LA SOMBRA DE OTEIZA EN EL ARTE ESPAÑOL DE LOS CINCUENTA

LA SOMBRA DE OTEIZA EN EL ARTE ESPAÑOL DE LOS CINCUENTA

 Texto reproducido en el catálogo:
“La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta”
Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 2009-2010 (12 de noviembre de 2009 al 15 de febrero de 2010)
IBERCAJA, Zaragoza, 16 Abril-27 Junio 2010

OTEIZA: DEL ARTE OFICIAL AL SILENCIO

⌠O⌡

UNA APROXIMACIÓN A UN RETRATO DE JORGE OTEIZA EN LA ESPAÑA ARTÍSTICA DE LOS AÑOS CINCUENTA

 

 

Í                         N                        D                      I                      C                    E

 

UN DIOS ASESINADO….

⌠INTRODUCCIÓN ⌡

 

I.

PREÁMBULO

ÁNGEL FERRANT Y LA LARGA MANO DORSIANA

II.

SANTANDER-BILBAO-CÓRDOBA-PARÍS (“EQUIPO 57”)

III.

MANOLO GIL-LA PINTURA COMO PURGA DEL CORAZÓN

IV.

1957

  

 

Regreso de la muerte. Lo que hemos querido enterrar, aquí crece

Jorge Oteiza, 1957 [1]

 

 

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Jorge Oteiza en el Taller
cedido por Juan Huarte en Nuevos Ministerios
Madrid, c. 1956

 

 

La desorientación y las lamentaciones más pesimistas se propagan por Europa... [2]

“Equipo 57”, 1957

 

Esta tarde ando vacío de esto y aquello [3]

Manolo Millares, 1957

 

Avec le vide, pleins pouvoirs [4]

Albert Camus, 1958

 

(…) distinguimos dos silencios, dos estilos diferentes de silencio: el uno que pertenece al estilo en la línea del tiempo, en la zona del gesto y el otro al estilo en la línea del espacio, en la zona del acto.  Es como si el río de la expresión en el arte, antes de desembocar en una nada común, se abriese en dos brazos, en dos ríos, uno por cada estilo, para definir por separado y en su momento correspondiente, su nada resultante y propio [5]

Jorge Oteiza, 1963

 

El caso es que sólo hemos hablado colgados del vacío [6]

Manolo Millares, 1965

 

 

 

UN DIOS ASESINADO….

⌠INTRODUCCIÓN  O CONFLUENCIAS (Y DIVERGENCIAS) ⌡

 

                                                                                                                    (…) y le clava los dientes que a lo lejos

                                                                                                                  un Dios asesinado repartiera

                                                                                                         en collares de fiestas criminales [7].

 

Juan-Eduardo Cirlot sobre Jorge Oteiza, 1951

 

Si en lo informal el desgarro de las torsiones resecas de las sargas, negras y sanguinolentas, de los homúnculos millarescos, son la expresiva representación del pesimismo existencial que invade tempranamente el arte hispano de los años cincuenta, lo analítico tiene en Oteiza el ejemplo de la fértil indagación sobre el vacío[8] cuya influencia se irradiará durante años en nuestro país y en Europa.   Y no sólo limitándose a la década de los cincuenta.  Su obra teórica, densa, al modo de una ingente opera aperta, será una aportación decisiva al pensamiento artístico y, en general, a la cultura de tiempos ulteriores.   Oteiza plantea la búsqueda del espacio absoluto como trascendente y positivo paradigma del vacío existencial del alma humana.

A su vez, proponiendo el silencio definitivo de su actividad creadora a finales de esos años cincuenta, promueve una de las reflexiones metartísticas de mayor sugerencia, densidad, complejidad y ambición, también, en la historia del arte contemporáneo de nuestro tiempo[9].

“Contrapunto de la historia”[10], elogio de un mutismo creador planteado al modo de la destrucción de la que habrá de surgir el conocimiento activo.  La esencia del existir proclamará, no en vano, Oteiza,  es la ausencia.  Por ello, “el hombre se define por lo que le falta”[11].

Como develara Angel Crespo, el silencio de Oteiza no es “una incitación al aniquilamiento”[12].   Sino más bien, poesía del lenguaje silenciado, clamor de la necesidad de extensiones vacías, de espacios “receptivos, sacralizados, de protección”[13].   Indagación del “febril”[14] Oteiza, en ida y retorno al silencio, como expresaba en 1959 el artista en carta a Juan-Eduardo Cirlot: “el problema estético es cambiar el signo formal, reducir la forma, devolverla, al silencio espacial, a la Inmovilidad.  He aquí la naturaleza receptiva de lo Abstracto: Espacio viviente arrancado al Tiempo.  Receptividad concreta. Nueva condición religiosa de la conciencia visual. Revelación visual, inmediata y total del Ser (…).  Si para un arte del futuro -para el arte actual- se puede hablar de alguna especie de retorno, es del retorno a la función específicamente religiosa de la obra de arte”[15].

El complejo proceso de indagación abstracta, propuesto temprano por Oteiza en esta década de los cincuenta, se convertirá en un ejemplo, anómalo y fértil, en nuestro arte, tan dado en esos años a la alharaca del manifiesto inmediatamente frustrado.    El artista vasco rechaza, enérgica y taxativamente, la queja existencial extendida en el pensamiento de esta época y desprecia, zumbón, la náusea sartriana como argumento generador de creación.   A la par que urge a los creadores a la responsabilidad artística instándoles a “las preocupaciones internas del arte”[16].

Existir no es, como escribiera Sartre, lato “estar ahí”, y Oteiza rechaza la querencia, repetida hasta la saciedad estos años, hacia esa “especie de destrucción que se advierte en el lenguaje artístico actual”[17].    Oteiza, frente al protagonista sartriano, cree conocer su destino y defiende así que el arte es, antes que nada, una revelación acuciante. Revelación con mayúscula: “quiero decir que el arte es necesario existencialmente para el hombre”[18].

La anterior aseveración, en la que se anuncia la insoslayable necesidad del arte, tocará con sus tentáculos a muchos de los artistas coetáneos, como así se colige, por ejemplo, de la lectura de los escritos y manifiestos de “El Paso”[19], mucha de cuya terminología, una parte de su ‘pólvora’, puede considerarse así deudora del artista vasco.  El arte, reconocerá el grupo informalista desde su primer manifiesto, es antes que nada, entonces, una “auténtica necesidad”[20].

Por otro lado, la indagación artística de Oteiza no era referida, como era lo habitual en esta década, a la superficie pictórica, la conocida materia otra, o a la representación del desgarro existencial que venimos mencionando.  Menos aún a la negra tradición hispana, su gesto o a la alusión espacialista.   Todo ello, al final, detestado sin ambages por el artista.    Sino, más bien, a una esencial e inquietante cuestión teórica: la puridad delgada de los elementos espaciales que constituyen la fisicidad del hecho artístico.   Esta indagación, desconocida en nuestro país, no era tan sólo voz muerta clamando en el desierto.

No todo habría acabado a finales de los años cincuenta con su conclusión experimental, sino que las propuestas de Oteiza, tanto las escritas como las artísticas ya consumadas, lanzaban una suerte de dinámico órdago al vacío.   Si bien es sabido que el final sería la manifestación sobre el aparente cese de su actividad -negación de la expresividad o lo que se ha llamado un afuncionalismo significativo-, el ambicioso y variado planteamiento de sus unidades formales, sus búsquedas en torno al espacio y su desocupación, suponían, de un modo activamente creativo, el análisis y la generación de nuevas formas expresivas.

El vacío, remedando la épica escritural oteizana tendente a la puesta entre paréntesis del sentido, se convertía así, paradójicamente, en el totus.  Silencioso, Oteiza había descubierto el secreto de los cantos rodados, según afirmación del indaliano Perceval[21].

 

 

 

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Jorge Oteiza. Decada de los 50

 

En todo caso la reflexión de Oteiza superaba también lo metartístico, instalada en medio de la perplejidad que asolaba la postguerra mundial.  El ser humano había dado ya la talla de sí mismo y ciertos artistas compartían la mención a la belleza trágica, rilkeana y por ende terrible.

Music pintará a hurtadillas los rostros y cuerpos pálidos de esos últimos hombres que, de modo simbólico, han sido aherrojados sobre la fría tierra.   La nieve caerá sobre ellos, como una elegía a una civilización desaparecida.  La humanidad, que aún conservaba entre sus aspiraciones la esperanza, a partir de esa fecha la abandonará por completo.  Cuerpos pintados con ojos de pintor cerrados, como un paisaje interior.   De una belleza, azul y blanca, que a Music le harían rememorar las flores japonesas[22].

Los desolados paseantes de Giacometti vagarán desazonados sobre la superficie de la nada, de aquí a acullá.    Proceso desesperanzado mas elogiador, desde su mención a la variación, de la posición del artista.   Como repetía Deleuze, en el duplo “diferencia-repetición” se encuentra la atmósfera de nuestro tiempo.     Ciertos artistas incluso desde una actitud no-normativa, informalista o expresiva, Giacometti es ese ejemplo, reclamarían la serie, la reiteración ilimitada de la similitud, la repetición del motivo que se hermana con la variación.   Al cabo resolución, o emblema del deseo de fijar cuestiones, en tiempos en los que se anunciaba el Fin.  También el del arte.   Es sabido que el trabajo a través de series revela, como ningún otro, en su silenciosa salmodia, la idea de la multiplicidad.

Oteiza ofrecerá, en este contexto, su estupor lleno de inquietud.  Fértil mutismo que hace recordar al de muchos creadores que en estos años optaron por el elogio de un silencio creativo prosecutor de sus particulares máquinas de soledad y que en la literatura contó con numerosos adeptos.   Lo que podríamos llamar ‘literatura del No’ tiene en el precedente del Bartleby de Melville uno de los iconos contemporáneos.   Mas estoy pensando también en autores como Hölderlin, Rimbaud, Beckett o Pound.  El Mallarme homenajeado por Oteiza.  O Eliot en su sobrecogedor “Waste Land”.  Salinger y el callado final de Pavese, en 1950, previo a su final: “ni una palabra, no escribiré más”[23].     Como Beckett en “Ohio Impromptu”, Oteiza refiere el agotamiento de las historias: “Little is left to tell”…queda poco por decir.   Como Bartleby, la obra de Oteiza se abre a la inagotable creación de una estructura infinita, y como en el texto de Melville, su escultura se sumerge en las posibilidades metafísicas de un mundo propuesto sin fin.

El silencio de Oteiza podría ponerse en relación, a su vez, con propuestas tales a las que Yves Klein había realizado desde 1958, reflexionando en torno al vacío expositivo.  Recuérdese que ese año Yves Klein presentaba en la galería parisina Iris Clert[24] su exposición vacía[25].     “Con el ‘vacío’ plenos poderes”, sentenciará sagaz Albert Camus en el libro de visitas de la galerie Clert[26].

Las acciones de Klein en torno a la presentación del “vide”, el “vacío”, proseguirán en estos primeros años de los sesenta[27].   Poco antes de su muerte[28] mostrará su último “vacío” al descolgar los cuadros de una sala del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, dentro del Salon ‘Comparaisons’[29].   El conjunto de estas acciones indagarán en torno a la significación del vacío como gesto artístico.  Sus palabras inaugurales en Clert eran significativas.  Para Klein eran palabras innecesarias, y recordaban también el Bartlelby de Melville…‘preferiría no hacerlo’: “J’ai justement tenu à réduire aux limites les plus extrêmes mon action picturale pour cette exposition.  Ces vuelques paroles que j’ai prononcées ça a déjà été trop. Je n’aurais pas dû venir du tout et meme mon nom n’aurait pas dû figurer au catalogue”.  Como vemos el asunto del vacío recorrerá, también como un fantasma, el siglo XX[30].

Referido el mutismo de Oteiza, es preciso anotar también que las suyas no eran las agónicas preguntas hölderlinianas sobre el para qué los poetas en tiempos de desamparo.  Las palabras del artista vasco que luego citaremos en extenso, trataban de ser una suerte de conclusión ética para el comportamiento de una nueva sensibilidad.  Su actitud influiría, decisivamente, en los futuros grupos artísticos experimentales de carácter analítico que se constituyeron desde los inicios de los sesenta, y muy en especial en el surgimiento de la mística normativa que agitaría su epicentro cronológico hispano circa 1970[31].

Oteiza tuvo, además, la virtud de enlazar no sólo con elementos más o menos transitados de la vanguardia artística internacional del siglo XX, incluyendo la mención al cubismo: Kandinsky, Malevitch, Moholy-Nagy o Mondrian son ejemplos, sino también con figuras hispanas de los años treinta muy olvidadas en la reanudación del tiempo tras la contienda civil, como Alberto Sánchez o Ángel Ferrant.  Exilado el primero y fallecido el segundo en plena década de los cincuenta, su ‘rehabilitación’ significaba así la posibilidad de retomar la tradición de la vanguardia que había clausurado, muerte y transtierro, el conflicto civil hispano.   La reivindicación que Oteiza hace de Picasso, visto a través de la historia del “Guernica” en los ojos de Juan Larrea, se convierte en otro lugar fundamental[32].

Uno de los puntos de partida para la comprensión del mundo oteizano es su magna obra escrita “Quosque tandem” (1963)[33], libro multifacético, con vocación de enciclopédico, opera aperta donde las haya.  Demostración de hasta qué punto el supuesto abandono de la actividad artística en Oteiza a finales de los cincuenta era una falacia.   En Oteiza la escritura no es un apéndice del resto de su obra artística sino que este creador comprende la reflexión escrita como un elemento más de un inmenso totus que, al modo de la creación de sus esculturas, exige el pensativo acercamiento a todas sus posibilidades visuales.  Si la creación era cuestión de delgadeces, su escritura era, por el contrario, un elogio de la densidad de la letra[34].  Libro de libros, con muchas idas y vueltas, impenetrable a veces tras lo farragoso de ciertas zonas de su escritura, supone una verdadera puesta al día de algunos de sus principales artículos e ideas en general.

Es conocida la tentación del exceso que, también en lo escritural, asaltaría siempre a Oteiza, convirtiendo sus palabras en una suerte de gigantesco collage cuya lectura puede atravesarse de muy diversas formas.    A la manera de la novela de Cortázar, el canto rodado amado por Ferrant y Oteiza, viaja de una a otra casilla.   Y como el juego, o vida misma, es posible transitar rodando por infiernos y purgatorios y, a veces, más raras, el cielo.

Hay que añadir que el interés de Oteiza por el arte podría calificarse de omnívoro.   “Quosque tandem” supone un significativo paseo por el hispano arte contemporáneo, con especial mención al vasco.   Uno de sus puntos de partida, antiguo, es el elogio y crítica de Zuloaga, reproduciendo un antiguo ensayo (1946), del Oteiza de tierras sudamericanas: “Grandeza y miseria de Zuloaga”[35].

Para el escultor vasco, Zuloaga era un “hombre de talento, simple fuerte y decidido”, mas con “propósitos demasiado limitados y personales”[36].  Como se ve, a pesar de lo promisorio del título, más miseria que grandeza en el pintor, que Oteiza extenderá sin reparos hacia toda la generación noventayochista.  Inmisericorde: “Ni Zuloaga ni ningún otro hombre del 98, fueron jóvenes ni aprendieron nada después de los treinta años.  Por esto fracasaron (…) Zuloaga tiene fijos los ojos en el sueño, en lo dormido u oculto de España.  Él mismo nunca despertó de esa oscuridad moral (…) nunca tuvo intuición de lo invisible, ni auténtico afán de futuro, ni angustia creadora de verdadero investigador, ni espíritu de sacrificio (…) también despreció la composición (…) trabajador superficial de lo pintoresco, inmensa y malograda capacidad de pintor (…) tuvo demasiada suerte y demasiada salud[37]”.

En lo que podríamos llamar el recorrido moderno de nuestra pintura, es Picasso quien ocupa un lugar prioritario.  En un trayecto cronológico e intenso que partirá del cubismo[38] y culminará en la presencia de la que es una obra fundamental para Oteiza y que considera es una obra “vasca”: el “Guernica”[39] y de otra vinculada a este momento.    Como tantas veces sucede en Oteiza, nada es casual, y la presencia de Picasso se articula en el “Quosque” a través de ilustraciones, pero también de interrelaciones, lecturas y sintonías, algunas ocultadas al modo de arcanos que es preciso desvelar.  No cabe duda: Picasso es, para Oteiza, “el único genio natural entre los artistas contemporáneos”[40].

Ya la tercera ilustración del “Quosque” es un collage cubista de Picasso realizado en la primavera de 1913, “Bouteille et verre”[41], que para el vasco avanza la vindicación del muro que, sabido es, tendrá su epicentro en los años cincuenta: “el Cubismo comienza con el reconocimiento espacial del muro”[42].

Oteiza había citado en su “Quosque” un fundamental libro de la época, el clásico “El arte cubista” de Guillaume Janneau[43], publicado en 1929 y cuya versión en español se editaría en Buenos Aires en 1944.  Oteiza lo había referido en su obra[44] y del libro de Janneau está claro extraerá el artista vasco la ilustración del “Quosque”[45].

Las obras de Picasso serán también ilustraciones números doce y trece de la obra oteizana.   Sobre la primera, de 1937, relacionada con los bocetos de “Madre con niño muerto” del “Guernica”[46], Oteiza describe: “mujer con el cuello atravesado por una flecha.  Sobre un espacio con un tema y un orden pensado previamente, una ejecución repentina, una pintura-acción acusativa”[47].

El “Guernica”, obra simbólica para el arte del siglo veinte empero de extraordinario valor para el alma dolorida de un artista vasco[48], ocupará la siguiente y significativo funesto trece.  Para Oteiza es esta pieza una pintura capital del arte de nuestro tiempo, ya que supone la “estación homóloga a Lascaux para el arte contemporáneo.   Inconcebible equilibrio entre la ordenación espacial (voluntariamente con un soporte de estructura tradicional) y la libertad y la grandeza trágica de su expresión, posiblemente no alcanzada nunca en la creación artística universal”[49].

Quedaba claro que Oteiza había estudiado a fondo el “Guernica” de Juan Larrea, publicado en inglés en 1947 por Curt Valentin.   La rememoración y una cierta sintonía intelectual son evidentes.   De ese lugar parecen proceder ciertas ilustraciones del “Quosque” vinculadas a la fundamental obra picassiana (las doce y trece) y también de ahí extrae la ilustración oncena de la obra de Oteiza, el “bisonte salpicado de flechas y azagayas”[50] de la Cueva de Niaux.   La ilustración formaba ese conjunto, tan de Larrea, que suponían las tres imágenes vinculadas al “Guernica”[51].     Y, al cabo, este escritor relaciona el Cristo de Velázquez con un fragmento del Guernica en el que se ve a un miliciano crucificado[52].    Mención a algo que también referirá Jean Clair: “la Crucifixión abría el camino, en la obra de Picasso, a una serie que culminaría con el ‘Guernica’”[53].

Dos imágenes de obras de Chillida ilustrarán también el “Quosque”.  Serán la séptima y la vigésimonovena, las obras “Ikaraundi (Gran temblor)” y “Rumor de límites IV”[54].   Temprano encuentro admirativo de una historia larga de desencuentros de Oteiza y Chillida[55].   En ese encuentro es preciso citar el enraizamiento de las primeras obras figurativas de ambos con el mundo de lo arcaico, algo que, por otro lado, era frecuentado en la vanguardia de los cincuenta.   Piénsese así en la reivindicación que de lo primitivo harían “La Escuela de Altamira”, los canarios de LADAC, el ejemplo semejante de los indalianos o “Parpalló”.

“Ikaraundi” de Chillida era una pieza presente en la “XXIX Biennale internazionale d’arte” de Venecia, en 1958[56], dentro del capítulo al que González Robles había definido caprichosamente como “Expresionismo abstracto”[57].   Para Oteiza, que recordaba en “Quosque” el premio de esta Biennale a Chillida, esta obra “representaba en ese momento dentro del panorama internacional, el puente un tanto romántico de las tendencias rigurosamente geométricas al vitalismo de los informalismos actualmente impuesto en el gusto y los intereses del mercado internacional”[58].

 

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Chillida, Oteiza, Mendiburu, Sistiaga, Iguiñiz y Basterretxea, mediados años 60

 

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Jorge Oteiza, durante la conferencia sobre Eduardo Chillida ofrecida en “Espelunca” en San Sebastián

 

Sobre este particular merece la pena mencionemos las palabras de Fullaondo, analista de las relaciones entre los dos escultores.  Chillida “encarnaría el aspecto más propiamente estético o connotativo, mientras que Oteiza discurriría a favor de una valoración predominantemente semántica o ‘funcional’ (…).  Igualmente disentirían sus caminos de acuerdo con la conocida clasificación de las ‘complejidades’.   Chillida representa el fenómeno del énfasis en la complejidad estructural, relacionada con el conjunto de elementos de montaje, y una débil complejidad ‘funcional’.  Oteiza acentúa por el contrario la densidad de la complejidad funcional, entendida como dimensión estadística del uso cultural y conectada con las necesidades del individuo (…) habría que recurrir a la conocida alternativa de Argan entre la composición, la ‘representación’ del espacio en aquel caso (el racionalista) (Oteiza) y el espacio ‘determinado’, fenomenológico, en el segundo, (Chillida), en una nueva, enésima, representación de la fantástica dicotomía Bernini-Borromini”[59].

 Chillida había sido referido en “Quosque”, a través del artículo “La crítica comparada en el arte actual”[60].   Citándose, señalaba Oteiza: “lo que hace Chillida es una obra de Baroja en hierro.  Esto mío es un Robbe Grillet, demostración racional del desarrollo del vacío por una derivación de unidades”[61].

Sobre el particular añadiría, mencionando el encuentro de sus obras en una exposición: “Dije que el hierro ‘Ikaraundi’ de Eduardo exigía un mayor espacio libre a su alrededor, que algunos pedestales con mi obra estaban demasiado próximos y eran demasiado altos y limitaban su campo expresivo.  Que por la puesta en continuidad de los breves momentos que la constituían, su acción (la de esta escultura de Chillida) se propagaba más allá de sus límites. Puesto que era un estilo puesto en tiempo, vitalista y no geométrico, especialmente continuo, fluvial, inestable y sucesivo.  Y agregué, que por su estructura correspondía al montaje de la novela en Baroja (…) Con las esculturas de Eduardo podríamos explicarnos el momento actual.  Las mías se detuvieron en 1958 con una conclusión ética para el comportamiento de una nueva sensibilidad, sin obra de arte.   Representamos dos líneas distintas de investigación actual, dos estéticas que se complementarán en una estética de conclusiones experimentales”[62].

Proseguirá Oteiza analizando el “Gran temblor”: “El hierro ‘Ikaraundi’ de Chillida -‘ikara’: miedo, temblor- nos proporciona una imagen del estremecimiento en el exterior o en nuestro interior, más que de una cosa, de un suceso, como la trayectoria de un rayo o de un temblor, de una grieta en la tierra que se reseca, una sucesión de imprevistos momentos, como suele acontecer a un río que se desborda o a un sentimiento que nos estremece.  No es una ordenación razonada desde una geometría (en que el tiempo se nos da como movimiento, en imagen frontal y simultánea), sino desde el estilo opuesto, oblicuo y fugitivo, de la vida y la naturaleza”[63].

Para Oteiza, decir “Equipo 57” era, en los años del “Quosque”, mencionar irrefutablemente a Ibarrola.  Así figura reproducido, bajo el epígrafe “Ibarrola (Equipo 57)”[64], octava ilustración, un tríptico que actualmente se encuentra en la colección del MNCARS[65]: “la preocupación de razonar el espacio se traduce en la economía formal de esta pintura.  Se trata de una importante apertura experimental del tiempo desde una rigurosa interpretación de la continuidad dinámica del espacio. (Deberíamos relacionarla en una reflexión sobre la escritura con la música electrónica)”[66].   Luego referiremos en extenso el encuentro y desencuentros entre el “Equipo 57” y la obra oteizana.   Para Oteiza, en esos tiempos, la presencia de Ibarrola en la plástica contemporánea, era “clave para la comprensión y la historia de todo este largo y terrible tiempo de nuestra postguerra”[67].

Remigio Mendiburu[68] ilustra, con una escultura de su serie “Taluak”, el libro de Oteiza.  Sobre él escribirá, refiriéndose a la imagen número veintitrés: “el escultor (…) deja caer al suelo grandes discos de arcilla que se rompen en las zonas más delgadas, por las que estalla el aire en cráteres que se convierten en imagen informal de un estado espiritual (eruptivo) de protesta.  El escultor secretamente recuerda, ha recuperado, un juego de su niñez en nuestro país que consistía (el tapulapico) en fabricar cada muchacho uno de estos discos (o talos) para apostar quién lograba contra el suelo la perforación con su sonido (puzkarra, digamos, el pedo) de más categoría.  No es para reír.  Lícito juego en el tratamiento diverso de la escritura informal en que la cuestión (o el acto de medir) es posterior y secundario a la acción fundamental (al gesto) de contar.  En el informalismo el artista tiene lar obligación de ensayar toda posibilidad de escritura irracional”[69].    Hay dos obras citadas en “Quosque”, de estrecha relación conceptual con la de Mendiburu.  Son las de Fontana y Weissman.     Obras circulares las de Mendiburu y Fontana, en los tres casos se trata de la presencia en la superficie, tanto de alteraciones como huecos o engrosamientos sucedidos por hechos en los que el artista ha de aportar su fuerza, ya sea por su arrojamiento o su golpeo, al soporte pictórico.

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Inauguración de la escultura “Homenaje a Udarragi”, de Remigio Mendiburu, que aparece junto con Oteiza. Usrubil – 1966

 

Otro artista, José Antonio Sistiaga, con un dibujo de 1962, será ilustración también del “Quosque”, la número veinticinco, nuevo pretexto para reflexionar acremente en torno al informalismo.

Antonio Saura está representado con una imagen, la número veintisiete, una “Crucifixión”, a la que luego más tarde nos referiremos.   Para Oteiza, “se prolonga en el reportaje (retórica) la pintura, conservando lateralmente la resonancia (epigonal, engolada), del muralismo experimental pasado. (Es un ejemplo que ilustra una situación general)”[70].

“Gris amb mig oval-Gris con medio óvalo” (1958), un cuadro de Antoni Tàpies de la Galerie Stadler, es la ilustración treinta y dos, que Oteiza llama “‘Huellas en gris’ (1957)”.   Se trata de un cuadro que Tàpies mostró en la II Documenta de Kassel de 1959, estando reproducido en su catálogo[71].   Es sabido que esta Documenta centraba su interés en lo que se tituló “Art after 1945” y que constituía una clara vindicación de la abstracción como metáfora aunadora de lo visible y lo invisible[72].  Oteiza parecía compartir esta tesis que a la Documenta llevaba, entre otros, el historiador Werner Haftmann.

Para el artista vasco, la obra de Tàpies era “una poética de la ausencia.  Trabajando como hace el tiempo por eliminación.  Luego (en esta pintura) la superficie se irá retirando, descubriendo (como hace el mar que retrocede) una playa y unas huellas.  Pero esta línea experimental de eliminaciones no se resolverá en la experiencia límite del vacío.  Preferirá el pintor el objeto de misteriosa sugestión poética o literaria (una metafísica ornamentalidad)”[73].

Basterretxea cuenta con una ilustración, la número cincuenta y seis, “Meridiano” (1960), presente en la exposición que nos ocupa, y la defensa de su trabajo en Aranzazu, en el capítulo reproducido en el “Quosque”: “Aranzazu, cultura y tranquilizantes”[74].  Para Oteiza, la esencialísima obra-tondo de Basterretxea es “la más exacta imagen del estilo vasco (el bertsolari) (…) desde un fondo intemporal (el círculo) en su memoria (en el borde cromlech la mano izquierda) y su relato sube (la acción libre en la derecha) en fragmentos formalmente discontinuos cuya coherencia en su continuidad temporal se restituye”[75].   La amistad con Basterretxea tiene un punto de encuentro permanente y, raramente, sin fisuras en el libro de Pelay Orozco[76].

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Nestor Basterretxea y Jorge Oteiza.

Sargadelos-Laboratorio de Formas de Galicia

Verano de 1979

 

Grandeza y miseria del informalismo.  De nuevo, así lo habíamos visto en el caso de Zuloaga, más la segunda que la primera.  Se había anunciado ya, como vimos, en los comentarios a Saura y Sistiaga.

En lo referido a la ‘grandeza’, sobre los artistas otros escribiría su muy hermoso apartado “Cartas de Dios”: “el informalismo nos enseña a ver las cartas de Dios que encontramos en la calle y que despreciamos porque no hemos aprendido a leerlas”[77].   Mas también subrayaría (ahora, pues, miseria), arremetiendo contra la totalidad del arte informal: “el pintor informalista, al repetir su obra y pasarla en limpio, convierte su expresión en una vulgar decoración (…) el informalismo no está atento a su conclusión experimental.  Ahora le preocupa más que su obra quede bien, que aparezca de buen gusto para el comprador, que le sirva como decoración (…) Digo pues que cuando el pintor informal pone en limpio su obra la falsifica, que cae en la abstracción, en el expresionismo abstracto anterior, en el objeto-adorno y el artista vuelve al decorador.  Vuelve así el artista a su función reaccionaria de artesano (otra contradicción en la falsa y tradicional nomenclatura del arte) que es el artista que se convierte en fabricante (para permanecer), al enfermar el artista verdadero”[78].    Para Oteiza, 1963, tanto el informalismo como la pintura espacialista han desembocado ya “en su propia nada”[79], “feria de muecas y caricatura”[80].

La cruda visión de Oteiza sobre el informalismo, que este ya había mostrado en 1959, no dejaba lugar a las dudas.  Así se lo manifestaba en una carta a Cirlot, precisamente uno de los exegetas hispanos del otro arte: “Lo que sucede hoy en el arte, sin embargo, no es más que una carrera espectacular por la expresión. Nos queremos identificar con el mundo que nos rodea, queremos con el arte ampliar, ensanchar, nuestra circunstancia vital, cuando precisamente hoy, la función del arte, debiera ser aislar nuestra intimidad existencial, con el fin de recuperarla, del ambiente vital. En mi concepto receptivo, la obra de arte es un Espacio sin circunstancia (la forma, callada, resiste el impacto del Tiempo, preserva el Espacio, lo aísla) (…) Me refiero a los Aformalismos, en particular, al Naturalismo aformalista de la cinética manchada por las nubes o a la geometría líquida de la desintegración de las texturas en la superficie de los cuerpos”[81].

La obra de Franz Weissman[82], artista de origen austriaco antes aludido, residente en Brasil y España, será otra de las ilustraciones, la número treinta y uno, del “Quosque”, con una pieza de 1961.  Oteiza lo refiere como “la poética de lo lejano”[83].   Weissman sería un artista también referido, entre otros, por Moreno Galván y Sánchez Marín[84] y a quien Oteiza conocería bien por el paso por la Bienal de São Paulo, habitual el austriaco en numerosas de sus ediciones, en la de 1957 recibiría el otro Premio de Escultura, el que se otorgaba a un artista brasileño.   Establecido en los inicios de los sesenta en Irún[85], realizaría en ese tiempo los trabajos conocidos como amassados [abollados], en cierta medida relacionados con los “Taluak” de Mendiburu y, ambos, reproducidos en “Quosque”[86].  Sobre las obras de Weissman escribirá son “como las primeras gotas de lluvia que caen en la tierra, y unas huellas de luz lejos y arriba, en la noche y tantas relaciones más que puede sugerirnos”[87].

Desde su retorno, 1948[88], hasta el final de la década de los cincuenta, la presencia de Jorge Oteiza en el arte español de los cincuenta es permanente.   Y en todo caso su obra, y su persona, están en los lugares capitales en donde se desarrollan los principales acontecimientos artísticos.

Hemos subtitulado nuestro texto “Del arte oficial al silencio”.  De lo último hemos referido algo.  El viaje de Oteiza por la oficialidad del arte hispano tiene una de sus primeras y muy simbólicas paradas en su nuevo viaje a Madrid[89], visitando al omnipresente en esos años Marqués de Lozoya, Director General de Bellas Artes entre 1939 y 1951.  Encuentro frustrado que es sintetizado por Oteiza: “para rogarle nos permitiese ensayar en San Sebastián la creación de una Escuela de Arte Contemporáneo, me contestó ‘que los vascos no teníamos tradición artística’”[90].   Sus estancias en la capital no fueron circunstanciales.  Como luego veremos, tras pasar algunas semanas en 1948 en Madrid, aquí vivirá entre 1951-1953 y 1954-1958, años, como es sabido, capitales en el acontecer de lo contemporáneo.

En muy pocos años la figura de Oteiza pasará desde el aristócrata Lozoya y los salones dorsianos[91] al tropel bienalista de la Hispanoamericana de 1951.  Asistencia a las inefables fiestas de Manrique[92] y parada en 1955 en la galería, recién abierta, situada sobre la librería Fernando Fe[93].  Estaciones intermedias, otros encuentros muy significativos como los sucedidos con Juan Huarte. Y desde aquí al inmediato éxito y repercusión internacional de su Premio, y el agitado ruido de su primera negativa a aceptarlo, en la bienal paulista de 1957.   Y conclusión.  Su obra irradiará influencias diversas principalmente hacia dos de los grupos renovadores de la época: “Parpalló” y “Equipo 57”.   Algo que también sucederá con diversos integrantes de “El Paso”[94].

Los cincuenta fue una década crucial para el desarrollo del arte español.   Momento de agitación en lo relativo a las artes plásticas, simbolizado por el surgimiento de grupos, también de figuras aisladas, cuyo trabajo es reconocido internacionalmente, al margen de la abulia patria.   La inserción de Oteiza en los cincuenta comienza con una estrecha vinculación al estatus oficial del arte que se muestra en Madrid y que está encarnado en el citado Eugenio D’Ors y en la influencia irradiada por este peculiar personaje tras su muerte.

No es posible situar el contexto de lo sucedido en los años cincuenta si no se subraya como, junto al surgimiento de la abstracción informal de tendencia expresionista, muy vinculado a otros procesos similares sucedidos en Europa, Norteamérica y Japón, se produjo la presencia de lo que en términos generales y tópicos se ha venido conociendo como abstraction lyrique.   En todo caso queda por hacer la revisión de lo que ha sido la historia del arte hispano donde tengan cabida  personalidades ajenas a la tendencia hegemónica, artistas de ese otro arte, también, que a veces adscribimos a  la generación del silencio y que frecuentemente, algunos de ellos, se asocian al llamado grupo de Cuenca.   Es en este contexto-no-informal, a veces de tendencia silente y construida, cuando es posible comprender la presencia de colectivos o artistas ‘anómalos’, en el sentido de poco aferrados a la tradición hispana, como serían los casos, entre otros, de ‘Equipo 57’[95], ‘Parpalló’, Manuel Calvo o el  propio Oteiza.

 

 

I.

PREÁMBULO

ÁNGEL FERRANT Y LA LARGA MANO DORSIANA

 

(…) Ángel Ferrant. Es el más importante, el único bien conocido en España (…). Cuando yo regresé de América, hace dos años y medio, mi primera visita en Madrid fue para Ferrant (…) Digo que fui a ver a Ferrant, a quien no conocía personalmente, para agradecerle la influencia que había tenido su escultura en mí cuando yo comenzaba, para decidirme por las tendencias de vanguardia. Era hace veintidós años, y él único escultor de España preocupado por la naturaleza de la Estatua[96].

Jorge Oteiza, 1951

 

(…) Y para ponerse de cara a lo venerable no hay más remedio que dar la espalda a lo despreciable, sin inmutarse (…)[97]

Ángel Ferrant (Carta a Jorge Oteiza), 1951

 

(…) el germen de la escultura ahí está, latente en el espacio y en el tiempo invariables (…) esperando así tiempos mejores en la misma disposición de conmover a quienes perciban el espectáculo con ojos que, por no acabar en las pupilas, sean capaces de renovarlo.[98]

Angel Ferrant, 1951

 

Ángel Ferrant fue el único artista hispano, junto a Picasso[99], al que Oteiza dedicara encendidas glosas[100].   Los elogios contendrían también un duro reverso, algo propio, miseria y grandeza de nuevo[101], en la personalidad oteizana.  Para el madrileño tenía reservada una acusación nada baladí: la falta de profundidad en su tarea escultórica.

Mas en Ferrant primaba algo que cautivó a Oteiza cual era la intención de armar con un bagaje teórico el trabajo creador, algo que también explicaría su relación con el ‘Parpalló’ Manolo Gil, como luego referiremos.    Otras cuestiones que es sabido preocupaban a Ferrant eran el intenso deseo de renovación del lenguaje escultórico y, también, el elogio de los materiales pobres, el corcho por ejemplo, casi heterónimo vegetal de las humildes tizas del laboratorio de Oteiza[102].

 

 

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Oteiza examinando un estudio del Laboratorio Experimental. Años 50

 

No era, por otro lado, extraño -ni único- el elogio de Oteiza a Ferrant.   El vasco se situaba plenamente en su tiempo, una vez más, pues Ferrant era, sin dudarlo, una de las admiraciones de los briosos jóvenes pintores de los cincuenta.  Referente moral de las nuevas generaciones, colaborador con Westerdahl desde los frescos tiempos artísticos republicanos en ‘Gaceta del Arte’, después en la Escuela de Altamira, tuvo también en Manolo Millares uno de sus más firmes jóvenes defensores.   Primero desde la experiencia canaria de LADAC y luego desde su posición fundamental en el “El Paso”, como más tarde veremos.   Westerdahl sería quien certificara el ímpetu de “Los Arqueros del Arte Contemporáneo”, dispuestos a lanzar también sus flechas al blanco de los ojos de los pintores hispanos[103].

También recibiría Ferrant a los de “Dau al Set”, como recordara en su texto con ocasión de la presencia de los catalanes en el madrileñísimo “VII Salón de los Once”.

