EVA LOOTZ, LA FUERZA DEL PENSAMIENTO

EVA LOOTZ, LA FUERZA DEL PENSAMIENTO

 Texto publicado en el catálogo:

“En torno a lo transparente”

Madrid, 2008: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, pp. 26-39

[Intervenciones de Eva Lootz, Javier Pérez, José María Sicilia, Tim White-Sobieski, en el contexto de ARCOmadrid 2008.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

  

EVA LOOTZ, LA FUERZA DEL PENSAMIENTO

 

El título con el que se inicia este texto procede de la apasionada inscripción de la propia artista en uno de los dibujos de su serie “Derivas”.  Allí anota: “la fuerza del pensamiento”.  La misma pasión por el pensamiento que vindica Georges Steiner: el lenguaje pensante, otrosí la pasión por el pensamiento que escribe o la defensa a ultranza del raciocinio como generador de escritura.  El lenguaje conmocionante de las imágenes en el caso del arte.   Steiner postuló que esa pasión supone “acercarse a los últimos secretos del significado, esas letras de fuego blanco que dice el significado del significado” (George Steiner, “Presencias reales”, Ediciones Destino, Barcelona, 1991, p. 51).

La misma fuerza del pensamiento que surge de la permanente indagación y, por tanto, de la continua y positiva insatisfacción como motor impulsor de ideas creadoras que mentara Valery Larbaud: “El verdadero artista (…) se siente inquieto siempre, descontento consigo mismo, eternamente insatisfecho de sus expresiones, en incesante e inútil búsqueda de la palabra adecuada” (Valery Larbaud, “Obras escogidas de A. O. Barnabooth”, Editorial Vuelta, México, 1993, p. 63).

Fuerza, que no leve sino más bien frenética, la que recorre estremecedoramente toda la producción de Eva Lootz (Viena, 1940), en la que es frecuente el permanente viaje de lo ascético a lo barroco, de lo máximo a lo, en apariencia, menor. Del discurso al haiku, mas permaneciendo siempre, en todos los casos, una pulsión de extraordinaria intensidad.

Artista de difícil aprehensión, pues es su voz la poética, la conmovedora e intensa luz de la metáfora, la obra de Lootz aborda desde diversas perspectivas un mundo creativo sutil, a veces delicado u otrora perturbador mas siempre suntuoso, en el sentido de ímpetu generador de imágenes.   Mundo, a la par, extremadamente complejo y que, nueva contradicción, parece fluir con extrema simplicidad.   Dicha aparente sencillez oculta una infinidad de sofisticados mecanismos creativos en los que la reflexión y sus símbolos ocupan lugar prioritario.

La naturaleza parece ser uno de los puntos de partida de la indagación de Lootz.  Naturaleza no virginal sino transmutada en sus símbolos y arcanos, naturaleza vista desde el limpio temblor de la pureza y en la que el fuego y el agua parecen ser dos de sus elementos capitales.   Al fin y al cabo son los dos elementos que, sustancialmente, parecen componer la naturaleza, estando, incluso, uno en el origen de todo lo demás.    Fuego y llama, formas también paradigmáticas de lo fluyente, transustanciados a veces en noche (“Noche decían”, 1987 o “Nit”, 1989) o en estanques de luz (“Arriba y abajo”, 1989).  Fuego que consume las ceras y parafinas, convirtiéndolas entonces en un nuevo elemento líquido, y con las que luego impregna papeles o tejidos.   O las velas que, a veces componiendo grafías, arden sin consuelo en la noche de la galería, en la noche de la memoria.  “Nadar sabe mi noche el agua fría”, citado de Quevedo por la artista en una de sus instalaciones (Galería Juana de Aizpuru, Sevilla, 1994) o la infernal mención a Calvino.     También parece rememorarse el fuego (“dejará la memoria en donde ardía”, escribía Quevedo en el mismo poema) en los pálidos cráteres de arena (“Implosión”, 1995) o en las estrellas de “Canon Inverso” (MNCARS, 1987).   Remoto recuerdo, sueño y la espiga de cristal rememorada por René Char. Torbellino o espuma, espacio y luz, miel que liban las abejas y polvo, sonido o nieve, tiempo fugitivo y eterno, alas o nubes.  Acción del hombre y ausencia de éste en la inmaterialidad lábil de lo no hollado.   El barro, gredas, arenas y cuarzos, los negros abismos, las alas misteriosas que rozan los oídos, la noche cerrada y las líneas blancas de los rayos.  Y las lechuzas, que describiera el pionero del land-art Alberto Sánchez (Alberto Sánchez, “Palabras de un escultor”, Revista “Arte”, Madrid, junio de 1933).  El silencio que retornado, reina, dijo Rodenbach.

