MANUEL RIVERA EL PAPEL DEL VALOR

MANUEL RIVERA EL PAPEL DEL VALOR

MANUEL RIVERA
EL PAPEL DEL VALOR

por
Alfonso de la Torre

 

El terrible silencio de lo estático
(Manuel Rivera, “La tela de Araña”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, Tomo XIII, Nº XXXVII, Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959).

Pocos retos de tan extrema dificultad aparente como el que se le ofreció a Manuel Rivera Hernández (Granada, 23/IV/1927-Madrid, 2/I/1995) a la hora de enfrentarse a la obra gráfica y, en general, en su viaje a la superficie del dibujo: transcribir un mundo de clara vocación tridimensional a la planicie de la blancura calcárea del papel.   Mundo, el suyo ya abstracto, de superposiciones y aires, reflejos, oquedades y terribles silencios.  Otrosí, colgajes, roturas, mallas y alambres, llevado ahora al fino delineado del dibujo, buril o seda serigráfica.

Sin embargo, el artista de los espejos y reflejos, tenía ya un camino iniciado, pues, al cabo ¿no es un espejo, emblema del trabajo de Rivera, evocación simbólica de un grabado?, O lo que es lo mismo: la imagen real devuelta, duplicada y es posible ad infinitum, en el plano.    El primer cuadro en el que Rivera menciona, de soslayo, la cuestión del espejo es una metamorfosis de 1959 a la que subtitula “Orfeo”.   En el cine, otro ‘espejo’ y lugar fundamental de su biografía, acaba de ver la película del mismo nombre.   Sabido es que en el “Orfeo” de Cocteau, éste desciende en busca de Eurídice atravesando el espejo: el blando metal del azogue de la realidad.

Paul Seylaz, conservador del Musée de La-Chaux-de-Fonds, escribiría sobre la intensa relación que existe entre las mallas metálicas y el grabado.   Es conocido que las primeras evocan una suerte de grabado en tres dimensiones.   Reunión de superficies agitadas, planos recortados sugeridores del dibujo, de los trazos de pluma o buril y que en su superposición, muarés y diversas tonalidades, se convierten en la estructura de la composición (Paul Seylaz, “Manuel Rivera”, Musée des Beaux Arts, La-Chaux-de-Fonds, 1963).   Definidas por trazos exteriores, alambres y planos, se acogen las telas metálicas creando diversas texturas que, de gris a negro, y, como en el grabado, mediante superposiciones, sugieren los diversos valores de la composición: más grises si la tela es sólo una, más negros si se superponen varias en proximidad.   A través de las diversas capas de redes metálicas se evocan planos reales y ficticios y un leve movimiento del espectador puede también generar una nueva percepción de lo contemplado.   O lo que es lo mismo: un nuevo “dibujo” de la obra.

Rivera no era un artista que se arredraba frente a los retos.  En la introducción al “Catálogo Razonado de Pinturas de Manuel Rivera” hemos escrito sobre el valor de este artista.  El valor en el sentido evocador de la valentía que le llevaría a despojarse por completo de las enseñanzas academicistas y a situarse en un horizonte plenamente abstracto, todo ello realizado sin ambages, muy en especial a partir de su llegada a Madrid a mediados de los cincuenta.

Sobre la afirmación de su arrojo como artista, hay que señalar que Manuel Rivera  ansiaba la modernidad y que su decisión de convertirse en artista abstracto fue tan meditada como radical y, ya hemos dicho, valiente.   En el sentido de ser tomada al modo de un salto en el vacío, sin vuelta atrás ni vacilación alguna.    Una decisión solitaria, evocadora de la soledad del despertar de Gregorio Samsa, el kafkiano personaje de “La Metamorfosis”, que el granadino confesara le impresionara ‘terriblemente’.     Decisión de extraordinario mérito si tenemos en cuenta fue hecha desde una formación tradicional en los centros artísticos de su Granada natal.   Ello se hizo, además, en un clima desesperanzado para la creación como lo era el de la postguerra española haciendo bueno el aserto de este artista relativo a la integridad: “La integridad está en arriesgarlo todo por nada” (Manuel Rivera, “La tela de Araña”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, Tomo XIII, Nº XXXVII, Madrid-Palma de Mallorca, IV/1959).

