fernández Santos.   En la prensa, los ecos de la exposición sin cuadros de Dámaso conviven con los anuncios: “Torrijas de Semana Santa”[69].

Su decisión de abrir la exposición vacía, la exposición sin cuadros, rememoraba las propuestas que Yves Klein había realizado desde 1958 reflexionando en torno al vacío expositivo.  Así, entre el 28 de abril y el 12 de mayo de 1958 Yves Klein presentaba en la galería parisina Iris Clert[70] su exposición vacía, con el título: “La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée”.   Con la connivencia del propio Iris Clert y del crítico Pierre Restany, el artista pintará de blanco la sala con la intención de crear “une ambiance, un climat pictural sensible et à cause de cela même invisible”.

“Con el ‘vacío’ plenos poderes”, escribirá Albert Camus en el libro de visitas[71].   Las acciones de Klein en torno a la presentación del “vide”, el “vacío”, proseguirán en estos primeros años de los sesenta.  En 1961, en el alemán Museum Haus Lange de Krefeld, Klein repetirá la acción de Iris Clert, en lo que sería su única exposición museística en vida.  Poco antes de su muerte, el 6 de junio de 1962, mostrará su último “vacío” al descolgar los cuadros de una sala del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, dentro del Salon ‘Comparaisons’.   El conjunto de estas acciones le convertirán en un precursor de la indagación en torno a la significación del vacío como gesto artístico.  Sus palabras inaugurales en Clert eran significativas.  Para Klein las mismas eran innecesarias, y recordaban también el Bartlelby de Melville…“preferiría no hacerlo”: “J’ai justement tenu à réduire aux limites les plus extrêmes mon action picturale pour cette exposition.  Ces vuelques paroles que j’ai prononcées ça a déjà été trop. Je n’aurais pas dû venir du tout et meme mon nom n’aurait pas dû figurer au catalogue”.  El asunto de las exposiciones vacías recorrerá el siglo XX[72].

Curiosamente muchos de los ecos y de las representaciones visuales que recoja la prensa de la acción de Klein en Paris, se parecerán extraordinariamente a las de Dámaso en Madrid.   El artista escudriñando los muros vacíos o los titulares referidos a Klein sobre la venta del “vacío”.   Muy en especial el titular del artículo que Pierre Descargues escribió en “Tribune de Lausanne”: “L’homme qui a vendu du vide”[73].

Son años, en España, próximos a los llamados “Veinticinco años de paz” (1964), en los que el paisano de Dámaso, Manolo Millares concibe sus contraconmemorativos ‘artefactos para la paz’ o ‘al 25’.  El vacío, más sobre el vacío: “El caso es que sólo hemos hablado colgados del vacío”, escribirá también rondando estos años Millares[74].

La propuesta de Dámaso se incardinaba con propuestas que analizaban lo que podríamos llamar el silencio creador.  Remedando a Oteiza, la esencia del existir es la ausencia “el hombre se define por lo que le falta”[75].  Lenguaje silenciado pues, clamor de la necesidad de espacios vacíos, “receptivos, sacralizados, de protección”[76].

Es en ese contexto artístico en el que hay que ubicar la exposición vacía de Dámaso y cuyo emblema podría ser una fotografía elocuente del diario “Informaciones”[77] que mostraba a este artista mirando, escrutando más bien, una esquina vacía de la sala del Prado del Ateneo madrileño.  El titular era sorprendente y rotundo: “Una exposición sin cuadros”.   Fotografía similar a la mostrada por Torremocha en “Pueblo”[78] y que nos ha hecho recordar la propuesta vacía de Ivo Mesquita en la 28ª Bienal de São Paulo de 2008 o la muy reciente, recopilatoria de las “Exposiciones Vacías”: “Vides-Une retrospective-Art & Language” de este año en el Centre Pompidou[79].

Y es que la cuestión no es trivial, ni fruto del azar o la precipitación: no es tanto que los cuadros no llegaran a Madrid como el que Dámaso fuera capaz de convertir este asunto, la ausencia de sus pinturas, en, justamente, el motivo de su exposición.   Planteando interrogantes diversos, muchos de ellos de extraordinaria hondura, y algunos otros que redundaban en las preguntas en torno a las consecuencias de la condición insular.

Inauguración prevista en principio para el dos de abril, postpuesta posteriormente, fue abierta, con rigor y sin cuadros, el viernes cinco de abril de 1963.   Dos días después los cuadros de la exposición que versaban en torno a la fiesta agaetense de “La Rama” acababan arribando al Ateneo.   Dámaso lo señalaba con precisión a la prensa: “pese a que la exposición era oficialmente organizada por el Ateneo, mis cuadros sufrieron un retraso enorme para su llegada debido a la aduana española.  Se hicieron dos invitaciones para la apertura.  Más tarde una tercera con un cocktail ofrecido por ellos en la que tuvimos que abrir sin cuadros.  Dos días más tarde llegaron (…) las cámaras de televisión recorrieron la sala vacía, logrando sólo captar a la gente que se preguntaba el por qué de lo que estaba ocurriendo”[80].   Como señalaba Mesquita refiriéndose a su Bienal, el espacio del Ateneo, como veremos más adelante, también funcionó como un liberador de energías…[81].  Acción extática y comunicable, si seguimos al precursor Klein[82].

El problema administrativo, relacionado con el transporte de sus diez pinturas en torno a la fiesta agaetense de “La Rama”, es convertido así por Dámaso en una verdadera “acción” artística que reflexiona no sólo sobre la cuestión referida de la insularidad, sino también sobre los límites del arte.    La prensa madrileña reflejará, con extensión y conmoción, la repercusión de ese acontecimiento.  Desde el amplio artículo de “Pueblo” firmado por Antonio González, recogido ese mismo domingo, con un significativo titular: “Por primera vez: una exposición sin cuadros”[83].   Y otro titular del mismo periódico: “José Dámaso ha rebasado la originalidad de todos los abstractos del mundo”.   Para Isabel Cajide, es sin duda ‘El Acontecimiento’ del mundo artístico de ese 1963: “la noticia de la temporada fue la exposición sin cuadros de Dámaso”[84] .   Desde la prensa madrileña, en especial el artículo a doble página de “Pueblo”, publicado en domingo, la noticia se expande como dice el tópico “como la pólvora” hacia Canarias.

Los cuadros son retenidos, según la prensa de la época, durante doce días en las aduanas alicantinas.   Sobre las dificultades derivadas de la insularidad declarará acremente Dámaso a la prensa canaria: “he sido víctima de un hecho que debiera resolverse de una vez para siempre.  Si los españoles de Canarias queremos presentar cuadros en la Península, ¿por qué hemos de pasar aduana?.  Este incidente no sólo me ha ocurrido a mí.  Pancho Cossío, Millares…, entre otros, también tuvieron que sufrir las molestias, aunque no sólo con tan definitivas consecuencias”[85].  En términos similares lo explicará el artista en el artículo de “Pueblo” antes citado: “Yo he llegado a Madrid sin novedad, gracias a Dios, pero mi obra, no (…) No ha habido manera de resolver las cien pegas aduaneras, y como no tenía otra opción, me he presentado ante mis amigos sin cuadros, con las manos limpias (…) ¡Adelante, pues: mi exposición está inaugurada! (…) He sido víctima de un hecho que debiera resolverse de una vez para siempre”[86].

Los problemas relativos a la insularidad persistirán cuando en febrero de 1971 pretenda hacer coincidir sus exposiciones en la galería Skira y en las salas del llamado Museo Español de Arte Contemporáneo, aún en los bajos de la Biblioteca Nacional.   Las obras previstas para este último museo volverán, de nuevo, a ser retenidas en las aduanas, haciendo que dicha inauguración se postponga hasta mayo de ese año.  Sobre el particular escribirá Manuel Augusto García Viñolas: “Y ahora, entre paréntesis, me dicen que esta exposición de dibujos de Dámaso había de completarse con otra suya de grandes óleos en el museo de Arte Contemporáneo.  Y que no ha podido ser así porque los trámites de aduana han retenido hasta hoy sus cuadros ¡Trámites aduaneros para la obra de unos artistas españoles que llegan a la Península desde un territorio tan español como son las Islas Canarias! Esto es algo difícil de entender, pero cierto”[87].    La exposición sin cuadros en el Ateneo ha de considerarse así temprano precedente de las reflexiones conceptuales que en España tendrán lugar a partir de mediados los sesenta y cuyo emblema temprano será el grupo ZAJ.   No olvidemos que cuatro años más tarde Juan Hidalgo hará una de las presentaciones de su obra en el seno de una exposición de Dámaso[88].