La naturaleza que conmovió al telúrico Miró de “La Masia”.    Naturaleza que en la historia pictórica contemporánea ha supuesto en España un amplio capítulo. Además de los pintores de la Escuela de Vallecas y la llamada “Escuela de Madrid”, recordamos, contemporáneamente, las facetadas planicies de Caneja; los felices campesinos de Mompó que jugaban a la rana; los entrevistos verdes de Laffón; los lagos y luces vibrantes y minúsculas de Valls; las conquenses moles pétreas que recordara Torner; las tierras, trigos y semillas, que utilizara Guinovart en sus pinturas; los mágicos vislumbres de Ángeles Santos; los campos dorados de Carrascosa del Campo, que viera y pacientemente pintara Sempere; los bosques celtas, ebrios y noctívagos, de Adolf Schlosser; las luces ebrias de Tarancón, evocadas por Zóbel; los campesinos con frutas o en cosecha pintados en los cincuenta por Manolo Millares; los cinamomos que recordara Rivera; los dechiriquianos descampados del Madrid de los cincuenta, pintados por Rueda; los campos de luz abrasante de Jaime Burguillos; las “pubas” que arden en invierno en el Campillo de El Escorial, rememorados por Marta Cárdenas; los lazos vegetales, metafísicos nidos de Laura Lío; las inexistentes casas con palmera de Eva Lootz; las fotografías castellanas, tan sobrias, de Dolcet o Müller; las evanescentes y metafísicas ovejas de Elena Asins; los verdes paisajes de Pijoan…y las esculturas-arado de los orígenes de Chillida.   Y en el mundo de la figuración contemporánea, los campos camino de Mosqueruela de Rosa Torres; las malezas vistas por Soledad Sevilla; los cráneos-semilla de Miquel Barceló; los ubérrimos paisajes de Taormina pintados por Juan Antonio Aguirre; los verdes, a punto de la difuminación, de Aquerreta; los ‘petit-point’ vegetales de Alcaín; las tierras almagras de Aparicio; las románticas y noctívagas vegetaciones de Alfonso Galván; los renacientes paisajes ojo de pez, ojo de cíclope, de Joaquín Risueño…

Lootz aporta el rumor de la naturaleza, también la evocación del agua que es traído por una artista que, como el Mishima de “Los siete puentes” (1958), parece hacer de los arcanos de los puentes bañados por la luz de la luna uno de sus símbolos creadores.  Siete son los puentes que cruzan el río Pregel en Königsberg evocados por el problema del matemático Leonhard Euler y resuelto en la ‘Teoría de los grafos’, que Lootz, a su vez, dibuja en una de sus obras.   Un problema que se resuelve nihilista, y poéticamente, en la imposibilidad de acometer el viaje sugerido en los términos del problema.  Problema convertido por Lootz en grafías, perturbadoras indagaciones dibujísticas.

Que el agua ha surcado la historia del arte es sabido.  “En las aguas profundas que acunan las estrellas, blanca y cándida, / Ofelia flota como un gran lirio, / flota tan lentamente, / recostada en sus velos…”, escribía Rimbaud, rememorando la enigmática e infeliz Ofelia de Shakespeare-Millais.  Pintada hasta la saciedad por la historia del arte, también recreada por Torner en su fundamental e inquietante “Fracasado homenaje a Shakespeare: no es Ofelia” (1970).