Para los jóvenes artistas, la doble presencia en la escena artística de postguerra de Ferrant y Westerdahl, suponía la promisoria ilusión de la recuperación de un eslabón perdido, la esperanza en el comienzo de la sutura de la herida artística de la postguerra.  Ferrant, el artista ibérico, el socio de ADLAN, que ha visto en 1913 a los futuristas y a los cubistas en Paris.  Westerdahl, por su parte, era el crítico respetado, impulsor de grandes ilusiones en los treinta, el amigo de Domínguez y de los surrealistas.  La presencia de ambos en la Escuela de Altamira (1948-1950) supondría añorar la llegada de un aire nuevo, la ansiada “movilización contra la soledad” que señalara el crítico canario[104].  Al cuidado diseño gráfico de Westerdahl en Altamira, se unía la presencia de ciertas voces internacionales: Baumeister, Goeritz o Sartoris, que parecían ser la otra voz deseada, alejada del totus revolutum de la crítica e iniciativa artística de la rancia España oficial.  Que en esos años que era simbolizada sin duda, por la omnipresencia de la autoritas de Eugenio D’Ors, a quien Oteiza visitará temprano.

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Oteiza con un grupo de amigos en una exposición. Años 50

En 1951 tenía lugar en diversas ciudades españolas la exposición itinerante de cuatro escultores[105]: Ángel Ferrant, Eudald Serra, Carlos Ferreira y el propio Oteiza.  Esta exposición puede ser considerada como uno de los puntos de partida de la renovación de la escultura abstracta hispana.   No en vano, fue presentada por el “Club 49”[106] en Galerías Layetanas y merecería el poemario, en la revista de marzo de 1951 de “Dau al Set”, del poeta Juan-Eduardo Cirlot[107].     Oteiza vivirá en el madrileño barrio de Ciudad Lineal la utópica ciudad frustrada, desde septiembre de 1951[108].

Era con ocasión de la misma cuando Oteiza declaraba haber conocido a Ferrant tras su regreso, dos años y medio antes (1948).  Para Oteiza, este escultor era el artista español “más importante”, reconociendo que su “primera visita a Madrid fue para Ferrant”[109], tras visitar la tumba de Goya en la ermita de San Antonio de la Florida[110].   Para el artista vasco, “Goya enlaza al Greco con Picasso”, representando las etapas que para el escultor simbolizan al auténtico creador: presentir, comprender y definirse para el porvenir”[111].   La última época goyesca evidencia “la  madurez profesional de todo gran artista (…) su imaginación, toda su libertad creadora y todo su ímpetu popular español”[112].

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Juan-Eduardo Cirlot, “Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza”, en “Las esculturas de Ferrant, Ferreira, OteYza y E. Serra”, “Dau al Set”, (nº 25) Barcelona, III/1951

El agradecimiento a Ferrant tiene para Oteiza una fecha de origen señalada: 1929.  El momento en el que Oteiza data su decisión de incorporarse a la vanguardia y Ferrant, visto a modo de un alter ego, “era el único escultor de España preocupado por la naturaleza de la Estatua”[113].

A pesar de esta admiración, el artista vasco le ofrece sus reproches que tendrán dos vías, la artística y la que podríamos llamar, frecuente en Oteiza, personal.  Entre otras, una que no es menor, la falta de profundidad: “la característica de Ángel Ferrant es su permanente inquietud, quizá demasiado movediza inquietud, que le impide, en mi criterio, imprimir toda la profundidad que él podría en cualquiera de sus etapas constantemente cambiantes”[114].

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Catálogo de la exposición itinerante con esculturas y dibujos de cuatro escultores (Serra, Ferreira, Oteiza y Ferrant), mostrada en Barcelona (Galerías Layetanas), Bilbao (Galería Stvdio) y Madrid (Galería Buchholz).

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Jorge Oteiza fotografiando una de sus esculturas. Finales de los 50      Jorge Oteiza. Años 50

 

OTEIZA Y EL VII SALÓN DE LOS ONCE, 1950

En 1942 Eugenio d’Ors (1881-1954) había impulsado la “Academia Breve de Crítica de Arte”, considerándose la exposición de Eugenio Nonell en la galería Biosca del verano de ese año[115], como el acto fundacional y epílogo la exposición homenaje a su creador[116].  Su funcionamiento se extendería desde 1943[117] hasta 1954 considerándose la “Academia”, una tentativa madrileña de suplir la abulia con la que desde la iniciativa pública se contemplaba el arte contemporáneo[118].   Una desidia que sabido es la Breve Academia no solventaría y que se alargaría soporíferamente algunos lustros más.  Ecléctica reunión de artistas con aspiraciones de modernidad, mas por completo marginal de los procesos de renovación que sucedían en estos años: Escuela de Altamira, Pórtico o los Indalianos.

D’Ors dejaba claro su especial lista de proscritos: “los artistas militantes, los encargados de alguna oficial función respecto al arte nuevo (…) fueron por de pronto excluidos”[119].   Contradictoriamente, en su “Salón de los Once” podría convivir la presencia de obras de Nonell con las de Tápies, Oteiza o Cristino Mallo[120].  Entre sus objetivos, “orientar y difundir en España el arte moderno”[121] , desde la consideración prioritaria de lo que sus Académicos consideraban “la calidad” artística.  El último salón, el de 1954, tuvo lugar en la Galería Biosca y como motivo el arte religioso.

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Oteiza, a la derecha y Eugenio D’Ors en el centro, durante la inauguración del Salón de los Once, en la Galería Biosca de Madrid.  Al fondo cuadros de Zabaleta y Torres-García.

24/II/1950

 

El 24 de febrero de 1950 se inaugura el “VII Salón de los Once”, en la madrileña Galería Biosca[122], “jalón -para Manuel Sánchez Camargo- en la historia de nuestro arte contemporáneo”[123].    Para D’Ors ese séptimo Salón llega desde un cierto spleen, preguntándose si no sería el último, al considerar había cumplido -y rebasado- todos sus objetivos: el salón sería así “la despedida de soltero del vanguardismo”[124].

En este salón participa Oteiza a quien, en este caso, le acompañan Oriol Bohigas, Salvador Dalí, Joan Miró, Santiago Padrós, Joaquín Torres-García, Rafael Zabaleta y Gigliotti Zanini.  “Dau al Set” hacía acto de presencia en esta muestra en Madrid a través de la presentación, ya mencionada, que Ferrant, en ese destacado papel de referente crítico, hacía de Arnaldo (Arnau) Puig[125] quien, a su vez, proponía a través de un texto que fue también leído en público, el trabajo de Cuixart, Ponç y Tàpies.

Según el catálogo, Oteiza mostró siete obras figurativas en el VII Salón[126], entre ellas tres maternidades en distintos materiales y una pieza “Mujer acostada”, a la que después referíría como “Homenaje a Cézanne” (1949).   Era presentado por la bilbaína Galería Stvdio y referido críticamente en el catálogo por Antonio Bilbao Arístegui[127].   Esta galería se convertiría en sucursal de la modernidad en pleno corazón de Bilbao y corresponsalía de la actividad madrileña de D’Ors.

Hay fotografías del artista, envarado, presente en el acto inaugural ante un cuadro de Zabaleta.   Se ve también un fragmento de un Torres-García[128]…cuadros colgados apretadamente en Biosca, alguno de ellos desequilibrado, pareciese a punto de su caída.  Oteiza aparece, entre otros, junto a D’Ors y la escritora María de los Reyes Laffite, condesa viuda de Campo-Alange, glosadora del único cuadro que Dalí presentaba en  este Salón[129].

En todo caso el Salón de 1950 provocó su polémica, a pesar del convencionalismo, algo lógico si pensamos en la escasa formación moderna de la voz crítica de la época.  José Camón Aznar era un ejemplo, habitual por cierto, y arremetía contra los viles de “Dau al Set”[130].   Se lamentaba de que “se han eliminado del arte la naturaleza y las gracias de la sensibilidad… hoy tenemos que contentarnos con esos artistas del sobrerrealismo que quieren envilecer el mundo añadiendo una gota de lepra a cada forma”[131].

D’Ors optó por no comentar la presencia de Oteiza en los textos críticos del catálogo dicho Salón[132].   Lo recordaba Enrique Azcoaga[133], quien también estaría muy unido a la historia de “Stvdio” y que se convertiría en esos años en enlace entre los bilbaínos y la vida madrileña y barcelonesa.  Intercambios con las galerías Buchholz y Clan y encuentros con críticos y artistas de la época, entre los que hay que destacar la doble exposición de “Pórtico” (1949 y 1950).  En el caso de los contactos barceloneses tuvieron en Ángel Marsá, propietario de las Galerías El Jardín, galería y floristería, uno de sus hombres capitales.

Azcoaga fue uno de los Once fundadores de la Academia Breve.  En 1957, ya desde Buenos Aires, rememoraba la llegada a su casa, 1948, de Oteiza con la recomendación de Maruja Mallo[134].   Fallecido d’Ors, tres años antes, Azcoaga parecía hacer justicia.  Refiriéndose a la presencia de Oteiza en el Salón de los Once escribe: “Eugenio d’Ors, de quien nos separaron siempre tantas reverencias inexplicables, no ‘se hizo lenguas’ de unas esculturas que estaban allí ‘aterrando cárceles antiguas, luchando vivas contra escorias heredadas, rasgando carnes que creíamos definitivas y nos negaban los vuelos más distantes’ (…) Las influencias (…) tuvieron la culpa probablemente de que Jorge de Oteyza (sic.) no cuente con la glosa del catalán.  Nuestro hombre que ya tenía bajo el brazo la “Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana”, publicada por él en 1952 quedó un poco mohino”[135].   Ese mismo año Oteiza participaba en una exposición de bodegones en una sala madrileña efímera, la Galería Xagra[136].

En todo caso, como vemos, continuaba la sombra de Eugenio D’Ors sobre las siguientes actividades oficiales del arte español.  A pesar de su fallecimiento en 1954, la estela d’orsiana acariciaría la vida artística española de esta década llegando también hasta la Bienal paulista de 1957.

 

II.

SANTANDER-BILBAO-CÓRDOBA-PARÍS (“EQUIPO 57”)

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“Primer Congreso Internacional de Arte Abstracto”

Santander, Agosto de 1953

De izquierda a derecha: Francesco Marino di Teana, (x), José Duarte,

Jorge Oteiza y Carlos Lesca

 

Sin lugar a dudas uno de los hitos de la normalización de la abstracción en nuestro país tuvo que ver con diversas iniciativas promovidas por el director del Museo de Arte Contemporáneo, José Luis Fernández del Amo, a quien luego referiremos.  Es éste quien invita a artistas y críticos al fundamental “Primer Congreso Internacional de Arte Abstracto” (o “Decena de Arte Abstracto”), cuyo “Ciclo de Arte de la Sección de Problemas contemporáneos” de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo dirige y que se desarrolla en Santander entre el 1 y el 10 de agosto de 1953.  En él Oteiza, quien ya estuviera presente en el mismo lugar en el curso de 1952[137], encontrará a numerosos artistas que en muchos casos serán protagonistas del transcurso del arte español de las siguientes décadas y con los que Oteiza se irá encontrando en el camino.

Desde Manolo Millares, dispuesto a iniciar en meses su viaje, también definitivo, a la península (1955) a Arnau Puig.  Un enlace con dos elementos muy significativos de nuestra vanguardia artística: el primero representante de la modernidad que desde Canarias llegará a Madrid y el segundo vinculado a “Dau al Set”.  La lista de los que pudieron ser sus compañeros en este encuentro sería interminable: estaban muchos de los jóvenes pintores y críticos más prometedores.  Entre ellos estaba también José Duarte, el integrante futuro de “Equipo 57” que un año después coincide en Córdoba con Oteiza[138].  Amadeo Gabino, Santiago Lagunas, Manuel Mampaso, Manuel Rivera, Antonio Saura o Manuel Suárez Molezún son otros de los pintores presentes.   Otros de los presentes sería Luis González Robles, que años después emprenderá el viaje a São Paulo con Oteiza.   Allí estarán también José de Castro Arines, Alexandre Cirici Pellicer, José María Moreno Galván o Manuel Sánchez Camargo[139].

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Manuel Rivera en el “Primer Congreso Internacional de Arte Abstracto”, Santander, 1953

Fotografía: Reflejos, Madrid

 

Artistas y críticos presentes en Santander firman la carta que el 8 de agosto remiten al entonces rector de la Universidad, Manuel Fraga Iribarne, en donde por vez primera se plantea la necesidad de vivificar “el intercambio de las formas del arte viviente según métodos rigurosos y a cargos de personas identificadas con el concepto actual del Arte”[140] .   Es un momento que algunos artistas, como el granadino Rivera, reconocen de extraordinaria importancia en su transcurso vital: “tomé contacto con los más importantes y críticos del momento en España”[141].   Tiempo después añadiría: “creo que fue el principio de todo lo que después fue sucediendo (…) por primera vez, tomamos contacto directo todos los que estábamos implicados en la aventura del arte contemporáneo.  Se habló mucho, se nos refrescó el aire, se nos aclararon medianamente las ideas.  Allí conocí a los compañeros que, años más tarde fundarían conmigo el grupo ‘El Paso’”[142].   De la importancia de la presencia de Oteiza da buena fe que sería el único artista al que se invita a una ponencia[143].   También parece que la obsesión declaradamente bauhasiana de Oteiza por la didáctica del arte, uno de los temas que ha centrado sus peticiones desde la llegada a nuestro país, acaba imponiéndose como conclusión de este Congreso.  Prácticamente la única si pensamos que el referido como “escrito elevado por los abstractos” constaba de dos partes.  Una contemporizadora, de agradecimiento a las autoridades, y una segunda que  consideraba diversas necesidades entre las cuales “la más urgente de las cuales es la constitución de unas escuelas-taller experimentales (…) destinadas a la elaboración, vivificación e intercambio de las formas del arte viviente”[144].    Cuando en marzo de 1957, “Equipo 57” redacte sus “Notas para un manifiesto”,  una de sus conclusiones vuelve a ser la escasez de escuelas para la formación de futuros artistas: “nos vemos en la necesidad de insistir en la fundación de escuelas experimentales donde se formen los futuros artistas con un concepto más limpio y actual.  No se puede obtener una generación que pide vivir su momento histórico en una Historia universal”[145].

Sin lugar a dudas fue con “Equipo 57” (1957-1962), con quien Oteiza tuvo un proceso de influencias que fue casi didáctico[146].   Además del asunto relativo a la pedagogía artística y a la necesidad del trabajo colectivo[147], ciertas cuestiones habituales del repertorio de Oteiza seguirán a “Equipo 57” durante toda su trayectoria, incluyendo su particular “Propósito experimental”.   Lugares comunes son así: la asunción de la influencia del cubismo, la concepción dinámica de las formas artísticas, el recurso al pliegue como elemento universal y poderoso conector del espacio artístico o el análisis del cubo como generador de la problemática de la superficie pictórica.

El origen de la relación entre el artista vasco y los ‘57’, hay que comprenderla en el seno de la temprana vinculación de Oteiza con el mundo cordobés.  Córdoba, una ciudad alejada del desarrollo y evolución posterior de la vanguardia, tuvo sin embargo en la década de los cincuenta importantes sinergias con la contemporaneidad[148].

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Córdoba, 1953.  Oteiza junto a su escultura en el edificio de la Cámara de Comercio de Córdoba (Rafael de la Hoz Arderius).

De izquierda a derecha: Luis Aguilera Bernier, Francisco Aguilera Amate, Juan Serrano, Rafael de la Hoz, Jorge Oteiza, Cristóbal Martínez, José Duarte y Joaquín de la Rosa

 

Desde 1953[149] Oteiza viaja  a Córdoba en donde colabora con Rafael de la Hoz Arderius[150] en la realización in situ, de varias obras del edificio que éste ejecuta desde 1950 con José María García de Paredes para la Cámara de Comercio cordobesa[151].  Edificio en el que dicho tandem pone en práctica su deseo innovador de integración o interacción de las artes, algo que luego referirán con Gio Ponti y Piero Fornasetti[152].   Ciudad renovadora en lo literario, en su seno se concebirá el grupo “Cántico” y De la Hoz y García de Paredes crearán posible insuflar la idea de la cooperación entre arquitectos y artistas en un proyecto común que, aunque iniciado años atrás[153] no se comenzó a concretar hasta ese año al principio citado.

El encuentro entre Oteiza y la lejana tierra andaluza puede comprenderse quizás por el nexo de Carlos Pascual de Lara, su compañero frustrado de Arantzazu, quien había diseñado para Rafael de la Hoz, previamente, algunos elementos de un local comercial cordobés[154].  En el edificio de la Cámara de Comercio cordobesa concebirá Oteiza en 1954 un relieve a modo de escudo en la fachada, el mostrador de negociados y dos esculturas (una en el vestíbulo y otra en el primer piso), contando con la cooperación de Luis Aguilera Bernier, muy especialmente en el caso de la situada en el primer piso[155].

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Córdoba, 1953.

Oteiza, a la izquierda, junto a diversos artistas cordobeses en el edificio de la Cámara de Comercio de Córdoba

(Rafael de la Hoz Arderius).

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Córdoba, 1953.  Oteiza junto a diversos artistas cordobeses en el edificio de la Cámara de Comercio de Córdoba

(Rafael de la Hoz Arderius).

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Córdoba, 1953.  Oteiza junto a diversos artistas cordobeses en el edificio de la Cámara de Comercio de Córdoba

(Rafael de la Hoz Arderius).

Ante la mesa mostrador que diseñó Oteiza para la Cámara .

 

Su presencia subyugante[156] impulsará el efímero “Grupo Espacio”, antecedente del “Equipo 57”[157] y en cierta medida el trabajo en este edificio supone un activo manifiesto generacional[158], como veremos.  Como sucediera en Santander, este año en Córdoba se producen tentativas de modernidad que hace que la ciudad esté en cierta sintonía con la incesante actividad artística de estas fechas.  Juan Serrano testimonia lo sucedido: “Hacia 1954, el arquitecto Rafael de la Hoz, que pertenecía a las primeras promociones de arquitectos modernos que salen de la Escuela de Madrid, estaba construyendo en Córdoba un edificio para la Cámara de Comercio.  Quería integrar en su arquitectura obras de autores contemporáneos y encargó a Jorge Oteiza una escultura para el hueco de una escalera en espiral situada al fondo de la planta principal.   La estancia en Córdoba de Oteiza, nos permitió establecer una relación con él que nos reafirmó en nuestras búsquedas y nos abrió nuevas perspectivas artísticas.  Sobre todo nos convenció de la necesidad de dar el salto fuera de España.    Oteiza nos hablaba de Agustín Ibarrola, un pintor vasco que ya estaba en Paris y al que deberíamos conocer.  Así que Duarte y yo organizamos el primer viaje a Paris”[159].    En 1957 José Duarte y Serrano, que han conectado ya con Ibarrola[160] y quien les presenta a Ángel Duarte, se encuentran en Paris.    Juntos visitan una sala de exposiciones y contemplan un cuadro de Richard Mortensen[161] que es analizado por Oteiza.  Concebirán entonces la posibilidad de elaborar una teoría de la dinámica espacial, tema del que es sabido se había ocupado el artista vasco en su reflexión santanderina de 1953.  “Esta impresión aumentó tras la explicación de Oteiza sobre cómo se movían los planos de color unos respecto de otros.   Creo que a partir del análisis de ese cuadro, empezamos a concebir la posibilidad de elaborar una teoría de la dinámica espacial.  La expondríamos más tarde en la exposición de la Sala Negra, en Madrid (…) con conceptos nuevos; en algunas de estas obras se notaba la influencia de las discusiones sobre los cuadros de Mortensen”[162].

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Exposición “Equipo 57”, Sala Negra, Madrid, X/1957

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Manifiesto “Contre”-Le Rond Point, 1957

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Exposición “Equipo 57” en la Galerie Denise René, Paris, Julio 1957

 

Es sabido que el acto casi fundacional del “Equipo 57”, careciendo aún de esta nominación, fue la exposición en el Café Le Rond Point parisino[163], en el que presentan su manifiesto.    Un escrito al que se le añade la firma de Oteiza y del que éste se desdice al no estar de acuerdo con los contenidos de “los andaluces”[164].   Este manifiesto, “Contre”[165], defensor de la interrelación entre el arte y la vida, arremetía contra la tendencia artística vigente, el informalismo, en primer lugar y en sintonía ya conocida con Oteiza. Pero también la proclama parisina se convertiría en un nihilista manifiesto casi contra todo.  Si no fuera por la tibieza de algunas de sus utópicas esperanzas, ciertos párrafos se aproximan a la desazón anarquista: contra artistas, museos, crítica, premios y galerías.  Ni siquiera el mundo parisino, uno de los pocos epicentros de actividad artística moderna tras el sopor postbélico, quedaba libre en este manifiesto.   Manifiesto vindicador de la utopía[166], pues sabido es que uno de los ejes de sus pretensiones, de estirpe bahuausiana, era la creencia en la posibilidad de la transformación de la sociedad a través del arte: “es necesaria una revolución, la más grande que jamás haya habido en toda la historia; es necesaria una toma de conciencia estética de la colectividad; es obligatoria una forma de salud universal cuando el hombre es devorado por el paisaje que él mismo ha creado”[167].  El análisis que “Equipo 57” hace en este manifiesto sobre las culturas primitivas[168], muestra su conocimiento, -origen en parte de sus divergencias con Oteiza-, de la escritura del vasco: “Interpretación estética de la Estatuaria Megalítica Americana” y la “Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la Postguerra”[169].   También la reflexión de “Equipo 57” insistía de modo frecuente en algo que habíamos visto se había planteado años atrás en Santander (1953) y en lo que Oteiza era adalid: la necesidad de la didáctica del arte.  La vindicación de una mayor preocupación estatal por la mejora de las enseñanzas artísticas.

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José Duarte junto al Sena

Paris, verano de 1954

 

Tras la exposición parisina antes citada, a raíz de los preparativos de la exposición del “Equipo 57” en la madrileña Sala Negra en octubre de 1957, se produce la ruptura definitiva con Oteiza, casi a la par que Nestor Basterretxea se suma en Córdoba al Equipo[170].  La supervivencia de “Equipo 57” es posible comprenderse por la venta de obras que realizan a la familia Huarte[171], quienes como se verá, aparecerán frecuente, y en momentos capitales, en esta crónica de la relación de Oteiza con el mundo del arte en los cincuenta.  En Córdoba se reúne un nutrido grupo de artistas que colabora en la realización de su ‘Manifiesto Estético’ o “Interactividad del espacio plástico”.  Manifiesto del llamado, a partir de esa fecha, septiembre de 1957, “Equipo 57”.

“Prescindamos del vacío”, osan proclamar, frente a Oteiza, en uno de los textos del manifiesto.

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Angel Duarte, Agustín Ibarrola, Juan Serrano y José Duarte

Paris, 1959

 

En abril de 1959 el “Equipo 57” expone en el madrileño Club Urbis.  Con ocasión de esta muestra presenta las conclusiones teóricas de sus reflexiones sobre los “Paraboloides Hiperbólicos”.  A finales de este año, los ‘57’ redactan el manifiesto “La interactividad del espacio plástico en pintura”, contradiciendo ya de pleno, casi frontalmente, el espíritu oteizano.   El Equipo considera que el vacío, plenitud del espíritu de Oteiza, su religión, es una cuestión irrelevante a la par que  insisten en la unidad dinámica del espacio.  Este “Propósito Experimental” del Equipo supone el definitivo distanciamiento del maestro que ha hecho de su indagación constante sobre el vacío una cuestión de dimensión ética[172].  El Equipo asume, por el contrario, en ‘La interactividad’ una actitud cientifista y estructural, menos intuitiva de la que ha venido manteniendo hasta esa fecha.

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José Duarte

Circa 1953

 

Para Oteiza el vacío de sus cajas metafísicas es silencio casi divino o, diremos mejor, anterior a Dios.  Vacío pleno de creación y análisis sobre la constitución de sus espacios.  Análisis de las posibilidades de creación de los lados de las cajas a través del recorte de los mismos.  Por su parte, los ‘57’ rechazarán tanto el vacío como indagación, como su representación.    Arte de proximidades, interactividades, maclas de los espacios plásticos, más que distancias.   Más bien en una buena parte de sus obras el Equipo es barroco paradigma del horror vacui que ha atravesado la historia de la pintura desde hace siglos.

“A medida que avanzábamos en nuestro entendimiento -relatará Juan Serrano- nos íbamos dando cuenta de que el mensaje de Oteiza -que había servido para animarnos y orientarnos por una vía analítica del arte- se nos hacía corto en los aspectos que hacían referencia al mundo de lo social (…) empezábamos a considerar el arte como un medio de conocimiento, más que como un medio de expresión.  Nos afianzábamos en la idea de que el subjetivismo no era el mejor camino para conocer una realidad que era necesario cambiar”[173].

Sin embargo, casi sin quererlo, Oteiza y el “Equipo 57” coincidirían también en un planteamiento radical y de un cierto tinte nihilista final: su disolución.    En el camino quedaban otras cuestiones que les unirían tales como el gusto por la afirmación radical y el deseo de una práctica del arte con una dimensión ética.

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Jorge Oteiza

Paris 1955

 

 

III.

MANOLO GIL-LA PINTURA COMO PURGA DEL CORAZÓN

Ahora necesito pintar y salvarme, Jorge.  La teoría me ha servido para crearme un estado de angustia que he de realizar (…) La teoría es mi vomitivo, de momento.  Tal vez con esto me cure de algo[174].

Manolo Gil, 1956

 

Es sabido que en marzo de 1960 se produce el encuentro entre el “Equipo 57” y “Parpalló”, en la “Primera exposición conjunta de arte normativo español” celebrada en el Ateneo Mercantil valenciano.     En las relaciones entre “Parpalló” y Oteiza es fundamental destacar la figura de Manolo Gil[175],  un artista contradictorio, de vocación escritural, cuya corta vida, treinta y dos años, le convertiría en emblema de prometedora carrera frustrada del arte español de finales de los cincuenta.   El primer “encuentro” in absentia entre Oteiza y Gil se produce cuando Guillermo Wakonigg[176] invite en 1950 al valenciano a exponer en la bilbaína Sala Stvdio (1948-1952)[177].  Sala con mirada al espíritu de agitación, a su manera, de D’Ors, no en vano Antonio Bilbao Arístegui, Académico Breve también, sería, como se dijo, el presentador de Oteiza en el Salón de los Once[178].

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Blas de Otero, Illa, Zarco, Pedrito Anzola, Luís Romero, un escrito catalán, el pintor Barceló y Oteiza.

Arenal de Bilbao.

 

Manolo Gil llegará a Madrid en 1950, en donde permanecerá dos años, tras realizar viajes a Roma, Paris y Londres.   En 1951 la obra de Gil y Oteiza coinciden en la Primera Bienal Hispanoamericana que se celebra en diversos museos madrileños en el otoño de ese año[179].

Se trata de una bienal que ha sido contestada internacionalmente por un manifiesto cuya firma es encabezada por Picasso, quien califica el evento de “fanfarronada imperial”[180].    Consecuencia lógica de los salones dorsianos, no en vano la Academia Breve considera a la Primera Bienal como ‘la epifanía’ de aquella[181].  Bienal con mucho de la pintura de siempre, prologada por Eugenio d’Ors[182], muestra la presencia, en el totus revolutum que habitualmente suponen estas bienales[183], de ciertos nombres de artistas que estarán unidos a la vanguardia de esta década.  Nada extraño y sí muy lógico aritméticamente si pensamos en el volumen de artistas presentes en la Bienal.  Era lógico que entre ochocientos treinta y tres artistas expuestos estuviese, también, agazapada en el numerus, nuestra futura vanguardia.  Más lógica de las cosas, el conocido “el mundo marcha hacia delante”[184] de Manolo Millares, que vocación oficial aperturista como en algunas ocasiones se ha presumido.

La adscripción de Jorge Oteiza a la modernidad en los cincuenta, se hace plenamente a través de la iniciativa oficial.   Su presencia no podía ser más convencional: Salón de los Once y Bienal Hispanoamericana.   Algo que se repetiría  posteriormente cuando, mano a  mano, con Luis González Robles, visite São Paulo en 1957 y se convierta, en esos días de intrigas brasileñas, casi en sosias del comisario del Régimen[185].

Oteiza presentaba en la Bienal Hispanoamericana, en la sede del Museo de Arte Moderno, junto a algunas piezas para la Capilla en Zadorra[186] (1949), sendos retratos de los artistas Julio Antonio y Cristino Mallo[187], un artista éste frecuentador de las actividades dorsianas y que participaba también en la Bienal con siete de sus obras más representativas.  Los dos retratados por Oteiza eran personajes singulares de la tertulia del Café Gijón, lo cual desvela otro signo más de lo que venimos reseñando desde el comienzo: la integración plena del artista vasco en la vida oficial artística madrileña.

Hermano de su amiga ‘bonaerense’ Maruja, también de su glosador Enrique Azcoaga, Cristino Mallo era un artista que para Oteiza, generacionalmente, se alejaba de la modernidad abstracta que invadiría la producción del vasco en la década de los cincuenta.   Mas es cierto que, en torno al mundo del realismo, la obra de Mallo supondría una de las ‘brechas’ de llegada de la modernidad en los años cincuenta.

Meditación, la de Mallo, de un perdedor cuya mirada frecuentemente pende sobre las pequeñas cosas.   Reivindicación del mundo mínimo frente a la megalomanía de la estatuaria oficial y el discurso artístico vocinglero.   Además, su actitud ética durante el período de contienda civil, desde la Alianza de Intelectuales Antifascistas, y muchas de sus indagaciones creativas, tenían que ser bien vistas por Oteiza.

En 1951 Mallo realizó un conjunto de esculturas en las que reflexionaba sobre el vacío como generador de la forma plástica.  Estoy pensando en piezas como “Espantapájaros” (1946) o “Esquema de toro” (1951), esculturas también de una cierta herencia vallecana y con mirada puesta en el mundo recortador de Pablo Gargallo.  Muchas otras notas les reúnen, tales al trabajo con materia mineral, los encuentros con D’Ors o los encargos monumentales.  Autor de una escultura de apariencia arcaica que puede relacionarse con los primeros retratos de Oteiza, gran amante del mundo de los hallazgos precolombinos[188], su discurso enlazaba con las vanguardias que, en especial, desde Italia, venían proclamando los metafísicos Carrá o Marini.    Asistente al Congreso santanderino de 1953, en el que se encuentra con Oteiza, es sabido que en el Café Gijón era la autoridad en torno a la que se centraba la charla.

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Julio Antonio Ortiz con Jorge Oteiza

 

Por su parte, Julio Antonio Ortiz[189], el otro rostro retratado por Oteiza en la Bienal Hispanoamericana, es el silente y enigmático pintor,  retratado también de niño por Wifredo Lam, formado con Hipólito Hidalgo de Caviedes en La Habana y asitente a las tertulias del Gijón.   Su retrato del Cardenal Cisneros da testimonio de su pintura zurbaranesca y quietista[190].  Artista que viajaba con facilidad desde la glosa pictórica de los objetos, de manifiesta esencia juanramoniana, hasta la despojada abstracción y luego, vuelta, hacia una pintura simbolista con un cierto aire a lo Delvaux.

Compañero de fatigas expositivas en la I Bienal Hispanoamericana[191], también presente en el “Primer Congreso de Arte Abstracto”, su obra parece heredar ciertas notas del mundo dinámico proclamado a multicopia por Oteiza en Santander en 1953[192].

Ceramista y escultor arcaizante en su etapa figurativa, en los inicios de los sesenta acometió un proceso de formas abstractas que le llevó a agujerear la superficie pictórica.   De la cierta importancia que adquirió su trabajo como ceramista da testimonio su presencia junto a Antoni Cumella en algunas exposiciones internacionales relevantes sobre arte hispano de finales de la década de los cincuenta[193].

Refiriéndonos a Manolo Gil, y siguiendo a Pablo Ramírez, su encuentro con Oteiza tuvo lugar “a principios de 1956”[194].   La relación se produjo como consecuencia del concurso nacional de proyectos para la decoración de la Universidad Laboral de Tarragona[195].  Gil y Oteiza fueron dos de los artistas seleccionados en el concurso[196].     El propio Gil fechará este encuentro “en 1955”[197], a lo que añadirá: “a partir de este momento mi preocupación por lo no figurativo aumenta”[198].

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A la izquierda, Oteiza y Manolo Gil.

Catedral de Tarragona

  1. 1955

 

Para Ramírez, una de las influencias posibles insufladas por Oteiza a Gil sería la insatisfacción[199].   El 16 de octubre de 1956 Manolo Gil anota su “Conversación con Oteiza”.  Recuerdo algo acre, pues Gil declara entender “algo de lo que dice pero no demasiado”[200].  Escribirá Gil: “Creo que confunde la realidad con la esencia.  Hemos hablado de Arte.  Tiene algunas notas más claras que yo, sobre todo los problemas espaciales.  Él cree que su arte nace de su teoría, cuando en realidad son dos productos independientes.  Con su teoría se puede hacer mala escultura, y sin su teoría se puede hacer muy buena.  La de él es hermosa, como es confusa su teoría.  Cuando hablo con él de arte, me pierdo en un laberinto de palabras y gestos o más bien en una explosión de palabras y gestos.  Comprendo que él se quema a través de su teoría, o mejor dicho, haciendo su teoría.   Esto le produce una vivencia capaz de dar a luz su escultura; este es el único punto de vista que permite entenderle algo en lo que dice”[201].   Prosiguiendo más adelante: “La verdad es que su obra me encanta, tanto por la figurativa como la no figurativa, pero más esta última”[202].

Pocos días antes de la reunión fundacional de Parpalló[203], Manolo Gil y Oteiza comienzan una reflexión conjunta en torno a la llamada “Teoría del espacio trimural (o) Análisis de los elementos en el muro o plano”, en la que analizan la capacidad de movimiento del color sobre el plano[204].    La presencia de la preocupación teórica de Gil hay que situarla en el marco del debate de la época, en torno a la abstracción.  Que este artista no pudo ver concluido, pues no asistiría al refrendo del informalismo justamente a partir del año de su óbito.

En todo caso quedaba claro que Gil era una de las personalidades más brillantes y simbólicas en el proceloso devenir de la modernidad pictórica hispana.   Una labor que ya había avanzado en sus tempranos apuntes, realizados hacia 1952, para la formación de una Asociación de de Amigos del Arte Moderno[205].

Gil siempre observó, en sus conversaciones con Oteiza, una cierta distancia que a veces crece hasta el completo descreimiento, muy en especial cuando anota sus recuerdos[206].    No repara en su particular sinceridad escritural: “algunos artistas de hoy -Oteiza- han cambiado a Dios por la máquina, han hecho de la mecánica un Dios.  Siguen teniendo a Dios, pero es un Dios falso.  Oteiza en sus escritos afirma la función del arte como vehículo de salvación, pero a través de todas mis conversaciones con él me parece sólo emocionado por la máquina de la civilización moderna”[207].

 

 

 

OTEIZA-GIL, RAZÓN Y SINRAZÓN

EL MITO

 

En realidad, el siglo XX es el siglo de la vacilación[208].

Manolo Gil, “Los caminos de la pintura” (c. 1954-1956)

 

En 1955 se ha desarrollado en Valencia, en el Ateneo Mercantil-Instituto Iberoamericano, el “I Salón de Otoño”.   Gil subraya en uno de sus textos la presencia de la obra de Millares:    “Manolo Millares enseña un algo que parece una abstracción pero que no lo es en realidad, más bien es algo de tipo creacionista-decorativo, con algunos recuerdos de dadaísmo.   En el fondo el cuadro es armónico pero el salto ha querido ser demasiado largo, resultando desunido y un poco frío.  En el fondo descubre un algo que no me acaba de gustar y que no logro definir qué es ni dónde está.  Me pregunto: ¿quiere saltar en realidad o quiere hacer como que salta?.   Espero que su deseo de aventura plástica sea real y no una ficción.  Sería una lástima porque Millares posee cualidades de gran pintor”[209].   El encuentro de Gil y Oteiza, sucedido entre 1955[210] y 1956, está claro que ha aumentado su interés por el ámbito de la teoría del arte: “a partir de este momento mi preocupación por lo no figurativo aumenta”[211].

El último lustro de la efímera vida del valenciano puede calificarse de convulso y frenético, en lo que afecta tanto a sus elucubraciones teóricas como a las indagaciones artísticas.  Piénsese que Valencia no había quedado al margen de los hechos que producirán en esta década el surgimiento de la abstracción informal.  De hecho puede considerarse acto previo a la fundación de “El Paso” la exposición que -organizada entre otros por Millares, y con los que serán miembros más activos de su grupo-, tiene lugar en el Ateneo Mercantil de Valencia en la primavera de 1956 suponiendo el punto más álgido del debate entre figuración y abstracción.   Discusión que se había situado en el corazón de las preocupaciones teóricas del mundo del arte en la década de los años cincuenta[212].

Gil, en 1954, declaraba realizar “constantes excursiones a la pintura no figurativa”[213], vindicando, además, el abandono del uso de la razón como único medio de conocimiento[214].   No se ha encontrado aún con Oteiza pero sí sumergido, de pleno, en un proceso de indagación sobre el mito y la obsesión del retorno al pasado[215].  Algo que era frecuente en la pintura de estas fechas.  Piénsese en la mirada a la prehistoria como fuente impulsora de la vanguardia desde finales de los cuarenta: la Escuela de Altamira con Ángel Ferrant y los Indalianos[216].   O  “Los Arqueros del Arte Contemporáneo”, los LADAC de Manolo Millares y sus indagaciones pictográficas sobre los aborígenes guanches.   Aguilera Cerni, amigo de Manolo Gil, escribirá (1958) para “El Paso”: “El mito expresa la esencia de un vivir en el tiempo. Cada mito tiene sus símbolos. Por eso es ocioso pretender símbolos si antes no hemos justificado el mito, si antes no lo hemos sacado de la entraña del vivir”[217].   Refiriéndose al arte abstracto, el “arte abstracto figurativo”: “es decir, el gran arte del pasado (primitivos, románico, etruscos, egipcios, mesopotámico, precolombino y artes de los negros y oceánicos)”[218].   La preocupación por el pasado, la mención a la poesía de lo primitivo, se encontraba en la génesis de la modernidad.   Un sentimiento cuyo origen partía de la convicción del poder de la expresión de lo arcaico, que tuvo en Picasso y sus “Les Demoiselles d’Avignon” (1907), Gauguin, Matisse o Julio González, más tarde en artistas coetáneos como Chillida, algunos de sus más fieles adalides.   Este asunto debería retrotraerse hasta la Exposición Universal de Paris de 1889 y los diversos pabellones creados en donde se prestaba una atención especial a las artes primitivas de diversas culturas.   No es extraño que Oteiza, residente en América Latina, quedara cautivado por el asunto primitivista, como le sucedería también a Maruja Mallo, una artista que tendría su inspiración americana viajando con Neruda a la Isla de Pascua[219].

