LA REPRESENTACIÓN DEL AGUA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

LA REPRESENTACIÓN DEL AGUA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

 Texto publicado en el catálogo
H2O, SÓLIDO, LÍQUIDO, GASEOSO (5/11/2008-25/01/29), pp. 17-33
San Sebastián, 2008
 

LA REPRESENTACIÓN DEL AGUA EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
⌠ EL OCÉANO DEL ALMA ⌡

 

The river is within us, the sea is all about us

El río está dentro de nosotros, el mar en torno nuestro

Thomas Stearns Eliot, “The Four Quartets” (1935-1942), “Cuarteto 3 (The Dry Salvages)”[1]

L’âme est un océan sous une peau

El alma es un océano bajo una piel

Henri Michaux, “Qui je fus”, Gallimard, Paris, 1973[2].

 

Alguien está en la orilla.  La vista se dirige, inquiriendo, a la superficie del agua, símbolo de las eternas preguntas: en el principio era el agua.   Interrogaciones redobladas cuando llegue la noche y el marino sienta el balanceo del agua.  Los ojos mirarán entonces al telón estelar buscando también el consuelo de indagar en la eterna luz de los astros.

Ver es distanciarse para comprender el mundo, interrogarse como lo hace el personaje de Friedrich que sobre una cima contempla absorto un mar de nubes[3].  La pregunta del monje ante la inmensidad, que rememorará Sean Scully, pensando en Rothko[4].  Es la pregunta ante el agua, la nube o, al cabo, la inquisición ante el enigma que devuelven las aguas del espejo.    La lámina de agua que mira Narciso y que desaparecerá al reflejar el azul de la bóveda celeste.   Es agua el cristal del cubo que Giacometti cree que compone el mundo[5].   Obsesión, a sabiendas de que la superficie visible no es más que una muestra de los arcanos de un inatrapable mundo interior.   “Los caminos de Dios en la naturaleza y en la providencia -citaba Edgar Alan Poe al inicio de ‘Un descenso al Maelström’- no son como nuestros caminos; y nuestras obras no pueden compararse en modo alguno con la vastedad, la profundidad y la inescrutabilidad de Sus obras”[6].

“L’art ainsi n’est pas fait pour résoudre les problèmes que nous pose le monde matériel, mais pour rappeler l’énigme qui fait que ce monde nous touche, par tous nos sens.  Que veut dire la vague? (…) Car celui que la lumière et que la mer comblent à tout moment, que peut-il encore attendre?.  L’art devient alors cet artifice sublime qui nous fait accepter la mélancolie d’être comblés des dieux”[7].   El arte permite, antes que resolver los misterios, participar, con la mirada contenida, de ellos.   Su misión, recordarnos -el artificio sublime que cita Jean Clair- el enigma que, inextricable, nos penetra[8].

Y el agua es emblema del misterio ante lo desconocido.  Representado en la zozobra de zarpar, encarando el peligro de lo desconocido, y en el anhelo de hallar otros horizontes distintos.  Mas también encarna la luz de la esperanza: la del retorno, el arribo de nuevo a la tierra, el consuelo de la certeza ante lo sabido o la duda del suelo ignoto.

El agua como símbolo de la vida. Origen de la misma y fuente de alimento, metáfora de las primeras indagaciones filosóficas y del inasible destino del ser humano, también de la búsqueda metafísica.   El agua como lugar de encuentros comerciales en los puertos, mas siempre fuente de leyendas o mitos, generadora del horror de los naufragios, símbolo de los misterios del oleaje que embelesaran a Hokusai.   Peces, faros, dioses, sirenas y monstruos cabalgados por nereidas.  Quiméricas islas de tesoros con forma de dragón, escondidos en tierras lejanas.  Nombres que permanecen ligados a la memoria humana del agua: Narciso, Jonás, Noé, Moisés, Heráclito, Ovidio, Platón…Alejandría, Atlántida o Ítaca. Y la épica gélida de la exploración: Amudsen y Scott.

Nuestras vidas son los ríos manriqueños que, sabemos, van a dar a la rada final.

Agua que surca la literatura, desde Homero y Ulises.  Tras “La tempestad” de Shakespeare, contemporáneamente aparecen en la memoria las historias de agua de Joseph Conrad, Howard Phillips Lovecraft, Herman Melville, Yukio Mishima, Edgar Allan Poe, Robert Louis Stevenson, Giovanni Verga o Walt Whitman.  Los dos soles y dos lunas que pueblan la isla de Morel de Bioy.  Las playas y diamantes de agua de Raymond Roussel…[9].

Pintura y literatura, imagen e idea, claridad y espejismo, que nacen de un mismo inquietante torbellino de símbolos: el agua.  “Misterio del agua” (1926-1927) cantado por Emilio Prados, lo vio Manolo Millares cuando señaló que la experiencia de la aventura del río arriba, encarnada en Alexander Von Humboldt el viajero que conociera Canarias y surcara el peligroso Orinoco, era equivalente a la denodada indagación artística. La aventura que Millares leyera de niño en Julio Verne sobre la soberbia corriente de agua, se convertiría también en alegoría del descubrimiento artístico y del viaje de la vida[10].