Ya citamos más arriba la elocuente fotografía de “Informaciones”.    Otra imagen de la época muestra a Elvireta Escobio, pareciera embargada por el misterio, tocando un paño de la sala vacía… Millares y Manrique junto a Dámaso retratados con el blanco del muro del Ateneo tras ellos.  Tan sólo se ve en los muros, muy importante, las varillas metálicas que estaban destinadas a soportar los cuadros.   Y a las que se ha despojado de su objeto y que quedan exangües sobre las paredes.

El público hojea el catálogo de las obras ausentes ante la sala desierta.   Inquietos, los visitantes se preguntaban, “ávidamente”, qué estaba pasando, recoge la prensa[89].  “Une salle apparemment vide, sans tableau ni sculpture.  Rien que des murs repeints en blanc, un plafond blanc et, sur le sol, la moquette gris-noir (…)”[90].

Contradictoriamente, los cuadros en torno a un acontecimiento multitudinario, “La Rama”, celebración de las masas, se colgaban días después en la hasta ahora silenciosa sala del Ateneo.  “Hubiese sido una lástima -escribiría entonces Isabel Cajide- que se quedase en un almacén del puerto de Alicante, o que se hubiese perdido, como ocurrió a la de otro pintor canario, Millares, en 1952”[91].   Críticos madrileños que hasta la fecha apenas habían reparado en su obra, hicieron la correspondiente reseña.  Así sucedería con Carlos Antonio Areán, director de la Sección de Artes Plásticas ateneista cuando (no)expone Dámaso.  Otrosí: José de Castro Arines, la citada Isabel Cajide, José Hierro o Manuel Sánchez Camargo, entre otros.

Areán refería así la importancia de su “dinamismo interior”, subrayando que su búsqueda pictórica es de “una profunda originalidad”[92].   José Hierro calificará su pintura de “informal con leves alusiones a la realidad; pintura simbólica, donde se representa oscuramente algo que no es, originalmente, pintura”[93].    Sánchez Camargo reflexionará sobre su cualidad para “hacer una pintura a la cual añade heterodoxamente la misma tierra de esa geografía”[94].

A modo de desagravio César Manrique ofreció días después, el 30 de abril a las 7 de la tarde, una fiesta, “con ritmo trepidante” señalaba la prensa de la época, en su casa madrileña de la calle Covarrubias.  La invitación rezaba: “Homenaje al pintor José Dámaso”[95].  Para César Manrique, era “el gran acontecimiento”[96]..

El grupo “Los Flaps”[97], un conjunto musical compuesto por estudiantes de aeronáutica, que causaba furor en la época, puso la música de twist la fiesta en la que intervinieron también Adilia Castillo, “La Voz de Venezuela” y Reinaldo Sánchez.

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“Los Flaps”, 1964

 

Entre los asistentes, la prensa de la época cita a más de trescientas personas que asistieron a un cocktail servido por la prestigiosa casa de restauración “José Luis”.  Entre ellas: Ramón Areces, Claudio Bravo, José de Castro Arines, Manuel Conde, Pancho Cossío, María Droc, Luis Escobar, Elvireta Escobio, Luis Figuerola Ferretti, Manuel Mampaso, Agustín y Manolo Millares, Manuel H. Mompó, Lucio Muñoz, Luis de Pablo, José Paredes Jardiel, Pedro Perdomo, Cirilo Popovici, Alejandro Reino, Gerardo Rueda, José Luis Sánchez, Manuel Sánchez Camargo, Eusebio Sempere, Claudio de la Torre, Vicente Vela, Vicente Viudes o Nadia Werba[98].

¿Cantarían “Los Flaps” el tema de su primer disco “El vagabundo de la playa”…, ese canto a la soledad, al spleen, que se regodeaba en torno a aquello de “un vagabundo quiero ser / por la playa quiero caminar”?…

En 1967 será un nuevo fracaso el que vincule a Dámaso a su historia expositiva madrileña.  Sus obras volverán a la capital ese año, después de que la Casa de Colón de  Las Palmas de Gran Canaria rechace en 1965 la muestra de su serie ‘Juanita’, en la que el artista pretendía exponer veinte obras elaboradas desde 1963 realizadas mediante la técnica del collage.   Se inaugurará el primer día de diciembre en la madrileña galería de Fefa Seiquer.

Dolor de paria, sin duda será este el sentido por Dámaso pues “Juanita” es, más que ninguna otra, serie pictórica que afecta a las entrañas del pintor,  a su infancia en la playa norteña de Agaete.   Dámaso, un ser aparte desde esa infancia, evocador de otros seres aparte que le acompañaran desde entonces, “Las auroritas”, las dos hermanas Cabrera Armas, perseguidas en el pueblo, como escribiera Manrique, “de una manera bíblica y cruel”[99].

En mayo de 1968 la exposición sobre ‘Juanita’ llega, por fin, a la galería Módulo de Las Palmas de Gran Canaria, patrocinada -ahora sí- por su Ayuntamiento, con el extraordinario eco de su repercusión en la capital hispana, que se vio aumentado, como referimos antes, por el hecho de presentarse en Seiquer, el 13 de diciembre, a punto de la clausura, el fundamental libro de Juan Hidalgo “Viaje a Argel”.

Juanita es la ‘madre’, telúrica y pictórica, de Dámaso, maestra y triste personaje -dice el pintor- que le enseña en su Agaete natal los primeros  lápices de colores.   Con ella tiene un encuentro fundamental, su reconocimiento, como “ser aparte”[100].  Este asunto, se convierte en esencial para comprender las razones de la adopción por Dámaso de este personaje magicista[101] que le provocaba, desde la infancia, “un estremecimiento cósmico”[102].   Elvireta Escobio aportaría un breve y poético texto a la carpeta gráfica que acompaña a la exposición “Juanita”: “Entonces, corría por su cuerpo una mala sangre, pero hubo otro tiempo en que también ella enterraba raíces secas para que salieran mariposas”[103].   Westerdahl refería sobre el particular en 1969 que Dámaso no podía negar su estirpe surrealista.   Para, desde aquí: “este pintor hace una peregrinación histórica por el osario, común a las más diversas épocas. Frente a las expresiones carnales y al lujo transitorio de la hermosura se buscó la realidad del hueso, la estructura inmutable. Pero no se abandona a la destrucción, a la pérdida total del ser, ni hace transportes de réplica ante la vida. Él toma el acontecimiento para descargar en el cuadro el esplendor vital de la naturaleza, de sus formas dinámicas, de su ensoñación, de la lujuria barroca de volutas y ornamentos que comportan un movimiento continuo, un aliento y una manera de respiración permanente”[104].

Manrique analizaba esta serie en 1989,  señalando que dicho conjunto de obras habrían sido fundamentales en el desarrollo del estilo damasiano: “Uno de sus primeros impactos emocionales fue la muerte de Juanita. En este acontecimiento vio siempre Pepe esa magia esteticista en el que tuvo origen el desarrollo de su fantasía. Con esa estética lograba plasmar la verdad de sus sentimientos íntimos, que él interpretó de manera peculiar para realizar su pintura, obteniendo eso tan difícil de conseguir ante la avalancha de información que nos inunda: personalidad, lo verdaderamente auténtico de todo artista.   Juanita era un personaje en soledad que el propio pueblo de Agaete no comprendía por su especial sensibilidad. Fue perseguida de una manera bíblica y cruel, empujándola a esa marginación que Pepe comprendía con un amor diferenciado.  El espacio que habitaba esa mujer semibruja estaba abarrotado de extraños objetos y recuerdos; el artista los supo valorar y desarrollar, sugiriéndole la técnica del collage. La colección elaborada con esta técnica tuvo como fruto una muestra en donde la poesía inserta en aquel hábitat empezó a forjar el desarrollo del futuro estilo de Dámaso”[105].

Fallecido el personaje, también su madre, cuando el pintor presente su exposición en Madrid, es lógico que para Dámaso, ésta -¿o quizás éstas?- pervivan en la realidad creativa: “aún debajo de la tierra, convirtiéndose en vegetal, más allá de horizontes cercanos, de estrellas o de silencios”[106].   Será la ocasión para, la mención a la trascendencia, ese desasosegante encuentro que Westerdahl calificara de “gravedad insólita”.