De esta cuestión es conocido se ocuparía Oteiza en su ya citada anteriormente “Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana” (1952).  Un libro que analiza un arte, por él admirado, que sintetizaba ideal estético y aspiración social, también manufactura y arte, mito y realidad.   Rindiendo homenaje a “un pueblo que por primera vez, frente a la corteza misteriosa del cosmos, introduce en él sus manos desnudas para arrancarle los primordiales elementos, con los que acierta a elaborar sus ideas y sus mitos y a montar las fábricas -la estatuaria- de su propia salvación espiritual y material (…) al hombre en las circunstancias más desfavorables, extrayendo de su racionalismo mágico una verdadera solución existencial: la estatua, la estatura original”[220].

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Exposition Universelle, 1889

Paris, 6 Mayo-31 Octubre 1889, Pabellón de África Central

Cortesía National Gallery of Washington

 

En mayo de 1956 ha tenido lugar, en el Ateneo Mercantil-Instituto Iberoamericano, la antes citada muestra “Arte Abstracto Español.  I Salón Nacional de arte no figurativo”[221].   Una exposición en la que futuros miembros de “El Paso” homenajeaban a Ángel Ferrant, pues allí se reunía, además de su escultura, un conjunto de cuarenta dibujos de este artista.

 A punto de finalizar este 1956, ocho meses antes de la muerte de Gil, este pintor escribe a Oteiza y se refiere a la permanente indagación creativa y teórica, “sintaxis nueva”[222], que aborda desde hace meses y cuya sustentación es principalmente teórica.  Confiesa a Oteiza “aburrirse mortalmente con el sistema (…) Estoy investigando y no lo dejaré, pero me aburre, a pesar de todo (…) Ahora necesito pintar y salvarme, Jorge.  La teoría me ha servido para crearme un estado de angustia que he de realizar (…) La teoría es mi vomitivo, de momento.  Tal vez con esto me cure de algo”[223].

Idas y venidas que es posible, como cita Ramírez tuvieran que ver con la irrupción del informalismo que hacen de 1957 su año y corolario.   Sabido es que “Otro arte” que luego referiremos y la presencia de “El Paso”, hacen del primer semestre de este año un momento mítico para el arte español contemporáneo.

¿Conocería Gil, además, el proceso de realización o incluso la edición de la muy temprana obra de Vicente Aguilera Cerni “Arte Norteamericano del siglo XX”[224] para la que Millares realizó la cubierta y sobrecubierta?.   Obra en la que Aguilera reproducía  obras de Pollock, De Kooning, Still, Kline, Motherwell, Rothko o Tobey…y en la que el crítico, aventurando la muerte de los estilos artísticos, parece transmitir algo de la zozobra de Gil: “hay algo disociado, roto y escindido en nuestro tiempo” prosiguiendo: “el arte del siglo XX está viviendo una arriesgada y difícil aventura”[225].

Es sabido que el primer trimestre de 1957 es fundamental para la creación de “El Paso”.   La exposición de Manolo Millares en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid, celebrada entre el 2 y el 15 de febrero, sirve de punto de reunión de algunos de los artistas, también sus mentores, entre ellos Ferrant, que se fotografían con un cuadro de Millares al fondo, ya se dijo.  Vicente Aguilera Cerni publica entonces la primera y única monografía proyectada por “El Paso”[226].  Al día siguiente a la clausura de la exposición de Millares en el Ateneo, el 16 de febrero, se inaugura, en la barcelonesa Sala Gaspar la exposición “Otro Arte”.  Exposición realizada con la colaboración de las galerías parisinas  Stadler y  Rive Droite y patrocinada por “Club 49”[227].  En marzo se publica el primer manifiesto.  La exposición citada viaja, tras Barcelona, el día 24 de abril, a Madrid mostrándose en la Sala Negra, espacio prestado al Museo contemporáneo anexo por el mecenas, también de Oteiza, Juan Huarte[228].

Tapié fue responsable de esta histórica exposición que mostraba obras de nuestros abstractos junto a la de, entre otros, Appel, Burri, Mathieu, De Kooning, Pollock y Tobey.  “Otro Arte” se celebraría a punto de ser cesado José Luis Fernández del Amo, su director entre 1952 y 1958, el más brillante, entre tanta penuria, de los que tuvo el Museo Nacional de Arte Contemporáneo.  La muestra se vinculaba con el conocido libro de Tapié y exposición del mismo título[229], publicado en Paris en 1952: “Arte Autre où il s’agit de nouveaux dévidages du réel”, auténtica base teórica del informalismo.    Tapié escribiría el texto del catálogo de la exposición española, que fue recibido con alborozo por los integrantes de “El Paso”.  Contenía además una selección de textos de Tapié: “Un arte otro” (1952); “Combat” (1954) y “Estética del porvenir” (1957).  Para los artistas de “El Paso”, según reflejaron en su segunda carta, de marzo de ese mítico año 1957, era “sin duda alguna la exposición más importante que España ha visto después de la del impresionismo y la del cubismo (…) nunca agradeceremos suficiente al Museo de Arte Contemporáneo todas las facilidades y la ayuda material que ha ofrecido para el traslado de esta exposición en Madrid”.  El propio Tapié sería “adoptado” por los artistas de “El Paso” y sería invitado a escribir en una de las cartas del grupo, la número nueve, de febrero de 1959, sus planteamientos sobre el art autre[230].

Artista informado, Manolo Gil escribe ha conocido “alguna frase de Tapié, de su libro ‘Un arte otro’, traducidas por Aguilera”.   Sus anotaciones no tienen piedad para Tapié: “el libro en cuestión me hace gritar: ¡Mierda para el protocolo!, ¡Mierda para los valores!.  Yo aspiro a la extinción de todas esas tonterías.  Tapié aspira a tonterías de ‘otra clase’.  En el fondo no puede mayor afán de academizar que el intentar hacerlo con el espíritu.   (…) El libro de Tapié da la sensación de tener todo lo malo de nuestra época, toda la debilidad de nuestro mundo occidental mas un anhelo que lo salva.  Un anhelo de verdad, que hay que considerar y que es mucho para nuestros días y para un señor que vive lejos del centro”[231].

 

DE LA CARTILLA DE FORMAS DE GIL AL LABORATORIO DE TIZAS DE OTEIZA

Uno se salva por intensidad, no por estilo

Manolo Gil, “Podría haber hecho”, en el catálogo de su última exposición en la Galería Sur,

“Manuel Gil-Pérez”, Santander, 1-30 Agosto 1957

El acercamiento de Manolo Gil al informalismo es de orden empírico. Laboratorio éste de tentaciones, dudas, diataribas[232] o, finalmente, certificación de su retorno a la pasión por el orden[233].   Retorno de un viaje si cabe con más aplomo que cuando partiera.

Su última exposición, en la Galería Sur[234], remite a un Manolo Gil que se muestra a sí mismo como un pintor figurativo, con vocación de modernidad, pero que aún no ha hecho, y ya no lo hará jamás, el paso definitivo a la abstracción con vocación duradera.   Como tantos de nuestros abstractos, incluso los más radicales, durante algunos años, muy en especial este período 1956-1957, Gil hará compatible la tentación figurativa con la indagación abstracta que dejará inconclusa por su fallecimiento.

Mas no fingirá y su último texto será un elogio de la sinceridad y de la duda: “la verdad es que yo no sé a dónde me dirijo y mi actual momento ya es otra cosa que lo que aquí expongo.  Sólo sé que un cuadro me lleva a otro, y éste a otro.  No sé si voy mejor o peor, ni me importa (…) sólo puedo considerar el cuadro como elemento sin el cual el mundo no existe para mí; o mejor, como el vehículo para aprehender las cosas”[235].

El abandono de la pintura figurativa sucederá el año de su muerte.  Es un abandono teórico pues es abordado a modo de un laboratorio, poco expuesto, siendo su último cuadro, un cuadro de los que podríamos encuadrar entre sus obras “míticas”[236].   Ese arte-abstracto-figurativo con resonancias étnicas.  Su “Músico mágico” (1957), músico-aborigen, pintura-epílogo de su trayectoria, tiene ecos de las pictografías (formas dentadas, estrellas, triángulos y trazos) que su amigo Millares ha realizado circa 1955.   Colorido en tonos térreos, rojos y ocres.  Un mundo no muy lejano de los cuadros que Millares había mostrado en el Ateneo Mercantil en la exposición antes citada de 1956 y que Gil, debió sin duda ver con conmoción.   Una “Composición con dimensión perdida” y un “Muro aborigen” realizados por Millares ese año[237] con la restringida paleta de Lascaux o Altamira, pero también de Balos y Parpalló.  O las varias reproducidas por Oteiza en “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca”[238].

Colores sobre los que se apoyan los signos prehistóricos, procedentes de la tierra con la que también se hace la cerámica primitiva y se pinta el lecho mortuorio: rojos sanguíneos, símbolo de vida y de muerte[239].   Manolo Gil parecía conocer bien la obra agujereada de Millares: “descubrimos un horizonte infinito donde todo puede ser realizado.  De aquí los múltiples intentos que se han producido últimamente al cambiar de materia y usar la diversidad de ellas como expresión espacial (Millares y Burri hacen unos cuadros con arpilleras agujereadas (…))”[240].   Además de contar con un amigo común, Aguilera Cerni, Gil se ha relacionado con otro personaje de la época común para ambos: Matías Ballester.

Coleccionista que también conoce la obra de Millares, y sobre la que ha escrito,   Ballester es, para Gil, uno de los “removedores de posos”[241], “un coleccionista tortosino que viene con frecuencia a Valencia a partir de 1952”.  Es el mismo que en 1955 ha mostrado las obras de Millares en el Sindicato de Iniciativa de Tortosa[242] y que ha escrito cuestiones que asoman también en Gil.  Tales al encuentro con el mito y, más importante, la defensa del arte como una aventura personal: “Partiendo de ciertos signos de raíz negra (…) y a través de un potente y peculiar grafismo, decantado posteriormente en el serpentín de su despierta sensibilidad, ha llegado a alcanzar una inteligente traducción visual de las formas más vivas más evidentes.  En arte, la realidad puede ser el sostén, mas el artista auténtico debe iniciar la personal aventura de penetrar en lo desconocido y aun dar el salto en el vacío para restar inmerso en el mito, regresando con el cofre que contenga una visión del mundo más nueva  por más esforzada, una belleza más real por más oculta (…) aquellos en fin para los que cobra validez la frase de Montherlant: ‘Donde no hay combate no hay redención’”[243].

Más encuentros entre Gil y Millares será la confluencia de sus obras en la madrileña galería Clan[244].

Idas y venidas, de la figuración a la abstracción radical y de ésta, de nuevo, a la representación de la imagen, abstractizada o mítica que simboliza la última obra hallada en su caballete.   Sin embargo, también 1957 es el año en el que Gil aborda su personal  desocupación del espacio[245].   Su “Jano Tetrafront”, de este año, ya muestra una esencia abstracta, de estirpe malevitchiana.   Las figuras despiezadas, así tituladas, que Gil realiza el mismo año, son también el comienzo de la pregunta sobre el agujero, sobre el hueco y sobre al aire y que Oteiza ejercerá también, desde la mirada a Moore, en sus desocupaciones espaciales.

A modo de un laboratorio formal, Gil realiza en 1957 sus “Cartillas de figuras regulares”[246], cuaderno de collages en los que indaga en torno a la descomposición serial de figuras geométricas.   Con la técnica encoladora citada, triángulos, cuadrados, círculos, pentágonos y exágonos son “descompuestos” (en sus palabras).  Recortados, fraccionados y nuevamente recompuestos, analizándose así las infinitas posibilidades de tales procesos.

Vicente Aguilera Cerni escribirá refiriéndose a este momento: “Al llegar aquí, Manolo comienza a descubrir un nuevo campo de posibilidades.  La investigación plástica se le va llenando de trascendencia.  Por una parte, estudia con método los efectos de la descomposición de las formas geométricas, cuarteándolas, liberando en cada fragmento su fuerza centrífuga.  Por otro lado,  analiza las propiedades espaciales de los colores (aproximación, alejamiento, concentración, expansión, etc.).  Y cuando esto se va concretando en las primeras obras y bocetos de madura elaboración, encontramos una teoría de formas dinámicas en el espacio, formas, en fuga, como despedidas por una explosión acontecida en su núcleo”[247].

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Oteiza junto a su pieza titulada “Expansión espacial” por fusión de unidades abiertas. Años 50

 

Curioso término, el de “Cartilla”, término de resonancias escolares como las tizas de Oteiza.   Paciencia de la “cartilla” y del “laboratorio”.   “Cartilla” a modo de tratado, también como cuaderno en el que se compilan sus intereses, sus reflexiones en torno al obsesivo asunto de la descomposición de la forma.   Proceso de reflexión inmediato, de esencia manual, en pequeño formato, accesible, en el que se observa, como en Oteiza, la libertad creadora que otorga el trabajo sin el riesgo inherente a la pieza de vocación definitiva.

Tras las “cartillas” llegarán los “Estudios de Formas”, obvio es, el mismo 1957.  Conjunto de collages de papeles, a veces producto del recorte de papeles estampados, que viajan desde la ortodoxia normativa a la abstracción lírica.   De la norma geométrica al pálpito de lo orgánico.      Ulterior viaje, primavera de 1957, desde la claridad de los citados a la difusa luz que transmiten los dibujos de pintura de cera sobre papel.  Son los llamados “Formas dinámicas espaciales”, en los que las formas pintadas sobrevuelan el papel haciendo recordar, como sucederá en su “Homenaje a Goya” (1957), el pintor admirado también por Oteiza, la deuda con la pintura de Poliakoff o la evocación de un mundo de misterios a lo Arpad Szenes, revelado en su cegador cuadro amarillo, también del año de su óbito.

En todo caso, lo que revela este proceso es el vértigo sucedido en apenas un año en el que su pintura realiza el viaje al “territorio” Oteiza.  Decurso riguroso, desde una pintura figurativa, muy vinculada a experiencias similares de otros artistas de la época, hacia un despojado territorio que acaba hablando del blanco sobre blanco, malevitchiano, que es al cabo el amarillo sobre amarillo de la forma dinámica que hemos referido[248].     “Malevitch 1913” anota al azar, aquí o acullá, en algunas de estas figuras geométricas que pinta de blanco.   Sería Malevitch, como también le sucedería a Oteiza, una de sus esenciales referencias artísticas.  Ello quizás explique que el homenaje de Oteiza a la muerte de Gil esté basado en una escultura-homenaje a Malevitch[249].

Gil se encontró también con Basterretxea, en torno al mes de marzo de 1957, así se recoge el primero en sus escritos, mencionando los tondos de Baterretxea.   “Es un tipo bastante puro.  En su afán de alejarse de la naturaleza -me explicaba- ha adoptado el círculo, porque es la forma que no tiene ni derecha ni izquierda, arriba y abajo.  El intento es grande porque él mismo reconoce que la cerrazón del círculo es algo antipático.  Me enseñó dibujos que me recordaron el Ying-Yang.  Se lo dije y le expliqué algo de Lao-Tse.  Le hablé de Tao y se interesó.  Procuré darle a entender que las formas, todas las formas, no tienen derecha ni izquierda, arriba o abajo.  Estas son posiciones relativas, implican una relación formas-hombre o naturaleza-hombre.  He estado pensando sobre esto y creo que el intentar apartarse la naturaleza es en sí un naturalismo.  Hay una zona donde la naturaleza y la abstracción tienen un significado único.  Esta zona es la que interesa al artista.   Huir de la abstracción es caer en la naturaleza.  ¿Quién me puede asegurar que una figura geométrica pintada es más abstracta que la representación de una manzana?”[250].

 

 

ELEGÍA A MANUEL GIL

Atendiendo al testimonio de la prensa, el Gran Premio de Escultura de la Bienal de Sao Paulo de 1957 fue entregado a Oteiza en la hispana Embajada de Brasil, en octubre de 1957.  El  diario “Madrid” afirmaba se encontraban presentes la mayoría de los artistas bienalistas[251].   Oteiza evocó en este diario su deseo de homenajear, junto a los demás “bienalistas”, a Manolo Gil, fallecido el 31 de agosto de 1957[252]. Ese verano había cumplido treinta y dos años, “una edad impúdica” en palabras del escultor vasco, según mencionaba en junio Gil a Oteiza[253].    Era un verano “esperanzador”, citaba Gil en la misma misiva.

Manolo Millares le dedicaría una hermosa elegía, publicada en la revista oficial de “Parpalló”, “Arte Vivo”[254].   Un poema, “Estudio de pintor”, elogio de una quietud, oda al silencio de los objetos del artista en su estudio: “una gran quietud flota / entre los cuerpos que posan. / Todo está en silencio. / Únicamente se oye el ruidillo / de la luz arrastrándose por el suelo”[255].

Fallecido Gil, próximo también el fin de Parpalló, se produce el intento de conectar el grupo, interdisciplinarmente, con iniciativas afines, individuales y colectivas, de las que Oteiza representaba un ejemplo.   Otras eran el propio “El Paso” o “Equipo 57”.    Recordemos que Vicente Aguilera Cerni había recibido el Primer Premio Internacional de la Crítica en la XXIX Biennale veneciana y que este crítico, reforzando las tesis de Antonio Jiménez Pericás, vindicaba lo que él  llamaba las ‘vías de la reconquista’ ejemplificado en la triple reconquista: la del espacio de Oteiza, de lo anónimo en Vasarely y del inconformismo millaresco[256].

Si “Arte Vivo” había venido recogiendo información sobre “El Paso”[257] esta solitaria revista recogía meses después, en su último número aparecido bajo el título de “Parpalló”, la idea de 1959 de la galería Darro, el homenaje “Negro y Blanco” a los artistas premiados en los certámenes internacionales.  Su número cuatro se dedicaba a “los Premios Internacionales del nuevo arte español”[258].

 

 

IV.

1957-“EL PASO”

Con un frío “expresión de las líneas generales de este certamen”, Luis González Robles citaba la reunión de un conjunto de artistas de “tendencia abstracta” en la IV Bienal de São Paulo en 1957.   Esos artistas eran, además de Jorge Oteiza, Tàpies, Feito, Rivera y Millares[259].  Sabido es que un año después, en 1958, Bienal de Venecia, la  fría pasión taxonomizadora de González Robles sería rota por el encuentro de Pancho Cossío y Ortega Muñoz, dos artistas que se escapaban de la ‘objetiva’ pulcra clasificación de la audacia abstracta, para pasarlos a entroncar con el refinamiento de la tradición española[260].

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Oteiza trabajando en una obra del Laboratorio Experimental en

su taller de Nuevos Ministerios. Madrid. Años 50

 

Al asunto de esta bienal paulista ha dedicado este Museo Oteiza en 2007 un arduo trabajo de investigación sustanciado en la exposición sobre el asunto[261].  Allí es posible conocer la estrecha relación establecida entre el comisario y el artista, el único de los hispanos expuestos que viajó con ocasión del encuentro expositivo en São Paulo[262].   Presentó Oteiza veintiocho esculturas, pertenecientes a diez familias experimentales, y es sabido obtuvo, con la polémica conocida, el Gran Premio Internacional de Escultura de la Bienal.   Sus obras se reproducían en un catálogo, realizado por el propio escultor, concebido a modo de separata[263].   Con su conocida habilidad, y don de la estrategia, Oteiza rompía la exigencia de presentación de diez obras a la Bienal.  La realización de la publicación citada permitía también al artista darse a conocer, huyendo de la escasa documentación, por lo general sin imágenes, habitual en los catálogos de las bienales de los años cincuenta y sesenta[264].

No sin lógica, para Oteiza, y no la posterior veneciana de 1958, supondría “la revelación de los artistas nuevos españoles”[265].

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IV BIENAL DO MUSEU DE ARTE MODERNA, SÃO PAULO, 1957

Obras de Manolo Millares junto a esculturas de Jorge Oteiza

Fotografía: Germán Lorca, São Paulo

 

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IV BIENAL DO MUSEU DE ARTE MODERNA, SÃO PAULO, 1957

Obras de Manolo Millares junto a esculturas de Jorge Oteiza

Fotografía: Germán Lorca, São Paulo

 

 

 

 

MILLARES

(Millares) gran pintor de su realidad auténtica anterior[266]

Jorge Oteiza, 1963

 

(…) tiene algo de toro embolado, siempre dispuesto a embestir (…) siempre hosco y dando bufidos; explosivo, con la cabezota de piedra más fuerte que pueda encontrarse; como una barrena metiéndose siempre en lo hondo y taladrando al hombre y a todo lo que pesque por delante y taladrándose a sí mismo hasta llegar a su propia escultura: esa cosa dura, formidablemente enteriza e imposible[267].

Manolo Millares, 1957

 

El hombre puede ser destruido, pero no derrotado[268]

Jorge Oteiza, 1950

 

No importa que el hombre se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovadores como puños[269].

Manolo Millares, 1959

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Retrato de Oteiza por Millares, 1957.

“Sancho Negro” (Manolo Millares), “Oteiza”, “Revista Punta Europa”, nº 22, Madrid, X/1957, p. 122. (Sección “Horizontes Abiertos”-“Nueva galería Punta Europa”)

Cortesía Fondo Ángel Ferrant. C. A. C. –Museo Patio Herreriano, Valladolid.

 

En 1957 Manolo Millares presentó a la bienal paulista diez arpilleras realizadas entre ese año y el anterior.  Ya hemos señalado en ocasiones lo fundamental de este momento millaresco: las diez arpilleras de São Paulo eran inicio de un ciclo pictórico maduro, caracterizado por la sobriedad, la luz ténebre de la arpillera, la planicie pictórica.    Viaje de ida y vuelta pues sabido es que la última fase creadora del artista, lo que França llamó “la victoria del blanco”[270], entre 1970 y 1972, supondría un nuevo, un final viaje al despojamiento y a la sobriedad del espíritu que alentara las obras paulistas.

Las sargas millarescas conviven, instaladas sobre fondo negro, con las esculturas de Jorge Oteiza, algunas de las cuales también se muestran junto a las pinturas de Tàpies.   Sin duda el ‘encuentro’ más persistente -en el sentido de encuentro físico- era el de las obras de Millares y Oteiza.   Hasta nuestros días llegaron testimonios de la Bienal gracias a las fotografías que realizara el fotógrafo German Lorca[271].

La colocación de las piezas de los artistas presentes en São Paulo establecía una cierta disposición separadora de la figuración y la abstracción: Capuleto-Guinovart-Planes, de un lado y por otro el encuentro de las obras de Millares-Oteiza con las tierras rasguñadas de Tàpies algo más alejado.

Sin lugar a dudas era el primer ‘encuentro’ de Oteiza con las obras de Manolo Millares, un artista admirador también de Ferrant[272], recién llegado a Madrid, en octubre de 1955, y cuya obra apenas había sido vista en la capital[273].

El 28 de marzo de 1953, Ferrant había visitado en Tenerife a Eduardo Westerdahl[274], con ocasión de la inauguración de su museo, y ha coincidido a  Manolo Millares[275].   Este artista ha impulsado desde LADAC una de las cuatro monografías que se editan, la última precisamente dedicada a Ferrant y escrita por el primero.   Incluirá su obra en una de las exposiciones de este grupo  y organizará, junto a Santi Suros, la exposición El dibujo en la joven pintura española, en el Club Universitario de Las Palmas cuyo catálogo es prologado por Angel Ferrant.

Ferrant-Millares-José Luis Fernández del Amo, tríada de precisa mención para comprender ciertas cuestiones de esta década[276].    Sabido es que Ferrant sería un referente no sólo para Tàpies o Millares sino también para la mayoría de los artistas de “El Paso”.

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Sala del Prado del Ateneo de Madrid, 2 de febrero de 1957

De izquierda a derecha, (Primera fila): Manolo Conde, Rafael Canogar, Manolo Millares, Geli Suárez.

(Segunda fila): Ángel Ferrant, Elvireta Escobio, Maruja Ferrant, Antonio Suárez, Cirilo Popovici y (de pie) Antonio Saura

durante la exposición de Millares en el Ateneo en 1957

 

Encontrados en Santander, en 1953, como ya se citó, en octubre de 1957 Millares, con su heterónimo conocido, “Sancho Negro”, publica un emotivo artículo sobre Oteiza en la revista “Punta Europa”.   De la lectura de dicho escrito, muy admirativo, conocemos varias cuestiones.   La certitud de que su primer encuentro sucede en 1953[277], subrayándose otro en Madrid en 1956, y la antigua admiración de Millares por Oteiza, a quien retrata al comienzo de su artículo.   Millares elogia la actitud de Huarte con Oteiza, que considera fundamental para que éste lleve su creación hasta São Paulo[278].   En todo caso, Oteiza ya sabía de la existencia de Millares, desde la época de LADAC, por la correspondencia que tuvo con Alberto Sartoris a finales de 1952[279].

Para Millares la Bienal de 1957 fue capital en su trayectoria, pues el MoMA, representado por Alfred H. Barr, Director de Colecciones del MoMA (1947-1967), que este año era miembro del jurado, adquiriría su “Cuadro 9” (1957).   Oteiza, un hombre poco dado a los elogios coetáneos, mencionaría la compra del museo neoyorkino, y su presencia activa en el asunto.   De ello llegaron ecos a Canarias en portada de la “Hoja del Lunes”: “Canarias -señaló Oteiza- debe estar orgullosa de su representación en el mundo de la pintura y la escultura”[280].  El escultor vasco declararía haber ayudado a Barr, en la selección de la obra de Millares que adquirió no sólo para el Museo, como creía Oteiza, sino también para un grupo de norteamericanos vinculados al mundo de la contemporaneidad artística: “Millares (…) fue el pintor más destacado y tuvo la fortuna de que el Director del Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York estaba interesado en comprar para su museo cuatro Millares, distinción máxima que él podría dispensar a un artista.  Yo estuve ayudándole a la selección pues él exponía junto a mí y sus pinturas estaban al lado de mis esculturas.  Yo me hallaba arreglando mi exposición cuando se acercó mister Bar (sic.) preguntando por el pintor canario Millares.  A mí me apartó dos esculturas y pasó enseguida a ver las pinturas de Millares”[281].

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Jorge Oteiza y César Manrique

Hotel Fénix-Parrilla, Madrid

Al fondo, mural de Manrique “Toilette en el campo”

1956

 

Concluida la Bienal en 1958, la siguiente temporada artística se mostraba en la madrileña galería Darro, la exposición “Negro y Blanco”[282], homenaje que el arte “abstracto” rendía los artistas españoles que habían obtenido premios en los certámenes internacionales.  Entre ellos estaba presente César Manrique, un artista al que Jorge Oteiza conocía, muy posiblemente, a través de su mecenas Juan Huarte.  Ya en 1954 Manrique había realizado un mural para la fábrica de materiales de construcción de Huarte y posteriormente acometería la decoración de las oficinas centrales de la constructora, interviniendo en el despacho de dirección, en donde se hallaba un friso de Oteiza[283].

Otrosí, que Oteiza estuviera presente en 1956 en el acto inaugural de la parrilla del Hotel Fénix tiene su justificación en lo que muy posiblemente era una reciente relación entre los dos artistas.   Si Oteiza tenía intención de conocer la vida social madrileña estaba en las manos adecuadas, las de Manrique.   El Fénix era un lugar en el que este artista había hecho una intervención prácticamente total: espacios, lámparas, murales, esculturas, muebles…[284].  Oteiza posa en una de las fotografía con Manrique junto al mural de remembranzas picassianas titulado “Toilette en el campo”.  Obra de vocación abstracta, ritmos y planos saturados de color.   En las diversas intervenciones que Manrique realiza en el Hotel hay un intento profundo de abrazar la comunidad de las artes.   A lo anterior tuvo que añadirse la relevante presencia que, entre 1955 y 1956, Manrique tuvo en diversas intervenciones en el Banco Guipuzcoano, en sus oficinas de Madrid, San Sebastián y Tolosa que es muy posible conociera o llegara a los oídos de Oteiza.

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Fiesta en la casa de César Manrique en la calle Covarrubias nº 19 de Madrid

8 de diciembre de 1957

Recepción en honor de Lucy Christopher Nicolosi, Presidenta de la Asociación Americana de Protectores del Arte.

Al fondo, mural de Manrique, desaparecido.

 

El artista vasco volvía, de nuevo, en su amistad con Manrique, a proseguir con la vida social madrileña, integrándose en lo que era uno de los eventos sociales capitales de la época: las recepciones, fiestas o inauguraciones impulsadas por César Manrique, en las que, entre artistas, cantantes, actrices, y diversas celebridades de los cincuenta, se podían encontrar en ocasiones los Huarte[285].   Atento lector de “Domus”, adquirida en Buccholz, su moderna casa del número diecinueve la calle Covarrubias se convirtió en “una especie de cápsula del tiempo en la áspera y oxidada España del franquismo”[286].   La prensa canaria recoge la presencia de Oteiza en una fiesta en honor de la presidenta de la Asociación Americana de Protectores del Arte[287].    Era diciembre de 1957, y Oteiza el exitoso artista retornado de la gloria paulista.

Otro de los hechos que hubo de vincularles fue la presencia de Oteiza en la galería situada sobre la librería Fernando Fe.  Creada en 1954, había sido fundamental la cooperación de Manrique.   Allí expondrá Oteiza en mayo de 1955 en la muestra “Arte Abstracto”,  piezas plenamente abstractas[288].

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IV BIENAL DO MUSEU DE ARTE MODERNA, SÃO PAULO, 1957

Obras de Antoni Tàpies.  Al fondo,  esculturas de Jorge Oteiza

Fotografía: Germán Lorca, São Paulo

 

En “Quosque tandem…!” (1963) es Manolo Millares uno de los artistas no ilustrados mas mencionados: “gran pintor de su realidad auténtica anterior”[289].   Oteiza parece subrayar su interés por las arpilleras de Millares, las de más reciente concepción (1956-1957), las presentes en la bienal paulista que muestra conocer, pues destaca: “como en el último Millares”.

 

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IV BIENAL DO MUSEU DE ARTE MODERNA, SÃO PAULO, 1957

Pinturas de Luis Feito y  escultura de Jorge Oteiza

Fotografía: Germán Lorca, São Paulo

 

En 1967 la obra de ambos coincide en la exposición organizada por la Revista “Forma Nueva” celebrada en los madrileños locales de exposiciones de Hisa, “Primera exposición Forma Nueva. El Inmueble. Palazuelo, Millares, Oteiza, Chillida, Saenz de Oiza, Fernández Alba, Fullaondo”[290].  Allí presentó Millares un conjunto de obras realizadas entre 1964 y ese 1967.   La selección, que tomaba algunos de sus cuadros de mayor despojamiento y herida, negritud total en todo caso, incluía sus tres “Artefactos para la paz”, también conocidos como “Artefactos al 25”, de 1964.  Es sabido que estos tres simbólicos objetos fueron la forma con la que Millares contraconmemoró, a su manera, los oficiales “XXV Años de paz”[291].  En el catálogo escribía Angel Crespo que “los tajos decididos que ostentan algunos de sus cuadros, los anchos agujeros que muestran otros, han establecido un primer punto de intercambio, de diálogo con el entorno, un establecimiento de relaciones espaciales que, más adelante, han inducido al artista a una intervención directa en la modulación de ese mismo ámbito.  Primero, el cuadro se ha ido desgarrando del bastidor; después, en un movimiento envolvente, las arpilleras han asumido la función de piel y, haciendo esqueleto o armazón de la madera, han ganado el suelo, la base del paralelepípedo que es la habitación, para desde ella, proyectar sus vectores en todas las direcciones.  Así, permítase el símil, el pintor (su obra) ha quedado en el centro de la arena.  Se trata de una hazaña posible, en verdad, tan sólo a los menos”[292].  Unos meses después Millares, por su parte, lamentaría en la prensa canaria la falta de presencia de la obra de Jorge Oteiza en la estatuaria pública oficial[293].

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IV BIENAL DO MUSEU DE ARTE MODERNA, SÃO PAULO, 1957

Obras de Luis Feito y  eesculturas de Jorge Oteiza

Fotografía: Germán Lorca, São Paulo

 

 

ANTONIO SAURA,  DOCUMENTO DE HOMBRE

El día 4 de marzo de 1953 se inauguraba en la Galería madrileña Clan la exposición “Arte fantástico”[294].   Allí Antonio Saura encuentra la obra de Oteiza, sobre la que escribe: “una escultura de OTEYZA, proyectada para ocupar totalmente el universo, nos muestra el eslabón prodigioso de las vértebras nevadas; las escaleras de los escarabajos, firmemente soldadas por manos de agua; una llave de aire elevada como un monumento funerario lleno de alegría”[295].  Poco tiempo después calificará de ‘extraordinaria’ su presencia.  Es sabido que esta exposición se celebró con la muy activa colaboración del propio Saura[296], quien había realizado una serie de piezas para la ocasión.

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José Ayllón, Edgar Negret, Antonio Saura, Carlos Saura, Charo Jiménez y Oteiza en el taller de Edgar  en casa de Oteiza, en Arturo Soria, a mediados de los cincuenta

 

Antonio Saura recogía en la primera carta de “El Paso” informaciones sobre la amplia repercusión de la Bienal paulista de 1957, que puede decirse acogió casi como un éxito propio.  Sobre los cuadros de Millares escribiría: “estas creaciones, con abundante presencia de negros y blancos, dejan ver ya la superficie  de la arpillera, pero también agujeros, y cosidos con sus cuerdas atravesando en muchos casos las perforaciones”[297].

En noviembre Saura destacaba el montaje del pabellón español, el catálogo complementario realizado por Oteiza con la ayuda de Juan Huarte y lamentaba la inexistencia de un catálogo nacional propio, como hicieron otros países.  Para Saura, “las esculturas de Oteiza se mostraban rodeadas del espacio necesario, del clima propicio para que pudieran mostrar su contenido con cierta independencia ambiental”[298].  “Bofetada”, siguiendo el lenguaje de Saura, el éxito del pabellón español y “la teoría magnífica de la publicación de Oteiza, tan digna de ser meditada, tanto por los constructivos como por los líricos”[299].

En 1958 Jorge Oteiza contesta a una misiva de Antonio Saura, en la que éste le solicita su participación en la revista de André Bloc.  Jorge Oteiza responde irado: “que publique lo que le escribí, por cierto en un francés preciso (…) que sea noble y publique leo que le escribí -reitera- .  No se puede jugar con los artistas tan irremediablemente sinceros y bárbaros, como yo.  Que me critiquen, pero que me dejen aparecer como soy en los buenos momentos en que me acerco fuera de mí”[300].    “Soy tu amigo”, concluye Oteiza en la carta a Saura.

“Quosque tandem…!” (1963) reproduce la “Crucifixión” de Antonio Saura que antes citamos.  Una obra procedente de Pierre Matisse Gallery y que Joseph H. Hirshhorn adquirió en 1961 y que legaría en 1966 al museo de Washington que lleva su nombre[301].

En el mismo libro afirmaba Oteiza: “A pesar de la teatralidad (la retórica) en la que ha entrado toda la plástica contemporánea, se mantiene sobre todos el artista español.  Visitando el último Salón de Mayo en Paris (creo que era en 1961) recuerdo que solamente había tres únicas pinturas y tres únicos documentos de hombre (Picasso, Tàpies y Saura).  Todo lo demás (no estaban todos), no valía nada”[302].

Recuérdese que no fueron muchos, además de Saura, los contemporáneos cuyas obras reprodujo Oteiza en “Quosque tandem…!”: Basterretxea, Chillida, Ibarrola, Mendiburu, Picasso y Tàpies[303].  Sólo Chillida y Picasso merecieron más ilustraciones.

 

MANUEL RIVERA

(…) yo he visto unas vulgares latas de conservas vacías transformadas por las tijeras de Oteiza en una verdadera problemática del espacio y del movimiento, o sea, en verdadera estatuaria[304]

Manuel Rivera, 1957

 

La sombra de Ferrant protegía, como hemos venido viendo, a varios de los más destacados miembros de “El Paso”.   Si hemos citado ya a Millares y a Saura, Rivera coincidiría mediados los cincuenta con Ferrant en el trabajo mural del Instituto Nacional de Colonización.  Así se lo declaraba a Antonio Aróstegui[305] y, años más tarde a José Luis Jover[306].   Ferrant realizaba un trabajo para el que Oteiza había presentado su propuesta que, aún siendo considerada en el acta la más interesante, sería descartada[307].

Manuel Rivera es un artista que aún siente el duro peso de las enseñanzas locales granadinas, pero que no duda, en su ambición valerosa, llegar a Madrid en los cincuenta.   Para él es fundamental, de nuevo, el apoyo de José Luis Fernández del Amo[308].   Artista que ambiciona la modernidad, diez años antes ha descubierto a Sandra Blow (1925-2006), una pintura inglesa que visita Granada y que da a conocer a Rivera la existencia de Alberto Burri, con quien aquella ha convivido un año antes[309].

Rivera realiza las pinturas murales del vestíbulo y escalera en el edificio sede de la llamada “Colonización”, obra del arquitecto José Tamés, ubicado en el madrileño Paseo de la Castellana.   El trabajo es ejecutado entre 1954 y 1956 y compartido con Ángel Ferrant quien realiza cuatro esculturas en la fachada y dos relieves en el vestíbulo[310].