Es conocido que en el arte contemporáneo tendría también en el poeta-pintor de infinitos turbulentos, Henri Michaux, uno de sus grandes exploradores mentales mas también térreos[11].  Viajero al Ecuador[12], lagos, estanques, océanos, ríos y sus diferentes variantes tendrían en el de Namur obsesivas metáforas que surcarían constantemente su obra.   Desde sus primeras obras juveniles en las que el mar es una mística superficie amenazadora, el agua es permanentemente aludida en sus textos.  Río de palabras su pintura: mar, pez, cascada o iceberg, barco y carabela, útero, el discurso del agua hace indisociable, para Michaux, el líquido elemento y el pensamiento.   Para este pintor de aguas con aguas de acuarela, -inmensas como un lago-[13], el alma es un océano bajo la piel[14].  Y el agua el símbolo, a veces agitado, otrora calmo, de lo que como fluido es inaprensible, lo que, líquido, no se puede solidificar en la mención a la palabra.   Para Michaux el agua es el origen de la vida, como el pensamiento lo es de la vida pensante: el lenguaje.  Poeta pintor, defenderá el pensamiento torrencial: el pintor navega sobre sensaciones y pensamientos, que tendrán su máxima representación en los ‘movimientos’, la palabra sin palabra ni ruido, onda pensante, que encarna la supremacía creadora, simbolizada en lo líquido[15].

Pienso ahora en el agua en la historia del arte y en una evocación personal de ella.  Uno de mis primeros recuerdos artísticos se sitúa en el Museo del Prado, de niño con mis padres.  Enfrente está “El paso de la laguna Estigia” (1520-1524) de Joachim Patinir.   Niño embelesado por la luz quieta del agua levemente curva y misteriosa,  teñida por la pátina de un azul sólido, cuasi mercurial.  A la izquierda un pequeño y enigmático edificio cristalino, casi de la Secesión Vienesa, corona el ansiado Paraíso. Elogio de un agua bañada por la luz del ocaso, lago a la espera de ser surcado por la temida barca del servicial Caronte. Quien cruel, sabido es, torvo espera su pago con las monedas depositadas en los párpados de los muertos.

Agua y armonía, rarefacción del espanto y atracción del horror.  Cristalina y odiada laguna: belleza del frágil líquido y terror del quinto círculo del Averno.  Mirabilia y memento mori pues o, lo que es lo mismo, la esencia de la metáfora del arte ser fuente de vida y pánico.   Gladiolo, nenúfar y coral, la esperanza del solitario ángel que aguarda en la colina junto a La Estigia, mas también el espanto de quienes topan con la ius ciega del Cancerbero, custodiador fiero de tres cabezas, del infierno.   Es una representación frecuentada en la historia del arte: el navegante que sortea las aguas entre divinidad y demonio seductor, en ocasiones agarrado en la popa.   En “La Divina Comedia”,    Dante atribuyó a Flegias la custodia de La Estigia, muerto cauce, lodazal y  estanque de vaporosos humores[16].   Límite entre la tierra y el inframundo, el Hades, y quinto círculo del infierno, en donde se castiga a los orgullosos que son ahogados, perpetuamente, en su agua fangosa[17].  El tema sería tratado posteriormente por Gustave Doré (1861) y Salvador Dalí (1951).

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Joachim Patinir
El paso de la laguna Estigia
1520-1524
Museo Nacional del Prado, Madrid

 

Llegando al siglo XIX Arnold Böcklin recordaría también en sus diferentes versiones de  “La Isla de los Muertos” (1880-1886) el tránsito del agua como metáfora del paso de la vida a la muerte, desengaño, más solemne muerte que ilusión de vida, componiendo una de las obras cuyas influencias han llegado hasta nuestros días.   Obra de tierra y agua, un fluido por completo ya mineralizado, tránsito de la confusión de los elementos, reunión en uno de líquido y sólido.  El paso de la Estigia se ha concluido en lo contemporáneo.  Y Böcklin parece  predecir el final de la ilusión y la esperanza. Y hallándose el encuentro con la portentosa mole mineral parece hablarse así de recogimiento, al fin.

Encuentro pues el del horror y el placer estético.  Al cabo, es conocida la mención de Rilke de que “lo  hermoso no es más / que el comienzo de lo terrible”[18].  “Lo que hace estremecer, -dice también Goethe en su “Fausto”- es lo mejor del hombre”.   Es el horror sagrado de Paul Valery hermanado con lo terrible sublime de la nihilista primera elegía del citado Rilke, el ángel terrible[19] o la Ciudad del Dolor, de su décima.  La celebración baudeleriana de lo monstruoso.  El conmovedor paisaje hallado por Zoran Music en los despojos de Dachau[20].

Casi sin quererlo este viaje es de ida y vuelta: de las ondulantes colinas y aguas de Patinir, inquietante belleza, al corazón del horror de Music.  Del paisaje que toca el Averno mitológico al completo terrenal infierno.   Final melancólico y solemne de Böcklin y vuelta a empezar.

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Edvard Munch
El Grito-Skrik
1893
Munch Museet, Oslo

 

En la historia del arte, el agua es tanto un elemento imprescindible para la construcción de la simbología creadora como un enigmático portador de arcanos que surca dicha historia.  La venus botticelliana surge de la espuma del mar, apoyada sobre una nacarada concha, mientras lascivos aires céfiros mecen su longa y blonda cabellera.

Laudadores los artistas del líquido elemento, para Leonardo da Vinci el agua era metáfora del humor humano, comparable a la sangre de los vivos[21].    Será siglos después, cuando Munch redunde -comparando el agua con la sangre- al pintar uno de sus cuadros más trastornadores y transitados[22].  Témpera de agua con la que, como Michaux, el artista pinta el agua.  Mar y fuego, cielo extenso fundido con el agua y confusión.   Sonoridad tan llena de silencio eterno, palabras traídas aquí con Octavio Paz[23].  Jackson Pollock extendería, años después, sus mares de abundante pintura, magma atormentado de chorros fluidos y escurridizos.