Libro del desasosiego el que narra el existir de Dámaso: “Desde que nací (…)  todos mis sueños se forjaron frente al mar.  De pequeño, mi locura era tenderme boca arriba, en la noche, sobre las piedras de Las Nieves.  Solía asustarme el número pavoroso de las estrella y el parpadeo de las luces de las barcas pesqueras (…) Comencé a sentir una angustiosa necesidad de belleza (…) Es como si mi vida afuera una larga tira de recuerdos advertidos y de sentimientos que se funden.  Aún sueño con las estrellas y todavía espero un milagro (…) siempre creí que plantando una raíz seca de hierba vieja, saldría una mariposa”[107].   Sentimiento doloroso del existir, frecuentemente aludido por el artista: “todo viene a ser como un nacimiento doloroso.   El sólo hecho de advertir la idea me desasosiega y el periodo de gestación, todo ese pasaje de cuidados y anhelos, se convierte en desgarro (…)”[108]

“Juanita”, mujer recopiladora de pequeños objetos que evocará Dámaso en sus obras: hojas secas, pequeñas piedras o cartones…mediados los sesenta, la iconografía damasiana se insuflará de su particular y surrealizante surtido de lo popular.   Mas sin abandonar jamás esas preocupaciones ya conocidas en este pintor tales a lo mágico, la muerte y la naturaleza.

Con anterioridad a la creación de sus obras en torno al mundo de Juanita, la representación de la mujer había captado la preocupación de Dámaso.  Por lo general  de su entorno familiar.  En 1962 Dámaso declaraba refiriéndose a sus series de mujeres que presentaba en Las Palmas de Gran Canaria: “pueden ser de cualquier parte del mundo donde haya angustia.  Están ahí con sus gestos de compasión, de tristeza o de cansancio; tal vez de fatiga, de llanto o de amargura”[109].

No sin sorpresa veía otro crítico, Sebastián Jiménez  Sánchez, estas mujeres “depauperadas, morbosas, deprimidas y deformadas por el dolor, el hambre y la miseria y aun por el vicio y mal moral.  Son tipos femeninos esqueléticos y esquizofrénicos en algunos casos, inspirados en seres canarios tarados; algunos de ellos traen  la visión de la momia canaria indígena, de la desesperación y el rictus de la muerte próxima”[110].  Jorgina Doreste calificaba estos retratos de mujeres como “pintura interior, del alma (…) de esa tierra seca de esperanzas (…).  Rostros que llegan al alma del cuerpo, caras de trazos sobrios, torcidas de angustia, de no esperar nada, caras de borracheras, caras de dolor, trabajo, sol que seca, surcos de mejillas, rebeldía de pelos tiesos, ojos hundidos desesperados, ya fanfarrones, ya de llamada, ojos que no esperan nada, ojos con interrogación y asombro”[111].

 

Siempre me sorprendió que uno de los primeros cuadros de Dámaso fuese ese espectral retrato, zurbaranesca santísima trinidad de sardinas pálidas.    Desde que rondara mi memoria la disquisición de Frank O’Hara y su “Why I Am Not a Painter”[112].  Es sabido que este conocido poema de O’Hara, subtitulado a veces “Sardines”, refiere la conmoción del encuentro entre el poeta conservador del MoMA y el pintor Michael Goldberg, mientras este realiza su cuadro “Sardines” (1955, National Museum of American Art, Smithsonian Institution).  El poeta narra su estupor ante la desaparición de los significantes en el cuadro: “el cuadro está terminado. / «¿Y las SARDINAS?”.   Algo que comprende por la reproducción de semejante suceso en su poesía tras el inútil intento de atrapar “lo terrible que es el naranja”: “Pasan los días. Incluso está en / prosa, soy un poeta de verdad. Mi poema / está terminado y aún no he mencionado /el naranja”.  Dámaso, está claro, optaría por ir directo al corazón visual del asunto, de las sardinas en este caso.

Curiosa coincidencia este encuentro entre O’Hara y Dámaso, dos personajes inquietos y de actitud personal pareja.  Ambos vindicativos de lo homosexual en tiempos y lugares poco propicios para ello.  Curiosamente tuvieron un último encuentro ‘in absentia’ cuando una obra de Dámaso se pierda camino de su participación en una exposición cuyo catálogo lleve precisamente el último verso de O’Hara, homenajeador de Antonio Machado.

Sin quererlo, O’Hara había conocido la obra del amigo de Dámaso, César Manrique.  En marzo de 1960 hay constancia se había alojado en el madrileño Hotel Fénix, un lugar que se había convertido en una de los primeras incursiones experimentales de Manrique en pro de la innovadora obra de arte total: espacios, lámparas, murales, móviles, esculturas, muebles.   Todo había sido obra del lanzaroteño[113] y sin duda habría de llamar la atención de la sensibilidad de O’Hara.  Como lo haría también de Jorge Oteiza, quien aparece en las fotografías de la época ante el mural de Manrique “Toilette en el campo”.

El poeta se hallaba de nuevo en  España, tras su paso en 1958,  dos años después con ocasión de la fundamental exposición “New Spanish Painting and Sculpture”, celebrada en 1960 en The Museum of Modern Art e itinerante por los Estados Unidos. Como refleja su libro “Lunch Poems” (1964) y el poema “A little travel diary” algunos de los recuerdos del poeta menciona algunos de sus recuerdos a su paso vertiginoso por España, camino de Biarritz: San Sebastián, Madrid y Barcelona[114].  O’Hara llegó a Madrid un miércoles, día 23 de marzo de 1960.   Se aloja en el hotel que unos años antes ha inaugurado Gregory Peck.  Displicente ve el atardecer desde la Plaza de España[115].

En 1965, Dámaso se había encontrado, merced a Manrique, con John Bernard Myers (1910-1987), editor de los poemas de O’Hara, crítico de arte y director de la galería Tibor de Nagy de Nueva York[116], quien le había presentado al lanzaroteño a artistas, tanto del Expresionismo Abstracto americano como del arte pop[117].   Retratado por Larry Rivers ya en 1957, Dámaso le acompaña durante su estancia, en agosto de 1965 en Lanzarote, junto a César Manrique, Manolo Millares, Elvireta Escobio y Francisco Rojas Fariña.  Bernard Myers sería el editor de numerosos poetas de la Escuela de Nueva York: John Ashbery, Barbara Guest, James Schuyler, Kenneth Koch y el último  Frank O’Hara[118].    A través de Myers Dámaso entra en contacto con Nancy Macdonald (1910-1996), creadora y directora (1953) de la Asociación neoyorkina ‘The Spanish Refugee Aid, Inc. (SRA)’, cuyo objetivo es ayudar económica y moralmente a los refugiados de la guerra de España.    Dámaso le remite el tríptico “Juanita: Crucifixión” (1965), para una exposición colectiva en homenaje a Machado en la que participan diversos pintores hispanos[119].   La muestra, titulada “Homage to Antonio Machado”, recordaba la proclamación de la II República Española, pues su inauguración tuvo lugar el 14 de abril de 1966 en Nueva York[120].  El programa de mano de la exposición se acompañaba del que sería el último poema de Frank O’Hara (“Little Elegy for Antonio Machado”), quien fallecerá cuatro meses después[121].

Las damasianas “Sardinas”, metafísica tríada de peces antes referida, es naturaleza muerta.   Realizada en apagadas tonalidades sepia, su espíritu mineral evoca la quietud de materia de lo que será una de sus obsesiones posteriores, las obras blancas.  Blanco, transustancia de lo prístino, de lo no hollado, emblema también, es sabido, del sudario final.     Una naturaleza muerta invadida por lo que Díaz Padrón llamaría “el sentimiento surreal que los envuelve (…) animación de lo inanimado.  Sus naturalezas muertas no pretender producir un choque violento mezclando elementos heteróclitos como René Magritte o automatizar la realidad, como Miró.  José Dámaso marcha al margen.  Sus bodegones parten de la realidad visual, pero esa visión ha sido trasvasada, después de un proceso de ensueño (…) meros recuerdos (…) dejan de ser ellos mismos para pertenecer al mundo onírico”[122].   Formas indecisas, efectivamente, en las que acertaba Díaz Padrón al calificarlas como pertenecientes al mundo del misterio.