En 1956 Rivera llega a Córdoba, en donde se integra, de pleno con los círculos cordobeses de la mano de quien en esas fechas es uno de los impulsores de la agitación artística cordobesa, Antonio Povedano.   Tuvo, forzosamente, que conocer, durante el año que pintó los murales de la Universidad Laboral cordobesa (1956-1957) la extraordinaria influencia que Oteiza había irradiado en esa ciudad[311].

En octubre de 1957, el crítico Cirilo Popovici recoge una cita elogiosa de Rivera a Oteiza, como ejemplo, junto a Calder y Tàpies, de su trabajo con los nuevos materiales: “yo he visto unas vulgares latas de conservas vacías transformadas por las tijeras de Oteiza en una verdadera problemática del espacio y del movimiento, o sea, en verdadera estatuaria”[312].  En noviembre del mismo año Rivera ha debido comunicarse con Oteiza.  Aróstegui lo recoge en una noticia publicada en la prensa local granadina[313].   Rivera recordaría en 1991 la justicia del premio bienalista a Oteiza: “Aquel fue un gran momento para Oteiza y Cuixart ya que se les concedieron, merecidísimamente, los grandes premios de la Bienal”[314].

Manuel Rivera emularía el catálogo que a modo de separata publicara Oteiza y, con ocasión de su presencia en Venecia en 1958, editaría un librito -al cuidado de José Luis Fernández del Amo- que recuperaba la reproducción de las obras presentadas en Brasil y Venecia[315].

A modo de conclusión, de simbólico cierre de la década, en 1960 la obra de Oteiza está presente en la exposición “Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture”, inaugurada en julio de 1960 en The Museum of Modern Art.  La exposición itineraria por, prácticamente, todo Estados Unidos y Canadá[316].

O’Hara citaba en la introducción al catálogo de la exposición la presencia de los artistas españoles en las bienales artísticas anteriores como un momento fundamental en el conocimiento del arte hispano: “Prizes awarded to Oteiza and Cuixart at Bienals in São Paulo, and to Chillida in Venice, have emphasized the emergente of strongly individual talents in the context of what was assumed to be a Spanish School”[317]. O’Hara había coincidido[318] en la IV Bienal de São Paulo con la obra de Oteiza.  No olvidemos que, recién fallecido Pollock, la sala-homenaje dedicada al artista del dripping, concitó la reunión en Brasil de una buena parte de la inteligentsia artística norteamericana.

Para el poeta y crítico, el arte español de la época reflejaba un carácter “different, aristocratic, intrasigent, articulate”[319].   La selección de O’Hara destacaba la importancia de los artistas de “El Paso” y reconocía la presencia de otras voces silentes, individuales, como las de Chillida u Oteiza, en el mundo tridimensional y las de Lucio Muñoz o Farreras en el de la pintura[320]. También reconocía la sobresaliente obra del ámbito catalán al integrar nombres como Tàpies, Cuixart o Tharrats.

 

 

NESTOR BASTERRETXEA[321]

Era significativa la dedicatoria que Basterretxea hacía en el catálogo de su exposición en la Sala Neblí de 1960: “Por compañerismo profesional y por la amistad que me une a Jorge de Oteiza -uno de los artistas de nuestro tiempo con mayor capacidad de creación- le dedico esta etapa de mi obra, en agradecimiento a las enseñanzas que, constantemente, he recibido de él”[322].     Simbólicamente, la extraordinaria calidad de su despojada obra mereció la atención del coleccionista Fernando Zóbel.

El filipino había tenido un encuentro con la obra de Basterretxea nada más llegar a nuestro país.  Está documentado que apenas puesto pie en tierra en nuestro país, 1955, la primera galería visitada fue la situada sobre la librería Fernando Fe y su exposición “Arte Abstracto”, que incluía obra de Oteiza y Basterretxea[323].     Zóbel instaló una de las pizarras de éste, de 1958, desde la primera muestra de la Colección de Arte Abstracto Español (1966).   Ya figuraba en su colección en el catálogo de Neblí de 1960, por lo que hemos de deducir su muy temprana adquisición[324].      Era la primera pieza que el artista reproducía en la publicación de su exposición madrileña, haciendo constar la colección citada.

Es conocido ya que el encuentro de Basterretxea con Oteiza había tenido lugar en Buenos Aires en 1948, casi a la par que se producía el retorno de éste[325].  Para Basterretxea, “surgirá una prolongada amistad así como una concepción y práctica del arte que anhelará ‘esa mezcla sutil de lo geométrico y lo mágico consustanciado’”[326].

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Jorge Oteiza junto a una prueba para los Apóstoles de Arantzazu. Mediados de los 50

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Oteiza en su taller de Madrid con trabajos Arantzazu

 

Su siguiente encuentro tendría que ver con los trabajos a realizar en la Basílica de Arantzazu, en 1952, en lo que sería una de las primeras tentativas artísticas, colectivas, hispanas que rememoraban los intentos generacionales de De la Hoz-Oteiza en su Cámara de Comercio cordobesa.   Son conocidos los avatares, más bien los agravios, de Arantzazu, que tendrían episodios capitales tales al fallecimiento de Carlos Pascual de Lara, el borrado y nuevo rehecho de las pinturas de la cripta de Basterretxea, y las dificultades de Oteiza con su impar grupo de apóstoles.

Puede afirmarse que el final de la década de los cincuenta, 1959 y 1960, ofrece un Basterretxea con una concepción radical del arte, próximo a postulados constructivos, y con una extraordinaria y temprana dicción del lenguaje espacialista, latiendo diversas influencias: la carpintería de Ben Nicholson[327], la visión diafragmática de Palazuelo[328] o el mundo de las torsiones de la escultura de Oteiza[329].  Sin duda uno de los ejercicios más sobresalientes de esta época fueron sus obras con título “Meridiano”, una de las cuales exponemos ahora.   También mencionando este mundo de encuentros,  ha de subrayarse la dirección de la película “Operación H”[330], patrocinada por Juan Huarte.

Moreno Galván señalaba algunas cuestiones fundamentales de la trayectoria de Basterretxea.  La elección de la reflexión, frente a la expresión.   También cómo la obra de este artista subrayaba su honda concepción espacial: “él ha renunciado a la expresión porque ha elegido el conocimiento.  ¿Conocimiento de qué?.  De lo que es materia prima esencial de todo arte: del Espacio.  Todo arte, expresivo o analítico, traduce un sentimiento o describe un concepto del espacio.  Por supuesto, en las artes expresivas, el protagonismo espacial es, por así decirlo, subrepticio, ya que rara vez actúa con el permiso consciente del artista.  Es un sentimiento, un a priori y, más aún, una fatalidad”[331]. Sabido es Basterretxea y Oteiza compartieron el estudio de Irún, entre 1958 y 1970.

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Jorge Oteiza en el taller de Irún. Años 50

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Jorge Oteiza con una de sus esculturas en las manos en el taller de Irún.

Años 50

 

 

 “DE CÓMO MADRID ROBÓ LA IDEA DEL ARTE MODERNO”

[  A MODO DE EPÍLOGO  ]

La tentación no informal fue frecuentada por numerosos artistas de la década de los cincuenta cuya posterior evolución, puede considerarse sensu stricto ajena a la pintura construida.  En esta exposición se ejemplifican a través de los casos significativos de tres pintores a los que luego se les podría calificar de “matéricos”: Canogar, Feito o Manrique.  Los dos primeros militarían años después en las filas de “El Paso”.    Es también conocido que la influencia de la pintura de Paul Klee y el cubismo, junto a la mirada al surrealismo, fueron las miradas más frecuentadas en la pintura hispana de estos años.  En cierta medida esta influencia puede considerarse responsable de mucha de la adscripción de estos artistas a un mundo silente, evocador de una pintura convencionalmente considerada ‘magicista’, heredera también del mundo noctívago y surreal de los pintores de “Dau al Set”.   De otros pintores presentes en la exposición, tales a algunos de los integrantes de “Pórtico”, Palazuelo o Gerardo Rueda no se puede decir lo mismo.  Pues es cierto que, aún con matizaciones, mucho de su trabajo posterior se encaminaría dentro del mundo de la norma.

Evidentemente la presencia de “Pórtico” y sus artistas más transitados, Aguayo, Lagunas y Giménez Laguardia[332], acaba ubicándose también en un pórtico de los acontecimientos de la renovación plástica de los años cincuenta, si pensamos que su disolución oficial se produce en el umbral del cambio de la década anterior.  Herederos del citado mundo kleeiano, también del lenguaje de Joan Miró, aún con idas y venidas, y también diferencias, entre los participantes en sus exposiciones, son responsables de una de las primeras miradas con decidida vocación abstracta sucedida en la España que acariciaba los años cincuenta.

Aspiración de un nuevo estado de las cosas, interesante es subrayar pues cómo ciertos acontecimientos de estos años no tuvieron como epicentro Madrid o Barcelona, como es frecuente y tópico subrayar.   Otros lugares han sido mencionados en la historia  que ha surcado líneas anteriores, generando extraordinarios mundos paralelos que acabarán confluyendo en lo sucedido en Madrid.  Se ha citado Paris mas, en nuestro país, hay que mencionar las sinergias que se generan desde lugares tan anómalos para la historia Oficial del arte contemporáneo como Santillana, Almería, Canarias, Santander, Zaragoza, Córdoba, Valencia o Bilbao.  Sinergias que no está de más mencionar para dar una visión más compleja, y justa, de las cosas.

La presencia de “Pórtico”, conjunto de artistas al que no se le puede aplicar exactamente el término “grupo” por la ausencia de manifestaciones grupales, se entrecruza con nombres, algunos que han forjado un cierto pensamiento de vanguardia (Mathias Göeritz o Jean Cassou) y otros que vendrán en la siguiente década (José Ayllón o Antonio Saura).  Entrecruce de caminos y personas. También de lugares en los que “Pórtico” coincide con artistas que emergerán en los siguientes años y que se expondrán en galerías como Stvdio en Bilbao o la madrileña Buchholz o en la que se realizó vinculada al  “Primer Congreso Internacional de Arte Abstracto”[333].

La excepcional serie “Imagen” de Gerardo Rueda, a la que pertenece el cuadro expuesto, fechada en el mítico 1957, muestra una preocupación espacial en la que es fundamental una visión influida por el análisis arquitectónico de las formas.   Es Rueda un artista que en los cincuenta ha viajado frecuentemente a Paris, lugar que resulta fundamental en su formación y en donde expondría el año citado la serie de cuadros a los que Zóbel calificaría con agudeza de “falsas perspectivas”[334].   Cuadros de un pintor admirador de los espacios inefables de Nicolas de Stäel, el pintor del que Oteiza subrayara “el halo emocionante de sus formas tocadas por una presión expansiva, con el estremecimiento o temblor de una nueva vida espacial”[335].

La negativa de Pablo Palazuelo a considerarse influido por la sombra de Oteiza fue siempre explícita y taxativa.   Algo lógico si pensamos que fue Palazuelo un verdadero ejemplo de artista marginal.   En realidad y en pensamiento.   Estudiante en Oxford, viajero al Paris de 1948 el año del retorno de Oteiza, allí se encerrará temprana y frenéticamente en los misterios del 13 de la rue Saint-Jacques.    Durante casi dos décadas, en Paris, pintará sus primeras pinturas abstractas, buena parte de ellas en ese lugar misterioso frente a la iglesia de Saint-Séverin, próximo al Sena, rodeado de librerías especializadas en esoterismo y ocultismo.

Sobre las posibles influencias de Oteiza a Palazuelo, a preguntas de Kevin Power respondería: “algunas personas han dicho que tienen que ver conmigo.  Sin embargo, yo nunca he pensado de un modo directo en la obra de Oteiza”[336].   Practicadores de la escritura, frecuentadores de la poesía, es cierto que ambos, portadores de una intensa capacidad reflexiva, concluirán haciendo uno de sus lugares capitales en el poder de la generación de formas expresivas: “Todas las formas geométricas a las que me refiero son portadoras de dinamismos o energías con poder de expansión, yo diría con poder de generación de otras formas infinitas y por ello las llamo fértiles.  En ninguna de ellas falta aquel poder generador, puesto que en tal eventualidad ellas no serían lo que son.  Y se puede decir que son  una coagulación, una cristalización de energías anteriores a ellas mismas, o bien una manifestación de esas energías”[337].   También coinciden en un cierto sustrato irracional en el origen de la creación artística[338].

Mención a lo atávico, frecuente también en Oteiza, defensa en Palazuelo de una suerte de panmemoria, en la que se funden Oriente y Occidente: “memoria viva, enraizada allá en el fondo último del ojo que guarda trazar de los paisajes ‘indefinidos y vacantes’ (…) en donde he nacido a la vida del ser y de los sentidos (…) memorias y nostalgias de otras tierras más lejanas y aún más vacantes e indefinidos (…) Por eso, quizá, lo que llamamos arte no sea ni más ni menos que la necesidad de trascender, sin negarlos, esos paisajes, esas tierras, que en mayor o menor medida nos han formado e impregnado (…) Es la memoria de la sangre.  La sangre sería otro mar de la tierra adonde van a parar todos los ríos, todas las memorias de la vida”[339].

En Palazuelo son significativas también las familias de formas, lo que él en ocasiones prefiere llamar “lineages”[340].   Que compondrían lo que denomina los “focos” de energía constitutiva de todas las formas que podríamos conocer[341].   Para ambos, Palazuelo y Oteiza, crear no es producto del hallazgo, sino que es, antes bien, la manifestación del pensamiento.   Las formas, las sucesivas que se van constituyendo, germinando y mutando, son la fertilización de otras y suponen la pervivencia de una suerte de memoria de la idea original que en su evolución se van entrelazando, analizando sucesivas opciones, de modo tal que permanece un aire, numen, del conjunto al que Oteiza llamará “familia”[342].

Junto a Palazuelo hay que mencionar a Eusebio Sempere, autor de otra de las vías de la mística normativa.   Alejado del ruido de la vida artística oficial hispana, desde su marcha de Valencia a Paris, casi a la par que el primero, en 1949, hasta su retorno a la capital hispana en 1960, su indagación creativa confluirá en torno a cuestiones que es cierto llevarán su obra en algunos momentos a reflexiones de tipo óptico.   Sempere está en Paris, exponiendo en el Salon des Realités Nouvelles que visitarán los pintores del “Equipo 57”[343] y trabajando para la galería Denise René en donde también expondrá grupalmente y que se ha convertido en uno de los lugares transitados de esta historia.

Desde un primer punto de partida que será la crítica a la enseñanza oficial del arte, tocando por tanto la preocupación bien conocida de Oteiza, Sempere tendrá, entre sus intenciones, la superación de la ortodoxia que Palazuelo llamaría la “liturgia” constructiva.   Planteando también un trabajo que, si bien en su origen es pictórico, le abocará hasta la escultura en la década de los sesenta.   Sus relieves luminosos de finales de los cincuenta suponen podamos sumarle a la nómina de los “taladradores” de la superficie pictórica.   Los pintores que excavaron en el plano de la pintura indagando tras las apariencias, como harían pintores informalistas como Fontana, Burri o Millares.   Sempere abre así la superficie de la pintura, el plano frente al que se halla el espectador, para analizar los efectos de una suerte de negativo escultórico.  Las formas geométricas iluminadas de sus cajas luminosas.

Sempere cerraría, simbólicamente, la etapa final de “Parpalló”, el grupo que Oteiza ha sobrevolado desde su amistad con Manolo Gil.    El de Onil se incorporó al grupo en 1959, justamente la etapa más crítica del mismo, permaneciendo hasta su pronto final allá por 1961.   “Parpalló” buscaba así la conexión con un artista que ese año conocía el ambiente artístico parisino con el que tenía ya notables relaciones.   Por su parte, Sempere creía ejercer la labor didáctica con su tierra natal levantina, en lo que había sido una obsesión, casi mesiánica, desde su marcha a Paris, y que se ejemplificaba en la labor de corresponsal que había realizado para el diario “Levante”.   Consciente el grupo de la relevancia de Sempere, le dedicó el primero de los títulos de sus “Monografías de Arte Vivo” (1959).

Curiosamente el de Onil participaría en la “Primera exposición conjunta de arte normativo español”, ya citada, celebrada en el Ateneo Mercantil valenciano en marzo de 1960.  Ahí hallamos, en ese ambicioso proyecto, además de “Parpalló”, a otros artistas de este momento como “Equipo 57”, Manolo Calvo y Labra.

Apoyado por Vicente Aguilera Cerni[344], otro nombre que también ha viajado, casi desde el comienzo de estas líneas, las reflexiones de Sempere en los cincuenta son insistentes.   Entre ellas destaca la que realiza en torno a las cuestiones espaciales y a los efectos que las formas padecen por la aplicación de líneas de gouache de color trazadas con finos tiralíneas.

Sempere encontrará a Luis González Robles, el comisario de exposiciones.  El otro “héroe” de São Paulo con Oteiza, quien le insuflará la fuerza para retornar a nuestro país en 1960, bajo la promisoria ilusión[345], de la agitación de la actividad artística hispana que, justamente en esos años, vaga en la apatía más absoluta.    El 10 de enero de ese año Sempere y Abel Martín ponen pie en Atocha.   Casi de modo inmediato a su llegada el de Onil participa en el proyecto de la pintura del ábside de Arantzazu que, sabido es, gana Lucio Muñoz[346].  Les esperan otros diez años más de penurias.

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Manuel Calvo

        1958

Manolo Calvo[347] cierra cronológicamente nuestra historia.   Las obras presentes en la exposición se ubican casi al modo de un epílogo.    El comienzo de sus exposiciones personales parte de la madrileña Sala Alfil.   Es diciembre de 1958.   Y sus encuentros son muchos de algunos ya rememorados en este texto.  Artistas como “Equipo 57” o Franz Weissmann o galerías como Denise René, donde expondrá individualmente en 1962[348].   Críticos como Giménez Pericás[349] o Vicente Aguilera Cerni.   Y recuerdos paulistas, expresados en la amplia dedicatoria del artista, que podríamos llamar panbrasileira, en su exposición personal de Darro de 1961[350].   Sus reflexiones estarán presentes en “Acento Cultural” de 1960[351] y en ese escrito figurará el reconocimiento a los ancestros aquí citados[352].

Al igual que Oteiza, Calvo cuestionará cómo “a la creciente complicación del mundo actual, no corresponde el autodidactismo a que nos vemos obligados”, proclamando a la par la necesidad de la didáctica del arte, la obsesión de Oteiza, expresada también por Calvo, “de poner en concordancia las escuelas de arte con la época”[353].

Es sabido que Calvo abandonará su resuelta indagación constructiva en post de otras historias que compondrían el futuro del arte hispano.

Y que son también parte, ya, de otra historia.

 

ALFONSO DE LA TORRE

2008-2009

 

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Oteiza y Francisco Marino

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Oteiza y Francisco Marino junto al retrato del Padre Llevaneras

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Esther Ferrer y Julio Campal, Jorge Oteiza, Itziar Carreño. Irún 1966

 

 

DICCIONARIO    R. A. E.

“Sombra”

(De sombrar).

  1. Oscuridad, falta de luz, más o menos completa. U. m. en pl. Las sombras de la noche
  2. f. Proyección oscura que un cuerpo lanza en el espacio en dirección opuesta a aquella por donde viene la luz.
  3. f. Imagen oscura que sobre una superficie cualquiera proyecta un cuerpo opaco, interceptando los rayos directos de la luz. La sombra de un árbol, de un edificio, de una persona
  4. f. Lugar, zona o región a la que, por una u otra causa, no llegan las imágenes, sonidos o señales transmitidos por un aparato o estación emisora.
  5. f. Espectro o aparición vaga y fantástica de la imagen de una persona ausente o difunta.
  6. f.oscuridad (‖ falta de luz y conocimiento).
  7. f. Asilo, favor, defensa.
  8. f. Apariencia o semejanza de algo.
  9. f. Mácula, defecto.
  10. f.sombra de ojos.
  11. f. coloq. Suerte, fortuna.
  12. f. coloq. Persona que sigue a otra por todas partes.
  13. f. coloq. Clandestinidad, desconocimiento público.
  14. f. Pint. Color oscuro, contrapuesto al claro, con que los pintores y dibujantes representan la falta de luz, dando entonación a sus obras y bulto aparente a los objetos.
  15. f. Hond. falsilla.

 

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[1] Jorge Oteiza, “Propósito Experimental 1956-1957”, (“Escultura de Oteiza.  Catálogo. IV Bienal de São Paulo, 1957.  (Propósito Experimental 1956-1957)”), Gráficas Reunidas, Madrid, VIII/1957.   Se publicó facsimilarmente en el catálogo: “Oteiza: IV Bienal de São Paulo´”, Edición Fundación Museo Oteiza-Fundazio Museoa, Alzuza, Navarra, 2007

[2] En el manifiesto de ‘Equipo 57’ con ocasión de su exposición en el Café Rond Point (“Contre”, Paris, 1957).  Traducción recogida en: AAVV,  “Equipo 57”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993, p. 155

[3] Manolo Millares, “Otro arte o el tiempo perdido”, “El Paso”, nº 2, Madrid, III/1957.  Recogido en: Alfonso de la Torre, “Manolo Millares, la destrucción y el amor”.  Fundación Caixa Galicia, A Coruña, 2006, pp. 262-264

[4] Anotado por Camus en el libro de visitas de la galerie Iris Clert, Paris, con ocasión de la ‘exposición vacía’ de Klein, 1958.     Galerie Iris Clert, Paris, 3 Rue des Beaux Arts (28 Abril-12 Mayo 1958).  Con el título: “La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée”.  Citado en el catálogo “Vides”, Centre Pompidou, Paris, 2009, p. 38

[5] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” (Auñamendi, colección Azkue, San Sebastián, 1963).  Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 186.  Las citas de páginas las referiremos a la versión de 2007.

[6] Diálogo entre Manolo Millares y Alberto Greco, “Millares. Tres artefactos al 25 (1963-64). Greco, Cuadros. Hidalgo/Marchetti”, Edurne, Estudio de Arte, Madrid, 18 Mayo 1965

[7] Juan-Eduardo Cirlot, “Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza”, en “Las esculturas de Ferrant, Ferreira, Oteiza y E. Serra”, “Dau al Set”, Barcelona, III/1951

[8] “el arte (…) parte siempre de una nada que es nada y concluye en otra Nada que es Todo, un Absoluto, como respuesta límite y solución espiritual de la existencia (…).  Todo el proceso del arte prehistórico europeo acaba en la Nada trascendente del espacio vacío del cromlech neolítico vasco.   Todo el arte primitivo de Oriente, acaba en el mismo concepto espiritual de los espacios vacíos (…).  Todo el Renacimiento acaba en la última pintura vacía de Velázquez.   Todo el arte contemporáneo está entrando en una disciplina de silencios y eliminaciones, para desembocar en un nuevo vacío”.  Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 181

[9] “Oteiza (…) nos ha entregado máquinas de soledad, donde podemos refugiarnos para soñar lo perdurable; nos ha regalado un sitio creciente, un lugar en irse permanente hacia nosotros, desde el que se nos llama a una paz inconcebible; un recinto receptivo, interior, hecho para la integración con un mundo libre de todas las dimensiones (…) Así ha logrado su ‘victoria del silencio’ sobre las derrotas que jamás podemos esquivar”.  Vicente Aguilera Cerni, “En torno a Jorge Oteiza”, “Arte Vivo”, nº 4, Tercera época, Valencia, VII-VIII/1959.

[10] Ángel Crespo, “Jorge de Oteiza, humanista”, “Nueva Forma/Biblioteca de Arte”, Alfaguara, Madrid, 1968.

[11] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 193

[12] Ángel Crespo, “Jorge de Oteiza, humanista”, op. cit.

[13] Miguel Pelay Orozco, “Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento”, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978, p. 583.  La mención es casi, en su totalidad, textual.

[14] La cita, de 1951, es de Rafael Santos Torroella: “El vasco Jorge de Oteiza, apasionado, febril, entrañablemente conmovido por cuanto tocan sus manos o pone asedio a su espíritu, extrae y expresa todo el dramatismo de la arcilla de su fuego interior en figuraciones humanas primigenias. La obra de Oteiza es de una intensidad expresiva inusitada, y para comprenderla a fondo sería preciso introducir en los dominios de la forma y en su elucidación aquel sentimiento trágico de la vida de que nos habló su coterráneo Miguel de Unamuno, de cuyo espíritu participa en alto grado. Jorge de Oteiza es, quizá, el más profundo y vigoroso de nuestros escultores actuales”.  Artículo de Santos Torroella sobre la escultura en España, publicado en la Revista “Numero”, Florencia, 31/III/1951.

[15] Jorge Oteiza.  Correspondencia con Juan-Eduardo Cirlot (I/IV/1959). Carta inédita.  Archivo Museo Oteiza

[16] Rechaza así Oteiza al tipo de artista que “nos habla de su nada, de su angustia personal y que cree que coincide con la situación en la que se encuentra hoy el arte (…) con su especie trasnochada de angustia, se convierte, entre tácticas y vacilaciones lacrimógenas, en la misma especie híbrida retardada y negativa de hombre. Porque el artista joven que hoy sigue hablando de su nada, debe saber que culturalmente hoy ya no se puede referir a un concepto particular de la angustia existencial sin antes considerar en qué situación se encuentra esta angustia dentro del desarrollo del arte contemporáneo (…) Con cada jovencito que llega al arte no podemos comenzar nuevamente a hablar de náusea (…) Hay que entrar en responsabilidad, hay que informarse, hay que estudiar”. Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 359.    Sobre el mismo particular aconsejamos la lectura de la voz “Hombre histórico”, Ibíd. p. 361

[17] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, Ibíd. p. 366

[18] Citado por Amador Vega, “La ‘Estética negativa’ de Oteiza: Lectura de ‘Quosque Tandem’”, en Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, Ibíd. p. 22

[19] “El arte -hoy- bordea ya esa línea divisoria con lo imposible.  Lo imposible como acicate para la creación artística, lleva en sí siempre una fuerza más valiosa que nada.  Un arte desesperado es siempre final y principio; una forma viable de decir cosas con entera libertad, brutalmente, sin muros de contención; un suicidio continuo y un continuo nacimiento.   Todo lo imposible y absurdo de nuestro mundo me lleva irremediablemente a esa posibilidad de volcarme en lo desconocido sin pretensiones de salvación o de condena.   Entonces, un arte tan metido dentro de mí mismo, tan apremiante, tan directo y mutable, ¿puede ser descifrado con cánones o abecedarios conocidos al uso?.  Creo que nace una gran confusión de ese prurito por parte del artista de explicar esta cosa inexplicable que es un cuadro, una escultura.  Pocos abstractos líricos se atreven a confesar su ignorancia frente a su misma obra, demostrando una falta de valentía y sinceridad.   Porque olvidan que en el enseñar su sangre así, sencillamente, sin ningún abalorio, y confesando esta única y vital necesidad del acto creador, es donde se esconde la más valiosa autenticidad.    No me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento.  Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto (…) actúo con toda libertad y en un mundo deliciosamente extraño, desconcertante; choco con diferentes texturas; acribillo los espacios infinitos y los torturo con la dinámica maraña de unas cuerdas.  A veces resulta que la informa –en una contradicción- queda contenida, entera; otras veces se desparrama en desbordado torrente hacia el cosmos. Pueden nacer enormes bocas que, como explosiones, escupen el blanco o el negro intenso hacia lo interminable; pueden parecer heridas telúricas, tajos, fuerza hipigénica, dinamismo orgánico… Me encuentro a gusto en la intranquilidad de este mundo construido para ser nuevamente destruido.  Un mundo limitado, caótico, feo de belleza, donde mucho de todo se me escapa y patina fuertemente desconocido”. Manolo Millares en “Cuatro pintores españoles, ‘El Paso’”, Madrid, Marzo de 1958.   Catálogo sobre las obras de Manolo Millares, Rafael Canogar, Antonio Saura y Luis Feito, pp. 2-3.

El último manifiesto de “El Paso”  referiría que “tales modos de expresión constituyen para todos los componentes la forma acorde con una autentica necesidad, arraigada profundamente en nuestro país y cuyos motivos no es necesario aquí explicar” (“El Paso”, 15, V/1960).

[20] “EL PASO nace como consecuencia de la agrupación de varios pintores y escritores que por distintos caminos han comprendido la necesidad moral de realizar una acción dentro de su país”.  “El Paso”, Manifiesto, Verano de 1957.   Lo reiterarán en su “Última Comunicación” (V/1960): “sino más bien a que tales modos de expresión constituyen para todos los componentes la forma acorde con una autentica necesidad (…)”.

[21] Jesús de Perceval, carta a Oteiza de 8/V/1957.  En archivo del Museo Oteiza.

[22] Vid. las entrevistas a Zoran Music recogidas por Jean Clair en “La barbarie ordinaire.  Music à Dachau”, Éditions Gallimard, Paris, 2001.  Versión española: “La barbarie ordinaria.  Music en Dachau”, “La balsa de la medusa”, Madrid, 2007, pp. 95-126.

[23] En este particular merece citarse a Jean-Yves Jounnais, “Artistes sans oeuvres”, Hazan Editeur, Vanves,1997

[24] Entre el 28 de abril y el 12 de mayo de 1958 en el 3 de la  Rue des Beaux Arts, Paris

[25] Con el título: “La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée”.  Con la connivencia del propio Iris Clert y del crítico Pierre Restany, el artista pintará de blanco la sala con la intención de crear “une ambiance, un climat pictural sensible et à cause de cela même invisible”.

[26] Citado en el catálogo “Vides”, op. cit. p. 38

[27] En 1961, en el alemán Museum Haus Lange de Krefeld, Klein repetirá la acción de Iris Clert, en lo que sería su única exposición museística en vida.

[28] El 6 de junio de 1962

[29] Una acción, por cierto, la de la manipulación de lo expuesto en un Museo, con un aire de “acción”, que parecería ser evocada por Oteiza en lo que se llamó “Toma de medidas del Homenaje a Mallarmé”, en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid.

En la obra de Pelay Orozco se reproducen seis fotografías en las que se ve a Oteiza procediendo a la recolocación y medidas de su escultura “Homenaje a Mallarmé” (1958)                   que en el citado Museo se hallaba colocada junto a la obra del Equipo 57.  Sobre el particular escribe: “Operación toma de medidas del Homenaje a Mallarmé en el Museo, con el comando de diseño político y cultural de Artistas Vascos de Bilbao, ya que no permitían ni fotografiarla (pobre gente, además tenían la escultura al revés).  La pintura que se ve junto a mi escultura es del Equipo 57, que yo reproduje como de Ibarrola, naturalmente, en mi Q. T.  Estas dos obras, primero mi escultura y luego esta pintura, son lo mejor del museo como racionalismo experimental, ahora están separadas y la sala falseada, todo lo vasco voluntariamente aparece sin conexión y marginado y con mentiras (…)”, Ibíd. p. 207

[30] “The Air Conditioning Show” (1966-1967) del grupo ‘Art & Language’; Robert Barry (Galleria Sperone, Turin, 1.970); Laurie Parsons (Lorence-Monk, Nueva York, 1990); Bethan Huws (Haus Esters Piece, Museum Haus Esters, Krefeld, 1993); Roman Ondak, “More Silent than ever” (GB Agency, Paris, 2006).

[31] “Cuando en 1968 se inaugura el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid y muchos de ellos coinciden en el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, parecen llevar consigo estas preocupaciones para las que el Centro les ofrece soluciones e instrumentos, y el Seminario, un lugar donde estas ideas se pongan en común y se discutan”.  Juan Bosco Díaz de Urmeneta, José Lebrero Stals y Luisa López Montero, “Modelos, Estructuras, Formas.  España 1957-79”, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2005, p. 14.

[32] “Acabo de nombrar a Larrea y pienso en su libro.  Es este libro lo más importante que se ha escrito sobre el ‘Guernica’ de Picasso.  Es una completa documentación sobre esta pintura y una completa explicación de lo que él piensa, es la interpretación de Larrea”. “Contra la interpretación americana de Larrea-La significación vasca del ‘Guernica’” en “Goya Mañana.  El realismo inmóvil. El Greco, Goya,  Picasso” (1947).  Edición Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 1997, p. 148.   Esto mismo, casi idénticas palabras, lo reiteraría a: Miguel Pelay Orozco, “Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento”, op. cit. p. 429.   A pesar de discutir algunas de las tesis de Larrea, Oteiza consideraba que “Creo que no he dejado sin aclarar, desde mi interpretación personal, lo fundamental del pensamiento de Larrea sobre el ‘Guernica’. Es sensato, coherente, es eficaz para nosotros aunque disguste a otros”, Íbid p. 157.   El texto es la adaptación de una de las conversaciones de Oteiza con Miguel Pelay Orozco en su conocido “Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento”.  Ibíd.

[33] Una obra cuyo fechado debería retrotraerse si pensamos que reproduce artículos publicados con anterioridad y más bien el corazón de sus reflexiones se inserta plenamente en los años cincuenta siendo uno de los temas recurrentes de la obra es justamente el silencio de Oteiza.   Referiremos frecuentemente esta obra de modo: “Quosque”.   En todo caso, el año 1963 en el que se publica es el mismo en que el admirado Alain Robbe-Grillet edita también su compilación “Pour un nouveau roman”.

[34] Oteiza era consciente de la complejidad de su escritura.   Así se lo revelaba a Juan-Eduardo Cirlot: “Lo que quiero decir y ya me estoy extendiendo con grave peligro de velar la claridad estética de lo que pienso”.  Jorge Oteiza.  Correspondencia con Juan-Eduardo Cirlot (I/IV/1959). Carta inédita.  Archivo Museo Oteiza.

[35] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. pp. 255-263.  El artículo se publicó en la “Revista América”, Bogotá, III/1946

[36] Ibíd. p. 255.

[37] Ibíd. pp. 255-263.  Más calificativos, más “miseria”: “traidor”, “mercantilista”, “avaro”, “insensible”…. (en Ibíd.) refiriéndose a la relación entre Zuloaga, Sert y Arteta.

[38] Esta reivindicación del cubismo se contagiará hacia ciertas influencias de Oteiza como Manolo Gil o “Equipo 57”.   Vid a este respecto, las “Notas para un manifiesto”, del Equipo, publicado con ocasión de la “Exposición de Pintura Abstracta” celebrada en la Asociación Artística Vizcaína, Bilbao, 1-10 Marzo 1957.  Firmado por J. Duarte y J. Serrano Muñoz: “el cubismo, que da un nuevo giro a la pintura”.

[39] “(…) este Picasso, aquí en el ‘Guernica’, es un Picasso vasco.  Además, esta pintura es el documento válido por toda nuestra historia de España (…)”.  En “Goya Mañana.  El realismo inmóvil. El Greco, Goya,  Picasso”, op. cit., p. 157.  Vid. sobre el particular, también, Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. pp. 425-439.  “El ‘Guernica’ es vasco”, Ibíd.. p. 425. “A esta identidad vasca del cuadro (…)” Ibíd..   La reivindicación de la obra tiene que ver con la simbólica presencia del caballo en la pintura: “El caballo es el pueblo vasco”, Ibíd.. p. 426.

En esta obra se dedica también un amplio análisis al asunto del “Guernica” y su relación con la obra de Juan Larrea.

[40] Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 423.   “Es como Goya y Velázquez, o más alto que ellos”, Ibíd.   En todo caso, aconsejamos la lectura de la demoledora crítica que en esta misma obra le realiza, en pp. 424-425

[41] Oteiza define en el “Quosque” la técnica como “Dibujo acuarelado.  Papel pegado”.    Se reproduce en : Christian Zervos, “Pablo Picasso”, Vol. II, “Oeuvres de 1912 à 1917”, Éditions Cahiers d’Art, Paris, nº cat. 433, il. b/n p. 202.    La técnica definida en Zervos es: “Huile sur tuile avec papier collé”, 55 x 46 cm. (Colección James Johnson Sweeney).

[42] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 346

[43] Guillaume Janneau, “El arte cubista (Teorías y realizaciones-Estudio crítico)”, Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1944.   Se tiene constancia de que la obra estaba en la biblioteca de Jorge Oteiza (Fuente: Borja González Riera, Documentación, Museo Oteiza, 2009. Con la referencia: “ID 3348”).  Guillaume Janneau, “L’Art Cubiste (Théories et réalisations-Etude critique)”, Editions d’Art Charles Moreau, Paris, 1929.   Libro de influencia en otros pintores hispanos, que así lo reconocerían como Rueda quien llegaría a copiar en su juventud las imágenes cubistas del libro.  Está citado en Alfonso de la Torre, “Gerardo Rueda. Sensible y moderno.  Una biografía artística”, Ediciones del Umbral, Madrid, 2006, pp. 88-89.

[44] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 261.  Refiriéndose a Zuloaga, mencionará a Hermann Obrist, “al que recuerda Guillaume Janneau, prematuramente aparecido en ese tiempo (1900) en Paris”.  Se refiere Oteiza al recuerdo de Janneau: “Este último concibió en el año 1900 toda la doctrina cubista y, en ciertos esculturas, absolutamente sorprendentes, aplicó conceptos que anunciaban las fórmulas que adoptó luego Lipchitz hacia el año 1925 (…) apareció demasiado temprano, y nadie reparó en sus ideas que, por otra parte, expuso en un tono mesiánico, poco convincente para nosotros: empero, Hermann Obrist afirmó, con rara clarividencia, el valor de un arte que, desdeñando los menudos atractivos del tapicero, sólo admite la ‘línea pura, el puro juego del blanco y del negro y la neta distribución de las superficies’.  La Pureza; esa palabra reaparecerá a menudo en las manifestaciones de los cubistas”.  Guillaume Janneau, “El arte cubista”, op. cit. pp. 36-37

[45] Guillaume Janneau, “El arte cubista”, Ibíd. il. nº 101

[46] Se trata realmente de un fragmento de una de las imágenes de la segunda plancha de “Sueño y mentira de Franco” (9 Enero-7 Junio de 1937).   Concretamente es la escena nº 7 (Aguafuerte y aguatinta, 31,5 x 42,1 cm.  plancha; 38,9 x 57,1 papel).  Bloch I, lám. 298, p. 91.  Oteiza refería esta obra en: “Goya Mañana.  El realismo inmóvil. El Greco, Goya,  Picasso” (1947), op. cit. pp. 154-155 (y ss.).  Sobre este particular aconsejamos el clarividente ensayo: “Guernica: Natividad del revés”, escrito por Jean Clair, y publicado en  “Lección de abismo. Nueve aproximaciones a Picasso”, Ediciones Visor, Madrid, 2008, pp. 199-203

[47] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 347

[48] Es sabido el tema del “Guernica” fue de frecuente reflexión en la obra de Oteiza.  “Es evidente que la herida de Guernica sigue para él abierta.  Los cuarenta años transcurridos desde que se perpetuó aquel execrable crimen no han logrado disipar en un ápice su cólera vasca”.  Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 313.