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Giorgio Barbarelli da CastelfrancoGiorgione
La tempesta
1508
Gallerie dell’Accademia, Venecia

 

Mas sería la pintura flamenca uno de los primeros lugares en la historia del arte en el que el río, muchas veces presentado junto a la ciudad, adquiera connotaciones simbólicas[24].  Así, inventada ciudad y río en la pintura de Jan Van Eyck conservada en el Musée du Louvre, “La Vierge du chancelier Rolin” (c. 1435).   Unos años más tarde, circa 1508, Giorgione pintaba su hipnótico óleo “La Tempestad”, todo preguntas, visión de una ciudad fluvial en la que una madre, ajena a los meteoros, amamanta a su hijo en tanto al fondo cruje la tormenta.  “La exclusión, o, en términos modernos, la alienación, parecería ser un tema de ‘La Tempestad’ y podemos observar que es recurrente en la obra de Giorgione”[25].  Ilógica pintura cuya incoherencia, posiblemente desde la dificultad de comprensión contemporánea, constituye el torrente abrumador de inquietudes y sugestiones.  El arte, sabido es, vive de tensiones y muere de distracciones. La intensidad de los planteamientos de esa figura femenina inquietantemente fuera del tiempo, alojada en el paisaje de “La Tempestad”, llegaría hasta la émula “Le déjeuner sur l’herbe” de Édouard Manet.

Recuerdo de infancia el de Dalí, de la tibia playa de Es Llané en Cadaqués.  La casa veraniega visitada por Lorca en los años veinte[26], el lugar en donde trastornado ve por vez primera a Gala en agosto de 1929, que inspiraría al artista algunas de sus más bellas pinturas de esa década y en la que desembarcaría también Luis Buñuel.  Obras en muchos casos puntillistas, en las que los bañistas se arraciman en un mar de puntos, confundidos olas y cuerpos.   Suerte de humoresque paseo por la pintura reciente en donde tienen cabida los ismos, unos ya antiguos y otros, entonces, modernos.   Seurat pero también Matisse son recreados en estas obras cuyo corazón es el melancólico paisaje del Este[27].

Evocación de la sempiterna pasión que Dalí tuvo por el Cap de Creus, el gran delirio geológico, y Cadaqués, el paisaje que aparece en la ventana por la que mira de espaldas la muchacha Anna María.  Corazón no sólo de su memoria personal, sino también de su cosmogonía artística, elevado este lugar a la categoría de lugar capital de los símbolos del surrealismo.  Espacio irreal, tanto el agua como sus ígneas rocas de sílice, que pintara Magritte[28] y fotografiarían Man Ray y Cartier Bresson.  Para Dalí, este punto geográfico, el primero que ve la luz solar en la tierra hispana, alcanzaría dimensiones míticas.

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Claude Monet
                 El estanque de las ninfeas
                 1918-1919
Musée Marmottan, Paris

 

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Joseph Mallord William Turner
Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth
1842
Tate Britain, Londres

 

Como escribe Gaston Bachelard, el agua y el mar han inspirado la historia humana.  Consustanciales por indisociables ambas existencias, son generadoras del rumor de la memoria que atraviesa el devenir del ser.  El mar “produce cuentos antes de producir sueños”[29].   Es el agua que canta los poemas del mentor de Balthus, Rilke[30], quien  juega de niño en los estanques parisinos y que traspone en 1928, en pinturas como en “Le Bassin du Luxembourg (Temps de pluie)”.

La evocación del recuerdo de aguas pintadas contemporáneamente pasa, es obligado, por mencionar ciertos nombres como los de William Turner o Claude Monet en lugares preferentes.   Vapores, naufragios, lluvias u olas turnerianas confundidas hasta llegar a los límites de la abstracción pura.  Incertidumbre de aguas en las que nada permanece y crece la confusión: tierra, agua, luz, noche y día, abstracción pura. Vibrantes masas de color, cielos nocturnos u otrora de cegador destello.   Elogiado Turner por Matisse o Derain, de su obra excesiva será deudora una parte de la pintura contemporánea, desde los impresionistas a Zao-Wou-Ki.

Así, podemos llegar a concluir que el agua no es tan sólo uno de los ‘temas’ de la historia del arte, sino que su presencia es consustancial al propio devenir de la misma.  Su mención es casi, la alusión a la historia artística.  Baste recordar los nombres de Canaletto o Guardi, también a Vermeer y su especular, solitaria y misteriosa, “Vista de Delft” (1660).

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Emil Nolde (Emil Hansen) 
Puerto de Hamburgo
1910
Colección Circa XX-Pilar Citoler
O ya, en el XIX, cita a Emil Nolde quien pintó las aguas del Elba, camino del mar del Norte, desde el Puerto de Hamburgo.  Melancólica imagen de un espacio turbulento mas vacío y agua-páramo flotante,  barullo portuario, sirenas y graznidos de gaviota, que ha sido transmutado en silenciosa y pavorosa quietud.  Perturbador paisaje acuoso sumergido en el misterio de la mención a un no-lugar, un no-tiempo que nos hace recordar la incandescente luz quieta en las playas portuguesas pintadas por Arpad Szenes.

En el caso contemporáneo español, recuerdo a Ángel Ferrant, el pintor precursor del hispano objet trouvé.  El demiurgo ensamblador de caracolas y evocador de la naturaleza del agua encerrada en la materia y que continuaría el nórdico panteísmo artístico de Adolf Schlosser.  Evocación de las aguas marinas en la fiebre ferrantiana del mar de 1945.  Entre otras muchas citemos: “Ondina”, “Pescador de Sada”, “Marinero Narciso” o “Bodas de peces”.