Algo que tenía ya su origen, el del misterio, en los extraordinarios paisajes cerrados del parque del Retiro que el artista realizara circa 1954, durante su aprendizaje académico.   Paisajes en los que el árbol es visto no tanto como un elemento de composición, al modo de Mondrian, sino más bien como una suerte de mistérico lugar, amenaza o paisaje-pared vegetal.  Camino sin destino, rumbo hacia lo desconocido que se oculta en los árboles que, sin nota de color, sombríamente el grafito delinea.   Mirada triste sobre la naturaleza, que tenía ya su precedente en los esquemáticos e inquietantes dibujos de su cuaderno colorista de Agete, caminos de Las Nieves, un mundo de paisaje a lo Nolde, torturado e invadido por la zozobra damasiana.  Una tortura desvelada a través de sus esquemáticos y zigzagueantes trazos y afiladas siluetas.

En cierta medida la obra de Dámaso, mediada la década de los sesenta, viajó con los tiempos artísticos.   Desde la temprana y despojada abstracción, nacida en Canarias con la vista puesta en Madrid y Nueva York, que había supuesto su lenguaje de los cincuenta, al hallazgo del mundo del ensamblaje objetual. Arribando, de modo temprano, a lo que sería la nueva figuración y vislumbrando así el movimiento pop.    Así lo supo ver sagazmente Manuel Conde, en 1963, quizás con las cualidades adivinatorias que con privilegio están reservadas a los poetas.  Cuando escribiera que “si se quiere hay un sustrato expresionista en cada gesto plástico, que bien pudiera adscribirse a la llamada ‘nueva figuración’”[123].

Junto a ello hay un mundo complejo, reivindicador de un sentido del arte con la mirada puesta en muy diversos horizontes, evocando la cita inicial de Calvino de sus propuestas para el milenio que ahora comenzamos.

Parecería, quizás sea una opinión personal, tras la mirada sobre su devenir creativo, que uno de los puntos críticos de la trayectoria de Dámaso se produce, justamente, en la exposición sin cuadros.  En la arriesgada decisión de abrir su primera no-exposición individual en la sala más prestigiosa de Madrid.  Sin cuadros.

A partir de ahí, su trayectoria como artista será firme, sin vacilaciones y tendrá en la inmediata serie ‘Juanita’ un punto capital.  Memoria y objeto reunidos;  tradición, magia poética y modernidad; glosa de la diferencia… Como citó, y ya lo recordamos, Manrique, esta serie de vocación confesa a lo Rauschenberg, se erigió como un inmediato punto hispano tempranamente conectado con el mundo pop.   Precursor, pintor, dibujante y escultor, escenógrafo, artista, ya dijimos, mestizo, ha sido fotógrafo del spleen neoyorkino de mediados los sesenta y cineasta de una rara intensidad, mostrada especialmente en sus dos raras películas “La Umbría” (1975) y “Réquiem para un absurdo” (1980).

“Tras el vacío, plenos poderes”, había escrito Camus en 1958 en el libro de visitas de la exposición, también vacía, de Yves Klein.

 

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[1] Italo Calvino, “Seis propuestas para el próximo milenio”, Madrid, Ediciones Siruela, 1989

[2] “Yo vivía entonces en Madrid, sumergido en todo el ambiente de vanguardia; el encuentro se produjo precisamente cuando inauguraba yo mi primera exposición abstracta en la galería Clan; era el año 1954. Entre la aglomeración de visitantes que se apretujaban en la galería el día de la inauguración, surgió repentinamente un extraño visitante, que mostraba un entusiasmo y un interés enormemente acentuado por la pintura, sorpren­diéndome sobremanera. Su carta credencial fue ser canario y artista.  La impresión que me causó su capacidad de asombro, su espíritu de observación y su enorme interés por el arte, fue el primer motivo que surgió para el inicio de una amistad que ha durado permanentemente hasta hoy”.  César Manrique, “Introducción”, texto en el libro “Dámaso”, Edirca, Las Palmas de Gran Canaria, 1989, pp. 11-29.

[3] Todas las informaciones proceden del texto de Manrique que se cita en nuestra nota anterior. Ibíd.

[4] Ángeles Alemán, “Dámaso: ‘Lo único que nos puede redimir de los fantasmas isleños es la modernidad’”, “La Provincia”, Las Palmas de Gran Canaria, 14 Abril 1988

[5] César Manrique a José de Castro Arines, “Para César Manrique la pintura sólo tiene un futuro próximo: lo abstracto”, “Informaciones”, Madrid, 5 Febrero 1955

[6] Luís Jorge Ramírez, “César Manrique, pintor canario en el ‘Castellana Hilton’”, “La Provincia”, Las Palmas de Gran Canaria, 6 Octubre 1953

[7] Fernando Gómez Aguilera, “La fábrica del artista moderno”, en “César Manrique, 1950-1957”, Fundación César Manrique, Lanzarote, 2006, p. 42

[8] “Yo vivía entonces en Madrid, sumergido en todo el ambiente de vanguardia; el encuentro se produjo precisamente cuando inauguraba yo mi primera exposición abstracta en la galería Clan; era el año 1954”. César Manrique, “Introducción”, op. cit.

[9] Tres son las acepciones del término en  nuestro Diccionario Capital.  Reproducimos la tercera: “Necesaria, forzosa o indispensablemente; por una necesidad absoluta o sin poderse evitar”.  “Diccionario de la Lengua Española”, Real Academia Española, 21ª Edición, Madrid, 1992

[10] “Una amistad que ha durado permanentemente hasta hoy”. César Manrique, “Introducción”, op. cit.

[11] José Dámaso, Puerto de la Cruz, Tenerife, 8-30 Junio 1956

[12] Eduardo Westerdahl, “Presentación de la Galería “Modern Art Gallery””, Las Palmas de Gran Canaria, 1966

[13] Postal reproducida en la Cronología de este texto.

[14] Manuel Conde, “La rama” (Texto en el catálogo de la exposición en el  Ateneo de Madrid. Sala de Prado, “La Rama”, 6 Abril 1963 (Inauguración sin cuadros) Abril 1963), Madrid, 1963

[15] Luís Jorge Ramírez, “En la vida del artista todo es angustia”, “Diario de Las Palmas”, Las Palmas de Gran Canaria, 18 Diciembre 1958

[16] “Artista integral le atrae todo lo que linde con la poesía y el misterio, y toma esos aspectos espirituales como objetivos de su obra pintada. Hoy, y tras pasar por diversas etapas investigadoras -del expresionismo violento a la subvención plástica y contradictoria de lo informal- la obra de Dámaso  se remansa en las aguas movidas de un lirismo gestual, donde color y materia se hermanan fundamentando sus intentos plásticos. Estamos ante una obra saturada de inquietud y afán de salvación. Y donde la actuación literaria es presionada por estados anímicos que ayudan a la elaboración del producto estético. La pasión, el gesto dominando todo. Colores, forman, informas al servicio del acto volcánico, temperamental”. Felo Monzón, “Cartel de las letras y las artes”, “Diario de Las Palmas”, Las Palmas de Gran Canaria, 31 Marzo 1966

[17] Manolo Millares, “Manolo Millares.  Memorias de infancia y juventud”, IVAM  documentos, vol I, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998, pp. 61-62.   Con Monzón hizo Millares su primera revista, “Racha”: “Hicimos entonces una revista literaria enteramente de artesanía, cuyo primer número –diez ejemplares- iba dedicado a Rabindranath Tagore.  La revista “Racha” y en la portada (llevaba) un dibujo mío del poeta indio.   Siguió a esta otra, también a mano, que se llamó “Viento y Marea”, en donde colaboraron los miembros de la familia más otros como Felo Monzón y una especie de histérico llamado Ambrosio Hurtado que fue muy celebrado con su ‘Ensayo del gargajo’.  Los dibujantes, aparte de Monzón, éramos Eduardo y yo”.  Ibíd. p. 81

[18] Carlos Antonio Areán (Texto en el catálogo de la exposición en el Henning Larsens Kunsthandel, “Damaso’s Latest Paintings”, Copenhague, Mayo-Junio 1963), Copenhague, 1963

[19] La cita es, obvio, del “Libro del desasosiego” de Fernando Pessoa.

[20] “En Dámaso se encuentra esa pluralidad de trabajos y creaciones enriquecedor para no limitarse y empobrecer las posibles aportaciones al significado totalizador del arte.   En Pepe, esa investigación en diferentes formas de expresión se ha producido con una inquietud inquisidora, llevándole a tantear diversos caminos que desembocaban en la cultura total. Ha ejecutado diversos trabajos como director de cine, realizando un documental sobre La Rama, manifestación primitiva y popular que tanto le ha obsesionado desde su infancia, cuando participaba en la vorágine liberadora de un ancestro lleno de gran vitalidad y belleza”.  César Manrique, “Introducción”, texto en el libro “Dámaso”, op. cit.