La marcha de su ciudad en la década de los cincuenta ha de considerarse como necesaria, tras su paso, en 1953, por el “Primer Congreso de Arte Abstracto” dentro del Ciclo de Arte de la Sección de Problemas Contemporáneos de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo que dirigía José Luis Fernández del Amo.  Tras su viaje a este curso, y vuelto a Granada, comienza a trabajar con vocación abstracta en las pinturas tituladas “Albaicín”, en las que Rivera declara haber hecho “conscientemente una abstracción de la realidad”.

Otro encuentro fundamental había tenido lugar en Granada: una joven y viajera pintora, Sandra Blow (1925-2006), que había conocido intensamente a Burri, le hizo saber a Rivera, muy tempranamente, de la experiencia abstracta europea.  Blow fue una pintora de tendencia silente y constructiva, collagista que utilizara en ocasiones arpilleras, a la que la Tate dedicó una retrospectiva en 2002 (“Sandra Blow.  Space & Matter”).   Es sabido que las indagaciones de Rivera de los inicios de los cincuenta fueron también muy “abstraction lyrique”. Abstracción de formas construidas y utilización de técnicas mixtas con, en muchos casos, la adición de tierras y que le llevarían a un camino sin salida ni retorno que sería, 1956, la malla metálica.

De vuelta así a su ciudad desde Santander, el citado 1953, Rivera había dejado de ser un pintor local más al uso para convertirse, también, en una personalidad animadora del mundo del arte.  Llegado 1954 la prensa granadina comienza a hacerse eco, no sin sorpresa, de los conmocionantes cuadros que bajo el título “Albaicín” está realizando Rivera.

Previamente al artista se le encarga dirija unos cursos que sobre arte contemporáneo se han previsto en Granada.   Algo que fracasa porque se piensa “podría originar cierto malestar y crítica en bastantes sectores” (Manuel Rivera, Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, Diputación de Granada, “Los Libros de la Estrella”, nº 30, Granada, 2007, p. 79).   Para Rivera, que ha comprado casa en Madrid a finales de 1953, este fracaso supone el final de su vida granadina: también el acicate necesario para tomar la decisión última: marcharse de su ciudad y residir en Madrid a partir de la primavera de 1954.   Es sabido que la marcha hacia la capital fue emprendida por numerosos artistas abstractos quienes en muchas ocasiones prosiguieron camino hacia Paris o Nueva York.    Rivera marcha a Madrid casi a la par que lo hará su compañero en “El Paso”, Manolo Millares, quien subiría al transatlántico “Alcántara” en las puertas del otoño de 1955.

Curiosamente, habiendo repudiado públicamente las enseñanzas de la Escuela de Morcillo, parecería sin embargo tomar al pie de la letra una de las reflexiones del mismo: ser “un hombre con el suficiente talento al que le trae sin cuidado lo que sobre mí opine la gente sin talento” (Gabriel Morcillo, “Reflexiones y sensibilidades”, en “Pintura granadina, Gabriel Morcillo y sus discípulos”, Ayuntamiento de Granada, 2007, p. 23).

Para Rivera, como para tantos artistas, llegar a Madrid se convierte en sinónimo de libertad, aunque parezca temerario escribirlo.   Recién llegados viajan a Paris, en julio de 1956, junto a Antonio Suárez.    En esa ciudad llegan a meditar vivir, algo que, es sabido, harían numerosos artistas de nuestra vanguardia artística.   Al periódico local, a través de Antonio Aróstegui, llegaría Rivera a declarar que “quiero dividir mi tiempo en estancias sucesivas entre Francia y España” (“Patria”, Granada, 10/XI/1957).  Para los que quieran acompañar a Rivera en esa hazaña creadora, llena de coraje y soledad, aconsejamos el imprescindible libro de memorias que ha publicado el pasado año esta Diputación y que líneas atrás hemos citado.

Sabido es que casi según comienza su andadura abstracta, que sería simbolizada por su presencia en las bienales de São Paulo y Venecia, en los años 1957 y 1958, el dibujo, el trabajo sobre papel, acompañó siempre a Rivera.   Buena prueba de ello es el soberbio dibujo de 1958 que acompañaba su artículo, antes citado, en abril de 1959 en el número especial dedicado a “El Paso” publicado por “Papeles de Son Armadans” y presentado en la Galería Biosca.   Declaraba el artista en el texto que lo acompañaba que “lo vacío y lo sólido son el mundo de mi materia, formas que se disuelven en una continua metamorfosis de espacios identificables”.