Aguas añoradas por los galegos transterrados en Sudamérica, que creen ven su mar sin límites en el Río de la Plata bonaerense[31].   Transtierro y agua que sería simbolizado por el irónico emblema, el del pez saliendo del mar de la revista “Litoral”, creado por Manuel Ángeles Ortiz.   Parecería que vaticinador del destino transoceánico que esperaba a una buena parte de los intelectuales, incluido Prados y Altolaguirre, que en ella participaran.  El agua del mar, simbolizado también en la editorial “Botella al mar”, fundada por Seoane, “el pintor del color Finisterre y la nostalgia quieta del mar”, según Alberti.  El mar y los suyos, muchas veces in absentia, evocados por el hijo del  marinero Manuel Rodríguez, Castelao.  El mar de “Os Afogados” (1946) de Isaac Díaz Pardo.  Las aguas pintadas, sus argentadas series marinas, por Maruja Mallo a su llegada a Buenos Aires.   Aguas de El Bosco que asoman en sus símbolos y arcanos, medusa, conchas y caracolas, en las pinturas de Urbano Lugris.

Aguas de los hocinos y vistas del Júcar de Zóbel; homenaje al Guadalquivir de Rueda; vistas del Coto desde Sanlúcar de Laffón; mares pintados por Mompó desde la ilusión de la tierra; el exilio de Benidorm de Juan Antonio Aguirre o las aguas enigmáticas y arcanas de Palazuelo alusivas a los arcanos del número y las aguas bachelardianas (1978)[32].  Elogio del agua, de Eduardo Chillida. Las mansas y especulares aguas granadinas del pintor de los alambres, Manuel Rivera.  Las turbias aguas de los nadadores exangües, ¿naúfragos, nadadores… ahogados?, ¿ahogados o muertos?, de Darío Villalba[33].

Sabemos que el concepto, transmitido por Burke, de la Belleza Sublime, es un viaje que transita hacia el horror placentero.   El mismo que atravesaría la historia del arte con dosis parejas de magnificencia y horror a sabiendas de que éste es también una categoría estética.  Platón nos lo menciona en “La República” y, contemporáneamente volvería con nosotros con ciertos artistas que sentirían la atracción del horror.  Estoy pensando en el mundo abisal, su caro mundo de las profundidades, que Manolo Millares pintara desde los cincuenta y que encontraría en obras como la veintena de los antes citados “Humboldt en el Orinoco” (1968-1969), un obsesivo lugar propio.

Millares escribió un texto titulado “Viaje a la Guayana”, editado por Gustavo Gili[34]. En él se puede leer la fascinación del canario por el viajero Humboldt: “Anoche leí algo sobre Humboldt en su viaje por la América Central. La balsa del mencionado y de Bompland discurre por la horizontal, entre los ríos Negro y Orinoco; no sé, tierras de Venezuela, Brasil o las Guayanas… (…) Quiero decirle que ha sido la sugestión de tal viaje quien me ha convencido, pero me doy cuenta de lo fútil de mi argumento […] La Guayana no es una ilusión. Se ha convertido en una temible obsesión”[35].   Es sabido que para este artista, como así lo vería también Michaux, el viaje humboldtiano es símbolo del viaje de la vida, del descubrimiento y de la labor del artista[36].

El artista de la Playa de las Canteras  miraba en su infancia el mar, con la ayuda de las lecturas de Julio Verne, como símbolo de su futura huida, emblema de libertad.  En 1969 ilustró la revista “Humboldt”[37], con ocasión del bicentenario de su nacimiento, escribiendo el siguiente prefacio: “De entre mis lecturas, he tenido siempre especial inclinación por los libros de viajes en cuya base fuera condición previa la investigación y la ciencia. Porque el riesgo que comporta la exploración, para el mejor conocimiento de la naturaleza y de los hombres, tiene un punto de afinidad umbilical con la aventura creadora del arte en su amplificación, también, del mundo visual que nos rodea. […] Alejandro de Humboldt, en su ‘Vom Orinoco zum Amazonas’, me pone en el camino de una nueva imagen, cual si fuera mi viaje personal, en una continuada línea horizontal del río americano, en cuya raya tensa discurren las aguas corrientes y los más extraños animales ecuatoriales. Y es de esa geografía botánica de su viaje -su gran aportación científica- de donde nace mi geografía pictórica a él dedicada; que cuando habla de ‘las aguas negras’ y ‘las aguas blancas’ del Orinoco, veo, limpiamente, las aguas del río tirante de mis cuadros, en rostro insoslayable de mis blancos y de mis negros” [38].

Viaje, aguas revueltas, captadas también por Miquel Barceló cuando recorriera durante varios meses el río Niger.   Durante su estancia, trabajo insistente fue el de los barcos que surcaban la corriente, en especial los pinasse, una embarcación tradicional que permite a los nativos atravesar las aguas.   Millaresca pasión pictórica por el río, por el descubrimiento y el surcamiento de sus aguas, la luz y a la vez la oscuridad, la negritud se filtra en las pinceladas de sus series acuáticas emparentadas con la géricaultiana “La balsa de la Medusa”.