[21] Igor Stravinsky, “Chroniques de ma vie”, Editions Denoël, Paris, (1935) 1962, p. 190

[22] Junto a una sonata de Max Reger.

[23] En 1954 Manrique había realizado un mural para la fábrica de materiales de construcción de Juan Huarte y posteriormente acometido la decoración de las oficinas centrales de la constructora, interviniendo en el despacho de dirección, en donde se hallaba un friso de Oteiza.   Que Oteiza estuviera presente en 1956 en el acto inaugural de la parrilla del Hotel Fénix tiene su justificación en lo que muy posiblemente era una reciente relación entre los dos artistas.   Si Oteiza tenía intención de conocer la vida social madrileña estaba en las manos adecuadas, las de Manrique.   El Fénix era un lugar en el que César Manrique había hecho una intervención prácticamente total: espacios, lámparas, murales, esculturas, muebles….  Oteiza posa en una fotografía con Manrique junto al mural de remembranzas picasianas “Toilette en el campo”.  Obra de vocación abstracta, intensamente rítmico, y de planos saturados de color.   En las diversas intervenciones que Manrique realiza en el Hotel hay un intento profundo de alcanzar la comunidad de las artes.   A lo anterior tuvo que añadirse la importante presencia que, entre 1955 y 1956, Manrique tuvo en diversas intervenciones en el Banco Guipuzcoano, en sus oficinas de Madrid, San Sebastián y Tolosa que es muy posible conociera o llegara a los oídos de Oteiza.  Este tema lo referimos ampliamente en el catálogo de la exposición: “La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta”, Museo Oteiza-Oteiza Museoa, Alzuza, 2009

[24] Fernando Gómez Aguilera, “La fábrica del artista moderno”, op. cit. p. 54.   “Frecuentada por el mundo de la cultura y la alta sociedad, su casa de Covarrubias desempeñó el papel de un centro permanente de reunión y de encuentro en el Madrid de los cincuenta.  Acogió a la nobleza y a la burguesía,  a escritores y arquitectos, a artistas y creadores diversos, desde Nicholas Ray a Óscar de la Renta.  No resultaba infrecuente la organización de pequeñas exposiciones en el taller de Manrique (…).  César Manrique, asumiendo el papel de embajador de la cultura, dio ‘parties’ para homenajear a personajes importantes que recalaban por Madrid”, Ibíd. p. 56

[25] Librairie Caïrel, Exposition de Dessins de Manolo Millares, Paris, 17-31 Octubre 1955. Millares expuso tres veces individualmente en Clan, entre 1951 y 1955.  La totalidad de esas exposiciones, junto a una colectiva fueron:  Exposición de pintura de Manolo Millares, Madrid, 17-30 Noviembre 1951; Exposición de dibujos de Manolo Millares, Elvireta Escobio, Palau Ferré, Madrid, 1953; Exposición Millares, Madrid, 16 Febrero-1 Marzo 1955 y Exposición Millares, Madrid, 10-25 Noviembre 1955

[26] César Manrique, “Introducción”, op. cit.

[27] Dámaso expone en 1962 en Las Palmas de Gran Canaria.  Declara el artista que presenta “quince dibujos de mujeres que están dentro de esa protesta a la que Saura se refiere.  Protestando, o mejor, denunciando, un tipo de dolor que cada cual puede interpretarlo como quiera.  Mis mujeres pueden ser de cualquier parte del mundo donde haya angustia.  Están ahí con sus gestos de compasión, de tristeza o de cansancio; tal vez de fatiga, de llanto o de amargura” (Pedro González-Sosa, “El pintor José Dámaso ante una nueva exposición”, “Falange”, Las Palmas de Gran Canaria, 26 Abril 1962).

[28] Cita a Canogar en 1958 para explicar su llegada a la abstracción: “su lenguaje es el único que puede servir a mis búsquedas de hoy (…) nunca se hizo la pintura para las mayorías”.  Concluirá: “en la vida del artista todo es angustia: se está sufriendo desde la pura concepción del cuadro hasta la realización del mismo”.  (Luís Jorge Ramírez, “En la vida del artista todo es angustia”, op. cit.).   De Millares señala en 1962: “Me impresionaron mucho sus arpilleras, plenas de dramatismo”.  (Fernando Díaz Cutillas, “Pepe Dámaso expondrá el próximo año en Copenhague y en el Ateneo de Madrid”, “Diario de Las Palmas”, Las Palmas de Gran Canaria, Mayo, 1962).  Volverá a referir a Manrique y a Millares como los dos pintores capitales de la pintura española en 1963 (Antonio Rodríguez del Pino, “Un pintor canario consagrado: Dámaso”, “El Eco de Canarias”, Gran Canaria, 23/VII/1963).

[29] Así lo reflejaba Alfonso Sánchez en su crónica sobre la inauguración de “El Paso” en Buchholz: “Ha empezado la guerra entre los abstractos. Objetivo de ‘El Paso’: contra la geometría” (“Informaciones”, Madrid, 16/IV/1957).  Manrique, presente en la inauguración, declaraba a Sánchez: “prefiero ser un águila a ser oveja (…) ahora me voy a Canarias, invitado oficialmente, para exponer telas y cerámicas.  El próximo año haré mi exposición individual, claro”. Ibíd.

[30] Fernando Díaz Cutillas, “Pepe Dámaso expondrá el próximo año en Copenhague y en el Ateneo de Madrid”, op. cit.

[31] Durante el año 1967 y 1968, con ocasión de la edición de su carpetas gráfica de homenaje a ‘Juanita’, el recuerdo a Abel Martín y Sempere será presente en todas sus entrevistas sobre el particular.   Recordemos que ambos son los tempranos introductores de la obra gráfica, serigráfica, en España, tras el aprendizaje realizado con Wifredo Arcay, en Paris, en la década de los cincuenta.

[32] Entrevista de Pedro González-Sosa, “El pintor José Dámaso ante una nueva exposición”, op. cit.

[33] Sebastián Jiménez  Sánchez, “Pepe Dámaso y su exposición de abstractos, bodegones y cabezas femeninas”, “Falange”,  Las Palmas de Gran Canaria, 7/V/1962.

[34] Con coreografía y dirección de Gelu Barbu realiza la escenografía, mediante grandes planchas metálicas y luminotecnia de un conjunto de obras estrenadas en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria, los días 27 y 28 de junio de 1972. Por su significación es especialmente subrayada la escenografía para “Momentoe” de Stockhausen.   En el mismo sentido hay que comprender su mención a Erwin Piscator (1893-1966).   O su amistad con Michel Magne, también mediados los sesenta.   Todo ello está referido en la cronología de este catálogo.

[35] Fernando Díaz Cutillas, “José Dámaso regresó a Francia e Italia”, “Diario de Las Palmas”, Las Palmas de Gran Canaria, 4 Julio 1966

[36] En este caso Dámaso ha citado a veces la película “Stromboli” (1950).

[37] En 1966 viaja por Francia e Italia, asistiendo a la ‘XXXIII Biennale di Venezia’ en donde Fontana presenta una sala individual.  Esta Bienal está dominada por el arte óptico y cinético. Los jardines reciben una instalación del premio de pintura, Julio Le Parc y de Jesús Rafael Soto.   Se celebran en Venecia retrospectivas dedicadas a Humberto Boccioni y Giorgio Morandi.  Dámaso declara a la prensa canaria sobre lo que adivina es el cambio de época artística: “se avanza claramente que el concepto de este nuevo estilo es muy vanguardista.  Es pintura de época espacial (…) era como una gran feria, donde la luz, el movimiento y el color anunciaban plásticamente el mundo del futuro”.  Sobre Le Parc cita a “un joven realizador del arte cinético que demostró las grandes posibilidades de la luz y el movimiento”.  En la misma entrevista narra el contacto con Luís González Robles, quien seleccionará su obra para la bienal veneciana de 1970 (Dámaso a Fernando Díaz Cutillas, “José Dámaso regresó a Francia e Italia”, op. cit.).  Visita también Milan.

[38] Ediciones CAM, Colección Idearium-Ideas y problemas actuales, Granada, 1954.  Sobre el particular escribe García Álamo en el texto citado: “De Dámaso diremos con Aróstegui, que en él ‘no sólo hay sinceridad y honradez sino tragedia y dolor’. El dolor y la tragedia dimanantes de todo esfuerzo inventivo, ante una modalidad del arte que él no ha abrazado por mero capricho, sino impulsado por la circunstancia actual histórica, movido por un auténtico problema artístico que él no se ha planteado” (José Antonio García Álamo (Texto en el catálogo de la exposición en el Museo Canario, Dámaso, Las Palmas de Gran Canaria, 26 Noviembre-13 Diciembre 1958), Las Palmas de Gran Canaria, XI/1958).