El agua desasosegante y temible de Théodore Géricault.  La dantesca barca y sus abisales espacios pintados por Delacroix.   Las olas inconmensurables de Sète, pintadas por Courbet.   La incertidumbre de las aguas de Turner en las que nada permanece y crece la confusión: tierra, agua, luz, noche, día… Los calmos lagos especulares y de gélido aspecto de Hodler.   Las aguas granadinas del pintor de los alambres, Manuel Rivera.

Aguas calmas de Le Gray, mansedumbre terrible acariciadora de presagios. Las fotografías de ciénagas de Edgard Steinchen, parecería rememoradas por Axel Hütte y también herederas de las aguas evanescentes de Georges Davidson.   También las fotografías agitadas de Bae Bien-U, los reflejos especulares de Barclay, los ventisqueros de Correa, los milagros de Fontcuberta, las aguas que lamen aceras de Germana Monte-Môr.  Las nieves y geiseres, aguas calmas de Luca Campigotto, los mares tempestuosos de Dodo Jin Ming o las cascadas de Robert Macpherson.    Recordando aquello de Robert Frank: “la vérité n’existe pas toute seule, par elle-même.  Elle n’existe que dans sa relation à l’art”.

Lootz ha evocado el agua en el fluir de sus serpenteantes dibujos, también de líquidos, metales (mercurio, como en la instalación de la Fundación Valdecilla, Madrid, 1983 o “Ellas”, galería Luis Adelantado, Valencia, 1992) o las innumeras cascadas de arenas.   La parafina vertida en el agua de La Navata con ocasión del programa “Trazos” (Madrid, 13/VII/1977) que convirtió su instalación émula del temblor de los hielos del Friedrich que también evocara Torner, del naufragio de la expedición de William Parry al Ártico: “El naufragio de “La Esperanza” entre los hielos” (1824).

Aguas claras, como escribe la artista en un dibujo de 1998, mas un agua “solar” y “un agua oscura, mercurial…”.  Aguas en las que la artista sueña las fractales olas de Hokusai (también mentado en sus dibujos).   El artista que mostraba imperturbable el agua y el fuego estático del Monte Fuji y que  Lootz parece traernos en un dibujo en el que anota: “intervención en forma de una curva infinitamente semejante a sí misma/fractal”: ola maestra compuesta de una realidad compleja y escondida: múltiples de olas diminutas que semejan fractalmente la imagen que recibimos del total de la visión.    Puesta en duda de la apariencia calma de las cosas.  Alusión al aparente ciclo ordenado, pero también emblema del caos que, partiendo de una realidad dinámica, se compone de ciclos complejos y que la ola de Hokusai ejemplifica con naturalidad pasmosa.   Fractalidad que es biología, rama de árbol o vaso sanguíneo, pero también música y el orden de ciertos pintores.

Desde sus obras de mediados los setenta, Lootz ha abordado la creación mediante el uso de elementos de procedencia natural, algo que será después una nota habitual en su trayectoria.  La cera y la parafina se convirtieron en dos de sus materiales preferidos, materiales próximos y diversos, y que utilizó en diversos registros: mediante la impregnación de leves telas, lienzos sobre bastidores o a través de la creación de cuadros-objetos de apariencia tridimensional.  Objetos estos últimos, circa 1979, de extraña condición mineral, “Bloque” los ha llamado la artista, suerte de objetos de un espectral no-mundo, de aspecto cuárzico, rugosos mas delicados, pétreos más pareciera translúcidos, leves pero gruesos… Objetos muy relacionados con sus sugerentes “Piedra fría” de 1985 realizados con piedra y parafina.

Algo parecido sucedía con sus pinturas sobre tejidos creadas sin bastidor, careciendo por tanto del limitado concepto de marco o espacio pictórico, en algunos casos de posible plegado, muy support-surface; telas de sobrio rigor conceptual, con una mitología muy personal, embadurnadas con finas capas de cera o parafina preparadas para ser colgadas suspendidas a modo de un ascético y gravitatorio homúnculo.    Telas con mistéricos contenidos encerrados bajo la película de cera.   Algunos serán arcanos para siempre: hilos o cordeles, evocadores de tramas, recubiertos de una leve capa cérea aplicada generando diversas calidades pictóricas.