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John Everett Millais
Ophelia
1851-1852
Tate Britain, Londres

 

“En las aguas profundas que acunan las estrellas, blanca y cándida, / Ofelia flota como un gran lirio, / flota tan lentamente, / recostada en sus velos…”, escribía Rimbaud, rememorando la enigmática e infeliz Ofelia de Shakespeare[39] surcando las aguas del río Hogsmill en Ewell, pintada por Millais[40].  También recreada por Torner en su fundamental e inquietante “Fracasado homenaje a Shakespeare: no es Ofelia” (1979).   Este mismo artista haría del agua, como caldo vital, elemento primigenio del inicio de la vida, objeto de su trabajo artístico cuando aborde la creación de las vidrieras de la Catedral de su ciudad natal, Cuenca.

El agua desasosegante y temible del citado Théodore Géricault.  La dantesca barca y sus abisales espacios pintados por Delacroix.   Las olas inconmensurables de Sète, pintadas por Courbet: todo estupefacto elogio, embriaguez y conmoción de la pintura al natural.   Pétreas rocas de hielo, las de los “Acantilados en Rügen” (1818-1819) de Caspar David Friedrich.  Los calmos lagos especulares y de gélido aspecto de Hodler.   Los viajes estelares de los protagonistas de Chagall elevados sobre los ríos parisinos…

“Mi ejemplar del libro de Robert Rosenblum -escribía Sean Scully- ‘La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico’ presenta en su portada una obra de Caspar David Friedrich, ‘Monje junto al mar’ (1809) y en la contraportada una de Mark Rothko, ‘Verde y azul’ (1956).  Esta disposición dice mucho del lugar destacado de Rothko en el mundo del arte y también de la naturaleza de su arte.   (…) La figura y el fondo, el cielo y el mar, y todas las experiencias que el artista ha vivido y todas las historias que le gustaría relatar, están condensadas en rectángulos”[41].  Rothko, artista severo, engendrador de cuadros a modo de hipnóticas líneas de horizonte, fue autor de un desesperado trabajo hacia la claridad, trabajo frustrado cuando descubre la melancólica tristeza del misterio vital.   Como escribe también Scully, cuando Rothko acepta la pérdida de luz en sus pinturas, continuó trabajando y realizando obras maestras: “Rothko fluyó con la inevitabilidad del agua hacia su final”[42].

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Caspar David Friedrich
Acantilados blancos en Rügen (Kreidefelsen auf Rügen)
1818-1819
Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur

 

Pensando en el mundo de la fotografía, mención a las aguas quietas de Le Gray, mansedumbre terrible acariciadora de presagios. O a las fotografías de ciénagas de Edward Steinchen, parecería rememoradas por Axel Hütte[43] y también herederas de las aguas evanescentes de Georges Davidson.   Otrosí, las fotografías animadas de Bae Bien-U, los reflejos especulares de Barclay o los ventisqueros de Magdalena Correa.  Para todos ellos la misión del arte es la reflexión y unido a ésta, la vindicación de la pregunta generadora de inquietudes. La evocación perpleja de los silencios llenos del murmullo del sobrecogimiento.

O los milagros de Fontcuberta; las aguas que lamen aceras de Germana Monte-Môr; las nieves, géiseres y aguas calmas de Luca Campigotto; mares tempestuosos de Dodo Jin Ming o cascadas de Robert Macpherson.    Torbellino de sonoras aguas de Llerana, de Juan Uslé.  Aguas abstractas de las cajas luminosas de Álvaro Negro, viajeras hacia los esmaltes sobre espejo o aluminio.    Aguas de la Loire de Elger Esser, un artista cuyos primeros recuerdos infantiles son las aguas de las fuentes romanas, recreadas en 1998. Fotografías marinas, convertidas en una imagen abstracta, frecuentemente mar en reposo a punto de la disolución.

Citando la vuelta a los orígenes y las aguas, llega el recuerdo de la serie relativa al Júcar, revisitada por Simeón Saiz Ruiz: “En con(de)strucción” (2004), rememorando la visión burtinskyana de la naturaleza destruida.

O los adolescentes de Tim White-Sobieski, todo perdido ya cuando, narcisos, se asoman al reflejo especular de lo efímero del tiempo.  Velázquez parecía hablar de algo parecido, líquido prístino e inquieto y metáfora del río del saber, en el agua que, en “El aguador de Sevilla”, un joven recibe de un anciano.

Melancólica agua, de ebriedad entrevista por Hockney desde la tibia esperanza de la piscina californiana.  Que tendrá su encuentro hispano en los cuadros de Luis Gordillo o en los del artista autor de “Aprender a nadar” (1980)[44], Carlos Alcolea, vindicador de la “pintura haciéndose el muerto”[45].  Agua que feliz conduce al final, la que propone Alexandra Ranner y su vídeo “Ich habe genug” con la seccionada cabeza que vaga impenitentemente entonando la cantata de Bach del mismo título[46].   Aguas lejanas y aguas microscópicas.  Mundo infernal la pintura celular, émula de las gotas de Gordillo, Luis Canelo o Daniel Verbis.

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Caspar David Friedrich
“Naufragio de ‘La Esperanza’ entre los hielos”
Das EismeerDie verunglückte Hoffnung, Die verunglückte Nordpolexped
1823-1824
Hamburger Kunsthalle

 

Algunos artistas, como Eva Lootz, han hecho del agua emblema de su labor creativa.   Aguas claras u oscuras y mercuriales, lo líquido y fluyente, los puentes, ha sido trasunto creativo.   En sus dibujos serpenteantes, parafinas o ceras solidificadas o mercurios, Lootz alude a que lo fluido es también metáfora de lo inaprensible del devenir.  Tarea titánica y perdida desde el inicio[47].  Elogio permanente de la duda sobre la realidad de las apariencias.