[39] “(…) El primero que se publica en España sobre esta tendencia  artística (…) La clarividencia y audacia del libro de Antonio Aróstegui causó una verdadera conmoción en un momento en que quienes no combatían despiadadamente la abstracción se mostraban, cuando menos, escépticos ante esta tendencia”.  Gabriel Ureña, “Las vanguardias artísticas en la postguerra española. 1940-1959”, Ediciones Istmo, Colección Fundamentos 73, 1982, p. 93

[40] I Congreso de Arte Abstracto, Santander, 1-10/VIII/1953. De este Congreso surge el documento: “Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”. Allí están, entre otros, críticos y artistas como: José Duarte, Lagunas, Millares, Molezún, Oteiza, Rivera, Saura o Tharrats.   Artistas y críticos presentes en Santander firman la carta que el 8 de agosto remiten al entonces rector de la Universidad, Manuel Fraga Iribarne, en donde por vez primera se plantea la necesidad de vivificar “el intercambio de las formas del arte viviente según métodos rigurosos y a cargos de personas identificadas con el concepto actual del Arte.  En paralelo se celebraría en el Museo Municipal de Pinturas, Arte Abstracto, 1953, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Internacional Menéndez Pelayo y Dirección General de Bellas Artes, Santander, 3-30 Agosto 1953 (y Sala en el Palacio de la Magdalena).  La exposición tiene su epílogo madrileño bajo el título Arte Abstracto. Muestra de Paris (10-25 Febrero 1954).   En torno a esta polémica terció también Aróstegui en el artículo “Lo figurativo y lo abstracto (anotaciones a un artículo de Francisco de Cossío”, “La Estafeta Literaria”, Madrid, 8/XII/1956

[41] Entrevista de Pedro González-Sosa, “El pintor José Dámaso ante una nueva exposición”, op. cit.

[42] Luís Jorge Ramírez: “En la vida del artista todo es angustia”, op. cit.

[43] Recordemos que la obra de Fontana llegará a Madrid ese 1968, gracias a la exposición celebrada en septiembre en Iolas-Velasco, una galería en la que expondría individualmente Dámaso un año después.

[44] Michel Magne (1930-1984), fue amigo de Boris Vian y autor de un trabajo muy emparentado con músicos coetáneos como Pierre Schaeffer o Pierre Henry.   En 1954 daría un concierto de “música inaudible” en la Salle Gaveau.  El 20 de mayo de 1955 ofrecería otro concierto histórico en el Palais Maillot, en el que intervienen trescientos intérpretes.  Una primera parte compuesta de “Science-fiction” y cuya segunda  “La symphonie humaine”, incluye los discursos de Hitler leídos del revés.    Hacia 1955 Michel encontrará a Françoise Sagan con quien mantendrá, como con Juliette Gréco, una gran amistad, realizando un año después el disco “GRECO/SAGAN”.   Dámaso cita una obra capital de Magne cuando llega a Las Palmas de Gran Canaria, “Le rendez-vous manqué”, realizado con Sagan, un ballet espectáculo cuyo estreno, muy difundido críticamente, tiene lugar en Montecarlo en 1958, mostrándose durante los siguientes años en Paris, Londres y diversas capitales mundiales.  Calificado de “músico tachista”, algo que obvio es le emparentaba con el arte otro, baste rememorar el título de sus siguientes creaciones de los años del encuentro con Dámaso para comprender el sentido de su trabajo: “Carillon dans l’eau bouillante”, “Méta-mécanique saccadée”, “Mémoire d’un trou”, “Pointes de feu amorties au dolosal”, “Self-Service”, “Médius Fidius”, “Concertino triple”, “Larmes en sol pleureur”.   En 1960 será autor de “Cap Carnaveral Symphony, pour piano principal, 50 instruments de percussions, orchestre symphonique, fusées diverses (7 ou 8), et 3 oiseaux imaginaires”. Muy vinculada su obra a la literatura, en 1960 comienza su ingente labor de grabación de los textos del repertorio francés, recitados por André Maurice.  Otros títulos: “La Passion”, de Charles Péguy, después “Une saison en Enfer”, de Arthur Rimbaud que prologa Jean Cocteau, “Paroles” de Jacques Prévert  y Garcia Lorca.

[45] Dámaso a Fernando Díaz Cutillas, “José Dámaso regresó a Francia e Italia”, op. cit.

[46] Esta exposición causó una profunda impresión no sólo en Dámaso sino también en muchos de los pintores de la época que pudieron contemplar obras de diecisiete pintores: William Baziotes, James Brooks, Sam Francis, Adolph Gottlieb, Arshile Gorky, Philip Guston, Grace Hartigan, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko, Theodoros Stamos, Clifford Still, Bradley Walter Tomlim y Jack Tworkov.   Presentada por Porter A. McCray[46], actuó como Comisaria Dorothy C. Miller, Conservadora de las Colecciones del MoMA, contando con la cooperación de Frank O’Hara.

[47] Se editó en la imprenta de Pedro Lezcano, Las Palmas de Gran Canaria. 150 ejemplares.

[48] Manuel Padorno, “Cómo crecieron las palomas (5 de Febrero de 1996)” (Texto extraído del catálogo de la exposición en la Sala de exposición CICCA, “La Biblioteca Pintada, Pepe Dámaso”, Las Palmas de Gran Canaria, 21 Febrero-Marzo 2006), Las Palmas de Gran Canaria, 2006

[49] Manuel Padorno, “Cómo crecieron las palomas (5 de Febrero de 1996)”.  Ibíd.

[50] El día quince de septiembre de 1955 el matrimonio Millares viaja a la península, definitivamente, en el “Alcántara” trasatlántico inglés que cubre la ruta, desde Sudamérica, hacia Madeira, Lisboa y, el destino final, Vigo.  En él viajan, junto a los emigrantes gallegos hacinados, Alejandro Reino, Martín Chirino, Manuel Padorno, Elvireta Escobio y Manolo Millares.  El asunto es recordado por Manolo Millares en “Manolo Millares.  Memorias de infancia y juventud”, op. cit. p. 131.

[51] Servando Morales, “Un poeta canario vuelve a su isla”, La Estafeta Literaria”, nº 52, 2ª época, Madrid, 14/VII/1956

[52] Manuel Padorno, “Cómo crecieron las palomas (5 de Febrero de 1996)” op. cit.

[53] “Aquel ‘Ciclo…’ fue un verdadero acontecimiento cultural para Agaete, siempre atenta al arte. (…) Reconozco  que el texto del poema nunca ha sido fácil, pero a su “inteligibilidad”, qué duda cabe, contribuyó tanto la dirección y la plasticidad escenográfica como la presencia de aquellos tres actores…, de la villa. No sabría definir, con la brevedad requerida aquí, el contenido del poema, un poema vanguardista donde tanto buceaba en Apollinaire o Mallarmé, García Lorca o la música de Gershwin. Tres personajes: Poeta Blanco, Mujer Negra y Poeta Negro. Una localización: Nueva York. A los tres, a Pepe, fundamentalmente, les debo la satisfacción, inolvidable, de ver por primera vez: una obra mía representada”.  Manuel Padorno, Ibíd.

[54] Conservamos diversos recortes de prensa local sobre este asunto fechados el 20/X/1956.

[55] Manuel Rivera, “La tela de Araña”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, Tomo XIII, Nº XXXVII,  Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959, p. 74

[56] Instituto de Estudios Hispánicos, José Dámaso, Puerto de la Cruz, Tenerife, 8-30 Junio 1956

[57] Eduardo Westerdahl, “Dámaso”, “La Tarde”, Santa Cruz de Tenerife, 14 Junio 1956

[58] “La exposición está compuesta por una serie de 15 abstracciones y 3 cuadros de transición. Hemos de referirnos a su obra abstracta que viene a ser el último camino elegido por este artista. Pero antes queremos hacer la observación de la importancia que va cobrando la joven pintura de las islas”.  Eduardo Westerdahl, Ibíd.

[59] Eduardo Westerdahl, “Texto leído durante la inauguración de la galería Leyendecker”, Santa Cruz de Tenerife, 1979

[60] Citará Dámaso a Westerdhal, ya en 1958, y la exposición surrealista de Tenerife.  Luís Jorge Ramírez: “En la vida del artista todo es angustia”, op. cit.