También hay que reseñar la documentada presencia del artista, unos días antes, en un programa de Televisión Española, “Galería de Arte” (5/III/1959) en el que realizó, de cara a las cámaras, una serie de dibujos que fueron fotografiados por Bariego.

Sus primeros ejercicios dibujísticos y la estampación de obra gráfica tuvieron mucho que ver con la transposición y evocación de sus mallas metálicas, muy en especial aquellas en las que el alambre, la colgadura de la malla en el bastidor, ensayaba un imaginario del dibujo.   Es cierto que no se trataba del mero viaje del cuadro al papel sino, más bien, de la recreación sobre asuntos compositivos en los que primaba la composición que podría relacionarse con una suerte de gesto manual, de trazo elevado en el aire.   Fue algo que realizó desde los inicios de los años sesenta.

El 15 de octubre de 1960 se inauguraba en la Galeria L’Attico de Roma la exposición “El Paso, Canogar, Chirino, Feito, Millares, Rivera, Saura, Viola”.  Es conocido que esta exposición suponía el anuncio de la definitiva disolución del grupo, como constaba en el texto publicado en el catálogo.   Con aquella ocasión se publicaba una carpeta de obra gráfica (“El Paso. Sei litografie di Canogar-Chirino-Millares-Saura -Viola”) que contenía los trabajos de estos artistas con un texto de presentación de Enrico Crispolti.    El grabado de Rivera, el primero del que tenemos noticia, era una litografía evocadora de sus “Metamorfosis” de 1959 y fue estampado por Dimitri Papagueorgiu.

Suponía una tarea que Rivera frecuentaría: la selección de ciertos de sus trabajos transparentes de mallas y alambres para ser trasvasados, posteriormente, en el sentido de recreados, con su visión frontal o del envés.   Así lo haría en este caso, utilizando una obra que ha sido muy frecuentemente reproducida (“Metamorfosis”, 1959, Técnica mixta (tela metálica y alambre) sobre bastidor de madera, 97 x 146 cm, Colección Familia Rivera).

Algo parecido sucedería en otras litografías de los inicios de los sesenta, cuya imagen se reconoce en la iconografía artística del granadino.  Es también el caso de un grabado realizado casi a la par que la obra que hemos comentado y cuya imagen se inspira con claridad en su “Metamorfosis (Tótem)” de 1959.   Obra también en cuya composición resuenan los ecos de obras como el espejo del Solomon R. Guggenheim Museum, New York (“Metamorfosis (Espejo)”, 1960) o “Metamorfosis (Heráldica)”, del mismo año.

“Metamorfosis (Insomne)” (1960) sería la imagen que serviría de punto de partida a otro de sus grabados, aguafuerte de cuarenta ejemplares y pequeño formato, de estos años.

La lito de “El Paso”, realizada en blancos y negros, presagiaba lo que hemos venido diciendo sobre la presencia de una obra sólida en la que el dibujo contrastado ofrecía una creación de extremo rigor.   Creación con vocación de transparencia, la composición se situaba despojada en el papel con aspecto de “colgaje”, aislada de sus bordes, con líneas de dibujo que evocaban sus “Metamorfosis” pendientes de un bastidor.

Sus primeros trabajos gráficos tuvieron mucho que ver con la labor editora del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca que, aunque inaugurado en 1966, realizaría sus primeras ediciones entre 1963 y 1964.   Ya nos hemos referido en otras ocasiones a la importancia capital que este Museo tuvo en la difusión del arte contemporáneo español.   Importancia doble, por la amplitud de su labor editora pero, también, por su temprano inicio.   Recuérdese, a este respecto, que la serigrafía es una técnica que, en su aplicación a lo artístico, nace en Europa mediados los cincuenta.   De este descubrimiento tendríamos a dos testigos de excepción que se hallan en Paris en el taller de la rue Boulart de Wifredo Arcay Ochandarena.   Son Eusebio Sempere y Abel Martín, quienes “exportarán” el procedimiento a España en 1960 y que tendrá un pionero ejemplo en 1961: el libro “Lucio” sobre Lucio Muñoz.