Mención a las palabras primeras, “agua” es voz repetida en numerosos idiomas bajo formas casi idénticas[48].    Su forma parece ser memoria melódica del rumor de su correr.

“Vico veía en el rayo el asombro primero de los hombres. Él hizo nacer la interjección dirigida a Júpiter, ese sonido “pa” primordial que duplicado había de ser el título mismo se le atribuyera, “padre de los hombres y los dioses”.  Ahí se funda el origen de la lengua, en el misterio de las teofanías”[49].

Viaje a la esencia del ser, mas también símbolo de lo que no cambia, el lautremontiano símbolo de la identidad.    Onda y susurro, arcano, lenguaje al cabo, la estructura serpenteante del agua parece ser voz, pero también música y energía.  Al cabo, la superficie del líquido elemento es en el arte la metáfora de las contradicciones en que se desenvuelve el pensamiento.

Círculo concéntrico si cae la piedra o la gota, parece que su presencia en la creación artística trata de aprehender la (i)alusión de la esencia prístina de la Verdad.    Murmullo del agua, desierto de agua, agua sobre el agua y símbolo de  lo que porta la palabra primera, la luz no hollada, el secreto que nunca se dijo, la michauxniana voz que permanece si es no pronunciada.

 

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[1] Traducción de José Emilio Pacheco

[2] Henri Michaux, “Qui je fus”, Gallimard, Paris, 1973, p.197.

[3] Caspar David Friedrich, “Wanderer über dem Nebelmeer”, 1817, Hamburger Kunsthalle, Hamburgo

[4] Caspar David Friedrich, “Monje junto al mar”, 1809-1810, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Berlin

[5] “Se puede comparar el mundo a un bloque de cristal de innumerables caras”.  Alberto Giacometti, “Écrits présentés par Michel Leiris et Jacques Dupin”, Paris, Hermann, 1990, p.123 (traducción del autor).

[6] La cita aludida por Poe es de Joseph Glanvill.  Edgar Allan Poe, “Cuentos/1”, Alianza Editorial, Madrid, 1970, p. 138.

[7] Jean Clair, “Autoportrait au visage absent-Écrits sur art, 1981-2007”, Gallimard, Paris, 2008, p. 91

[8] “Elles sont devenues notre lieu, notre séjour, notre jour, les tableaux, ces îles fortunées perdues dans la mer du temps”. Íbid., p. 87

[9] En “Locus Solus” (1914), de Roussel, una de las “maravillas” de Canterel era un diamante en forma de elipse compuesto de agua especular, lo que impide su visión, que aquel instaló al final de su explanada y en cuyo interior nadaba Faustine.

[10] Millares cita en sus memorias la lectura de la obra de Julio Verne durante su adolescencia (“Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998, p. 55). Sobre este particular hemos escrito: “En ocasiones hemos pensado si la admiración hacia Humboldt no surgiría de sus lecturas infantiles y muy en especial de ‘El soberbio Orinoco’ de Julio Verne. Autor, el de Nantes, de declarada lectura por el canario infante. En esta obra, muy difundida en España en la infancia de los Millares a través de editoriales argentinas como Difusión, Verne crea una sugerente trama en torno al trepidante viaje de varios ambiciosos exploradores -encabezados por el sargento Marcial y su travestido sobrino Juan(a) de Kermor a la búsqueda del padre perdido, en las falcas Maripare y Gallineta-. Viaje tras los pasos de Humboldt, quien es rememorado, página tras página, hasta el encuentro del coronel Kermor”.  En: Alfonso de la Torre, “Manolo Millares.  La destrucción y el amor”, Fundación Caixa Galicia, A Coruña, 2006, p. 35.   Este podría ser el origen de la serie millaresca “Humboldt en el Orinoco” que luego referiremos.

[11] “Marcher sur les deux rives d’une rivière est un exercice pénible. Assez souvent l’on voit ainsi un homme (étudiant en magie) remonter un fleuve, marchant sur l’une et l’autre rive à la fois: fort préoccupé, il ne nous voit pas. Car ce qu’il réalise est délicat et ne souffre aucune distraction. Il se retrouverait bien vite, seul, sur une rive, et quelle honte alors !”, Henri Michaux, “Au Pays de la magie”, Gallimard, Paris, 1941

[12] Henri Michaux, “Ecuador. Journal de voyage”, Gallimard, Paris, 1929

[13] “Eau de l’aquarelle, aussi immense qu’un lac, eau, démon-omnivore, rafleur d’îlots, faiseur de mirages, briseur de digues, débordeur des mondes… Je vois avec une joie secrète (…) cette dérivation de la ligne de mon dessin, dans l’eau et l’infiltration qui gagne partout”.  Henri Michaux, “Passages”, L’imaginaire Gallimard, Paris, 1950-1963, p. 72

[14] “L’âme est un océan sous une peau. On n’en connaît que les tempêtes et quand elle résiste au mouvement, aux vibrations de ses environs. L’âme même nous échappe. Seules se proclament ses émotions”. Henri Michaux, “Qui je fus”, Gallimard, Paris, 1973, p.197.