[61] “Atmósfera que permite fluctúen entre lo finito y lo infinito, entre el ser y el no ser.  En este ocultar y presentarse está el encanto de sus lienzos, pues hace del misterio su principal incentivo”.  Matías Díaz Padrón, “En torno a la exposición de Dámaso”, “Diario de Las Palmas”, Las Palmas de Gran Canaria, 8/V/1962

[62] Luís Jorge Ramírez: “En la vida del artista todo es angustia”, op. cit.

[63] Natalia Sosa Ayala, “La pintura de José Dámaso”, op. cit.

[64] En 1951 mereció la atención del escritor Luís Doreste Silva (1882-1971), personaje fundamental en la vida intelectual canaria de la época.  No es extraño por ello que Manolo Millares le calificara como   “el sumo sacerdote de la intelectualidad oficial de Canarias” (Manolo Millares, “Manolo Millares.  Memorias de infancia y juventud”, IVAM  documentos, vol I, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998).   Doreste volverá a referir críticamente la obra de Dámaso en sucesivas ocasiones.

[65] Matías Díaz Padrón, “En torno a la exposición de Dámaso”, op. cit.

[66] “Y el color, la materia, tan tosca y tan elemental como la arena de las playas, la lava de sus volcanes, las grutas en las que los seres habitan”, Manuel Conde, op. cit.

[67] “En la década de los años sesenta del pasado siglo XX, -escribirá Francisco Cruz de Castro- el Ateneo de Madrid disponía de dos salas de arte para su política expositiva: la Sala del Prado, para artistas noveles, y la Sala Santa Catalina para artistas consagrados. Ambas salas figuraban a la cabeza del panorama madrileño del arte de vanguardia que, por aquel entonces, trataba de acercarse con muchas dificultades a la modernidad europea, al propio tiempo que intentaba soltar el lastre de una cultura ramplona de post-guerra. El Ateneo tuvo una gran influencia en los cambios artísticos que entonces se iniciaban y que ya no habrían de parar hasta nuestra plena incorporación a Europa, y ello fue debido al acierto de arriesgarse con exposiciones rompedoras, inéditas para nuestra retina, de artistas, tanto nacionales como de otras latitudes, con trayectorias contrastadas internacionalmente, que, ante la falta de información de lo que se estaba haciendo fuera de nuestras fronteras, significó un autentico revulsivo en el mundo artístico. No hay más que repasar los catálogos de ambas salas para apreciar esta influencia, que el paso del tiempo ha engrandecido aún más, si cabe. Las inauguraciones de las exposiciones en el Ateneo levantaban gran expectación, constituyendo no solo un acontecimiento artístico, sino también un auténtico acontecimiento social en el ambiente madrileño. El exponer en el Ateneo llegó a significar un antes y un después para las carreras de los artistas” (Francisco Cruz de Castro, Ateneo de Madrid, Madrid, 2007).

[68] Fernando Díaz Cutillas, “Pepe Dámaso expondrá el próximo año en Copenhague y en el Ateneo de Madrid”, op. cit.

[69] Eso sucede en el artículo de Antonio González, “Por primera vez: una exposición sin cuadros”, “Pueblo”, Madrid, 7 Abril 1963

[70] 3, rue des Beaux Arts, Paris

[71] Citado en el catálogo “Vides”, Centre Pompidou, Paris, 2009, p. 38

[72] “The Air Conditioning Show” (1966-1967) del grupo ‘Art & Language’; Robert Barry (Galleria Sperone, Turin, 1970); Laurie Parsons (Lorence-Monk, Nueva York, 1990); Bethan Huws (Haus Esters Piece, Museum Haus Esters, Krefeld, 1993); Roman Ondak, “More Silent than ever” (GB Agency, Paris, 2006).

[73] Pierre Descargues, “L’homme qui a vendu du vide”, “Tribune de Lausanne”, Lausanne, 30/X/1960

[74] Diálogo entre Manolo Millares y Alberto Greco. Edurne, Estudio de Arte, Millares. Tres artefactos al 25 (1963-64). Greco, Cuadros. Hidalgo/Marchetti, Madrid, 18 Mayo 1965

[75] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 193.  La cita de página es referida a la versión reeditada.

[76] Miguel Pelay Orozco, “Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento”, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978, p. 583.  La mención es casi, en su totalidad, textual.

[77]AAVV, “Exposición sin cuadros”, “Informaciones”, Madrid, 6/IV/1963.  Fotografía de Antonio San Antonio.

[78] Antonio González, “Por primera vez: una exposición sin cuadros”, op. cit.

[79] Centre Pompidou, “Vides-Une retrospective-Art & Language, Robert Barry, Stanley Brouwn, Maria Eichhorn, Bethan Huws, Robert Irwin, Yves Klein, Roman Ondák, Laurie Parsons”, Paris, 25 Febrero-23 Marzo 2009

[80] Antonio Rodríguez del Pino, “Un pintor canario consagrado: Dámaso”, “El Eco de Canarias”, Gran Canaria, 23/VII/1963

[81] Sobre el particular declaraba Mesquita: “Queremos que la ciudad entre en la bienal. ¿Cómo presentar pinturas en este contexto? Hay que repensar el actual formato de exposición, cuestionar su existencia (…) Funcionará como un lugar liberador de energías”.  Natividad Pulido, “São Paulo, bienal sin obras de arte”, ‘ABC de las Artes’, Madrid, 27/X/2008

[82] Yves Klein, Invitación de las galerías Collette Allendy e Iris Clert, Paris, Mayo 1957

[83] Madrid, 7 Abril 1963

[84] Isabel Cajide, “Dámaso”, Revista “Teresa”, Madrid, Abril 1963

[85] Dámaso a Fernando Díaz Cutillas, “José Dámaso expone en el Ateneo de Madrid”, “Diario de Las Palmas”, Las Palmas de Gran Canaria, 6/IV/1963, p. 11

[86] Antonio González, “Por primera vez: una exposición sin cuadros”, op. cit.

[87] Manuel Augusto García-Viñolas, “Dámaso-Paseo Por las Artes”, “Pueblo”, Madrid, 21 Febrero 1971

[88] Durante la exposición de Dámaso en la Galería Seiquer, “Dámaso, Homenaje a Juanita”, Madrid (1-16 Diciembre 1967), el 13 de diciembre, Juan Hidalgo presenta su fundamental libro “Viaje a Argel”.

[89] Las cámaras de televisión, según testimonios de la prensa de la época, “recorrieron la sala vacía, logrando sólo captar a la gente que preguntaba ávidamente el por qué de lo que estaba ocurriendo” Antonio Rodríguez del Pino, “Un pintor canario consagrado: Dámaso”, “Falange”, Las Palmas de Gran Canaria, 23 Julio 1963

[90] Dennys Riout, “Yves Klein-Exaspérations 1958”, en catálogo “Vides”, op. cit. p. 38

[91] Isabel Cajide, “El ‘realismo’ de Dámaso”, “Artes”, Madrid, 1 Mayo 1963

[92] Carlos Antonio Areán, “Dámaso”, “La Estafeta Literaria”, Madrid, 27 Abril 1963

[93] José Hierro, “Dámaso”, “El Alcázar”, Madrid, 18 Abril 1963

[94] Manuel Sánchez Camargo, “Dámaso”, “Hoja del Lunes”, Madrid, 13 Mayo 1963

[95] Llegados a este punto es bueno rendir homenaje a la obsesión de Dámaso por el archivo de su vida, que nos permite hacer estas reconstrucciones.   Manrique ya lo subrayó: “Dámaso posee un amplio archivo de nuestra correspondencia, por su obsesión de guardar cualquier acto señalable”.  César Manrique, “Introducción”, texto en el libro “Dámaso”, op. cit.