[49] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 347. La misma cita sobre Lascaux se la leerá a Pelay Orozco, en la obra que venimos citando.  “Y de los aciertos de Picasso en su pintura, éste es el más extraordinario y el que más hemos de agradecerle los vascos y el que, en definitiva, hace sagrada y nuestra su pintura para el pueblo vasco.  Porque Picasso sabía, y también nosotros, que la imagen del toro es España, pero no sabia, y tampoco hace mucho lo sabemos nosotros, que el caballo es el pueblo vasco (…)”.    Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 426.  Merece la pena subrayar la intensidad del análisis compositivo que Oteiza realiza a Pelay Orozco en la obra citada.  Ibíd. pp. 427 y ss.

[50] Juan Larrea, “Guernica”, Curt Valentin Editor, Nueva York, 1947.  Edición española de Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1977, il. nº 112, p. 151

[51] Inspiración también de este texto parecen ser las ilustraciones catorce y quince de Oteiza, el toro derribando al torero, que se relacionaría con la seleccionada por Larrea: “The mad bull of the fascism”.  Juan Larrea, “Guernica”, Ibíd. p. 157   Sobre el asunto del toro y su relación con “Sueño y mentira de Franco” escribiría Francisco Calvo Serraller: “Sobre un caballo innoble y desventrado está mon­tado Franco en la primera viñeta, que en otras sucesivas se transforma en ver­dugo del rocín yacente o en cuatrero que le hiere tratándole de dar alcance cuando escapa en la forma alada de Pegaso. El toro, por su parte, ocupa aquí las dos viñetas centrales con un mismo afán justiciero, ya sea embistien­do a la grotesca figura-tubérculo con la que aparece caricaturizado Franco o a este mismo en otra extraña metamor­fosis que se logra al transformarse en caballo”.   Francisco Calvo Serraller, “Análisis artístico del ‘Guernica’ de Picasso”, “Cuenta y Razón”, nº 4, Madrid, Otoño de 1981

[52] Juan Larrea, “Guernica”, op. cit. p. 153.  “El caballo aparece en el Guernica crucificado como un centauro de guerrero y pueblo, inscrito en el triángulo central con la base abajo (…), en la pirámide muerta y aplastada –las pirámides sobre la base son siempre para la muerte- (…)”.  Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 427.  Evocación que recordaremos a través de la obra de Saura que luego comentaremos.

[53] “El camino que va de la pequeña obra maestra de 1930 al monumento del Pabellón de la España republicana, siete años más tarde, es un camino directo”.   Jean Clair, “Lección de abismo. Nueve aproximaciones a Picasso”, op. cit. pp. 180-181

[54] “Rumor de Límites IV” forma parte de la Colección Mildred Lane Kemper Art Museum- Washington Universtiy, St. Louis. Por lo que respecta a “Ikaraundi (Gran temblor)” la pieza de hierro perteneció a la colección de Ida Chagall y se encuentra actualmente en la colección de la Fondation Beyeler.  Se editaron tres bronces, uno de los cuales forma parte de la colección del Museo Chillida-Leku.

[55] “(…) somos muy distintos como personas, pero yo también he pensado que como escultores algún fuerte sentimiento en común debemos tener en cuanto a concepción, no diría filosófica pero sí plástica, de lo que es estatua como objeto visual, espacial, incluso táctilmente y como gusto tradicional de estatua.  Sí creo que entre los dos hay más relación de estatua o afinidad de sentimiento plástico que con el resto de nuestros compañeros los escultores vascos.   Puedo hasta confesarte que alguna vez he dejado de hacer algo que sentía verdadero gusto en hacerlo, porque podría relacionarse con algo suyo”.  Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 440

[56] Pabellón de España, XXIX Biennale Internazionale d’Arte, Padiglioni delle Nazioni, Venezia, 14 Junio-19 Octubre 1958 (Dirección General de Relaciones Culturales, Madrid), nºs cat. 45 a 61, cat. p. 335

[57] Ya hemos escrito en otras ocasiones sobre la caprichosa tendencia taxonomizadora de Luis González Robles.  En Venecia, -con plena presencia de “El Paso” camino de una cierta consolidación- convivían las dos Españas pictóricas.   Entre otros: Chillida,  Canogar, Farreras, Feito, Millares, Saura, Suárez, Tàpies (“delle tendenze più audaci dell’arte contemporánea”, escribía González Robles en el catálogo) junto a Pancho Cossío u Ortega Muñoz (“della linea più raffinata della tradizione spagnola”, escribía el comisario en este caso).  El Pabellón español, en la XXIX Bienal de Venecia, reconocido internacionalmente y premiado por la UNESCO, estaba compuesto por tres representantes de la pintura figurativa (Expresionismo figurativo): Pancho Cossío, Godofredo Ortega Muñoz y José Guinovart.    Junto a estos, González Robles dividió la abstracción en Abstracción Dramática (Rafael Canogar, Manolo Millares, Antonio Saura, Antonio Suárez, Antoni Tàpies y Vicente Vela), Abstracción Romántica (Modest Cuixart, Luis Feito, Enrique Planasdurá, Juan José Tharrats y Joaquín Vaquero Turcios) y Abstracción Geométrica.   En este último epígrafe se encontraban Francisco Farreras, Manuel Mampaso, Antonio Povedano y Manuel Rivera.     Diecisiete esculturas de Eduardo Chillida, que obtendría el Primer Premio de Escultura de la Bienal, abrían el Pabellón dentro de un capítulo denominado Expresionismo Abstracto. 

Sobre su obra escribía Luis González Robles en el catálogo: “La scultura spagnola ha un rappresentante di eccezione in questa XXIX Biennale: Chillida.  Con mezzi elementari e puri, questo grande scultore crea una expressione della più potente concrezione plastica.  Tutto è indispensabile in questa opera, nella quale si uniscono, in una difficile fusione, il rigore e la libertà.  Con Chillida, la Spagna ritrova la sua tradizione statuaria, poichè ciascuna delle forme ritratte da questa scultura, pur essendo fondamentalmente nuova, cioè in armonia col nostro tempo, è anche un’opera plastica vigorosa digna della tradizione migliore e più profunda” (op. cit. p. 332).

[58] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 187

[59] Juan Daniel Fullaondo, “Oteiza y Chillida en la moderna historiografía del arte”, Editorial La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1976, pp. 69-70. Para Fullaondo, “la densidad chillídica, laberíntica, hace alternativa referencia a órdenes preternaturales, infernales, catastróficos, angélicos.  El orden de Oteiza es eleático, pero terrestre…su sendero es metódico, predeterminado, ausente de sorpresas”. Ibíd. p. 75

[60] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. pp. 296-300.  Vid. Nota 381 de la reedición, en p. 707.

(Artículo publicado en “El Bidasoa”, Irún, 16/VII/1961)

[61] Ibíd. p. 297

[62] Ibíd. p. 298.

“Así, a partir de la elección de unos materiales y técnicas vinculados a la tradición artesanal, y de unas formas connotativas de lo vasco, Chillida configura un lenguaje que coincide en su sobriedad, potencia y reciedumbre con el de otros escultores de su tierra que, como él, afirman las bases de su léxico plástico en la cultura diferenciada del medio en que viven.  En efecto, la construcción de lo moderno con “la memoria de lo antiguo”, según frase de Manterola, resume un posicionamiento artístico bastante generalizado en el ámbito vasco, del que participa Chillida y al que se sustrae la actitud creativa de Oteiza. (…) De lo expuesto, queda claro que estos escultores se expresan a través de lenguajes diferenciados, libre de condicionantes formales el de Oteiza, voluntariamente enraizado en la cultura tradicional vasca el de Chillida; orientado a buscar una proyección en la vida el primero, exigiendo un constante desarrollo plástico el segundo; de gran incidencia en la cultura vasca desde los años 50 y renuncia expresa a otro tipo de difusión el de Oteiza, de orientación manifiestamente internacional el de Chillida.   Pero el trabajo de estos artistas no difiere tanto en sus primeros momentos. Las esculturas de Oteiza de los años 30 y 40 y las realizadas por Chillida entre 1948 y 50 denotan similar influencia de los arcaísmos primitivos que tan fuerte impronta marcaron en la plástica de la Modernidad. En ambos casos existe preocupación por los valores de la masa y la potencia volumétrica, no ajena a cierto espíritu totémico, que en el ámbito internacional se encuentran en creaciones de Brancusi, Giacometti, Picasso y Moore, entre otros.  Por tanto, las primeras propuestas de ambos artistas quedan encauzadas en el contexto de las búsquedas planteadas por la escultura moderna”.   María Soledad Álvarez Martínez, “Oteiza y Chillida: La escultura vasca entre el proyecto moderno y la impronta del pasado”, RIEV, Revista Internacional de los Estudios Vascos, Volumen 42-1, Donostia, 1997, pp. 13-26

[63] Ibíd. p. 184

[64] “La pintura que se ve junto a mi escultura es del Equipo 57, que yo reproduje como de Ibarrola, naturalmente, en mi ‘Q. T.’”.  Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 207

[65] Equipo 57, “Tríptico”, Óleo sobre táblex, 122 x 411, Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.  Este cuadro había sido reproducido en el fundamental artículo “Idea y plan” de “Equipo 57” en la revista “Acento Cultural”, nº 8, Madrid, V-VI/1960

[66] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 346

[67] Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 422

[68] “Jorge Oteiza es cazador, astuto de futuros no alcanzados e inocente en su vehemencia, en su pasión permanente, Jorge es el maestro de Euskadi inacabado”.  Remigio Mendiburu recogido por: Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, Ibíd. p. 388

[69] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 350

[70] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, Ibíd. p. 351

[71] Anna Agustí, “TÀPIES. Obra Completa. Volumen 1. 1943-1960”, Fundació Antoni Tàpies y Edicions Poligrafa, Barcelona, 1989, nº cat. 698, il. col. p. 359.   Se reproducía en el catálogo de la exposición de Kasel.  Nº cat. 2, il. b/n p. 400. Ibíd..

[72] Fuente: http://www.documenta.de/d20.

[73] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 351

[74] Ibíd. pp. 300-304

[75] Ibíd. p. 355

[76] “Un amigo este Néstor, par Oteiza, verdadero compañero, amigo entrañable. Yo le he oído afirmar que no hay otro escultor como él, no solamente entre los vascos, Jorge cree que en el mundo, capaz de convertir una pura especialidad, una masa sólo espacio, un ladrillo, un bloque de madera o piedra, en pura narratividad o movilidad abstracta, esto es, en tiempo solo, en pura temporalidad, en circulación pura con la improvisación y la gracia, la belleza y rapidez con que se resuelve esa prueba de apostable y difícil conversión estética (…). Una vez dentro del caserío-estudio, Oteiza nos fue mostrando todas las esculturas de Basterrechea, comentándolas una por una, detenidamente.  Hablaba con entusiasmo de la última evolución de este gran artista, que le ha llevado a su actual etapa cosmogónica”.  Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. pp. 50-51

[77] Las tendencias todas del arte contemporáneo nos enseñan algo más de lo que antes veíamos. Nos enseñan a no despreciar las cartas que firma Dios, que nos escribe en la Naturaleza, con una letra más corrida y precipitada que las otras de letra más regular y lenta que son las únicas que hemos aprendido (antiguamente) a distinguir algo.  El arte enseña a ver, no a entender. La educación es la que nos enseña (nos debe enseñar) a entender para ampliar nuestra visión. El hombre es un animal racional. Esto no quiere decir que todo lo que hace ha de razonarlo, sino que ha de comprender todo lo que se razona y todo lo que se hace y se ve (y se debe ver y se debe hacer) sin razonar. El informalismo nos enseña a ver las cartas de Dios que encontramos en la calle y que despreciamos porque no hemos aprendido a leerlas. Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca” op. cit.  p. 336

[78] Ibíd. pp. 356-357.  Sobre el mismo particular aconsejamos la voz “Un arte-ya”, en Ibíd. p. 380

[79] Ibíd. p. 188

[80] Ibíd. . p. 193

[81] Jorge Oteiza.  Correspondencia con Juan-Eduardo Cirlot (I/IV/1959). Carta inédita.  Archivo Museo Oteiza

[82] 1911-2005

[83] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 351.  Vid. Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 501

[84] José María Moreno Galván, “La nueva forma de Franz Weissmann”, “Revista de Cultura brasileña”, Nº I, Madrid, VI/1962, pp. 30-34 y Venancio Sánchez Marín, “Weissmann, el encuentro con lo elemental”, “Artes”, Madrid, V/1962

[85] Aparece fotografiado con Oteiza en el libro de Miguel Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 506

[86] El asunto quedó relatado en la exposición celebrada en el Museo Oteiza entre el 11 Mayo-2 Septiembre de 2007: “São Paulo. 1957”.  Está referido en el artículo de Leonor Amarante en este catálogo: “Bienal Internacional de São Paulo, 1951-2006”, p. 260.

[87] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 184

[88] Una carta de Itziar a su esposo Jorge Oteiza, nos permite fechar con precisión la llegada del artista a nuestro país.  En una carta del 4 de noviembre de 1948, Itziar le dice a Jorge: “ayer, tres meses que salimos de Buenos Aires”.  Sabemos, por tanto, que el viaje de retorno se produjo a partir del 3 de agosto de 1948 (Archivo Museo Oteiza, nº FD-234).  Sabemos que estaba en nuestro país el 21 de octubre de 1948: “regreso y cumplo aquí cuarenta años”.  Miguel Pelay Orozco, “Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento”, op. cit. p. 38.

[89] Anteriormente Oteiza estuvo en Madrid entre 1928 y 1931, como se revela de la conversación referida en la obra de Pelay Orozco, Ibíd., p. 413 y p. 581.  Estudios hasta tercer curso de Medicina.

[90] Ibíd. p. 358

[91] “El tonto de D’Ors” le llamaría Oteiza en carta de eso años remitida al crítico Mauricio Flores Kaperotxipi.  En ella hace un rápido paseo por su avatar biográfico de estos años: “Salón de los Once, no sé si el 49 o 50, con el tonto de D´Ors. Exposición en Madrid-Bilbao-Barcelona de “4 escultores abstractos” (Ferrant, Ferreira, Serra y yo) que en el 51 representamos a España en la Trienal de Milán. Me dieron la calificación más alta de los escultores: Diploma de honor a Joan Miró y a mí. Mucho combatí en Bilbao, exposiciones, artículos, catálogos, conferencias. Se agitó un poco aquello. Siempre salgo malherido, pero cada vez más fuerte, más feliz y ya muy cerca de esa proyección internacional que para el pueblo que uno representa como artista debemos estéticamente ganar. Ahora di una conferencia y me tocó defender el arte nuevo en la semana internacional de problemas de arte contemporáneo en Santander”. Alberto Rosales, “Rafael de la Hoz. Artquitecturas”, Ayuntamiento de Córdoba, Fundación CajaSol, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí y Universidad de Córdoba, Córdoba, 2009, pp. 16-17

Sobre el particular le dirá a Pelay Orozco: “yo reñí con él el primer día y no fui invitado al banquete ritual que daba el maestro en su casa, allí le agunatrían mis compañeros catalanes, Tàpies, Cuixart, creo también Pons (sic.), no recuerdo bien, no traté a nadie, solamente recuerdo el tema de mi discusión, sobre arqueología bolviana, no sabía nada, y que estaba también Aranguren”.   Miguel Pelay Orozco, “Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento”, op. cit. p. 354.

[92] La amistad con Manrique le permitirá, como veremos, compartir la vida social madrileña, integrándose en lo que era uno de los eventos sociales capitales de la época, las recepciones, fiestas o inauguraciones impulsadas por César Manrique.  Éste convirtió su moderna casa del número diecinueve la calle Covarrubias (1956) en “una especie de cápsula del tiempo en la áspera y oxidada España del franquismo”.

Fernando Gómez Aguilera, “La fábrica del artista moderno”, en “César Manrique, 1950-1957”, Fundación César Manrique, Lanzarote, 2006, p. 54.   “Frecuentada por el mundo de la cultura y la alta sociedad, su casa de Covarrubias desempeñó el papel de un centro permanente de reunión y de encuentro en el Madrid de los cincuenta.  Acogió a la nobleza y a la burguesía,  a escritores y arquitectos, a artistas y creadores diversos, desde Nicholas Ray a Óscar de la Renta.  No resultaba infrecuente la organización de pequeñas exposiciones en el taller de Manrique (…).  César Manrique, asumiendo el papel de embajador de la cultura, dio ‘parties’ para homenajear a personajes importantes que recalaban por Madrid”, Ibíd. p. 56

[93] En abril de 1954 Lola (Mariola) Romero y Manuel Conde abren el espacio “Artistas de hoy” sobre la Librería Fernando Fe (en la Puerta del Sol número ocho), no muy  lejos de la galería Clan (en la calle de Espoz y Mina, 15).   Situada en la esquina de la calle de Alcalá y la Puerta del Sol, era propiedad de Fulgencio Díaz Pastor.

[94] Sobre el desencuentro con Pablo Serrano, uno de los artistas con los que Oteiza se explaya con mayor crudeza, véase Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. pp. 478 y ss.   “Yo asistía a la inauguración de una exposición suya en la sala Neblí, eran todas las esculturas en alambre muy fino, colgadas como nubes.  A mí me gustaron muchísimo, ¡cómo no me iban a gustar! (…) Yo anduve entusiasmándome con los alambres, tratando de interpretarlos, descubriendo sus estructuras, sus circuitos…”, Ibíd., p. 480

[95] Sin duda este argumento es la justificación, por ejemplo, del aherrojamiento del Equipo 57 de las bienales de la época en las que tan activamente participaría España.   Es cierto también que el Equipo tuvo la propuesta de participar en las bienales de los años 1959 y 1960, algo que rechazaron.   “También rechazó el Equipo representar al Estado español en la Bienal de São Paulo de 1959, como coherente respuesta al rechazo frontal que le merecía la dictadura franquista (…) el Equipo se mantuvo firme en su deseo de no verse instrumentalizado políticamente y no participar en la estrategia de González Robles de convertir la presencia artística española en las Bienales de São Paulo y Venecia en un prestigioso escaparate para mejorar internacionalmente la imagen del régimen dictatorial”.   José María Báez, “Aventuras espaciales”, “Equipo 57”, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2007, p. 28

[96] “Mito y estética de Dédalo” (o) “Mito de Dédalo y solución existencial en la estatua”-Conferencia de Jorge Oteiza en el Nuevo Ateneo de Bilbao, 26/XI/1951

[97] Carta de Ángel Ferrant a Jorge Oteiza de 20/II/1951.  En archivo del Museo Oteiza.

[98] Ángel Ferrant, “(Introducción a la) Entrevista con Ferreira y Oteiza a propósito de la Exposición ‘Cuatro Escultores’”,  Radio Nacional de España, 1951.  Cortesía Fondo Ángel Ferrant. C. A. C. –Museo Patio Herreriano, Valladolid.

[99] “(…) a los cuarenta y cuatro años del nacimiento del arte contemporáneo, no se ha renovado nada de los falsos sistemas oficiales de educación artística, ni en lo profesional ni en lo popular. Ni desde la educación religiosa. Ni desde la educación del arquitecto. Por el lado de la continuidad experimental, los propios fundadores entraron prematuramente en confusión. No deja herederos Juan Gris, muerto oscuramente con sus razones escritas, casi totalmente desconocidas por nosotros. No deja herencias tampoco Picasso, porque él ha arrastrado con todas, invirtiéndolas en brillantes empresas personales; pero no todas ajustadas a una línea progresivamente experimental.  Picasso ha subido siempre despegado de sus seguidores, que cuando le han visto volver se le han pagado a su rueda. Y Picasso volvía sin haber llegado muchas veces al objetivo verdadero. La historia de las primeras etapas del arte nuevo es la historia de las victorias de Picasso. Pero pronto reconoceremos lo incompleto y engañoso de algunas de esas victorias. Completar alguna de ellas en silencio, en soledad y sin aparente premio, será la tarea más dura pero más meritoria de la conciencia creadora actual o próxima.

Mucho depende todavía todo, contando con la flojedad de los artistas actuales, del genio y la voluntad del propio Picasso, único sobreviviente de su extraordinaria generación, hoy en decadencia; en decadencia ellos personalmente ahora, no los postulados fundamentales y las pruebas que ellos alcanzaron a fijar antes de la última guerra para el arte contemporáneo”. Jorge Oteiza, “Escultura dinámica (…)”. Texto extraído “El arte abstracto y sus problemas”, Ediciones Cultura Hispánica, Madrid, 1956, pp. 225-247.

[100] “¿Cuáles son los artistas del siglo XX que usted más aprecia?. Considero más significante que le nombre los que menos aprecio, los que como Picasso y Miró más han contribuido a desorientar de sus verdaderos compromisos, tanto con el arte como con la sociedad, a los artistas actuales.  Particularmente los últimos quince años de Picasso, los considero nefastos.  Con su personalidad mundial y su dinero podía haber propuesto y conseguido de especialistas internacionales, una investigación científica del proceso del arte contemporáneo y de sus resultados, de su proyección en la sociedad y en los nuevos comportamientos”. Jorge Oteiza, “Conversación con Tursky”, Revista Poliyka, Varsovia, 1976.  Citado en: “Oteiza: Espacialato”, Centro de Exposiciones y Congresos, nº 101, Ibercaja, Zaragoza, 2001, pp. 161-162.  Reproducido en el catálogo de la exposición “Oteiza, el genio indomeñable”, Sala García Castañón, Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Navarra, Pamplona, 2000.  Reproducido en el catálogo de la exposición nº 101, “Oteiza: Espacialato”, Centro de Exposiciones y Congresos, Ibercaja, Zaragoza, 2001, pp. 121-138).

Puede decirse que Ferrant  manifestó también a Oteiza su admiración, de modo temprano.  Así se infiere de la correspondencia que el primero le remitió en 1951 subrayándo cómo admiraba “muy de veras su actividad y todas sus iniciativas (…) Su posición, en medio de la atonía y la confusión reinantes”.  Carta de 23/II/1951, en archivo del Museo Oteiza.

[101] Nos estamos refiriendo al ya referido “Grandeza y miseria de Zuloaga” (1946) que Jorge Oteiza reprodujo en el  “Quosque Tandem…!”, op. cit. pp. 255-263.  El artículo se publicó en la “Revista América”, Bogotá, III/1946.

[102] “Se me ocurrió hacer en corcho algunas obras para mayor facilidad y economía en su transporte. Por lo mismo que el pájaro lleva plumas. Por lo mismo que vuelan las canciones. La permanencia de un material es importante y creó siempre un problema al escultor”. Ángel Ferrant, “(Introducción a la) Entrevista con Ferreira y Oteiza a propósito de la Exposición ‘Cuatro Escultores’”,  op. cit.

[103] “LADAC (Los arqueros del arte contemporáneo) – escribió E. Westerdahl como presentación- ‘se preparan a lanzar sus flechas, cinceladas y llenas de pintura, a un  blanco preciso: a los ojos de todos los pintores de España’”.Manolo Millares, “LADAC se preparan a lanzar sus flechas”, (Texto en el folleto, LADAC, Las Palmas de Gran Canaria, 1951), Las Palmas de Gran Canaria, 1951

[104] Westerdahl, citado por Pilar Carreño Corbella en “Eduardo Westerdahl: vanguardia y vida”, en “Eduardo Westerdahl, la aventura de mirar”, Patio Herreriano, Museo de Arte Contemporáneo Español, Valladolid, 2005, p. 50

[105] Eudald Serra y Ángel Ferrant concibieron una exposición itinerante con esculturas y dibujos de cuatro escultores (Serra, Ferreira, Oteiza y Ferrant), mostrada en Barcelona (Galerías Layetanas), Bilbao (Galería Stvdio) y Madrid (Galería Buchholz). Vid. Carlos Edmundo d’Ory, “Cuatro escultores actuales: Ferrant, Ferreira, Serra, Oteiza”, “Cuadernos Hispanoamericanos”, nº 19, Madrid, I-II/ 1951.   Vid. También en Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. pp. 471-472

La influencia de la exposición citada llevaría a la organización, por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo y la Dirección General de Bellas Artes en agosto de 1952, en el Museo Municipal de Pinturas de Santander, de la Exposición «1952» organizada José Luis Fernández del Amo, recién llegado a la dirección del Museo de Arte Contemporáneo, y en la que, a los cuatro ya citados se unían: Carretero,  Olmedo y Planes.  Sobre ella escribiría Ricardo Gullón, “Pintura y escultura ‘1952’”, “Cuadernos Hispanoamericanos”, Nº 35, Instituto de Cooperación Iberoamericana, Madrid, XI/1952 pp. 114-120.   No hay que olvidar que del Amo sería el encargado entre 1952 y 1954 de la dirección de los cursos monográficos dedicados al arte actual en la Universidad citada, dentro del ciclo de “Problemas Contemporáneos” que dirigía Manuel Fraga.

[106] “Club 49”, fundado en 1949, bajo la tutela del Hot Club de Barcelona, en donde se desarrollaron los “Salones del Jazz”.  Se constituyó con la presencia de diversos personajes de la vanguardia artística vinculados al grupo ADLAN (Amics de l’Art Nou).  Tales al arquitecto Sixt Illescas, el mecenas Joan Prats, el crítico Sebastià Gasch, el empresario y fotógrafo Joaquim Gomis y el abogado y coleccionista Xavier Vidal de Llobatera.  Dos de las figuras a las que el “Club 49” dedicó particular atención fueron Joan Miró y Angel Ferrant. Los dos habían colaborado con el grupo ADLAN y fueron objeto de diversos homenajes y exposiciones. El “Club 49” sería uno de los promotores de las exposiciones celebradas en la Sala Gaspar , Otro arte (Barcelona, 16 Febrero-8 Marzo 1957) y de la Exposición de 4 pintores del grupo “El Paso” (Rafael Canogar, Luis Feito, Manuel Millares y Antonio Saura) (Barcelona, 10-23 Enero 1959).   Sebastià Gasch había encontrado a Oteiza en el Congreso santanderino de 1953.  Lo recordaba en carta remitida a Oteiza el 23/IX/1957, felicitándole por su Premio paulista: “no he olvidado –no lo olvidaré mientras viva- los ratos pasados con Vd. en Santander, en donde coincidimos –por lo que hace a problemas plásticos- en absoluto”.  En archivo del Museo Oteiza.

[107] “Oteiza con sus ojos, / con sus manos, / con su sed de lagarto y de nostalgia / atraviesa los pálidos recintos / de materia asombrosa, / y le clava los dientes que a lo lejos / un Dios asesinado repartiera / en collares de fiestas criminales”. Juan-Eduardo Cirlot, “Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza”, en “Las esculturas de Ferrant, Ferreira, Oteiza y E. Serra”, “Dau al Set”, Barcelona, III/1951.   Una carta conservada en el Museo Oteiza testimonia la correspondencia entre crítico y artista en 1959.  Oteiza le responderá el día 1/IV/1959.  Tras esto, las relaciones documentadas con Oteiza se circunscriben a dos cartas referidas en: Juan-Eduardo Cirlot (Edición de Lourdes Cirlot), “De la crítica a la filosofía del arte”, “Quaderns Crema”, Barcelona, 1997, pp. 171-181.   Parece lógica tal parquedad si entendemos Cirlot rechazó la invitación de Oteiza a colaborar en la “I Exposición de Arte Actual” celebrada en 1961 en el Museo de San Telmo en San Sebastián.  Cirlot desoyó la imploración de Oteiza: “le necesitamos”, decía la carta del escultor fechada el 10/VII/1959, respondida por el crítico el 21/VII/1959.

[108] Oteiza viviría anteriormente en Bilbao, desde su retorno en 1948 y 1951.  Tras pasar ese 1948 algunas semanas en Madrid, no volverá a esta ciudad hasta 1951, en donde fijará su residencia en la calle Fernández Caro número tres, en Ciudad Lineal.  En agosto de 1953, en el taller de Arantzazu hasta que vuelve a Madrid en 1954, esta vez a un chalet de Fuente del Berro  (c/ Dolores Romero, 5), donde residirá hasta 1958, en que vuelve al País Vasco. En 1960 fija su residencia en Irún.

[109] “Mito y estética de Dédalo” (o) “Mito de Dédalo y solución existencial en la estatua”-Conferencia de Jorge Oteiza en el Nuevo Ateneo de Bilbao, 26/XI/1951, op. cit.

[110] Sobre la admiración de Oteiza por Goya, además de lo narrado más adelante en nuestro texto, se aconseja la lectura de la voz “Goya” en Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…!”, op. cit. p. 358.  Para el vasco, Goya representa la: “expresión la más alta y completa del genio español (…) tremenda y moderna integración española”.   La admiración por Goya es conocida y tiene una de sus expresiones más simbólicas en “Goya Mañana.  El realismo inmóvil. El Greco, Goya,  Picasso”, op. cit.

[111] Ibíd. p. 11

[112] Ibíd. p. 13

[113] Ibíd.

[114] Ibíd.

En todo caso, 1951, la fecha de esta conferencia, Oteiza cita sobre Barcelona, quizás la única ciudad de España que en esos momentos muestra, con la presencia de “Dau al Set” alguna actividad en lo tocante a la vanguardia, que “Barcelona es la capital peninsular de mayor inquietud artística, aunque su producción es totalmente superficial”.   El asunto de las relaciones Oteiza-Ferrant debe mencionar el conflicto surgido con la presencia de este último en la decoración del Instituto de Colonización, un encargo que debía haber acometido Oteiza.   “Ferrant sí, su fama de muy honesto, pero me estaba mintiendo, había aceptado el encargo y allí están puestos sus cuatros mamarrachos”.   Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 472

[115] Galería Biosca, “Isidro Nonell”, Madrid, 15-31 Julio 1942.   Sobre el asunto del inicio de los Salones de los Once y la presencia de Novell vid.: Eugenio d’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, M. Aguilar Editor, Madrid, 1946: “la primera exposición de Isidoro Nonell, con que la Academia reveló su existir, se limitaba a un cuadro único.   Y era un cuadro pequeño”. Ibíd.. p. 167.   La obra en cuestión era “Gitanas”, de la colección de uno de los “Once”, Carlos Blanco Soler.

[116] Inaugurada el 4 de marzo de 1955 en el Museo de Arte Contemporáneo, “Homenaje a Eugenio d’Ors”, Madrid.

[117] “I Salón de los Once”, Galería Biosca, XII/1943.  Contó con la presencia de obras de María Blanchard, Pedro Bueno, Foujita, Emilio Grau Sala, Manolo Hugué, Pedro Mozos, Jesús Olasagasti, Pedro Pruna, Olga Sacharoff, Eduardo Vicente y Rafael Zabaleta.

[118] “(…) en pro del desestancamiento de la vida artística de España”, Eugenio d’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, op. cit. p. 165

[119] Eugenio d’Ors, “Mis Salones.  Itinerario del Arte Moderno en España”, Ibíd. p. 165

[120] “La particular visión ‘d’orsiana’ de la vanguardia planea sobre este maremagno de pintores y escultores, entre los que no encontramos otro punto en común que el de no ser académicos o no serlo tanto como los que ocupaban sillones en la verdadera Academia”.  Francisco Calvo Serraller y Ángel González, “Crónica de la pintura española de postguerra, 1940-1960”, Galería Multitud, Madrid, 1976, p. 12.  Con algunas irregularidades en su calendario (por ejemplo la celebración la exposición correspondiente al año 1946 en los primeros meses de 1947).  La correspondiente a 1950 no llegó a celebrarse. Entre 1943 y 1954 se presentaron once Salones de los Once.   Merecen reseñarse también las nueve Exposiciones Antológicas promovidas por la “Academia Breve de Crítica de Arte”, celebradas entre 1945 y 1953 y que pretendía seleccionar las once mejores obras entre las expuestas durante el año en galerías madrileñas.  A la muerte de D’Ors en 1954, puede considerarse epigonal la exposición celebrada en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid, inaugurada el 4 de marzo de 1955: “Homenaje a Eugenio D’Ors”.

[121] Manuel Sánchez Camargo, “Historia de la Academia Breve de Crítica de Arte.  Homenaje a Eugenio d’Ors”, Madrid, 1963, pp. 13-15.

[122] En la madrileña calle Génova nº 11.

[123] Ibíd. p. 85

[124] La cita procede de la p. 7 del texto de D’Ors.  Previamente había escrito: “¿Será, éste que ahora en Madrid va abrirse, y cuyo entorno ya se chismorrea, se ergotea y hasta se chilla el último “Salón de los Once”, que organice la Academia Breve de Crítica de Arte? Pudiera serlo. La misión que se impuso, al iniciarse ésta, en 1942, está aproximadamente cumplida. Cumplida y, si se quiere, rebasada. El arte nuevo –seguimos llamando así al históricamente posterior al impresionismo-, se ha vuelto en España cosa popular. Ya la gente no se asusta de nada. Ya, en Madrid, puede reemplazar, cuando la mañana de los domingos, hacia las vueltas de Recoletos, el quiosco de música ausente. Ya, en Quesada, patria de Zabaleta, empieza a dársele a Zabaleta , que antes no cuelgan en sendos gabinetes, si más no, acuarelas de Eduardo Vicente. Ya las manifestaciones más audaces de la abstracción son patrocinadas por los gobernadores civiles, benditas por Lozoya y acarreadas hacia los más lejanos confines por Macarrón… ¡Si hasta en su primer ritmo de acaecimiento otoñal se ha visto suplantado el “Salón de los Once”!…De no mediar su bien probada valentía, tal vez hubiese retrocedido ante los rigores de un acomodo al corazón del invierno”. Eugenio D’Ors, “El VII ‘Salón de los XI’”, en “Séptimo salón de los Once, Invierno 1949”, Galería Biosca, Madrid, 1949, p. 5.

[125] “ARNALDO PUIG-Joven catalán, estudiante de Filosofía, llegó a mi puerta, hace dos años, con la documentación que mejor podía acreditar su personalidad para que le abriera mis brazos: el mensaje de un añorado amigo y un rollo de dibujos sorprendentes.   Éstos eran de Joan Pons (sic.) y se acusaban dentro de una nueva puntería contenida en una trama tupida de imágenes inquietantes. La sintonía de su portador con ellos, según sus juicios, era manifiesta, y pude verla ampliada luego con la producción de Antoni Tàpies y de Modesto Cuixart, así como con la del poeta Joan Brossa. Los números publicados de “Dau al Set” y, recientemente, la exposición de la obra de estos tres nuevos pintores que, patrocinada por “Cobalto” y bajo los auspicios del Instituto Francés, se ha celebrado en Barcelona, ha sido un acontecimiento en la que se ha patentizado la cohesión de este grupo, en el cual, no obstante, sus componentes se presentan con marcada individualidad. Ángel Ferrant”.  Eugenio d’Ors, Ibíd.. p. 22

[126] El catálogo del VII Salón señalaba Oteiza presentó las siguientes obras: “1. Guerreros (Aluminio); 2. Bañista (Bronce); 3. Figuras; 4. Mujer acostada; 5. Maternidad (Porcelana); 6. Maternidad (Refractario); 8. Maternidad” (Op. cit. p. 22)

[127] Arístegui señalaba en el catálogo del “VII Salón de los Once”, sobre Oteiza: “Ahí están sus esculturas, aterrando cárceles antiguas, luchando vivas contra escorias heredadas, rasgando carnes que creíamos definitivas y nos negaban los vuelos más distantes.   Y ahí está también su hombre: extremista de la verdad, agitador de conciencias dormidas a ambos lados del Atlántico y orilla del Pacífico, caballero andante de su mensaje”.   Los fundadores de la galería Stvdio -a los que luego citaremos- pertenecían, desde 1949, a la “Academia Breve de Crítica de Arte”.  En el archivo de la galería se encuentra una carta dirigida a Juan Valero (23/IV/1949) en la que se escribe: “No podemos ofrecerles nada digno de la Academia Breve ni de ninguna academia; únicamente contamos como elemento de verdadero interés con el escultor Oteyza (sic.), de cuyas obras le enviaremos próximamente fotografías (…)”. Adelina Moya, “Stvdio.  Una aventura artística en el Bilbao de la posguerra”, en “Willi Wakonigg y su mundo”, Galería Guillermo de Osma, Madrid, 2001, p. 30

[128] “VII Salón de los Once”, op. cit. il. b/n p. 9

[129] La presencia de Dalí en este salón era banal.  Un cuadro, “Retrato del Excmo. Sr. D. Juan Francisco Cárdenas Rodríguez de Rivas”, obra inacabada: “Salvador Dalí ha pedido se haga constar que el retrato del embajador Sr. Cárdenas, presentado en esta exposición no está terminado.  En esta época en que la pintura aparece como abocetada e inconclusa, descubrimos en esta advertencia que nos hace Dalí, algo nuevo en cuanto a su psicología y temperamento se refiere.  La leyenda de Dalí -a la que tanto ha contribuído su propia voluntad-, nos lo presenta como un adepto del desorden moral.  Pero he aquí que, en medio del escándalo en que se envuelve, percibimos la vena de una estricta probidad artística que hace que el creador, descontento siempre de sí mismo, aspire sin desfallecimiento a la perfección.  Dalí ama y respeta la técnica pictórica de forma excepcional en el pintor moderno.  Dentro de ella acepta una disciplina rigurosa y hasta siente escrúpulos…Mucho le será perdonado a Dalí porque ha apurado mucho”.  Condesa de Campo Alange. Catálogo del “VII Salón de los Once”, op. cit. p. 16

[130] “En  este capítulo de los críticos yo debo recordar con afecto, por ejemplo, en mi primera época en Madrid a Castro Arines, y sin la menor simpatía y consideración ninguna a Camón Aznar”.  Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 357

[131] Ya hemos señalado en otros lugares que Camón sería el prologuista oficial de lo artístico en los “XXV Años de Paz”: “(…) en 1964, con ocasión de la celebración de los aclamados “XXV Años de Paz”, veinticinco años de la tragedia civil española, la magna exposición tuviera como reseña crítica sensible a José Camón Aznar (1898-1979).    Un crítico que incomprendía la voz más contemporánea y en concreto -como dejó constancia en el prólogo al catálogo de la exposición- el mundo del informalismo, las “abstracciones” y sus “presagios”,  “negros” por cierto.   Un no-acontecimiento pues pasó sin pena ni gloria por la prensa.  Era pues lógico que el timbre de la voz ‘contemporánea’ a celebrar fuera presidido por nombres preteridos mediada ya esa década de  los sesenta  y ejemplificados bien en Zuloaga o Solana”.  Alfonso de la Torre, “Transtierro y arte contemporáneo en España”, Fundación Caixa Galicia, A Coruña-México, 2008

[132] D’Ors sólo comentó en el catálogo de este VII Salón las obras de Joan Miró (op. ciy. p. 14); Santiago Padrós (Ibíd. p. 16)

[133] 1912-1985

[134] Oteiza viajó en 1947 de Bogotá a Buenos Aires. Debió visitar a Azcoaga próxima su partida, 3/VIII/1948 desde la capital argentina hacia nuestro país.   Años después, la felicitación de Enrique Azcoaga, unida en una carta a la de Maruja Mallo, por el premio en São Paulo en 1957, llegó a Oteiza desde Buenos Aires a través de una carta remitida por estos a Cristino Mallo.  En ella le califican de “héroe español”.  Carta de 18/VII/1957.  En archivo del Museo Oteiza. Maruja Mallo recordaba a Oteiza, en carta de 29/VII/1959, su marcha: “Cuando te fuiste tu intención me parecía sana e inocente, pero esta experiencia te salvará (…) Ortega dijo que cuando se atraviesan los Pirineos se deja de aspirar el olor aldeano que despide España”.  En Archivo del Museo Oteiza.