[15] “…Il y a ce qu’on appelle la musique / Il s’agit aussi de vagues, de toutes petite et de jouer avec, non certes en les recevant sur les pieds mouillés mais seulement, tant elles sont minuscules, dans le plus profond de l’oreille qui les reçoit vibrantes et comme un secret. Invisibles, elles arrivent en lignes circulaires, qui bientôt vont l’entourer comme si elle venait de partout, et dans une immense cuve le tenir baigné”.  Henri Michaux, “Passages”, op. cit., p. 119

[16] Y él respondió: “Por estas ondas sucias / ya podrás divisar lo que se espera, / si no lo oculta el humo del pantano. / (…) Mientras que el muerto cauce recorríamos / uno, lleno de fango vino y dijo: / «¿Quién eres tú que vienes a destiempo?”  (Dante Alighieri, “La Divina Comedia” (1304-1308), “Inferno”, Canto VIII, 10-12 y 30-33)

[17] Aquel fue un orgulloso para el mundo; / y no hay bondad que su memoria honre: / por ello está su sombra aquí furiosa / Cuantos por reyes tienense allá arriba, / aquí estarán cual puercos en el cieno, / dejando de ellos un desprecio horrible”. (Íbid. Canto VIII, 45-51).

[18] Rainer María Rilke, “Elegías Duinesas-Duineser Elegien” (1912), Ediciones Rialp, Colección Adonais, 255-256, Madrid, 1968, p. 35

[19] “¿Quién, si yo gritase, me oiría desde los órdenes / angélicos?.  (…) Pues lo  hermoso no es más / que el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar, / y lo admiramos tan sólo en la medida en que, indiferente, rehúsa destruirnos.  Todo ángel es terrible”. Íbid. p. 35

[20] Vid. las entrevistas a Zoran Music recogidas por Jean Clair en “La barbarie ordinaire.  Music à Dachau”, Gallimard, Paris, 2001 (Versión española: “La barbarie ordinaria.  Music en Dachau”, “La balsa de la medusa”, Madrid, 2007, pp. 95-126).  “Era como un bosque, troncos cortados, tirados a un lado y a otro, de través (…) como leños (…) era como un paisaje, un bosque de cadáveres.  Un bosque virgen, si puede decirse así” (Íbid. p. 96).

[21] “Así como del estanque de sangre provienen las venas cuyas ramas se extienden a través del cuerpo humano, así el océano llena el cuerpo de la tierra con un número infinito de venas acuosas…”.  Leonardo da Vinci, “Trattato dell’acqua”, Zanichelli Editore, Bologna, 1923.  Entre otros dibujos realizados por Leonardo da Vinci sobre el asunto del agua: “Vórtice”, de los “Estudios sobre el movimiento del agua” (Windsor 12660 v.) o “Apocalipsis” (Windsor 2380). Fuente: Leonardo da Vinci, “Dibujos”, Editorial Debate, Barcelona, 1989.

[22] Refiriéndose a “El Grito” (“Skrik”, 1893, Munch Museet, Oslo), escribiría Munch: “Iba caminando con dos amigos por el paseo -el sol se ponía- el cielo se volvió de pronto rojo -yo me paré- cansado me apoyé en una baranda -sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego –mis amigos continuaban la marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo- y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza”.   En: Ulrich BischoffEdvard Munch. 1863-1944. Cuadros sobre la vida y la muerte”, Taschen, Colonia, 2000, p 53.

[23] “Munch fue uno de los primeros artistas que pintó la enajenación de los hombres extraviados en las ciudades modernas (…)   Nada de lo que han hecho los pintores contemporáneos, por ejemplo Edward Hopper, tiene la desolación y la angustia de esa obra. Oímos El grito no con los oídos sino con lo ojos y con el alma. ¿Y qué es lo que oímos? El silencio eterno. No el de los espacios infinitos que aterró a Pascal sino el silencio de los hombres. Un silencio ensordecedor, idéntico al inmenso e insensato clamor que suena desde el comienzo de la historia. El grito es el reverso de la música de las esferas (…) palabra sin palabra, es el silencio del hombre errante en las ciudades sin alma y frente a un cielo deshabitado”.  Octavio Paz, “Edward Munch. La dama y el esqueleto”, “La Nación”, Buenos Aires, 10/VII/1988

[24] Obviamos otros recuerdos tales a “El tránsito de la Virgen” de Andrea Mantegna; “El embargo de Santa Paula Romana” de Claudio de Lorena; “San Juan en Patmos” de Pedro Orente; “Las tentaciones de San Antonio” de Joachim Patinir y Quentin Metsys o “Paisaje con Psiquis y Júpiter” de Peter Paul Rubens.

[25] John Steer, “El paisaje en la pintura veneciana del siglo XVI”, en “Los Paisajes del Prado”, Editorial Nerea, Madrid, 1993, p.76

[26] Vid. a este respecto el capítulo: “Con Lorca en Cadaqués”, en Ian Gibson, “La vida desaforada de Salvador Dalí”, Anagrama, Barcelona, 2004, pp. 170-172

[27] “Puntillismo, cubismo, Seurat, Picasso, Matisse, Bonnard, Juan Gris…Dalí continúa con sus ejercicios táctiles y prueba uno tras otro todos estos modelos.  Es evidente que lo hace con humor, como divertimento, como una burla incluso.  Se burla de sí mismo, de Picasso, de Matisse…Los imita, y se imita a sí mismo”.  Robert Descharnes-Gilles Néret, “Dalí, la obra pictórica”, Taschen, Khöln, 2007, p. 62

[28] Paisaje marino y plomizo mar, nos referimos a “Le temps menaçant”, 1928, National Galleries of Scotland

[29] Gaston Bachelard,  “El agua y los sueños”, Fondo de Cultura Económica, México, 1978, pp. 230-231

[30] Nos referimos a “El libro de las imágenes” (1902), Hiperión, Madrid, 2001-2005

[31] Es la tierra que ve García Lorca cuando visite Buenos Aires en 1933 y 1934, la inspiradora de sus “Seis poemas galegos” (1935) editados en ‘Nós’ por Anxo Casal al cuidado de Eduardo Blanco Amor y que le lleve a mencionar la tristeza de los galegos que suspiran por la tierra dejada atrás.  Nos referimos aquí al poema: “Cantiga do neno da tenda”. Obviamos la referencia a las frecuentes discusiones relativas a su autoría.