[96] Carta de César Manrique a Elvira Trujillo, madre de José Dámaso, fechada el 29/IV/1963.  En archivo del artista

[97] Los Flaps fue un grupo musical formado por estudiantes de ingeniería aeronáutica, lo que explicaba el nombre del grupo. La primera formación estaba integrada por José Antonio Álvarez Alija (batería), Manolo Díaz-Pallarés (guitarra rítmica), Juan Antonio González Nique (bajo) y Álvaro Yébenes (guitarra solista).  Sus primeras actuaciones tuvieron lugar en Madrid en los primeros años de la década de los 60, siendo su público preferentemente estudiantes.   Posteriormente Álvaro y Juan Antonio dejaron el grupo y formaron Los Continentales, mientras José Antonio y Manolo continuaron con Los Flaps incorporando al grupo a Julián Sacristán a la guitarra solista y a Alberto Nuevo al bajo.  En 1962 la formación de Los Flaps cambió.  Esta es la formación que toca en la fiesta de Manrique a Dámaso: a la batería, Luís Baizán, que sustituyó a José Antonio Álvarez Alija; al bajo, Alberto Nuevo; a la guitarra solista, Julián Sacristán, y a la guitarra rítmica, Manolo Díaz-Pallares. Sus dos primeros discos se editaron (RCA) ese 1964 (“Déjala, déjala” y “El vito”). En 1965 realizaron “Polka yenka” y “La papa con tomate”.   Se disuelven en 1965.

[98] AAVV, “Homenaje al pintor José Dámaso en Madrid”, “Diario de Las Palmas”, Las Palmas de Gran Canaria, Mayo 1963

[99] César Manrique, “Introducción”, texto en el libro “Dámaso”, op. cit.

[100] Margarita Sánchez Brito, “Una mujer de Agaete, sublimada por un pintor”, “El Eco de Canarias”, Las Palmas de Gran Canaria, 27/XII/1967

[101] “Se trata de un ferviente homenaje a la memoria de un personaje magicista”, escribiría Eduardo Westerdahl. “Dámaso” (Texto en el catálogo de la exposición en el Museo Municipal de Bellas Artes, Dámaso) Santa Cruz de Tenerife, 1969

[102] Declaraciones a Joaquín Soler Serrano, “A Fondo Canarias”, 1982

[103] Coincide la exposición con la edición de la carpeta del mismo nombre, conteniendo once serigrafías, que estampan Abel Martín y Eusebio Sempere, concluidas el 25 de noviembre de 1967.   Dámaso elogia en la prensa, con frecuencia, el trabajo realizado por éstos.   De nuevo vuelve a una labor que ha reiterado durante su trayectoria: subrayar trabajos que como el de estos serígrafos será capital en la historia de la obra gráfica hispana.   Ellos, es sabido, introducen la técnica serigráfica en España, desde el París de los cincuenta, aprendido en el taller de Wifredo Arcay, y otorgarán a las ediciones del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, un sello de inusitada modernidad -y calidad- en la rala España de esta década.   Vid. a este respecto: Alfonso de la Torre, “¿Pero hubo alguna vez un grupo de Cuenca?”, Caja de Madrid, Madrid, 1997.

[104] Eduardo Westerdahl, “Dámaso” (Texto en el catálogo de la exposición en el Museo Municipal de Bellas Artes, Dámaso, Santa Cruz de Tenerife, 18 Junio-Julio 1969), Santa Cruz de Tenerife, 1969

[105] César Manrique, “Introducción” op. cit.,  pp. 11-29

[106] En sus palabras: “Juanita era una mujer maravillosa, con una gran sensibilidad para todo lo poético, con una gran personalidad que la hacía sobresalir de los demás de su pueblo (…) me interesó por lo que había en ella de soledad, de tristeza, de ser aparte”.   Margarita Sánchez Brito, “Una mujer de Agaete, sublimada por un pintor”, op. cit.

[107] Natalia Sosa Ayala, “La pintura de José Dámaso”, “Diario de Las Palmas”, Las Palmas de Gran Canaria, 18/XII/1958

[108] Natalia Sosa Ayala, “La pintura de José Dámaso”, Ibíd..

[109] Entrevista de Pedro González-Sosa, “El pintor José Dámaso ante una nueva exposición”, op. cit.

[110] Sebastián Jiménez  Sánchez, “Pepe Dámaso y su exposición de abstractos, bodegones y cabezas femeninas”, op. cit.

[111] Jorgina Doreste, “Damaso”, “Falange”,  Las Palmas de Gran Canaria, 13/V/1962

[112] “I am not a painter, I am a poet. / Why? I think I would rather be / a painter, but I am not. Well, / for instance, Mike Goldberg / is starting a painting. I drop in. / “Sit down and have a drink” he / says. I drink; we drink. I look / up. “You have / SARDINES in it.” / “Yes, it needed something there.” / “Oh.” I go and the days go by / and I drop in again. The painting / is going on, and I go, and the days / go by. I drop in. The painting is / finished. “Where’s SARDINES?” / All that’s left is just / letters, “It was too much,” Mike says. / But me? One day I am thinking of / a color: orange. I write a line / about orange. Pretty soon it is a / whole page of words, not lines. / Then another page. There should be / so much more, not of orange, of / words, of how terrible orange is / and life. Days go by. It is even in / prose, I am a real poet. My poem / is finished and I haven’t mentioned / orange yet. It’s twelve poems, I call / it oranges. And one day in a gallery / I see Mike’s painting, called SARDINES”. Frank O’Hara, “Why I Am Not a Painter and other poems”, Ed. Mark Ford, Manchester-UK: Carcanet Press. 2003

[113] Vid. el libro editado por la  Fundación César Manrique, “César Manrique, 1950-1957, Lanzarote, 2006

Este asunto lo hemos tratado con amplitud en:   Alfonso de la Torre,  “Pintura, pintura”,  texto extraído del catálogo “Pintura-Pintura”, El Corte Inglés, Madrid, 2007, pp, 13-25. y “Manolo Millares, vestiges  and ceremony-A far cry”, Acquavella Galleries, New York, 2006

[114] También lo hará en otros poemas como en “Now that I’am in Madrid and can think”, leído en la selección de Donald Allen: “The Selected Poems of Frank O’Hara”, Vintage Book, New York, 1974

[115] Nos referimos a su poema “Places for Oscar Salvador”, “Poetry”, Vol. 113, Nº 4, Chicago, 1969, pp. 334-335

[116] Myers abriría “Tibor de Nagy Gallery” en 1950 (1970), asociado a Tibor de Nagy.   Esta galería fue fundamental en el desarrollo expositivo de los artistas de la llamada “Escuela de Nueva York”

[117] Myers le había conectado con el mundo de la música, danza, teatro de vanguardia… Entre los artistas que Manrique conociera gracias a la amistad con Myers se encontrarán Theodoro Stamos, Frank Stella, Andy Warhol- que se aloja en la casa de César Manrique en Covarrubias durante una escala en Madrid, camino de Tánger-, Larry Rivers, Mark Rothko o Jimmy Ernst. Todo ello está puntualmente referido en la abundantísima correspondencia inédita que intercambiaron Dámaso y Manrique.

[118] “Frank O’Hara: Poems From The Tibor de Nagy Editions 1952-1966”, Tibor de Nagy, New York, 2006.

[119] Francisco Farreras, Juana Francés, Antonio López García, Manolo Millares, Lucio Muñoz, Manuel Rivera, Antonio Saura, Eusebio Sempere, Pablo Serrano, Antoni Tàpies y Fernando Zóbel.

[120] The Spanish Refugee Aid, Inc. 29 West 57th Street.

[121] Frank O’Hara (1926-1996), fallecerá el 25 de Julio de 1966.   “The last poem he wrote, four months before he died, proves that he was mistaken. “Little Elegy for Antonio Machado” the twentieth-century Spanish poet whose early avant-garde affinities and later political and moral passions were not unlike O’Hara’s is not little at all, but compressed, dark, and magnificent, with a depth and directness that fulfill the promise of O’Hara’s earlier lyrics. He devised for it a regular form that looks like a Horatian stanza that someone broke and put together again without quite restoring the original. The poem is another of O’Hara’s elegies in which both mourner and mourned are glorified by their recognition of the darknesses they share and the light they aspire to your water air and earth / insist on our joining you / in recognition of colder prides and less negotiable ambitions.

As the elegy ends, he imagines Machado reviving, like the heroes of other elegies, but also “improving” O’Hara and ourselves in the physically direct way that salt improves a meal: improving your soul’s expansion / in the night and developing our own in salt-like praise.  By chance or by luck, the last word of O’Hara’s last poem names the action that drove his whole career”.  Edward Mendelson, ‘What We Love, Not Are”, “New York Review of Books”, New York, 29/IX/2008

[122]  Matías Díaz Padrón, “En torno a la exposición de Dámaso”, op. cit.

[123] Manuel Conde, “La Rama” (Texto en el catálogo de la exposición en el  Ateneo de Madrid. Sala de Prado, “La Rama”, Madrid, Abril 1963), Cuaderno nº 111, Madrid, 1963