Un papel, el del museo conquense, que no sólo se limita a la edición sino también a su difusión.  Una litografía de Rivera, titulada por The British Museum “Abstract composition with light sphere at centre of grid”, de 1964, sería donada por el museo abstracto a éste y también al neoyorkino Brooklyn Museum a finales de la década de los sesenta (Fuentes: Jennifer Ramkalawon, Curator-Department of  Prints and Drawings; Virginia Ennor, Photography & Imaging. The British Museum, London  y Marguerite Vigliante, Administrative Assistant, Prints, Drawings and Photographs, Brooklyn Museum).

Es sabido que en este primer empeño gráfico conquense fue capital la experiencia y conocimiento que sobre las técnicas gráficas, tenían Antonio Lorenzo, que había aprendido la técnica, en Paris, con Bernard Childs (1910-1985) y el tandem Sempere-Abel Martín.   Responsables, estos últimos, de la introducción de la serigrafía en España, a través de la vía “francesa” de aprendizaje con Arcay y los correspondientes trabajos que realizaron para la dama de la norma, Denise René.

Que el dibujo ocupaba una posición de privilegio en la tarea creadora de Rivera da fe el que conviviera con su producción pictórica, con sus mallas abstractas.   Es bien cierto que algunos de estos dibujos permanecen en colecciones fuera de España al ser vendidos en Roma, Francia y Estados Unidos por sus galerías habituales en los sesenta.  Así, Daniel Cordier fue visitado en febrero de 1961 por Manuel Rivera.  Fue el inicio de una colaboración que sería breve, pues es sabido que Cordier cerraría en 1964, tras sus “8 ans d’agitation”, pero que sin embargo le permitió elegir seis dibujos del artista (Correspondencia con Manuel Rivera, Madrid, 24/II/1961) para su fondo de la galería.   Algo que también haría, a partir de julio de 1960, su galerista neoyorkino Pierre Matisse.

Que para Rivera los trabajos sobre papel no eran algo eventual también da buena prueba la realización de su exposición de veinte dibujos en la romana galería “Il Segno” (11 Octubre-10 Noviembre 1963).  Algo parecido sucedería con ocasión de su exposición en el Musée des Beaus-Arts de La Chaux-de-Fonds, con la colaboración de Daniel Cordier, en donde presentó doce dibujos (19 Enero-17 Febrero 1963).

En 1969 se edita la primera serigrafía de Rivera estampada por Abel Martín y Eusebio Sempere: “Serigrafía roja”. Es el mismo en el que el Museo de Arte Abstracto Español edita el grabado “Antigua negra”.  En 1979, coincidiendo con la edición del número 10 de los “Cuadernos Guadalimar”, esta revista editaría una hermosa serigrafía en cien ejemplares.  Con esta misma editorial publicaría ese año otra serigrafía.

Otro de los lugares esenciales en el mundo gráfico de Rivera fue Iberosuiza, la casa valenciana de Lliria, tan vinculada a Joan Antoni Toledo, autora de muy hermosas serigrafías de nuestra vanguardia abstracta, para la que trabajó Rivera desde 1975.   Recordamos ahora la serigrafía que ese año editara el museo abstracto conquense.

Muchos otros hitos merecen recordarse en la fructífera relación de Rivera con la obra gráfica.  Así, con ocasión del “Homenaje a Miró”, que edita la Galería Juana Mordó en 1976, Rivera colabora aportando algunas serigrafías memorables.

Punto esencial del trabajo sería la carpeta de diecisiete serigrafías “Diálogo entre Manuel Rivera y los tres adefesios de Rafael Alberti” (1979).   Una colaboración que perviviría entre ambos artistas y que, además de la escenografía de “El Adefesio”, tendría otro de sus puntos culminantes en el libro ilustrado “Golfo de sombras” (1986).

Ha de mencionarse como emblema, excelso y casi final, de sus trabajos en obra gráfica, la carpeta de cuatro serigrafías en homenaje a Goya que realizó por encargo de la Fundación de Amigos del Museo del Prado en 1991.

En 1943 Teodoro Guerrero (“Norma”, Granada, 25/X/1943) escribía en la prensa local algo sobre el joven, diecisiete años, Manuel Rivera: “ha conseguido lo que muchos viejos pintores granadinos persiguen inútilmente: captar el espacio, aprisionar la luz y darle emoción”.  Coherencia y valor, fueron pues, siempre, signos de su devenir, pues sabido es que esos logros le acompañarían en toda su trayectoria.

 

ALFONSO DE LA TORRE

2008