[32] “Les images de l’eau, nous les vivons encore, nous les vivons synthétique- ment dans leur complexité première en leur donnant souvent notre adhésion irraisonnée”. Gaston Bachelard, “L’eau et les rêves : essai sur l’imagination de la matière, Introduction”, Librairie José Corti, Paris, 1942, pp. 13-14

[33] Nos referimos a “Náufragos nítidos” (1997) y “Naufragio I” y “Naufragio II” (1998).

[34] Manolo Millares, “Memoria de una excavación urbana y otros escritos”, Editorial Gustavo Gili, Colección Letras del Arte, Barcelona, 1973.  El texto que aludimos fue realizado entre 1966 y 1971.

Reproducido fragmento en: Eduardo Westerdahl, “Manolo Millares”, Colección Guagua (Canarias y lo Canario), nº 20, Las Palmas de Gran Canaria, 1980.  [Obra reeditada por Tauro Producciones, S.L., Madrid, 1998]

[35] Íbid., pp. 47-56

[36] “De entre mis lecturas, he tenido siempre especial inclinación por los libros de viajes en cuya base fuera condición previa la investigación y la ciencia.  Porque el riesgo que comporta la exploración, para el mejor conocimiento de la naturaleza y de los hombres, tiene un punto de afinidad umbilical con la aventura creadora del arte en su amplificación, también, del mundo visual que nos rodea (…)”.  Manolo Millares: “En vísperas del bicentenario de Alejandro de Humboldt”, Revista Humboldt, año X, núm. 37, Ediciones Übersee-Verlag, Hamburgo, 1969 p. 28.

[37] Íbid. p. 28

[38] Íbid.

[39] Hamlet”, Acto 1V, Escena V11

[40] John Everett Millais, “Ofelia” (1851-1852), Tate Gallery, Londes

[41] Sean Scully, “Cuerpos de luz”, Fundación Juan March, Madrid, 2007, pp. 7-8.  Publicado originalmente bajo el titulo “Against the dying of his owen light”, ‘Times Literary Supplement’, Nº 4988, Londres, 6/XI/1998

[42] Íbid., p. 8

[43] Nos referimos a “Audubon Swanp. South Carolina, USA” (2005) pero también a su emocionante serie sobre “Aranjuez” (2007)

[44] Carlos Alcolea, “Aprender a nadar”, Libros de la Ventura, Francisco Rivas editor, Madrid, 1980.  En el capítulo séptimo escribía Alcolea: “‘El agua es la imagen simbólica de la identidad en movimiento…’ (…) ‘El agua y la locura están unidas desde hace mucho tiempo en la imaginación del hombre europeo’”.

Recogido en “Carlos Alcolea. Cara a Fisterra”, Fundación Caixa Galicia, Ferrol, 2008, p. 115

[45] Íbid.

[46] Sobre la felicidad antes citada, referimos el Aria 5: “Ich freue mich auf meinen Tod, / Ach, hätt’ er sich schon eingefunden./  Da entkomm ich aller Not, / Die mich noch auf der Welt gebunden”.

[47] “Que la  familia paterna de Lootz sea oriunda de Greifswald, el lugar en el que nació Caspar David Friedrich, aporta una curiosa coincidencia que nosotros entendemos como ‘luz’, en su genealogía.  Ascendencia hermanada pues con el impávido pintor de los hielos, triste y profundo, el artista de las alegorías y de las aguas.   El artista de la visión interior que escribió que “el pintor debería pintar no solo lo que se encuentra frente a él, sino también lo que ve en su interior. Si no logra ver nada, debería dejar de pintar lo que se encuentra frente a él”.   Así, también la obra de Lootz podría adscribirse a las conocidas tesis de Robert Rosemblum (“Lo sublime abstracto”, “ARTnews59”, nº 10, Nueva York, II/1961, pp. 38-41) sobre la representación de lo sublime, ese lugar sin límites, como emblema del sitio de receptación del sobrecogimiento, la infinitud y lo divino.                 Lootz ha evocado el agua en el fluir de sus serpenteantes dibujos, también de líquidos, metales (mercurio, como en la instalación de la Fundación Valdecilla, Madrid, 1983 o “Ellas”, galería Luis Adelantado, Valencia, 1992) o las innumeras cascadas de arenas.   La parafina vertida en el agua de La Navata con ocasión del programa “Trazos” (Madrid, 13/VII/1977) que convirtió su instalación émula del temblor de los hielos del Friedrich que también evocara Torner, del naufragio de la expedición de William Parry al Ártico: “El naufragio de “La Esperanza” entre los hielos” (1824)”. Alfonso de la Torre, “Eva Lootz, la fuerza del pensamiento”, “En torno a lo transparente”, Madrid, 2007.

[48] Del latín “aqua”, deriva de la raíz indoeuropea “akwa” que, a su vez, se emparenta con el germánico “ahwo”.   De ahí deriva el sajón “ea”.

[49] Jean Clair, “La responsabilidad del artista.  Las vanguardias, ente el terror y la razón”, “La Balsa de la Medusa”, Ediciones Visor, Madrid, 2000, p. 122