[135] Jorge Oteiza, “Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana”, Ediciones Cultura Hispánica.  Colección Hombres e ideas, Madrid, 1952.  Reedición del Museo Oteiza, Alzuza, 2002.

Enrique Azcoaga, “Jorge de Oteyza, Premio de Escultura de la Bienal de San Pablo”, “El Mundo”, Buenos Aires, 13/IV/1958.  Enrique Azcoaga, el crítico al que Oteiza visita cuando llega de Sudamérica, puede considerarse  uno de los insignes representantes de la generación intelectual de la II República española. Premio Nacional de Literatura en 1933 por su libro “Línea y acento”, tuvo un papel destacado en la vanguardia de la época. Participante en el Patronato de Misiones Pedagógicas. Fue asiduo colaborador en los diarios “El Sol” y “Luz”, y creó, también en aquellos años de su juventud, junto a Arturo Serrano Plaja y a Antonio Sánchez Barbudo, la revista “Hoja Literaria”. Tras la guerra civil residió durante once años en Buenos Aires, donde dirigió la revista “Atlántida”.   En 1951 realizará, ilustrado por Manolo Millares, uno de los números de “Planas de Poesía”, “El hombre de la Pipa”.

[136] Oteiza participó en la exposición “Bodegones actuales”, celebrada en febrero de 1952, y a la que presentó unas piezas lígneas realizadas con recortes de carpintería.  De ellas sería buen ejemplo “Botella en expansión” (1952). Galería vecina de Buchholz, en el paseo de Recoletos número 3, “Xagra” había sido abierta por el padre del pintor Agustín Úbeda.  Su actividad se desarrolló entre 1951 y 1953”.

[137] En los cursos de verano de 1952 en la UIMP de Santander, Jorge Oteiza figura como responsable de un seminario de Escultura junto con Ángel Ferrán [sic] entre el 4 y el 10 de agosto. Oteiza pudo tener escrita para entonces su conferencia “Escultura dinámica” (hay en el archivo del Museo Oteiza versiones con el año 1952 escrito de su puño y letra, aunque no podemos descartar mala memoria posterior), pero parece claro que no la leyó hasta el año siguiente.  Fuente: Borja González Riera, Museo Oteiza, 21/V/2009

[138] “En Santander estuvo Pepe Duarte y por supuesto Oteiza, cuyas opiniones sembraron la polémica en el Congreso” Juan Bosco Díaz de Urmeneta, “Entrevista a Juan Serrano”, “Modelos, Estructuras, Formas.  España 1957-79”, op.cit., p. 156

[139] Gran parte de esta lista está basada en la firma de un documento que referiremos.  Otros artistas presentes serían: Francisco Capuleto, Javier Clavo, Cristino Mallo, Manuel Mampaso, Francisco Marino di Teana, Juan José Tharrats (María Dolores Jiménez Blanco, “Museo de Arte Contemporáneo. Cronología 1951-1958”, en “José Luis Fernández del Amo.  Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”, MNCARS, Madrid, 1995, pp. 31 y ss.).   Hemos de inferir la presencia, también, de los conferenciantes. Entre otros: José Camón Aznar, Luis Figuerola Ferretti, Sebastià Gasch, Juan Antonio Gaya Nuño, Cirilo Popovici, Alfonso Sastre o Luis Felipe Vivanco.

[140] “Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”, “Correo Literario”, Madrid, IX/1953

[141] Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, Diputación de Granada, “Los Libros de la Estrella”, nº 30, Granada, 2007, p. 76

[142] José Luis Jover, “Manuel Rivera”, Colección Cuadernos Rayuela, 19, Madrid, 1975, pp. 38-41

[143] Jorge Oteiza, “Escultura dinámica” (1953), en “El arte abstracto y sus problemas”, “Problemas Contemporáneos”, nº 6, Madrid, 1956, pp. 227-247.  Según Oteiza, la ponencia no fue oral, sino multicopiada y entregada en el seno del Congreso.  Así se infiere de las conversaciones con Miguel Pelay Orozco en “Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento”, op. cit.: “pero como la conferencia se nos obligó a escribirla y se repartió multicopiada, yo me negué a leerla y hablé como para un replanteamiento del Bahuaus entre nosotros, de un proyecto de Instituto de Investigaciones estéticas comparadas, pero independiente de Investigaciones científicas a las que denuncié, en su Departamento concreto de Silicatos, como de una total irresponsabilidad”. Ibíd. p. 583. Ello puede explicar la cierta confusión existente sobre el particular.

Sobre este particular Oteiza escribe en un ejemplar mecanografiado de la conferencia que se conserva en los archivos del Museo Oteiza: “Esta es la conferencia que lei la primera página y me negué a continuar porque la tenían todos y vi que pasaban la página”.

[144] “Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”, op. cit.: “Los abajo firmantes, artistas y críticos, reunidos en el Palacio de la Magdalena, de Santander, con motivo del Ciclo de Arte de la Sección de Problemas Contemporáneos, Universidad Internacional «Menéndez Pelayo», tienen el honor de dirigirse a V. I. para exponerle las propuestas acordadas y solicitar su presentación al Ministro de Educación Nacional.(…) Solicitar de dichas autoridades la estructuración de un organismo que responda a las necesidades que se han puesto en evidencia durante este Curso, la primera y más urgente de las cuales es la constitución de unas escuelas – taller experimentales, que por el momento podrían funcionar en Madrid y Barcelona, destinadas a la elaboración, vivificación e intercambio de las formas del arte viviente según métodos rigurosos y a cargo de personas identificadas con el concepto actual del Arte.  Ilustrísimo Sr. D. Manuel Fraga Iribarne, Director del VII Curso de Problemas Contemporáneos. Universidad Internacional «Menéndez Pelayo», Santander”.

[145] Publicado con ocasión de la “Exposición de Pintura Abstracta” celebrada en la Asociación Artística Vizcaina, op. cit.

[146] Constitucionalmente puede decirse que el grupo se formó en Paris en mayo de 1957 y  que sus integrantes fueron (alfabéticamente) Ángel Duarte (Aldeanueva del Camino, Cáceres, 1930-Suiza, 2007); José Duarte (Córdoba, 1928); Agustín Ibarrola (Bilbao, 1930) y Juan Serrano (Córdoba, 1929).  Grupo compuesto por adhesiones y escisiones, algo habitual, tras su estancia parisina se instalan en la sierra cordobesa, incorporándose entonces: Francisco Aguilera Amate (Lucena, 1926-Córdoba, 1989); Luis Aguilera Bernier (Córdoba, 1925); Nestor Basterretxea (Bermeo, 1924), Juan Cuenca (Puente Genil, 1934) o Thorkild Hansen (1927-1989).

Tras la exposición en la Sala Negra, Equipo 57 marcha a Dinamarca, el grupo constituye definitivamente sus miembros: Juan Cuenca, Ángel Duarte, José Duarte, Juan Serrano y Agustín Ibarrola. Por su parte, Aguilera Amate y Aguilera Bernier, al que se suma posteriormente Pedro Pardo, continúan con el Grupo Espacio.  A su vez, un grupo de alumnos de José Duarte en la Escuela de Artes y Oficios constituirán el Grupo Córdoba (Castro, García Arenas, González, Mesa y Pizarro).  Grupo de marcada tendencia normativa, que mueve a algunos críticos (Vicente Aguilera Cerni o Carlos Antonio Areán) a subrayar la presencia de la experimentación artística en la vida creativa cordobesa.

En el manifiesto que firman en 1957 atacan el subjetivismo, el surrealismo y todo contenido emocional, individualista o literario de la obra plástica. Contrarios así a la diferenciación artística que surge de la personalidad tradicional del artista, proponen el trabajo en equipo.  La característica más importante de este grupo de pintores es la preocupación por el espacio plástico y la interactividad de éste, otrosí, la conjunción de matemáticas y arte.

Desde sus primeras exposiciones en el café ‘Le Rond Point’ o en la galerie de Denise René (Paris, 1957) hasta las posteriores en Madrid (Sala Negra, 1957; Club Urbis, 1959 y Sala Darro, 1960), Copenhagen (1958); Córdoba (1961) o  Zurich (1962), siempre acompañarían su actividad artística con manifiestos, artículos de prensa o conferencias, en las que expresaban sus preocupaciones por el devenir del arte y el papel del artista en la sociedad, desde la consideración de que una de las labores del arte es desenmarañar su propia estructuración dentro de la sociedad.   Arte de esencia bauhasiana, compartía con éstos la idea del arte como un lugar para la reflexión y el diálogo con el espectador.   Algo que mostrarían en la madrileña Sala Negra del Museo Nacional de Arte Contemporáneo (1957), cuando presenten su texto sobre la interactividad del espacio plástico.  Para el ‘Equipo 57’ conceptos básicos son el estudio de las relaciones entre el espacio y el color, la zona de inflexión, surgida de la transformación de un espacio (de convexo a cóncavo) por el encuentro con lo otro, y las zonas de incidencia que recogen, en la unidad del plano, la proximidad de, al menos, tres espacio-colores. Este grupo concibe la escultura como resultado del encuentro entre espacio-masa y espacio-aire. Desde sus orígenes el ‘Equipo 57’ luchó contra la concepción tradicional del artista: la que hace de éste un individuo dotado de cualidades especiales que le distanciarían de la sociedad. Para reintegrar al artista a ésta, de la que debía ser partícipe, consideraban necesaria la unión de los creadores, que serviría también para la defensa de sus intereses específicos como profesionales. Para ‘57’, sólo es auténticamente cultura aquella que se introduce como elemento cotidiano en la vida cotidiana.   Serían autores de una  intensa actividad especulativa en torno a la obra de arte.

En 1959 el ‘Equipo’ muestra sus obras en el Club Urbis y seguidamente,  en 1960 en la Sala Darro en Madrid, disolviéndose a finales de 1961.  El grupo tuvo un período de existencia corto pero, a pesar de ello, su producción, tanto artística como teórica, fue extraordinariamente fecunda. Influidos por Jorge  Oteiza quien les anima a experimentar colectivamente con escultores, pintores y arquitectos y por el artista danés Richard Mortensen, a quien conocen en Paris, en la trayectoria del ‘Equipo 57’ es constante su compromiso con la abstracción geométrica, también con la investigación formal que trasciende el ámbito de la tradicional obra de arte.

[147] “La influencia del escultor vasco no se limitó al campo de la experimentación artística; también alcanzó algunas ideas defendidas por los integrantes del ‘Equipo 57’, especialmente la necesidad de trabajar juntos”.  Ángel Llorente Hernández, “La trayectoria del Equipo 57”, op. cit. p. 17

[148] “La influencia y el impulso que les dio Oteiza está fuera de dudas, así como también el hecho de que fuera el núcleo para que se conocieran entre ellos”.  Marta González Orbegozo, “Treinta años después”, en “Equipo 57”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993, p. 23.

Además de lo que se comentará más adelante sobre el Grupo Espacio, en Córdoba tuvieron lugar iniciativas tempranas tales como las jornadas de febrero de 1959 promovidas por Equipo 57 bajo el título “Paralelismo de las Ciencias y las Artes” o la “Segunda Muestra de Arte Contemporáneo”, celebrada en la Sala Municipal de Arte municipal en mayo del mismo año y en la que, entre otros, se encuentran artistas del Equipo 57 y El Paso.   Muy relacionado con el Ateneo madrileño, el Círculo de la Amistad Cordobés mostraría individualmente la obra de artistas de vanguardia de la época, en un ciclo exiguo que se realizó en los primeros años de los sesenta.  Vid., en este sentido, el texto de Ángel Luis Pérez Villén, “Córdoba Arte Contemporáneo 1957-1990”, Junta de Andalucía-Caja Provincial de Ahorros de Córdoba, Córdoba, 1991

[149] Ese mismo 1953 se celebra en el Círculo de la Amistad de Córdoba la exposición “Primera muestra de arte contemporáneo”, impulsada por Antonio Povedano y Fernando Carbonell que, aunque desde una visión local, impulsaba ciertos nombres de lo que posteriormente sería vanguardia.   La intervención de De la Hoz en el montaje de esta heteróclita exposición, puede considerarse precursora de la madrileña Sala Negra de Juan Huarte.  De la Hoz pintó de negro el techo y paredes del salón de los Espejos y recubrió las paredes con planchas de uralita ondulada, que dejaban espacios libres en el suelo y las esquinas, mientras que la iluminación la resolvió mediante focos cónicos suspendidos por largos cables blancos entrecruzados en el techo.

[150] Madrid, 1924-2000

[151] Vid. sobre este particular el ya citado trabajo de Alberto Rosales, “Rafael de la Hoz. Artquitecturas”, Ayuntamiento de Córdoba, Fundación CajaSol, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí y Universidad de Córdoba, Córdoba, 2009.

[152] “Todo aquel cosmos de interacción en las artes tuvo, para La Hoz y García de Paredes, su espejo en un entorno italiano próximo y preclaro por la recuperación, hacia principios de los 50, de una publicación que habría de tener una influencia decisiva: ‘Domus’, la revista ideada en 1928 y editada en Milán por Gio Ponti, marcó un punto de inflexión de importancia capital en los mundos de la arquitectura y el diseño en Europa. García de Paredes ganó la beca de la Academia de Roma, a donde fue entre 1954 y 1956. Se hizo muy amigo de Gio Ponti, otra vía de influencia decisiva en el pensamiento de estos jóvenes.  Y gran influencia desarrolló por esa vía un gran amigo y colaborador de Ponti, un artista milanés que, con sus más de 11.000 obras, entre pinturas, cerámicas, muebles, objetos, ropa, etc. gozó de gran predicamento en el panorama del diseño: Piero Fornasetti. De versátil base surrealista acabó balanceándose entre el minimalismo y el purismo.Su obra fue muy expandida a través de ‘Domus’. Influencia acentuada a través de la amistad de Gio Ponti con José Mª García de Paredes y con Rafael de La-Hoz, relación mantenida por el epistolario cruzado entre ellos, donde es posible admirar las cartas, auténticos poemas gráfico-literarios, de Gio Ponti”. Alberto Daroca, “Rafael de la Hoz: arquitectura, plástica y vanguardia”, en  “Rafael de la Hoz. Artquitecturas”, op. cit. p. 84.

[153] En torno a 1952, fecha en la que Oteiza crea una pieza a modo de modelo titulada “Figura para el hueco de una escalera” pieza emparentada con el tratamiento de los apóstoles del friso de Arantzazu.

[154] Se trataba de la tienda “Vogue”, en la que Pascual de Lara realizó en 1951 el tirador y un mosaico interior.

Así lo corrobora también Alberto Rosales: “Los arquitectos Eduardo Mosquera Adell y María Teresa Pérez Cano, en su indispensable monografía sobre la Cámara de Comercio, apuntan dos posibles vías. La-Hoz y Paredes pudieron haber conocido a Oteiza por mediación del padre Aguilar. Personalmente, no puedo acreditar una posible relación entre Oteiza y el religioso hasta la comparecencia de ambos en el curso de verano de la Universidad Internacional de Santander en 1953, y para entonces el escultor llevaba ya un año relacionado con la Cámara de Comercio. La otra vía de contacto pasa a través de Carlos Pascual de Lara, de quien la pareja de autores dice conocer al menos un par de retratos escultóricos realizados por Oteiza en 1953 y 1954. En realidad, se trata de un retrato original modelado en yeso de 1953, del que fueron fundidos varios ejemplares en bronce. Teniendo en cuenta que el escultor retrataba casi únicamente a las personas que apreciaba, esa obra atestigua su amistad con Lara en esa fecha, pero por sí sola no explica el contacto entre Oteiza y La-Hoz un año antes. Y, sin embargo, la conexión de Pascual de Lara parece la vía más probable, aunque por otro motivo: el pintor madrileño, que estaba relacionado con los arquitectos de Aránzazu desde su inicio, en 1950, fue precisamente quien les recomendó a Oteiza como el escultor de la basílica; y, buen amigo de sus amigos, Pascual de Lara bien pudo haber hecho otro tanto ante La Hoz, a partir de su colaboración en Vogue”. En  “Rafael de la Hoz. Artquitecturas”, op. cit. pp. 19-20

[155] “Aguilera Bernier recuerda haber trabajado a partir de dos maquetas: una de la escultura para el hueco de la escalera y otra de la figura al término de la misma. La del hueco de la escalera fue la primera en realizarse: era la única imprescindible.  Sin embargo, su plástica e incluso su expresividad se hallan influidas por la presencia del mostrador de negociados que, sin duda, Oteiza ya contemplaba al concebir la figura, por lo que conviene considerar éste en primer lugar. Resulta evidente que el peculiar diseño del mostrador remite al expresionista dintel del hall, como su contrafigura: de color opuesto y con orientación contraria. Pero también cabe percibir en el diseño del mostrador un eco de las experimentaciones plásticas de Oteiza realizadas en aquellos años, a partir de la figura geométrica del hiperboloide. Pues, a fin de cuentas, ¿qué otra cosa es el mostrador, sino la sección de un hiperboloide? El planteamiento del escultor fue aplaudido por el arquitecto, que era un gran aficionado a las matemáticas. Así lo elogió en el reportaje de la “Revista Nacional de Arquitectura” al presentar el hall de público y negociados: «Los separa el mostrador, del que Oteiza supo hacer una obra de arte, dando garbo y ligereza a la gravidez del hormigón». Sin embargo, Luis Aguilera testimonia que el diseño del mostrador fue una obra conjunta de Oteiza y de La Hoz, donde cada cual coadyuvó desde su especialidad: el arquitecto configuró la armadura metálica que soporta la masa de hormigón; por su parte, el escultor recubrió el mostrador con una piel de placas de mármol negro trazando hermosas composiciones geométricas, las cuales, al decir de la leyenda -no desmentida por Aguilera Bernier-, procedían de lápidas funerarias.  El mostrador, que parte de la pared y se impulsa en el suelo, apunta directamente a la escultura del hueco de la escalera. Apoyada sobre tres puntos —el más avanzado con forma de un monstruoso pie—, la figura se despega del suelo perezosamente, incluso con torpeza, hasta que, súbitamente, su masa se contrae con violencia bajo la tensión espacial generada por la evolución de mostrador que finaliza a un metro escaso de la escultura. La impetuosa energía proyectada por el mostrador alcanza a la figura, que en vano se defiende oponiendo su brazo, donde recibe un impacto que perfora su masa. Pero esa herida, lejos de debilitarla, conmociona a la figura, retorciéndose con tal frenesí, que parece huir de su propia masa volviéndose hacia la escalera…o más exactamente, hacia el muro acristalado de la escalera, de donde proviene la luz, su cabeza mirando más arriba, hacia lo alto del hueco de la escalera, como en busca de una salvación trascendente”.Alberto Rosales, “Rafael de la Hoz. Artquitecturas”, op. cit. p. 23

[156] “A partir de corrientes artísticas precedentes (…) especialmente del español Jorge Oteiza, el francés Auguste Herbin y el danés Richard Mortensen, el Equipo creó una plástica peculiar, un estilo específico vinculado a sus reflexiones estéticas, que eran simultáneamente resultadote y causa del mismo”.  Ángel  Llorente Hernández, “Vanguardia y compromiso”, “Equipo 57”, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 2007, p. 32

[157] “Amén del alarde funcional de la construcción, inserta en el estilo internacional de los años 50, hay que resaltar la intervención escultórica, pictórica y de interiorismo de Jorge Oteiza, Miguel del Moral y el Grupo Espacio (…) (Oteiza) pasó una temporada en Córdoba, para realizar un par de esculturas, de su etapa aún figurativa (…) e incentivar a un grupo de jóvenes e impacientes creadores cordobeses que, con las razonables entradas y salidas, se constituye en 1954 en ‘Grupo Espacio’ (Juan Serrano, José Duarte, Francisco Aguilera Amate, Luis Aguilera Bernier y Pedro Pardo) y comienza a colaborar en trabajos de diseño y ornato con Rafael de la Hoz”.  Ángel Luis Pérez Villén, “Córdoba Arte Contemporáneo 1957-1990”, op. cit. p. 24.  “Francisco Aguilera Amate, Aguilera Bernier, Duarte y Serrano no tardaron en formar el Grupo Espacio bajo su influencia”.   José María Báez, “Aventuras espaciales”, op. cit. p. 24.

[158] “La concepción de este proyecto se planteó como un manifiesto generacional en el que participaron diversos talentos creativos, entre los que se encontró Jorge Oteiza”. José María Báez, Ibíd. p. 23

[159] Juan Bosco Díaz de Urmeneta, “Entrevista a Juan Serrano”, op. cit. p. 155.  Una de las esculturas proyectadas para el hueco de escalera se reproduce en el libro de Miguel Pelay Orozco, op. cit. p. 180.

[160] “Oteiza establecía relación con los jóvenes rápidamente y nosotros le seguíamos casi por instinto; se hacía querer pronto porque tenía, y tiene siempre, un espíritu de generosidad y entrega que es bastante raro entre los artistas (…) a medida que me he ido formando como artista, he comprendido mejor la profundidad de su pensamiento, la genialidad de su concepción artística.  Creo que Oteiza es el artista más importante que hemos tenido los vascos y bastante más allá de los vascos y de este continente”.  Agustín Ibarrola.  Recogido por: Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 387

[161] (Copenhagen, 1910-1993). Sobre el encuentro con Mortensen hay una carta de Juan Serrano a Jorge Oteiza del 21/XII/1957.  Allí le citan han visto el libro “Guernica” escrito por Juan Larrea y sobre el que escribimos más arriba.

[162] Juan Bosco Díaz de Urmeneta, “Entrevista a Juan Serrano”, op. cit. p. 156.  “Mientras que en nuestro país se vivía una auténtica miseria cultural y no menor en otros aspectos de la vida.  Allí Oteiza nos aconsejó analizar a Mortensen, artista de su interés en relación con las cajas metafísicas.  Más tarde, cuando Oteiza conoció algunos de estos trabajos, se enfadó al considerar una aberración nuestro sentido del espacio plástico que se quedaba como un paquete espacial sin posibilidades de respirar”.  Juan Serrano a Marta González Orbegozo, “Treinta años después”, op. cit. p. 19.

Sobre Mortensen escribirá Oteiza en el “Propósito Experimental”: “Había allí un sutil ejercicio para la transparencia del plano físico. Con mayor racionalismo experimental (quizá las formas más sueltas, en función del vacío original. Menos sólido y caliente el color aquí donde la dureza de la falsa perspectiva lineal de todo el friso, casi desaparece), ese pedazo central y solo, de Mortensen, era el verdadero premio, como revelación experimental en estos momentos. Pero no veo a Mortensen en este vidrio, es que no procede de Malevitch sino de Kandisky. Pero en el juego de sombras que rodean a las unidades formales aisladas, en estas ampliaciones de penumbra formal, reconozco esa fosforescencia misteriosa de las formas de Manesier y el juego lícito y la fortuna experimental de sus superposiciones, que me figuro inconscientes e instintivas”. Jorge Oteiza, “Propósito Experimental 1956-1957”, (“Escultura de Oteiza.  Catálogo. IV Bienal de São Paulo, 1957.  (Propósito Experimental 1956-1957)”), op. cit.

Denise René felicitará a Oteiza, 16/XII/1957,  por su Premio en la Bienal de São Paulo: “Merci aussi pour l’appui que vous donnez aux jeunes artistas en Espagne, Ibarrola, Serrano, Duarte.  Avec une bonne collaboration les barrières elevées contre l’art moderne tomberont jour à jour”.  En archivo del Museo Oteiza.

[163] Situado en el 112 del Boulevard de Montparnasse: “Contre: les salons ‘chapelles’, les marchands profiteurs, les prix ‘organisés’, les critiques vénales”.

[164] Sobre este particular hay interesantes cartas de Juan Serrano a Jorge Oteiza (vease la firmada en Paris el 21/VI/1957 en el Archivo del Museo Oteiza).  Y otra de Agustín Ibarrola y José Duarte, desde el mismo origen el 30/VI/1957.   “Se adelantaron sin consultarme, con un manifiesto incluyendo mi firma y textos míos (…) me indignó este comportamiento precipitado y tonto, rompí con ellos, no volví a ver a los andaluces”.   Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 356.  “El nombre de Oteiza apareció suscribiendo este manifiesto aunque no le fue comentada previamente su inclusión, lo que ocasionó la irritación del escultor vasco (…)”.  José María Báez, “Aventuras espaciales”, op. cit., p. 25.  El manifiesto “estaba firmado por los cuatro y por Oteiza, si bien poco antes de la inauguración se tachó el apellido del escultor ya que éste así lo quiso  por no estar conforme con parte de lo escrito en el manifiesto”.  Ángel  Llorente Hernández, “Vanguardia y compromiso”, op. cit. p. 31

[165] Manifiesto sin título, redactado en francés, se iniciaba con un significativo “Contre” (Paris, 1957).  Estaba firmado por “A. Duart(e), A. Ibarrola, J. Serrano y J. Duarte”.

[166] “Se va a escribir, se está escribiendo, la nueva epopeya”, habían escrito ya en marzo de 1957.   Publicado con ocasión de la “Exposición de Pintura Abstracta”.  Op. cit.

[167] En el manifiesto antes citado con ocasión de su exposición en el Café Rond Point (“Contre”, Paris, 1957).  Recogido en  “Equipo 57”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993, op. cit. p. 155.

[168] “Las culturas primitivas respondieron a las fuerzas naturales de un cosmos en acción directa sobre el hombre, con un arte que surgió como consecuencia de la protección sobrenatural del trabajo colectivo, de la divinización de la conciencia social del producto artístico”.  En el manifiesto antes citado con ocasión de su exposición en el Café Rond Point (“Contre”, Paris, 1957).  Recogido en Ibíd. p. 155.

[169] Ensayos editados en 1952 y 1944, respectivamente, y elaborados por Jorge Oteiza durante sus años de exilio en Sudamérica.

[170] “Nestor Basterrechea, artista vasco que conocía a Ibarrola y había leído el manifiesto del Rond Point, viene a Córdoba y trabaja con nosotros para esta exposición colectiva de Madrid.   Se incorporan entonces Juan Cuenca, Luis Aguilera y Paco Aguilera (…) de todos ellos sólo Juan Cuenca permanecería hasta el final”, Ibíd., p. 159.   Torkil Hansen se une también al equipo y Córdoba es visitada por Richard Mortensen y Denise René.   Vid. también, a este respecto: Ángel Llorente Hernández, “La trayectoria del Equipo 57”, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, Córdoba, 2003

[171] “(…) El equipo recién constituido marchó a Córdoba, donde gracias a una venta de tres obras a la familia Huarte, pudieron reanudar sus investigaciones (…)”.  Ángel Llorente Hernández, “La trayectoria del Equipo 57”, op. cit.:

[172] “hubo otros factores que influyeron más en una progresiva incomunicación: su discurso estético, la aplicación de conceptos metafísicos -la noción de vacío como inmaterialización del espacio- y su misma postura personal.  A todo ello contribuyó también que a medida que profundizábamos en el trabajo en equipo, necesitábamos más encontrar un soporte conceptual objetivo: más ‘materialista’ que ‘espiritualista’ por llamarlo de algún modo.   El espacio como energía –espacio-aire, espacio-masa, espacio-color- es una concepción que, al pretender utilizar elementos que se pueden cuantificar, genera un objeto de conocimiento que no es individual, particular o exclusivo, sino objetivable y transmisible”. Ibíd., pp. 159-160

[173] Juan Serrano a Marta González Orbegozo, “Treinta años después”, op. cit. p. 19

[174] Carta de Manolo Gil a Oteiza de 22/XII/1956.  Reproducida en “Manolo Gil. 1925-1957”, Sala Parpalló, Valencia, V/1981, pp. 16-19.  Citada por Pablo Ramírez, “El mundo visto por Gil”, op. cit. p. 39.  Carta original en archivo del Museo Oteiza.

[175] 1925- 1957

[176] 1914-2000

[177] La invitación está recogida en la correspondencia de Gil, “Madrid, 24 de julio de 1950”. En: Manuel Muñoz Ibáñez, “Manolo Gil. Escritos sobre arte”, Institució Alfons El Magnánim, Colección Fundamentos, Nº 5, Valencia, 2001, p. 243. Recordemos que esta sala bilbaína fue posible por la inquietud del citado Wakonigg junto a Antonio Bilbao Arístegui (1917-1998) y Javier Llaguno (1921-1979). A los que se unieron los hermanos Manuel (1917-2008) y José Ramón de la Rica (1919) y Francisco Barandiarán (1918-1978).

[178] Sobre la presencia de Oteiza en Stvdio, escribe Adelina Moya: “Entre sus más interesantes actividades en este sentido, una de ellas consistió en posibilitar apoyatura a un Jorge Oteiza recién regresado de Sudamérica (…) quien a su vez apoyó e impulsó las actividades de la galería, escribiendo el texto de presentación del Premio de Pintura Stvdio y convenciendo a Gabriel Celaya para que diese su interesante conferencia “El arte como lenguaje” en 1950; lanzar al joven Ibarrola en su primera exposición individual de diciembre de 1948 (…) Stvdio expuso las obras de Jorge Oteiza en tres exposiciones colectivas: junto a litografías de André Masson, cinco piezas de cerámica.  En la exposición “Cinco plásticos” en Stvdio (…) se mostraron junto a la pintura de M. Álvarez Ajuria, Rafael Figuera, Santiago Uranga y Antonio Otaño (…) en enero de 1950.  En febrero 1951, Stvdio expuso cinco esculturas en la Exposición de Escultura itinerante entre Barcelona, Madrid y Bilbao organizada por Eudaldo Serra, venciendo la negativa de Oteiza a participar”.  Adelina Moya, “Stvdio.  Una aventura artística en el Bilbao de la posguerra”, op. cit. pp. 27-28

[179] Museo de Arte Moderno, Museo Arqueológico y Palacios del Retiro, I Bienal Hispanoamericana de Arte, Sala XXXI, Madrid, 12 Octubre-12 Noviembre 1951.  En abril de 1952 se celebró en el Museo de Arte Moderno de Barcelona la  Antología de la I Bienal Hispanoamericana de Arte, Barcelona.   Manolo Gil expondría cinco obras (una pintura y cuatro dibujos) en el Palacio de Cristal.

[180] Nos referimos al manifiesto encabezado por Picasso y a la “Exposition Hispano-Americaine” en la parisina Galerie Henri Tronche (6, Avenue Percier, Paris-30/XI-22/XII/1951).  Picasso imprimió chez Fernand Mourlot el cartel para dicha exposición con las figuras de Don Quijote y Sancho.  Publicado en numerosos países sudamericanos en septiembre de 1951, su noticia llegó a España a través de la contestación al mismo de Manuel Sánchez Camargo, “Picasso y la Bienal Hispanoamericana” (“Arriba”, Madrid, 1/X/1951).  Fue publicado por “Correo Literario” un mes después: “Este es el manifiesto de Picasso. Propone una contrabienal… en París”, “Correo Literario”, Nºs 34-35, Madrid, 1/XI/1951, Pp.1 y 8.

[181] “Decía así el maestro ante la puerta del IX Salón de los Once: ‘Cuando con la epifanía de la Bienal, se ha coronado en España la obra de la defensa y la ilustración del arte nuevo que emprendiera, hace un decenio, la Academia Breve, llega el momento en que sus fundadores se pregunten, si es conveniente o necesario proseguirla entre nosotros. Resultaba evidente que una buena parte de sus objetivos de lucha estaba ya lograda. Ni la afición culta opone ya resistencia a sus manifestaciones más sorprendentes e inauditas; ni el grupo de adquisidores posibles le regatea su atención; ni lo que puede, con más o menos largueza, llamarse la crítica, se obstina en doctrinas que cierren el paso a originalidades o a valoraciones imprevistas: ni había cuajado aquí la rutina de un estrato oficial que mantuviera una privilegiada corteza contra las erupciones de la vindicativa revolución. Podía, pues, pensarse, que ésta iba en adelante a correr por cauces de normalidad, análogos a aquellos que han dado la gloria a núcleos artísticos modernos, hasta hace poco mirados, aquí, cuando no con recelo, con envidia’”.  Manuel Sánchez-Camargo, en “Historia de la Academia Breve de Crítica de Arte. Homenaje a Eugenio D’Ors”, Madrid, 1963, p. 95

[182] “Caso evidente de locura (…) el de los que han dado en llamarse a sí mismos “abstractos”, cuyo esfuerzo consiste en prescindir de las apariencias sensoriales de las cosas, para sustituirlas por signos reveladores de sus relaciones dimensionales”. Eugenio d’Ors en “Sobre la Bienal”, texto introductorio al catálogo de la “I Bienal Hispanoamericana de Arte”, Madrid, 1951, pp. XI-XII.   Eugenio d’Ors dedicaría el capítulo VI al “genio” de Dalí.   Sabido es, el 11 de noviembre, éste dicta su conferencia: “Picasso y yo” en el Teatro María Guerrero de Madrid.   Un ditirámbico acto daliniano al que asisten, entre otros, dos decepcionados oyentes: Rafael Santos Torroella y Antonio Saura  y que estaba enmarcado en los eventos de la bienal hispanoamericana.  Es sabido que Dalí sentenció en esa conferencia que el nuevo estatus social imperante había instaurado “la claridad, la verdad y el orden”.  Era así lógico que para Luis Felipe Vivanco, Dalí fuera una personalidad “angélica y constructora” y Picasso “destructor y demoniaco”.  Luis Felipe Vivanco, “Primera Bienal Hispano Americana de Arte”, Afrodisio Aguado S.A., Madrid, 1952, p. 71.  Vivanco destacaba que, intención de la Bienal era “crear y defender el ambiente desde el que los artistas españoles puedan pertenecer activamente al espíritu de la época, sin necesidad de marcharse de España”, Ibíd. p. 29.  En fin, en todo caso, sobre la belicosidad con el arte abstracto de D’Ors, aconsejamos la lectura de su texto introductoria con motivo de la concurrencia de obras de Ángel Ferrant al Salón de 1951.  A este respecto vid.: Gabriel Ureña, “Las vanguardias artísticas en la postguerra española. 1940-59”, Ediciones Istmo, Madrid, 1982, p. 44

[183] Mil setecientas cuarenta y ocho es el número de obras que están censadas en el catálogo de esta Bienal, sin contar, además, las exposiciones monográficas celebradas en la ‘I Bienal Hispanoamericana de Arte’, promovidas por la Sociedad Española de Amigos de Arte que sumaban otras doscientas cincuenta obras de autores varios.

[184] El 12 de enero de 1955 Millares había escrito desde Las Palmas a José Luis Fernández del Amo, mostrándole su incondicional apoyo a la trayectoria del Museo: “para llevar adelante con todos los honores y toda su integridad al museo que todos soñamos y deseamos.  Un Museo de Arte Contemporáneo que refleje verdaderamente nuestra época (…) porque el mundo, mi querido amigo, marcha siempre hacia delante”. Carta original cortesía de Rafael Fernández del Amo, 11/III/2003, en archivo del MNCARS, Madrid, 2000, reproducida en: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, “José Luis Fernández del Amo.  Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, pp. 36-37

[185] Vid. a este respecto el esclarecedor ensayo de Javier Manzanos, “Viaje a São Paulo”, “São Paulo. 1957”, Museo Oteiza, Alzuza, 2007, pp. 13-92

[186] Recogido por Luis Felipe Vivanco, op. cit. p. 68

[187] “Toda esta correspondencia viene a darnos una idea del conjunto de amistades y contactos del escultor, entre los que se encontraban muy diferentes personalidades del mundo del arte y la cultura (…) en cuanto a los artistas, los escultores Ángel Ferrant, José Planes o Jorge Oteiza”.   Josefina Alix, “Indagando en el origen de Cristino Mallo”, en “El taller de Cristino Mallo”, Fundación Eduardo Capa, Alicante, 2003, p. 32.  El retrato de Cristino Mallo era la ilustración nº 149 (b/n) del catálogo de la I Bienal Hispanoamericana.

[188] En el taller de Cristino Mallo se hallaban numerosos libros en torno al arte griego, precolombino o etrusco.   Vid. Josefina Alix, “Indagando en el origen de Cristino Mallo”, en “El taller de Cristino Mallo”, op.cit. p. 56.

[189] 1921-1998

[190] “El Cardenal Cisneros”, 1951, Óleo sobre lienzo, 220 x 130 cm. Colección Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid.
[191] Julio Antonio Ortiz presentó un “Dibujo”, según el catálogo de esta I Bienal, op. cit.  Nº cat. 1218

[192] Sabemos que Julio Antonio Ortiz estuvo en Santander.  De hecho fue uno de los firmantes del “Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos”, op. cit..   Sobre la influencia del mundo “dinámico” de Oteiza, escribiría Ortiz: “Sentí más tarde la necesidad de dar a mi obra un ritmo o pálpito vital, incorporando un elemento dinámico.   Comienzo entonces a utilizar recursos mecánicos  y motores para obtener que algo en el cuadro tenga movimiento real.   El término cuadro o pintura venía siendo ya inadecuado, o al menos confuso, cabría mejor llamarlo “objeto plástico”.   El elemento dinámico ocupa sólo una porción en la superficie del objeto plástico, que con ello no pierde su estatismo.  Diría más bien que, paradójicamente, lo subraya.   El elemento dinámico da el ritmo vital de algo vivo, y acentúa la sensación de reposo, a la par que de perenne e inmutable, casi me atrevería a decir, que cósmico”.  Julio Antonio Ortiz, “Julio Antonio.  Exposición antológica.  Obra: 1941 a 1979”, Ministerio de Cultura, Madrid, 1979, s/p

[193] Haags Gemeentemuseum, Jonge Spaanse Kunst, Den Haag, 24 Abril-24 Mayo 1959.  Itinerante al Stedelijk Museum, 6 Junio-6 Julio 1959, Ámsterdam y Utrecht Centraal Museum, Utrecht, 25 Julio-23 Agosto 1959; Galerie 59, Aschaffenburg, 16 Enero-16 Febrero 1960; St. Stephan Gallery, Viena, 2 Julio-8 Agosto 1960; Haus am Waldsee, Berlin, 26 Septiembre-5 Noviembre 1960; Winkel & Maagnussen-Galerie Køpcke, Arte actual-Nutidens spanske kunst, Copenhagen, 19 Noviembre-11 Diciembre 1960; Internationales Kunsthandwek, Zeitgenössische Spanische Kunst. Stuttgart

[194] Pablo Ramírez, “El mundo visto por Gil”, en “Manolo Gil”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1995, p. 37.  Coincide con Alfons Roig: “Recuerdo un verano que en compañía de Jorge Oteiza, Pascual Lara y algunos artistas más, desayunamos juntos en un café de la Puerta del Sol.  Acabábamos de leer en la prensa con grandes titulares que Oteiza y Lara estaban condenados por el Vaticano (Sic!).  La reacción de Oteiza fue muy violenta. (…) Desde que Manolo Gil y Oteiza se conocieron, empezó nuestro pintor a avanzar en sus experiencias de arte abstracto, cosa que había intentado en diversas ocasiones.  Estas investigaciones de los últimos años de su vida son de gran interés y de una importancia capital para quien estaba entregado de lleno a esta nueva aventura dentro del arte, que por entonces era el más debatido”.   Alfons Roig, “L’Amic-El amigo”, en “Manolo Gil. 1925-1957”, Sala Parpalló, Diputació de Valencia, V/1981, p. 57

[195] “Memoria para la vidriera de la Capilla de la Universidad Laboral de Tarragona”, en Manuel Muñoz Ibáñez, “Manolo Gil. Escritos sobre arte”, op. cit. pp. 101-103

[196] Los otros ocho eran: Basterretxea, Chillida, Blanco, Moreno Galván, Piñana, Rubio Camín, Ruiz Balerdi y Vento. Sobre el particular escribe Ramírez: “Manolo Gil se entusiasmó  con la idea de conciliar sus antiguas convicciones sobre la pintura mural con sus nuevas soluciones plásticas.   Su entusiasmo fue tal que se pueden contabilizar en más de una docena los proyectos que preparó, durante el último año, para los distintos ámbitos de la Universidad, incluyendo frescos, murales cerámicos, vidrieras, etc. La exposición de los proyectos tuvo lugar en Madrid, en la Sala Negra, durante la primavera de 1956.  Y el resultado no pudo ser más desalentador, ya que por un problema presupuestario de última hora, no pudieron llevarse a cabo los proyectos de algunos artistas, entre ellos los de Manolo Gil.  Si se analiza la correspondencia dirigida por Oteiza a Manolo Gil, desde principios de 1956 hasta 1957, una parte sustancial de ella está dedicada a dar noticias referentes al asunto de la Universidad Laboral y la otra a la frenética preocupación, por parte de Oteiza, de su participación en la Bienal de São Paulo.  Sin embargo, el aspecto positivo de todo este asunto fue la amistad que se estableció entre uno y otro, dando lugar a una fructífera colaboración”.  Op. cit. p. 37.  Al asunto de los “bajorrelieves tratados en negativo”, que presentó el artista vasco, se refiere en: Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, il. col. p. 177: “ritmos, luz, composición, serialismo, algunas placas eran verdaderas partituras musicales.  Yo esperaba algún pequeño trabajo de los arquitectos de Madrid que proyectaban esta Universidad y un dia fui recibido con grandes honores y entusiasmo y, lógicamente con el ofrecimiento de todas las paredes y muchos espacios de la Universidad (que trabajé pero no se realizó nada)”.  Ibíd..   Hay abundante documentación gráfica sobre ellos en el libro que citamos (pp. 177 a 179).  Vid. también: Ángel Bados, “Oteiza. Laboratorio experimental”, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 2008, pp. 250-251

[197] Nos referimos al documento que a modo de cronología se tituló “Amigo Arnal” (c. 1957), remitido a Jaime Arnal, colaborador de “Revista” y reproducido en Manuel Muñoz Ibáñez, “Manolo Gil. Escritos sobre arte”, op. cit. pp. 159-160.   Nuestro párrafo habría de concluirse con una obviedad.  Falleciendo Gil en 1957, apenas dos años después, la relación fue efímera y, por ende, como se colige de lo escrito, intensa.

[198] Íbid.  p. 160

[199] “Desde el verano de 1956, Manolo Gil, tal vez como consecuencia del desaliento por la acogida dispensada en sus últimas exposiciones, tal vez por influencia de Oteiza o tal vez, sencillamente, por agotamiento de su pintura mítica, sufre otro de sus períodos de insatisfacción”, Ibíd. p. 37

[200] Manolo Gil, “Conversación con Oteiza. 16 Octubre 1956”.  Ibíd.. pp. 135-137

[201] Ibíd. p. 135

[202] Ibíd. p. 136

[203] El Grupo Parpalló (1956-1961) fue fundado el 23/X/1956 (fecha de la reunión fundacional en los locales del Ateneo Mercantil, sede del Instituto Iberoamericano de Valencia) por un grupo variado de artistas e intelectuales en el Instituto Iberoamericano de Valencia, entre los que se encontraba Manolo Gil.  A pesar de su temprana muerte su presencia e irradiación fue constante en Parpalló.   La cuarta exposición de este colectivo (Ateneo de Madrid, I/1958) fue homenaje a Gil.

[204] “Yo expongo en una lectura ‘La teoría del Espacio Trimural’, creada al alimón entre  Oteiza y yo”.  Manolo Gil, “El fermento artístico en Valencia (pequeña historia vivida)”. Citado en Pablo Ramírez, “Grupo Parpalló, 1956-1961”, Generalitat Valenciana, Valencia, 2006, p. 23.  Hay citas al trabajo en común entre Gil y Oteiza en la correspondencia remitida por el primero, de 7/XII/1956.  En archivo del Museo Oteiza.  “He comenzado –le dice Gil- a trabajar con la nueva teoría.  Hay cosas que salen según creíamos y otras salen exactamente al revés”.

[205] Manuel Muñoz Ibáñez, “Manolo Gil. Escritos sobre arte”, op. cit. pp. 72-77

[206] En 1956 Manolo Gil había referido su deseo de realizar un diario, algo que inicia en torno al verano de ese año.  Íbid. p. 14

[207] Manolo Gil, “Marchas”, 1957, Ibíd. p. 5

[208] Manolo Gil, “Los caminos de la pintura” (c. 1954-1956).  Ibíd. p. 110

[209] Manolo Gil, “Primer Salón de Otoño”, Ibíd., p. 114

[210] “Posteriormente, -probablemente durante el año 1955- sus reflexiones se aproximan a la abstracción, aunque en su obra no aparecerá hasta unos años después.   Es este año, cuando en verano, conoce a Jorge Oteiza (…)”. Ibíd.  p. 20.   El propio Gil fecha el encuentro en 1955, en “Manolo Gil. 1925-1957”, Sala Parpalló, Diputació de Valencia, V/1981, p. 61

[211] Manolo Gil, “Amigo Arnal (1957)”, Ibíd. p. 160

[212] “(…) amén de la contemplación de un nutrido grupo de obras de arte inscritas en la estética más avanzada y rompedora del momento, tuvo gran interés la polémica que sobre el devenir de las poéticas no figurativas habían de promover los teóricos, críticos y promotores de la exposición.  Esta despertó el más vivo interés, tanto en sus expectativas como en sus resultados, debido tanto al debate, plácemes y controversias levantadas por los textos del catálogo como por la concurrencia de artistas y calidad de las obras exhibidas”.  Gabriel Ureña, “Las vanguardias artísticas en la postguerra española. 1940-59”, op. cit. p. 141.  Se conserva abundante correspondencia entre el crítico Vicente Aguilera Cerni y Jorge Oteiza, en el sentido de contar con la presencia de Oteiza en el Ateneo Mercantil, en donde debiera haber dictado el artista la conferencia “La ciudad como obra de arte” el día 11/XI/1958 (Carta de Aguilera Cerni a Oteiza de 16/X/1958 y respuesta de éste del 22/X/1958 Archivo del Museo Oteiza) estableciendo un esquema de la misma que reproducimos:

 

“LA CIUDAD COMO OBRA DE ARTE

 

Integración del arte con la arquitectura.

Situación general (un coloquio en Norteamérica)

 

Embellecimiento del espacio, cuestión secundaria

Replanteamiento del hombre, del arte y de la ciudad.

Mito y solución estética en la ciudad de Dédalo

 

Evasión vital y evasión existencial

Espacio verde y espacio gris

Contra el espectáculo formal la desocupación activa del espacio

Silencio espacial y naturaleza absoluta (espiritual) de lo abstracto

Desviaciones del arte contemporáneo

Tratamiento actual de la ciudad como obra de arte”.

La presentación de Vicente Aguilera Cerni a Oteiza es responsabilidad de Manolo Gil.  Suya es la primera mención al crítico en carta remitida a Oteiza el 23/VI/1957.  En ella le refiere la publicación del libro de Aguilera, que luego aludiremos: “Arte Norteamericano del siglo XX”, recién publicado en Valencia.  Oteiza debió confundirle con un crítico que no era de su agrado, Cesáreo Rodríguez Aguilera.  Se lo volverá a aclarar Gil en carta del 9/VII/1957. En archivo Museo Oteiza.

[213] Alejandro Busuioceanu, “Manuel Gil Pérez”, en “XI Salón de los Once”, Galería Biosca, III/1954, p. 12

[214] Para, inmediatamente, escribir que “considero antinatural prescindir de la inteligencia.  No puedo dejar al azar las cosas importantes”Manolo Gil, “Escritos inéditos”, 1/I/1957, cit. por Pablo Ramírez, “El mundo visto por Gil”, op. cit. p. 40

[215] Gil había visitado África en 1953, declarando las influencias recibidas en Xauen.  Manolo Gil, recogido en “Manolo Gil. 1925-1957”, Sala Parpalló, Diputació de Valencia, V/1981, p. 61: “1953: Hago un viaje a África y me influye de un modo extraordinario.  Xauen sobre todo”.

[216] Una carta del indaliano Jesús de Perceval de 8/V/1957 comunica a Oteiza la concesión del “Indar de Oro” por “descubrir el secreto de los cantos rodados, mantener la pureza, en toda su intensidad, de las materias primas y abrir nuevos horizontes a la belleza”.  En archivo del Museo Oteiza.

[217] EL PASO 4-Primavera, 1958-Fernando el Católico, 34 – Madrid.  Prosiguiendo: “Renunciar al contenido es renunciar al mito. Separarse de la vida es morir. Más no olvidemos que los mitos y las vidas son historia. (…) El arte además es el epilogo de un mito.  El nuevo mito está ahí. Es preciso tener el valor de mito.  El nuevo mito está ahí. Es preciso tener el valor de irlo descubriendo. Además, aparecerá la estética del arte además, su estilo y sus símbolos”.

[218] Manuel Gil, “Sobre el arte abstracto”, “Jornada”, Valencia, 30/III/1957

[219] Sus pinturas de ese momento nacen a modo de propuestas iconográficas, arquetipos esotéricos, raciales y futuristas, invadidas por la visión de una naturaleza inconmensurable bajo la que viaja, a modo de un nervio, transustanciado, el asunto del número.   Rumor y símbolo del “silencio desnudo” o de “la mirada secreta de la piedra”.  Evocando el “Canto general” (1950) de Neruda quien acompañara a Mallo en el viaje por “la interrogación diseminada”.   Maruja Mallo dixit: “En primer lugar, hay que agradecer a estos países lo bien que nos recibieron. Nos consideraron europeos y ocupamos una situación superior a la que conocíamos en España. Luego está la realidad física. Nunca antes me había sorprendido tanto la geografía, salvo, tal vez, en Canarias. Recuerdo mi asombro ante la Isla de Pascua, a donde fui con Neruda. Quinientos gigantes, pájaros/hombres que contemplan el cielo, pueblan la isla. O Viña del Mar, a donde me invitó el presidente Aguirre Vargas, a quien le comenté, tras ver Magallanes y la costa volcánica, que debían cambiar el nombre del Pacífico. O la cumbre del Corcovado, en Brasil, con la bahía y los archipiélagos de Petrópolis y Teresópolis… y el Carnaval”. Juan Manuel Bonet y Santiago Amón: “Maruja Mallo: ‘La forma expresa en contenido de una época’”, “El País”, Madrid, 30/I/1977

[220] Jorge Oteiza, “Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana”, op. cit. p. 17

[221] José Luis Fernández del Amo, director del Museo Español de Arte Contemporáneo, el crítico Vicente Aguilera Cerni, responsable del Instituto Iberoamericano de Valencia, y Manolo Millares, organizaron el  I Salón Nacional de Arte No Figurativo, celebrado en el Ateneo Mercantil de Valencia en la segunda quincena de mayo de 1956.  En 1957 se muestra en la Caja de Ahorros Muncipal de Pamplona.  Participaron tres escultores: Azpiazu, Chirino y Ferrant  y trece pintores Alcoy, Canogar, Farreras, Feito, Gumbau, Lagunas, Millares, Rivera, Saura, Planell, Sempere, Tharrats y Valdivieso.   El catálogo, editado con cubierta de Millares, incluía textos de: José Luis Fernández del Amo (prefacio) y Vicente Aguilera Cerni, Juan-Eduardo Cirlot, Manuel Conde, Sebastià Gasch, Juan Antonio Gaya Nuño, José María Moreno Galván, Manuel Sánchez-Camargo y Luis Felipe Vivanco.  Incluía una antología de textos (“Hablan los precursores”) de Kandinsky, Malevitch y Mondrian. Se celebró en Valencia, entre el 16 y el 30 de mayo de 1956, posteriormente (1957) itineró a la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona

[222] Carta de Manolo Gil a Oteiza de 22/XII/1956, op. cit. p. 39

[223] Ibíd.

[224] Vicente Aguilera Cerni, “Arte Norteamericano del siglo XX”, Fomento de Cultura Ediciones, Valencia, 1957

[225] Ibíd. sobrecubierta y p. 9

[226] Vicente Aguilera Cerni, “Millares”, “El Paso”, Monografía nº 1, Gráficas Luis Pérez, Madrid, 1957

[227] Sala Gaspar, Otro arte, Barcelona, 16 Febrero- 8 Marzo 1957

[228] Museo de Arte Contemporáneo, Sala Negra, Madrid, 24 Abril-15 Mayo 1957

[229] Galerie Paul Faccheti

[230] En el seno de la exposición antes citada, además, pronunciaría Antonio Saura su conferencia “Signo y espacio” y se proyectaría el cortometraje “Flamenco”, de Carlos Saura.   En él se desarrollaba el proceso de creación de un cuadro abstracto.  Tapié publica, el mismo 1957 en Barcelona, su libro “Esthétique en devenir” (“Dau al Set”), ilustrado por los otros artistas, pronunciando una conferencia, el 6 de marzo, en el Club 49, con el título, ya se sabrá, de “Art Autre”. El Club 49, ligado a “Dau al Set”, era conocido por la organización de los salones del jazz en los que, entre otros, participara Millares con uno de sus cuadros vinculados a lo aborigen, uno de sus “pasmos siderales” (Angel Marsá) en 1952 (Galerías Layetanas).

[231] Manolo Gil, “27 de abril, 1957”, Manuel Muñoz Ibáñez, “Manolo Gil. Escritos sobre arte”, op. cit. pp. 156-157

[232] Así lo hará con Tàpies: “Tàpies, por ejemplo, siempre me ha parecido un pintor con ciertas facultades, pero demasiado de cara a la galería (…).  Demasiada literatura y demasiada artificialidad.  Pintar es respirar.  Tàpies respira con pulmones postizos.  Bonitos cuadros, bonita figura, bonita posición social.  De ahí a Watteau hay poca diferencia y si no ya se verá”. Ibíd., pp. 157-158

[233] “No acepta el azar informalista porque lo encuentre frívolo o inconsistente, sino porque su conocimiento del surrealismo es limitado y eso le impide considerar el automatismo psíquico como un método creativo propio.  Su camino siempre fue racionalista y analítico y, cuando dejó de creer en la razón, durante su etapa mítica, fue para volver a ella con más fuerza todavía, transformando sus ‘monstruos’ en ‘pintura absoluta’”. Pablo Ramírez, “El mundo visto por Gil”, op. cit. p. 40

[234] Galería Sur, “Manuel Gil-Pérez”, Santander, 1-30 Agosto 1957

[235] Texto de Manolo Gil, “Podría haber hecho”, en el catálogo de su exposición antes citada. Ibíd.

[236] “El artista estaba experimentando en esos momentos un radical cambio de orientación en su trabajo.    Este cambio lo llevaba desde una pintura mítica hasta una pintura absoluta muy influida por su contacto con Oteiza”.  Pablo Ramírez, “Grupo Parpalló, 1956-1961”, op. cit., p. 24

[237] Alfonso de la Torre, “Catálogo razonado de pinturas de Manolo Millares”, op. cit. Vid: .nº cat. 76, il. col. p. 105 y nº cat. 84, il b/n  p. 113

[238] Al asunto de la reproducción de imágenes procedentes de cuevas o emplazamientos primitivos dedicaría Oteiza un buen conjunto de ilustraciones de su obra: Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca”, op. cit. Ils. 1-2-11-16-26-34-35-40-41-43-64 (Lascaux, il nº 14)

[239] “Eduardo Westerdahl posee en su colección una de mis primeras pinturas de esta índole (…) para realizarla he venido estudiando cuidadosamente la vida de los primitivos habitantes de Gran Canaria: los guanches, así como sus famosas pintaderas y cerámicas que, en gran variedad, se encuentran en nuestro Museo Canario (…) Casi todos los fondos de estas obras pertenecen a la citada cerámica, es decir, al barro; al ocre, al rojo-amarillo y a los tonos grises azulados de las partes tostadas.   Sobre estos fondos, a veces muy ricos de color, desarrollo las formas (pictografía) siguiendo unas normas de composición, y el color por una armonización estudiada (rojos, azules, negros y blancos) con resultados que me alientan a proseguir, por la belleza que creo ver en el conjunto (…)”.  (Carta de Manolo Millares a Rafael Santos Torroella, Las Palmas de Gran Canaria el 29/VIII/1951)

[240] Conocer la obra con horadaciones del canario no era sencillo si pensamos que Millares comenzó a agujerear sus cuadros en sus “Muros perforados” de 1955.   En 1957 Vicente Aguilera Cerni, publicó “Millares”, (El Paso, Monografía nº 1, Gráficas Luis Pérez, Madrid, 1957, 20 pp., 10 ils. b/n).  En esta monografía se reproducen ya varios de estos cuadros agujereados, “con dimensión perdida”.   Es muy posible, visto lo citado sobre el libro de Tapié, que Aguilera mostrase el libro o sus preparativos a Manolo Gil.   Manolo Gil, “Caparazones (1957)”, Manuel Muñoz Ibáñez, “Manolo Gil. Escritos sobre arte”, op. cit. p. 162

[241] “Los Removedores de Posos son aquellas personas que con su entusiasmo o con sus teorías, influyen en el ámbito reducido de Valencia”.  Manolo Gil, “El fermento artístico en Valencia (Pequeña historia vivida) (1957)”.  Ibíd. p. 172

[242] “Exposición Millares”, Tarragona, 23 Abril-1 Mayo 1955.  Contiene listado de 21 obras. 2 pp. Impreso en Algueró y Baiges, Tortosa.  Matías Ballester escribiría el texto del programa de mano: “He aquí un pintor”, Tarragona, 1955

[243] Matías Ballester,  Ibíd. s/p

[244] Gil expondría en 1956 y 1957 y Millares en 1951, 1953 y 1955.

[245] No puede decirse sensu stricto, que fuese un artista atrabiliario, sino que más bien estamos ante un artista que acaba de cumplir la treintena y cuya pintura se halla, justamente, en el quicio de la transformación.

[246] “Cartilla de Formas / derivaciones de / Formas Regulares / por descomposición” anotará en uno de sus collages de 1957 sobre este asunto.

[247] Vicente Aguilera Cerni, “O salta, o muere”, “Arte Vivo”, Valencia, nº 3, op. cit. s/p

[248] Para Ramírez, Oteiza fue en algo responsable de este viaje hacia la abstracción: “Ante lo cual cabe preguntar: ¿Conocía Manolo Gil la psicología de la forma? (…) Manolo Gil sí que conocía las teorías de Kandinsky y también, había estudiado el suprematismo de Malevitch, lo que, unido al bagaje de Jorge Oteiza, constituía un punto de partida suficiente para explicar sus últimas soluciones en este sentido”. Pablo Ramírez, “El mundo visto por Gil”, op. cit. p. 41

[249] Nos referimos a la escultura “Homenaje a Manolo Gil” (1989, Colección Fons d´Art Contemporani UPV, Valencia).   La misma es “Homenaje a Malévich” (1957) también denominada “Rotación espacial con la Unidad Malévich abierta” es una de las obras enviadas para São Paulo, instalada sobre el pedestal en posición horizontal. Existe documentación de 1989 en el Museo Oteiza que refiere este homenaje a Manolo Gil, con gráficos de Oteiza del “Malévich en horizontal” (Fuente: Museo Oteiza).

[250] Manuel Muñoz Ibáñez, “Manolo Gil. Escritos sobre arte”, op. cit. p. 152

[251] Algo de lo que no tenemos certeza.

[252] “El acto se celebró en los salones de la Embajada y estuvieron presentes los artistas españoles que acudieron a la Bienal: Capuleto, Planes, Guinovart, Tàpies, Millares, Rivera, Vento y Feito (…) Jorge Oteiza manifestó a  nuestro redactor que el grupo de artistas participantes en este importantísimo certamen brasileño ha decido realizar una exposición en Madrid, en memoria del pintor Manuel Gil, recientemente fallecido”, AAVV, “El embajador de Brasil entregó a Oteiza el premio de la Bienal de São Paulo”, “Madrid”, Madrid, X/1957.  Esta versión era similar a la que ofrecía el “Diario Popular”, São Paulo, 1/XI/1957.   En la prensa portuguesa se publicó sin embargo: “estiveram presentes (…) o subdirector do museu de Arte Contemporanea, criticos de arte madrilenos e alguns dos artistas espanhóis que participaram da Bienal de São Paulo”. AAVV, “Oteyza na embaixada do Brasil”, “Correio da Manhã”, Lisboa, 5/XI/1957

[253] “Este verano es para mí un verano esperanzador.   Ayer cumplí 32 años (una edad impúdica, según tú)”.  Carta de Manolo Gil a Jorge Oteiza de 23/VI/1957.  En archivo del Museo Oteiza.

[254] Manolo Millares, “Elegía a Manuel Gil Pérez”, “Arte Vivo”, nº 3, Valencia, XII/1957, s/p

(a manuel gil pérez) cede / la hora / el puesto / a nada. / dormido el tiempo / quedó / en ti / el sonido / parado / y / el agua verde / sobre los ojos / sin voz / en ti / quedó / amigo / la hora sin medida. / la pestaña de polvo / llegó / sin mañana / sin números / una hora blanca / la blanca / paloma / llegó / amigo / la paz de esa herida considerable / blanca sólo. / tu  / dame / la vuelta a la manzana / (que se pierde el hombre) / dame / su recuerdo. / qué cosa / es / esa / una / y / otra / vez / poniendo bulla al mundo / y / siempre / nada. / ahora / se quedó la prisa / quieta / opaco / el tacto / ese cercado extraordinario / donde  / emerge / una sorpresa de palos cruzados

[255] Manolo Gil, “Estudio de pintor”. En Manuel Muñoz Ibáñez, “Manolo Gil. Escritos sobre arte”, op. cit. p. 262

[256] Nos referimos al ensayo de Aguilera Cerni, “El Arte Además”, publicado en seis entregas en “Índice de Artes y Letras”, nºs 122, 123, 124-125, 126, 127 y 129, Madrid, 1959

[257] Antonio Saura, “La lección de São Paulo”, “Arte Vivo”, Tercera entrega, Valencia, XII/1957 / Manolo Millares, “‘El arte imposible”, “Arte Vivo”, Cuarta entrega, Valencia, VIII/1958 / Manolo Millares,  “‘El Paso’: sobre el arte de hoy en España”, “Arte Vivo”, Nº 1, Segunda época, Valencia, I-II/1959 /Juan Portolés Juan, “Noticias”, “Arte vivo”, Nº 2, Segunda época, Valencia, III-IV/1959

[258] Revista “Parpalló”, nº 4, Valencia, VII-VIII/1959, aparecido en verano 1960 (sic. Cubierta).  El número contenía artículos de: José Martínez Peris, “Dedicatoria”; Camilo José Cela, “La llamada de la tierra”; Juan-Eduardo Cirlot, “La pintura de Antoni Tàpies” y “Evolución de Modesto Cuixart”; Ramón D. Faraldo y Luis Figuerola Ferretti, “Palabras sobre la pintura de Álvaro Delgado”; Vicente Aguilera Cerni, “En torno a Jorge de Oteiza”; Cesáreo Rodríguez-Aguilera, “Eudaldo Serra”; Gaston Bachelard, “Los caminos del hierro” y Carlos Flores, “En torno a una arquitectura premiada”. En mayo de 1959 se había celebrado en Darro la “Primera Decena de Problemas Estéticos Contemporáneos”.  Jorge Oteiza pronunció en ella la conferencia: “Un arte receptivo” (Vid. “Arte Vivo”, nº 3, Segunda Época, Valencia, V-VI/1959).

[259] El orden de la cita es el de catalogación bienalista.   En la IV Bienal de São Paulo las obras se habían separado por técnicas,  pintura y escultura.   En el primer grupo había siete artistas con diez obras de cada uno: Francisco Capuleto, Luis Feito, José Guinovart, Manuel Millares, Manuel Rivera, Antonio Tàpies y José Vento.  La escultura era representada por Jorge Oteiza y José Planes.  “Entre los de tendencia abstracta, Tàpies, Feito, Rivera, Millares y el escultor Oteiza, por considerarlos expresión de las líneas generales de este certamen” (la cita es de Luis González Robles, en el catálogo de la IV Bienal de São Paulo, 1957, p. 185)

[260] “Ya hemos escrito que algo parecido sucedía en Venecia un año después en donde -con plena presencia ya más abundante de un grupo “El Paso” camino de una cierta consolidación- convivían las dos Españas pictóricas.   Entre otros: Chillida,  Canogar, Farreras, Feito, Millares, Saura, Suárez, Tàpies (“delle tendenze più audaci dell’arte contemporánea”, escribía -taxonomista- González Robles en el catálogo) junto a Pancho Cossío u Ortega Muñoz (“della linea più raffinata della tradizione spagnola”, escribía el comisario en este caso)”. Alfonso de la Torre: “La contradictoria presencia del arte español en la IV Bienal de São Paulo (1957)”, op. cit. p. 147.

[261] Fundación Museo Oteiza-Oteiza Museoa, “São Paulo. 1957”, Alzuza, 11 Mayo-2 Septiembre 2007

A este asunto se dedican también varias páginas en el libro de Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. pp. 469 y ss.

[262] Uno de los pocos apoyos de artistas a la labor de González Robles sería  redactado por Jorge Oteiza.  Se trata de la carta que éste remitió a Jaime Mauricio, autor de un artículo aparecido en “Correio da Manha” del 3/X/1957 titulado “Oteiza: um quixote basco” (referido en “Oteiza, La operación H”, SEACEX, Madrid, 2004, pp. 78-79).   Se ha llegado a sugerir la presión del comisario a Oteiza para la redacción de dicha carta (Ibíd., p. 80).  Un artículo en el que Oteiza cuestionaba la falta de libertad en España para la creación artística.

[263] Realizado con el apoyo de Juan Huarte: Jorge Oteiza, “Propósito Experimental 1956-1957”, (“Escultura de Oteiza.  Catálogo. IV Bienal de São Paulo, 1957.  (Propósito Experimental 1956-1957)”), op. cit.

[264] “Si yo me limito a las diez esculturas que se me pidieron, el país que me presenta no da ninguna sensación que lo hace como un candidato al premio internacional.   España presentaba las dos tendencias en escultura, la figurativa, con diez obras de Planes, y la abstracta, con diez obras mías que yo convertí en veintinueve, distribuidas experimentalmente en diez familias que me negué a separa.   Además aparecían nuestras obras mezcladas y yo, en cuanto llegué, organicé con las mías un conjunto coherente, independiente.  Tenía, pues, yo veintinueve esculturas, mientras que los británicos, con diez escultores, sumaban nada más que veintisiete (…)”  Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. pp. 474-475

[265] Jorge Oteiza, “La escultura contemporánea se ha detenido (Carta abierta a André Bloc)”, IX/1958: “Conocemos también la importancia de la Bienal de Venecia que comentan ampliamente, pero ustedes no deben desconocer tampoco que existe una Bienal de São Paulo tan importante o más que la de Venecia.  No es en ésta, como ustedes afirman, que se ha dado la revelación de los artistas nuevos españoles, fue en la anterior de São Paulo que ‘Aujourd’hui’ la ignoró totalmente y yo, todavía, no acierto a comprender por qué”.  La carta era remitida a André Bloc (1896-1966), director de “Aujourd’hui, art et architecture” (1955-1967), refiriéndose al número 19 de septiembre de 1958.

[266] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca”, op. cit. p. 357.  Como se vio en notas anteriores, Oteiza ejemplifica en Millares, al artista informal no falsificado.  Vid., a este respecto, la nota “Expresión e informalismo” de la obra citada.

[267] “Sancho Negro”, Manolo Millares, “Oteiza”, “Revista Punta Europa” nº 22, Madrid, X/1957, pp. 123-124 (p. 123), Cortesía Fondo Ángel Ferrant. C. A. C. –Museo Patio Herreriano, Valladolid.

[268] Jorge Oteiza en el segundo prefacio de “Existe Dios al noroeste” (1950) (Cita de Ernest Hemingway)

[269] Manolo Millares, “El homúnculo en la pintura española actual”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959

[270] José-Augusto França, “Millares, or the advance into white”.  Texto en el catálogo de la exposición en Pierre Matisse Gallery, “Los mutilados de paz”, paintings on canvas and paper 1963-1965, New York, 23 Marzo-17 Abril 1965), traducción de Patsy Southgate,

New York, 1965

José-Augusto França, “Millares ou a marcha para o branco”, Revista “O tempo e o modo”, nº 32, Lisboa, XI/1965

[271] São Paulo, 1922

[272] Ángel Ferrant visitaría la exposición de Millares en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid (“Millares”, Madrid, 2-15 Febrero 1957). Una fotografía anónima conservaría la presencia de Manolo Millares junto a varias personas (Manolo Conde, Rafael Canogar, Geli Suárez, Ángel Ferrant, Elvireta Escobio, Maruja Ferrant, Antonio Suárez, Cirilo Popovici y Antonio Saura) durante la exposición del Ateneo de 1957 al fondo de la cual se ve un cuadro de la serie “Composición con texturas armónicas” de Millares. Vid.: Alfonso de la Torre, “Catálogo razonado de pinturas de Manolo Millares”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Azcona, Madrid, 2004, p. 109

Con Ferrant coincidiría Millares, un año después, en dos ocasiones: en la Sala Negra del Museo de Arte Contemporáneo: Semana del arte abstracto (Aguayo, Barandiarán, Basterrechea, Canivet, Canogar, Cumella, Chillida, Chirino, Feito, Ferrant, Lago, Millares, Miró, Saura y Tàpies), Madrid, 7-15 Marzo 1958 y en el Club Urbis, Exposición arte español de vanguardia, Canogar, Cuixart, Chirino, Farreras, Feito, Ferrant, Guinovart, Lago, Mampaso, Millares, Planasdurá, Rivera, Saura, Suárez, Tàpies, Tharrats, Ubeda, Vela, Vento, Viola,  Madrid, 15 Julio-30 Agosto 1958.

Sobre la invitación a la “Semana de Arte Abstracto” se conserva una carta de Antonio Saura a Jorge Oteiza en el archivo del Museo Oteiza.  Fechada en febrero de 1958.

[273] Anterior a la Bienal habrá que destacar la individual del canario en el Ateneo de Madrid, Sala del Prado, “Millares”, Madrid, 2-15 Febrero 1957.

[274] Fuente: Pilar Carreño Corbella.  Obviamos señalar la colaboración Eduardo Westerdahl-Ángel Ferrant de los tiempos de ‘Gaceta de arte’.  Allí se editaría la monografía del artista escrita por Sebastià Gasch en 1934.   Recuérdese también la presencia, ya citada, de Westerdahl en la Escuela de Altamira.

[275] Millares será, desde 1950, el principal impulsor del grupo LADAC (“Los Arqueros del Arte Contemporáneo”) siendo, a la par, director de la colección de monografías de arte “Los Arqueros”, que publicará cuatro números (“Plácito Feitas”, 1950, texto de Ventura Doreste); Enrique Planasdurá (1951, texto de Juan Antonio Gaya Nuño); Emilio Pettorutti (1952, texto de Alberto Sartoris) y Ángel Ferrant (1954, texto de Eduardo Westerdahl)).   La obra de Ferrant será incluida en la  IV Exposición de Arte Contemporáneo, que LADAC organiza en El Museo Canario (1/VI-15/VII/1952).

[276] Es preciso citar la importante defensa que para la abstracción supuso la selección de obras por el nuevo director del Museo de Arte Contemporáneo, José Luis Fernández del Amo (1952-1958), en la “III Bienal Hispanoamericana de Arte” celebrada en Barcelona a finales de 1955 (Palacio de la Virreina y el Museo de Arte Moderno, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956), para la colección del Museo.  Además de obra de Ferrant, se integraron en el Museo las de algunos de nuestros artistas de la disyuntiva: Canogar, Farreras, Feito, Millares, Rivera, Tàpies, Tharrats o Vento.    El 12 de enero de 1955 Millares había escrito desde Las Palmas a José Luis Fernández del Amo, mostrándole su incondicional apoyo a la trayectoria del Museo: “para llevar adelante con todos los honores y toda su integridad al museo que todos soñamos y deseamos.  Un Museo de Arte Contemporáneo que refleje verdaderamente nuestra época (…) porque el mundo, mi querido amigo, marcha siempre hacia delante” (carta original cortesía de Rafael Fernández del Amo, 11/III/2003, en archivo del MNCARS, Madrid, 2000, reproducida en: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, “José Luis Fernández del Amo.  Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”, Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, pp. 36-37).  “La dirección del Museo realiza una selección de obras entre las presentadas a la III Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrada en Barcelona (…) destacando los siguientes pintores y escultores: Guayasamín (Ecuador), Zóbel (Filipinas), Vela Zanetti (Rep. Dominicana), y Caballero, Canogar, Conejo, A. Delgado, Farreras, Feito, Hurtuna, Izquierdo, Lagunas, Millares, Muxart, Planasdurá, M. Rivera, Serra, Surós, Tàpies, Tharrats, Vento, Lara, Ferrant, Planes, y Serra Guell (España).   Alguna de las obras seleccionadas en es este documento, cuyo número total era de 39, fueron adquiridas en 1955, mientras que la fecha de ingreso de otras de estas obras es posterior”. Ibíd.

La ira de Oteiza hacia Fernández del Amo, por la no aceptación de diversos encargos del vasco para el Instituto de Colonización, quedó subrayada en: Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p. 472.  Refiere la mención que de él hace en el “Androcanto y sigo” (1954), “efedelá” del poema V de esta obra.

[277] “El que esto escribe, conoció a Oteiza en el I Congreso Internacional de Arte Abstracto, en Santander, el año 1953. Oteiza –pensé entonces- tiene algo de toro embolado, siempre dispuesto a embestir.  Luego, tres años más tarde, le encontré nuevamente en Madrid y vine a corroborar aquella impresión primera que de él tenía.  A esas salas de exposiciones madrileñas, con su algo de ruedos cuadriláteros diminutos, un Jorge Oteiza les viene al pelo, siempre hosco y dando bufidos; explosivo, con la cabezota de piedra más fuerte que pueda encontrarse; como una barrena metiéndose siempre en lo hondo y taladrando al hombre y a todo lo que pesque por delante y taladrándose a sí mismo hasta llegar a su propia escultura: esa cosa dura, formidablemente enteriza e imposible”. “Sancho Negro”, Manolo Millares, “Oteiza”, “Revista Punta Europa” op. cit.

[278] “Pero la realidad es que el escultor Jorge Oteiza disfrutó de la confianza -hasta ayer- de poquísimos amigos y admiradores y que a no ser por uno de ellos, la posibilidad de asistir a São Paulo con una tal obra se hubiera hecho bien remota.  Y no quiero decir -¡cuidado!- que la obra de Oteiza sea una consecuencia de un cierto bienestar económico, porque su incuestionable talento, está a prueba de bomba; pero sí que una seguridad en el suministro de ciertas materias primas indispensables y costosas para un escultor, puede ser factor decisivo en su carrera y en la buena marcha de ésta”. “Sancho Negro”, Manolo Millares, “Oteiza”, “Revista Punta Europa”, op. cit.

[279] Jorge Oteiza envió a Alberto Sartoris si “Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana”, publicado ese 1952.   Sartoris responderá enviándole su monografía sobre Pettorutti realizada por LADAC: “Je vous envoie, par ce même courrier, une monographie sur Pettorutti, qui vient de paraître à Las Palmas de Gran Canaria.  Petit échange de votre don précieux et dans l’espoir qu’il me soit donné un tour d’écrire la monographie de Jorge Oteiza”, 23/XI/1952.  Hay otra carta del 20/XII/1953.  En archivo del Museo Oteiza.

[280] Domingo de Laguna, “Hoja Oficial del Lunes de Santa Cruz de Tenerife”, Santa Cruz de Tenerife, 25/XI/1957, año VIII, Nº 352, pp. 1-2.

[281] Ibíd., p. 2.  “The Museum of Modern Art adquiere un cuadro de Manolo Millares en esa Bienal, el “Cuadro 9”.   Curiosamente, otro cuadro de los diez presentados en ella, el “Cuadro 3”, pasaría a la colección de James Johnson Sweeney.  Este último, en la fecha director del Guggenheim Museum, sería un gran difusor de la cultura española.  Recuérdense sus varios ensayos sobre Joan Miró o Antonio Gaudí.  Otro cuadro de esta Bienal, titulado en ésta “Composiçao 4”  pasaría al mágico territorio de “The Painting Gallery” en “The Glass House” de Philip Jonson”.  El cuarto cuadro que efectivamente adquiere Barr en presencia de Oteiza lo es para Nelson A. Rockefeller, era el “Cuadro 6” (1957). En: Alfonso de la Torre, “Manolo Millares, vestigio y ceremonia. “A far cry” (sobre la presencia de la pintura de Millares en los Estados Unidos)”,  Acquavella Galleries, New York, 2006, p. 17

Sobre su opinión del arte canario proseguía Oteiza. “Tienen a Eduardo Gregorio, un gran escultor y buen amigo, y al pintor César Manrique.  Recuerdo aquella “Gaceta” literaria que se publicaba en Canarias.  Desde entonces he estado siempre atento a la producción de los grandes artistas de las islas.  En la actualidad cuentan con una serie de artistas que son dignas figuras en el mundo de la pintura y de la escultura.  Yo les felicito a todos” (Domingo de Laguna, op. cit. p. 2)

[282] Galería Darro, Negro y Blanco, Madrid, 1-27 Abril 1959

[283]   “En su ubicación original, compartió espacio con un friso abstracto de Oteiza”.  Fernando Gómez Aguilera, “La fábrica del artista moderno”, en “César Manrique, 1950-1957”, op. cit. p. 77.  Sobre la obra de Manrique: “Pinta una composición abstracta (…).  Los fondos, raspados a lo largo, de textura muy elaborada, acogen una constelación de formas geométricas mixtilíneas, verticales, muy contrastadas y relacionadas mediante depurados rasgos lineales”, Ibíd.

[284] Ha sido evocado por la Fundación César Manrique (“César Manrique, 1950-1957, Lanzarote, 2006).

[285] La presencia de Juan Huarte se cita en una crónica de Ignacio H. de la Mota, “César Manrique renueva sus triunfos en Madrid”, “Falange”, Las Palmas de Gran Canaria, 23/XII/1959.    Recogida por Fernando Gómez Aguilera, “La fábrica del artista moderno”, op. cit., p. 56

[286] Fernando Gómez Aguilera, “La fábrica del artista moderno”, op. cit., p. 54.

[287] Ignacio H. de la Mota, “Reunión de arte en la Casa-Museo de César Manrique”, “Hoja del Lunes”, Las Palmas de Gran Canaria, 9/XII/1957, refiere la presencia de  “la bandera de la cultura y del arte (…) por la puerta van llegando las más destacadas figuras del arte, de la diplomacia y de la alta sociedad madrileña.  Entre ellas vemos (…) el célebre Jorge Oteiza, gran premio internacional en la Bienal de São Paulo”.

[288] En el libro de Pelay Orozco reproduce dos.  Una con el título: “puntos en el espacio, defnición de un punto en el espacio (…) puntos en expansión”. Miguel Pelay Orozco en “Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento”, op. cit. p. 188.  La otra, “una piedad en hierro” (Ibíd. p. 263).  La exposición contó, además, con las obras de Azpiazu, Basterretxea, Canogar, Guillermo Delgado, Feito, Gómez Perales, Haugaard, Luque, Gonzalo Rodríguez Zambrana, Jose María Ruiz de la Orden y Úbeda

[289] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca”, op. cit. p. 357

[290] Madrid, 1 Mayo-30 Junio 1967.

[291] Las obras expuestas eran: “Cuadro 190 B”, 1962;  “Homúnculo (1)”, 1962; “Cuadro (2)” o “Composición”, 1964; “El Sillón”, 1966; “Tríptico a un desconocido, 1967” y  los tres “Artefactos para la Paz” o “Artefactos al 25”, 1964

[292] Ángel Crespo, “La Primera Exposición Forma Nueva”, Revista “Forma Nueva-El Inmueble”, Madrid-Barcelona, nº 18, VII/1967, p. 6

[293] “(…) Mi aparente maquiavelismo se desvanece ante la realidad de los hechos: el escultor Angel Ferrant -maestro y precursor- no está representado en monumento alguno llevado a público concurso y sí por la iniciativa del grupo director del Instituto Nacional de Colonización de Madrid; Pablo Serrano no está representado en monumento alguno llevado a público concurso y sí por iniciativa particular de sendas comisiones encargadas de los monumentos de Antonio Machado, en Baeza, Y Miguel de Unamuno en Salamanca; Martín Chirino, el escultor canario que ha representado a España en las más importantes exposiciones del mundo, no está representado en monumento llevado a público concurso; Eduardo Chillida, que no necesita aquí de historiales, no está representado en monumento alguno de público concurso, ¿y dónde encontrar para remachar el clavo, a un Julio González, un Manolo Hugué, un Honorio Condoy, un Oteiza o un Alberto que justifique la mínima presencia de legiones de ilustres profesores jurados en la historia de nuestras convocatorias nacionales y provinciales? (…)”.  Manolo Millares, “Manolo Millares dice sí a Eduardo Gregorio”, “Diario de Las Palmas”, Las Palmas de Gran Canaria, 1/VII/1967

[294] Galería Clan, Arte fantástico, Madrid, 4-28/III/1953.  Exposición LXXVII de Clan.

[295] Antonio Saura, texto para el catálogo de la exposición “Arte fantástico”, Colección Artistas Nuevos, Nº XII, Galería Clan, Madrid, 1953.  “Deliciosa pese a su inapropiada luz, la microestructura del extraordinario Oteiza”, Antonio Saura, “Índice”, Madrid, Nº 91, 15/VII/1953.  Recogido en: “Tomás Seral y Casas.  Un galerista en la posguerra”, Ayuntamiento de Madrid, Ibercaja, Gobierno de Aragón, Zaragoza, 1998, p. 50.  El texto al completo: “una escultura de OTEYZA, proyectada para ocupar totalmente el universo, nos muestra el eslabón prodigioso de las vértebras nevadas; las escaleras de los escarabajos, firmemente soldadas por manos de agua: una llave de aire elevada como un monumento funerario lleno de alegría. El interior de un tronco de baobad deja descender su leche parda, los huecos de los anturios se humedecen, y a través de un himen indudable desciende una tenue luz azulada. Las piedras y el barro están ungidos por el aliento de los pájaros, mientras los pasos del carbón quedan estáticos, grabados en los mármoles sonoros. En una gigantesca caracola marina la luz cenital se enciende en un laberinto: la oreja, el  mar, el caracol y la gruta son una misma cosa”.

[296] Saura organizó a la par otra muestra colectiva, “Tendencias” en Buchholz. En “Clan” ontó con la colaboración de Carlos Saura, Emilio Sanz de Soto y Tomás Seral.  El texto del catálogo fue escrito por Antonio Saura, reproduciéndose fotografías de la exposición realizadas por su hermano.

[297] Saura, con el heterónimo de “Antonio Toro”, volvería a elogiar esta Bienal unos meses después (“Certámenes Internacionales”, “Carta de El Paso, Suplemento 2”, Madrid, III/1958).  Citaba la “selección decorosa y en su mayor parte coherente, que permitiría ofrecer por primera vez en el extranjero un conjunto de obras que, respondiendo a una vanguardia de primera clase, presentaba características españolas en cuanto a sobriedad y dramatismo indiscutibles”.  “El Paso” adoptó, sin dudarlo, el éxito de la Bienal paulista.  Buena prueba de ello era la cita que hacía en su calendario de “hitos” del grupo en el clásico “Papeles de Son Armadans” (“Papeles de Son Armadans”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959, p. 41).

[298] Antonio Saura, “La lección de São Paulo”, “Arte Vivo”, Valencia, XI/1957

[299] Ibíd.

[300] Carta de Jorge Oteiza a Antonio Saura.  Sin fechar (C. 1958).  Cortesía de Archives Antonio Saura, Genéve, 19/VIII/2008

[301] Una “Crucifixión”, de la misma época y medidas se reproduce en el catálogo de Pierre Matisse Gallery, Four spanish painters: Millares, Canogar, Rivera, Saura, New York, 15 Marzo-9 Abril 1960, nº cat. 6, il. b/n s/p, pp. 16-17.

Sobre este particular, los Archives Antonio Saura estiman que: “La première fois que la “Crucifixion” (1960, huile sur toile, 195,6 x 325,7 cm, (triptique: 195,6 x 97 cm, 195,6 x 131,7 cm, 195,6 x 97 cm) a été reproduite, (…) c’est à l’occasion de la publication d’une monographie intitulée “Saura” (sic), consacrée uniquement aux Crucifixions, publiée par Edizioni galleria Odyssia à Rome en novembre 1962 et tirée à 1.000 exemplaires numérotés. Cet ouvrage (26 x 32,3 cm) comporte 39 pages, non paginé, l’oeuvre est reproduite en pages 36 et 37. En page 39 figure le descriptif des oeuvres reproduites. La “Crucifixion” (le titre de l’oeuvre est en français) apparaît sous numéro 23 avec la mention “(Collezione Mr. Joseph H. Hirshhorn).   Cette source ne doit pas être confondue avec une autre monographie, quasiment  identique, du même titre, également consacrée uniquement aux Crucufixions, également publiée par le même éditeur, mais en décembre 1961, tirée à 70 exemplaires de même format, de 31 pages (non paginé), contenant les mêmes textes, une héliogravure originale, mais seulement 16 reproductions des oeuvres de Saura au lieu de 23 selon l’édition précédente. Celle qui vous intéresse n’y figure pas. (…) A l’occasion de l’exposition que la galerie Odyssia a consacré à Saura en février 1960, la galerie a publié une plaquette intitulée “ANTONIO SAURA” de 12 pages (non paginée), de format 23,7 x 16,7 cm, comprenant une photographie de l’artiste et quatre reproductions d’oeuvres, trois Dames et une Crucifixion, cependant pas celle qui vous intéresse.   Pour répondre à votre préoccupation, la Crucifixion qui vous intéresse a été réalisée par Saura à Madrid en 1959-1960 et aquise en 1960 par Pierre Matisse qui l’a vendue immédiatement à Joseph H. Hirshhorn. Ce que nous confirme Rodolphe Stadler. Elle est mentionnée au Livre de raison sous: “1960 / Matisse / Crucifixion – tríptico”. Elle n’a pas été montrée à Rome. Nous ignorons si la galerie Odyssia a envoyé une monographie à Jorge Oteiza. Il est probable que Saura a envoyé ou remis à Oteiza un exemplaire, vu la haute estime qu’il lui portait. Je ne peux cependant l’affirmer. Oteiza, aurait-il vu le tableau à l’atelier de Madrid? Nous l’ignorons. Ce que nous savons cependant, c’est le retentissement qui a accompagné la publication de cette première monographie consacrée Saura”.  Carta de Olivier Weber-Caflisch, Archives Antonio Saura, de 11/I/2009

[302] Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca”, Ibíd. p. 351

[303] Basterretxea, il. nº 56; Chillida, il. nº 7-29; Ibarrola, il nº 8; Mendiburu, il. nº 23; Picasso, ils. nºs 3-12-13 y Tàpies, il. nº 32. Jorge Oteiza, “Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca”, Ibíd.

[304] En Cirilo Popovici, “12 kilómetros de pintura-Españoles en la Bienal de São Paulo: Manuel Rivera”, “S.P.”, Madrid, 13/X/1957, p. 39

[305] “XYR” (Antonio Aróstegui), “Manuel Rivera expone su confianza en que se impondrá el arte nuevo”, “Patria”, Granada, 1955 (sin fechar, en archivo del artista).

[306] “Ferrant, uno de los artistas por cierto más grandes que ha tenido España, y no sé si el padre de todos nosotros”.  Rivera a José Luis Jover, “Manuel Rivera”, Colección Cuadernos Rayuela, 19, Madrid, 1975, p. 61

[307] “El año 1953 participa en un concurso nacional en Madrid para la realización de una imagen de San Isidro para el Instituto Nacional de Colonización y de varias esculturas más destinadas a la fachada.  La propuesta de Oteiza parece haber resultado la más interesante a los ojos del jurado, según se desprende de la consulta del acta.  No obstante, la oposición del director de Bellas Artes impide que se le adjudique la realización de estas obras, que terminó realizando Ferrant, de ahí que el artista se considere ‘descalificado de honor’”.   Soledad Álvarez, “Jorge Oteiza.  Pasión y razón”, Fundación Museo Jorge Oteiza, Nerea, 2003, p. 24.  La cita es de Miguel Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su pensamiento, su palabra”, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978, pp. 61-62

[308] “Para que se dieran las condiciones favorables hay que citar, una vez más, el impulso recibido del director del Museo de Arte Contemporáneo, José Luis Fernández del Amo.  Es éste quien le invita al fundamental “Primer Congreso de Arte Abstracto”, cuyo “Ciclo de Arte de la Sección de Problemas contemporáneos” de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo dirige y que se desarrolla en Santander en los primeros días de agosto de 1953.  En él Rivera encuentra, entre otros, a Manolo Millares, un creador dispuesto a iniciar en meses su viaje, también definitivo, a la península.  La lista de los que pudieron ser sus compañeros en este encuentro sería interminable: estaban muchos de los jóvenes pintores más prometedores y gran parte de la crítica española.    En octubre, José Luis Fernández del Amo remite una carta (30/X/1953) al estudio del granadino en el Carril de San Cecilio número diez, agradeciéndole el envío de tres cuadros para una exposición que no llegaría a celebrarse: “Surrealismo y Arte Abstracto”.   A partir de esta fecha la decisión parece estar tomada.   Las visitas puntuales que habían realizado los Rivera durante los años anteriores a la capital, se convierten en definitivas y a finales del citado 1953 adquieren casa en Madrid.  En la primavera de 1954 se instalan en el barrio madrileño de Quintana.   De “La Quintana” como gusta en escribir, con  resonancias más líricas, Rivera.  La ‘supervivencia’ en Madrid -el término es de Rivera- llega de la mano de Fernández del Amo, quien hace al artista numerosos encargos de pinturas murales a través del Instituto Nacional de Colonización (…)”.  Alfonso de la Torre, “Catálogo Razonado de Pinturas de Manuel Rivera”, Fundación Azcona y Diputación de Granada, Madrid, 2008-2009

[309] “En 1948 tiene lugar un encuentro poco anecdótico para la vida del artista y en su sustancia muy poco referido.   Rivera oye hablar en Granada de un pintor italiano que en esa época está pintando con la materia: asfalto y arpilleras.  Se trata de Alberto Burri.    El “encuentro” tan temprano de Rivera con la obra del italiano viene justificado por la amistad del granadino con la pintora londinense Sandra Blow (1925-2006) amante del italiano y quien le da a conocer a Rivera la abstracción.  Blow, viajera impenitente que se hallaba en esas fechas en Granada, llegaba a Andalucía desde Roma en donde el año anterior había convivido con Alberto Burri.   Blow fue una pintora abstracta de tendencia silente y constructiva, collagista que utilizara en ocasiones arpilleras, a la que la Tate St. Ives dedicó una retrospectiva en 2002: “Sandra Blow.  Space & Matter”.   Como no podía ser menos Rivera reconoce en sus memorias la “inquietud” que la causaron las enseñanzas de la inglesa.  Es precisamente tras este encuentro cuando Rivera reseña en sus memorias que comienza a dibujar por vez primera, en el segundo semestre de este 1948, formas geométricas puras en una superficie.  Obras que no se han conservado.  Será en 1950 cuando hallemos la primera abstracción de la que tenemos noticia.   En 1958 Rivera volverá a encontrar las pinturas de Blow, ya casada con el abstracto Roger Milton (1911-1975), en la bienal de Venecia en la que coinciden”. Ibíd..

“Sandra Blow (…) found her direction as a painter in 1947, when the Italian abstract artist Alberto Burri became her lover. Burri’s life after the war had been sackcloth and ashes, figuratively because he was a prisoner of war of the Americans, literally because under those conditions sackcloth and ashes were the only kinds of materials available to him to make art with. In the year during which they lived together in Rome, Burri remade Blow in his image, but whereas he, with a failing common to many postwar Italian artists, too often transmuted his coarse materials into chic artefacts, her work remained spacious and robust. Her association there with Burri underpinned her work throughout her life, but he was 10 years older than her and his influence was overwhelming, so she returned to England in 1948 to find her own manner”. Michael McNay, “Sandra Blow”, The Guardian, Londres, 23/VIII/2006

[310] La documentación de Ferrant sobre este trabajo puede consultarse en el Fondo Ángel Ferrant del Museo Patio Herreriano, Valladolid (Documentos: “F.F.MAN 1/4 a 4/4 y 1068 a 1071”)

[311] “De mal humor empezaron a transcurrir los días en Córdoba hasta mi encuentro con el pintor Antonio Povedano; me ayudó mucho y me mostró una Córdoba insólita en cuyo agradable ambiente entre enseguida”. Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit. p. 87

[312] “Se trata de unas telas metálicas de espesores variados. Sobre un fondo que parece el de un lienzo, Rivera “pega” con el soplete autógeno unas formas también metálicas, entrecortadas por hilos que dibujan algún arabesco. La variedad del espesor del tejido y las combinaciones que hacen al sobreponerse estas formas deja un juego de transparencia  y una movilidad de luz que convierten la tela en un objeto perfectamente “plástico”. Todo da la extraña impresión de ser pintura y escultura a la vez.   Estas telas pueden ser enganchadas en la pared como una pintura o dejarse en medio de la habitación como una escultura. “He llegado a la conclusión de que el pintor va hoy, cada vez más, hacia la materia escultórica -y aquí cita el ejemplo de Tàpies-, mientras, al revés, el escultor va cada vez más hacia el plano -y aquí cita a Calder o a Oteiza-”. En Cirilo Popovici, “12 kilómetros de pintura-Españoles en la Bienal de São Paulo: Manuel Rivera”, op. cit. p. 39

[313] Elogiando, de nuevo, a Oteiza, y refieriéndose a la bienal paulista Rivera responde: “las impresiones que me da Oteiza que ha estado allí, son de que vendo todo”.  “XYR” (Antonio Aróstegui), « Manuel Rivera, éxito en la Bienal de Sao Paulo », « Patria », Granada, 10/XI/1957.  Sin embargo sobre este posible contacto con Oteiza nada menciona el granadino en sus memorias: Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, op. cit.

[314] Yolanda Romero, “Entrevista a Manuel Rivera”, en “Manuel Rivera”, Diputación Provincial de Granada, Granada, 1991.  Evidentemente se confundía Rivera, quizás con Clavé quien obtuvo en la Bienal el premio Matarazzo, compartido con François Stahly.   Un prestigioso premio instituido por el fundador de esta Bienal e impulsor también del museo paulista, MASP, Francisco Matarazzo Sobrinho (São Paulo, 1898-1977), mecenas del arte contemporáneo y que formara parte del consejo internacional del MoMA.

[315]  Cirilo Popovici, “Las pinturas metálicas de Rivera-20 Composiciones metálicas”, Madrid, V/1958

[316] The Corcoran Gallery, Washington, 1-30 Noviembre 1960 y The Art Gallery of Toronto (1961). Mostrada además en: Coral Gables, Florida; San Antonio, Texas; Chicago, Illinois; New Orleans, Louisiana; Toronto, Ontario, Canada y Manchester, New Hampshire.

[317] Frank O’Hara, “New Spanish Painting and Sculpture”, The Museum of Modern Art, New York, 1960, p. 7

[318] En esta Bienal de 1957 había realizado el norteamericano una exposición de tres escultores y cinco pintores.  En 1958 volvería, en la XXIX Biennale Internazionale d’Arte, a encontrar a los artistas españoles.   En esta última O’Hara se ocuparía de las secciones de Seymour Lipton y Mark Tobey.

[319] Frank O’Hara, “New Spanish Painting and Sculpture”, op. cit. p. 10

[320] Los artistas seleccionados fueron: Canogar, Chillida, Chirino, Cuixart, Farreras, Feito, Millares, L. Muñoz, Oteiza, Rivera, Saura, Serrano, Suárez, Tàpies, Tharrats y Viola.    Se quejaba, mencionándolo, no haber podido incluir, por falta de espacio, las obras de otros artistas como Palazuelo, Pijoan o Vela.

[321] “¿Tu impresión sobre el arte actual en Guipúzcoa? Empieza a despertar. La revelación en este concurso para la pintura de Aránzazu, Néstor de Basterrechea, de Bermeo (no puedo separar Guipúzcoa de Vizcaya), que habrás conocido en B. Aires. Otro gran valor nuevo, el pintor donostiarra, franciscano, Fray Javier de Eulate. Otro tremendo valor, el más joven, Agustín Ibarrola, de Bilbao. Dos pintoras guipuzcoanas, María Paz Jiménez de Bizcarrondo y Menchu Gal. Los dos hermanos, pintor y escultor, Chillida. García Ochoa, Barandiarán… Y ahora habrá muchos más. Lo que no te puedo es dar nombres que a tí te gustaría y a mí también, y aun de buenos amigos míos que valen, pero que por su incompleta vocación, por indecisiones, por debilidad espiritual o apetitos mercantiles, ya no revelan en sus manos un destino creador”. Carta a Mauricio Flores Kaperotxipi, 22/IX/1952.  En Archivo Museo Oteiza. Cuestionario para el libro de Mauricio Flores, “Arte Vasco”, Editorial Ekin, Buenos Airez, 1954

[322] Nestor Basterretxea, “Néstor Basterrechea”, Sala Neblí, Madrid, 1960, s/p.  Esta admiración ha sido siempre reiterada por Basterretxea.  Baste como ejemplo: “Genial no hay más que uno, Oteiza.  Es la única persona que conozco de la que se puede decir sin rubor que es genial. Nos ha enseñado a todos, nos ha puesto en el camino inicial.  Luego nosotros hemos cogido nuestros propios atajos.  Pero el tronco del árbol del arte vasco actual, para mí, es Oteiza, y lo menos que puedo hacer es reconocerlo”.  Nestor Baterretxea, recogido por Miguel  Pelay Orozco, “Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra”, op. cit. p 386

[323] Alfonso de la Torre, “La poética de Cuenca: una forma (un estilo) de pensar”, Centro Cultural de la Villa-Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2004, p. 35

[324] Fernando Zóbel, “Colección de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas. Museo. Cuenca”. Colección de Arte Abstracto Español. Cuenca, 1966.   Nos referimos a “Pizarra”, 1958, Pizarra grabada, 80 x 80 cm.   La obra figuraba también reproducida en el segundo Catálogo del Museo. “Museo de Arte Abstracto Español. Cuenca”. Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, 1969.   Basterretxea titula su obra en el Catálogo de Neblí (1960): “Progresión”.

[325] Fue el año 1951, cuando volví del exilio. Deseaba profundamente estar aquí (…) Lo primero que hice fue ir a Orio a visitarle a Jorge Oteiza. (…)   Con una vehemencia que siempre ha sido tan suya, Jorge me animó a que me presentara al concurso para realizar un enorme mural en el ábside de la nueva Basílica de Aranzazu.

(…)

La verdad es que Jorge conmocionó a quienes estábamos en un mejor conocimiento del arte nuevo. Reconocimos en Jorge, al hombre que por fin hablaba sobre temas relacionados con el quehacer de la creación artística. Los razonamientos rechazaban la cerrazón y el retraso del anecdotario fascista, propio de la España de la posguerra. Para quienes vivíamos las inquietudes de abrirnos a lo vital que prefigurara la modernidad y el futuro, la presencia de Oteiza fue un respaldo potente.

(…)

los escultores, mucho más acentuadamente que los pintores, surgimos explicándonos desde una conciencia nacida y desarrollada con preguntas y respuestas que trataban sobre nuestra conciencia interior- nuestros más fuertes impulsos – alejándonos definitivamente con lo relacionado con el espectáculo de la vida exterior; de sus últimas y superficiales apariencias. Era pues, otra estética, otra forma de testimoniar: desde dentro hacia fuera.  Volúmenes potentes maclados entre sí, coherentemente, con un dinamismo contenido, lento, hierático, haciendo más perdurable el tiempo del recuerdo, la densidad del testimonio… fue una actitud compartida por algunos escultores. Fue la bisagra para el giro renovador. Naturalmente, el arte del mundo, evolucionó, era el ejemplo en el que nos mirábamos. Oteiza hablaba del ruso Malevitch, yo me entusiasmaba con las sutilezas estructurales del danés Mortensen, Mendiburu se justificaba con las formas poderosas de Brancusi… pero no nos sometimos sin más aquellas rectoras creaciones, pues aprendiendo de ellos,  éramos a la vez, cada vez más nosotros mismos. Les guardábamos en el centro de nuestros afectos y nuestra admiración, pero nosotros teníamos nuestros propios caminos. María Agirre, “Nestor Basterretxea: ‘Fue en la década de los 60 cuando se profundizó en el arte vasco”, “Euskonews”,  Nº 76, V/2000

[326] Fernando Golvano, “Nestor Basterretxea”, en “Basterretxea-Ortiz de Elgea-Denboraren joanean-En el curso del tiempo”, Kutxa Caja Guipuzkoa, San Sebastián, 2008, p. 15.  La cita de Basterretxea procede de: Nestor Basterretxea, “Retazos de mi mala memoria”, Colegio de Abogados de Bizkaia, Bilbao, 2003, p. 33.   “El proyecto de Basterretxea encontraba, por medios diferentes, una afinidad con el de Oteiza o el Mendiburu en ese telos identitario que cohabita paradójicamente con una praxis vanguardista y moderna que indaga sobre las formas y misiones del arte”, Fernando Golvano, op. cit. p. 19.

[327] Sobre lo que llamamos el ‘encuentro’ con Nicholson, merecen reseñarse piezas de mármol blanco de Basterretxea como “Itinerario abierto Norte Sur” e “Itinerario abierto Este Oeste”, de 1960.  También, piezas de resina como “Homenaje a la Grecia primera” (1960-2005).

[328] Nos referimos a piezas como “Plano Estallado” (1960)

[329] A este respecto merecen compararse las obras “Cantábrico” (1959, Plomo y hierro cromado sobre fondo de madera negro), de Basterretxea y la composición que Oteiza presentó en el “Quosque”, como ilustración veintiuna.

[330] Nestor Basterretxea, “Operación H”, 1963, 12’. Transcribimos la ficha técnica que consta en los créditos: Música Luis de Pablo. Producción ‘X Films’. Jefe de Producción: Antonio Mantilla; Laboratorio de Sonido: Juan Flierbaum; Efectos Sonoros: Jesús Ocaña; Laboratorio de Imagen: Fotofilm-Madrid, S.A.; Negativo-imagen: Du Pont-Eastmancolor; Titulares: Espin; Imagen: Marcel Hanoun; Operadores: Pascual Muñoz, Francisco J. Madurga; Escultura y Montaje: Oteiza; Técnico Montador: Javier Moran; Música        Luis de Pablo; Interpretación Musical: Pedro Espinosa, Carmelo A. Bernaola, Miguel Ángel Coria y Luis de Pablo; Guión y Dirección: Nestor Basterretxea; Ayudante: Fernando Larruquert.  Jorge Oteiza no participó, de modo directo, en la concepción de esta obra.   La presencia del término “Escultura y montaje: Jorge Oteiza” en los citados créditos, alude a la presencia de la imagen al comienzo de una de las dos versiones existentes de esta filmación.

[331] José María Moreno Galván, “Néstor Basterrechea, 1960”, Sala Neblí, Madrid, 1960, s/p.  “En la medida que un arte es existencial, vital, expresionista, ese arte es también ‘tiempo’, porque el tiempo le es naturaleza al artista que con él se manifiesta.  Es tiempo, pero no es un problema.  (…)  En un sentido, su obra es una lucha contra la muerte, que es una lucha contra el tiempo”. Ibíd..

[332] El 21 de abril de 1947 se inauguraba la primera exposición en el Casino Mercantil de Zaragoza bajo el título  “‘Pórtico’ presenta a 9 pintores”.  Estos eran: Fermín Aguayo, José Baqué Ximénez, Alberto Duce, Vicente García, Manuel y Santiago Lagunas, Vicente López de Cuevas, Manuel Pérez Losada y Alberto Pérez Piqueras.

[333] Museo Municipal de Pinturas, Arte Abstracto, 1953, Museo de Arte Contemporáneo, Santander, 3-30 Agosto 1953

[334] “Su frecuente presencia en París le permite conocer a artistas y galeristas.   Entre los que conoció siempre recordó, y mantuvo un cierto contacto hasta su muerte, a Olivier Debré.  De los galeristas, uno de los primeros con los que traba amistad fue Jean-Pierre Arnoux.  Ello le lleva a, entre el 24 de mayo y el 6 de junio de 1957, exponer individualmente en la sala de Arnoux, la Galerie La Roue.  En esta galería situada en el 16 de la rue Grégoire de Tours, muestra un conjunto de sus obras realizadas en los últimos meses.   Pinturas que Fernando Zóbel llamaría “falsas perspectivas”, obras de origen y evocación arquitectónica, imágenes de fachadas y edificios sintetizadas hasta una abstracción de colores tenues, principalmente azules, beiges y rosas”.  En: Alfonso de la Torre, “Gerardo Rueda, sensible y moderno.  Una biografía artística”, Ediciones del Umbral, Madrid, 2006, p. 59

[335] Jorge Oteiza, “Propósito Experimental 1956-1957”, (“Escultura de Oteiza.  Catálogo. IV Bienal de São Paulo, 1957.  (Propósito Experimental 1956-1957)”), op. cit.

[336] Kevin Power, “Pablo Palazuelo.  Geometría y visión.  Una conversación con Kevin Power”, Diputación Provincial de Granada, Granada, 1995, p. 23

[337] Pablo Palazuelo en: Claude Esteban, “Palazuelo”, Maeght, Paris, 1980, p. 108

[338] “creo que lo que suscita esa mirada desde lo más profundo es la sangre.  La “sangre” es portadora de memorias, intenciones y voluntades innombrables”.  Ibíd. p. 11

[339] Ibíd. pp. 59-60

[340] “Las formas con las que trabajo tienen, como ya he dicho muchas veces, su propia historia genética, su historia familiar, pues siempre proceden unas de otras y siempre son semejantes –en el sentido matemático- dentro de una determinada familia, línea de descendencia, o lineage.  Aprovecho aquí la palabra inglesa que es igual a linaje”.  Pablo Palazuelo a Kevin Power, “Geometría y visión”, Diputación de Granada, Granada, 1995, p. 36

[341] “He hablado, en efecto y en varias ocasiones, de formas y familias de formas que serían los núcleos materiales, espaciales y/o los focos de energía constitutiva de todas las formas que podemos y podremos conocer”.   Claude Esteban, “Palazuelo”, op. cit. p. 76

[342] “Palazuelo revela, descubre, sintoniza casi de modo literal con familias de formas”.  Kevin Power, “Las semillas y la cosecha”, en “Palazuelo”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, p. 25

[343] “En Paris no dejaba nada grato, nada especialmente grato, reconfortante.  Apenas si visitaba o me mantenía unido con otros pintores (…)  Conocía a los del “Equipo 57”“.  Andrés Trapiello, “Conversación con Eusebio Sempere”, Ediciones Rayuela, Madrid, 1977

[344] Recordemos el artículo: Vicente Aguilera Cerni, “Tres notas sobre Eusebio Sempere”, “Arte Vivo”, 1-Segunda época, Valencia,

I-II/1959

[345] “Los trabajos prometidos por González Robles se ven reducidos a la estampación de una serigrafía para el Instituto Iberoamericano y unas letras en la portada de un catálogo”.  Alfonso de la Torre, “Eusebio Sempere: Ida y vuelta”, en “Eusebio Sempere: Una antología 1953-1981”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Madrid, 1998, p. 40

[346] “No nos es extraño entender la fascinación que debió suponer a Sempere tanto la entidad del proyecto (se trataba de ocupar un ábside de 22,25 x 28 mts.) como el lugar espiritual a que iba destinado.  El propio Sempere, y es dato poco conocido, había realizado, en 1953, un fresco, en la más tradicional figuración, para el nuevo baptisterio de la iglesia parroquial de Onil.    Sempere describiría su proyecto a Popovici: ‘las formas abstractas y coloreadas debían funcionar, no sólo en un nuevo concepto decorativo sino, también, como un complemento litúrgico pues podrían variar, según el desarrollo y sentido de la misa, como una especie de fondo óptico sobre el cual se proyectase éste.  Es en cierto modo lo que sucede con la música en el plano acústico’ (Cirilo Popovici, “Sempere”, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1972, p. 37).

El jurado, que otorgaría este premio a Lucio Muñoz no sólo no escogió su proyecto sino que ni siquiera le entregó uno de los numerosos áccesits.   Esta caja de luz, por primera vez “habitable”, aunque comparada, en ocasiones, con el mural de Saltos del Sil (1962), poco tiene que ver, pues éste, si bien bello carece del recogimiento (por las características del espacio, tanto físico como espiritual) que ofrecía la caja de luz, de dimensiones humanas, que Sempere proyectó para la Basílica de Arntzazu.    De hecho sabemos que Sempere  no visitó su mural de Saltos del Sil, lo que da prueba de la relativa desgana con que ejecutó el proyecto.  De la ilusión que debió provocar en Sempere el proyecto de Arantzazu, luego frustrado, dan fe sus palabras, ante la sugerencia, un año antes, de realizar un relieve iluminoso en un templo religioso: ‘Seguramente resultará grandioso ver tras el altar mayor este muro luminoso, cambiante.  Va parejo con el sentido litúrgico y solemne de nuestro culto’ (Carmen Deben, “Pueblo”, Madrid, 2/II/1960).  Alfonso de la Torre, “Eusebio Sempere: Ida y vuelta”, op. cit. pp. 52-53).

[347] Oviedo, 1934

[348] Galerie Denise René, “Manuel Calvo”, Paris, Noviembre 1962

[349] Antonio Giménez Pericás, “Estudios y composiciones espaciales”, Sala de Exposiciones del Club Universitario, Valencia, 30 Mayo-15 Junio 1959.  Será también uno de los autores a la introducción del catálogo de la exposición de Calvo en la Sala Darro, en abril de 1961.

[350] En este catálogo escribía Calvo: “Esta exposición, concebida como una pequeña aportación al movimiento concreto contemporáneo, quisiera que se considerase también como especial homenaje al movimiento del Brasil, cuya contribución en este orden es eminente. Voy a recordar desde estas líneas a los poetas Ferreira Gullar, Augusto Haroldo de Campos, Decio Pignatari, Reynaldo Jardim, Oliveira Bastos y a los artistas, pintores y escultores, Ivan Serpa, Decio Vieira, Aloisio Carvão, João Jose, Lygya Pape, Geraldo de Barros, Waldemar Cordeiro, Franz Weissmann, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Mary Vieira, Almir Mavignier, Luiz Sacilotto y a aquellos otros que no conozco”.

[351] “Acento Cultural”, nº 8, Madrid, V-VI/1960

[352] “Sobre nuestro suelo desde el encuentro con el espacio, Velázquez, pasando por los experimentos de Julio González, Juan Gris –pese a su preocupación por una naturaleza establecido- hasta Oteiza, Basterretechea, Labra, Palazuelo, ‘Equipo 57’, ‘Equipo Córdoba’, Alfaro Coomonde; por supuesto los jóvenes arquitectos, muchos, responsabilizados con el rigor, dan cuenta de la actualidad de nuestro arte por encima de todo localismo geográfico “Acento Cultural”, op. cit. p. 55

[353] “Acento Cultural”, Ibíd.