El que una de estas ‘telas’ incluyera crines de caballo, procedentes de una decimonónica butaca familiar vienesa, anunciaba ciertas zonas de la futura producción de Lootz.  Una producción que ha compartido con el espíritu surrealista la capacidad de generar preguntas y, por tanto, zozobras e inquietudes, algo que parece debe estar en lugar preeminente en la creación de altos vuelos.   Algo semejante sucedería con su ‘brazo’ de alquil y lana de 1975, suerte de contemporánea y surrealista reliquia.

Que la  familia paterna de Lootz sea oriunda de Greifswald, el lugar en el que nació Kaspar David Friedrich, aporta una curiosa coincidencia que nosotros entendemos como ‘luz’, en su genealogía.  Ascendencia hermanada pues con el impávido pintor de los hielos, triste y profundo, el artista de las alegorías y de las aguas.   El artista de la visión interior que escribió que “el pintor debería pintar no solo lo que se encuentra frente a él, sino también lo que ve en su interior. Si no logra ver nada, debería dejar de pintar lo que se encuentra frente a él”.   Así, también la obra de Lootz podría adscribirse a las conocidas tesis de Robert Rosemblum (“Lo sublime abstracto”, “ARTnews59”, nº 10, Nueva York, II/1961, pp. 38-41) sobre la representación de lo sublime, ese lugar sin límites, como emblema del sitio de receptación del sobrecogimiento, la infinitud y lo divino.   Sentido de lo sublime que es otorgado por Kant (“Crítica del Juicio”, 1790), es sabido, como “un objeto sin forma, en cuanto en él, u ocasionada por él, es representada la ausencia de límites” (I Parte, Libro II, parágrafo 23).

La conmovedora obra de Lootz, por su magnitud y el arriesgado umbral de infinidades y atrevimiento, aproximan a la artista a esa consideración sobre el sentido de la trascendencia que parece empapar el arte contemporáneo, atravesando una línea silente que lo enlaza con el sentimiento de energías ilimitadas del romanticismo.   Sentido de la trascendencia el que ubica al contemplador, solo ante el objeto de arte, silencioso y meditativo, despojadamente, ante la luz muda de sus trabajos: “lo único que podemos hacer es rendirnos a ellos en un acto de fe y dejarnos absorber por sus radiantes profundidades” (Harold Rosemblum, op. cit.).

Lootz vindica la necesaria asunción del misterio existente en el invisible nexo ¿nexo o vacío?, entre la visión y la expresión de la misma a través del lenguaje del arte.  La mención sería justa, de nuevo, a la frase antes citada de Robert Frank: el arte como la única posibilidad de interpretación de la realidad.   La única realidad por tanto.

Antes que desde una actitud nihilista, el espacio vacío creado entre ambas realidades: lo visto y lo creado, parece ser justamente el objeto del arte: en palabras de la artista, hay una suerte de “tierra de nadie entre lo que yo digo sobre esto y lo que yo soy capaz de ver, en un momento dado (…) toda esa zona que queda en el ángulo ciego de la visión… (…) Donde no alcanza tu vista…el punto ciego… todo lo que está detrás de nuestro campo de visión (…) en qué medida nuestro campo de visión está constituido precisamente por lo excluido en él (…). Muchas cosas tienen su origen ahí” (Rafael Castro, “Eva Lootz, el cisco del arte”, “NS”, nº 2, Valencia, X/2003).

También con un aire muy de época han de adscribirse el conjunto de sus cuadros-lengua, suerte de fluido invasor de la superficie del cuadro y que también presagiaban la futura deriva y la pulsión meándrica de Lootz.    Cuadros de mancha-no mancha en los que la pintura avanza con lamedora parsimonia hacia los bordes, arrimándose quietistamente a los mismos, detención muy movida, dejando en su final parada una inquietante luz de calmo piélago nocturno: “disponer la superficie del cuadro como un teatro para que el líquido se manifestase.  Dándole unas reglas” (Enrique Juncosa, “Los hilos de Ariadna.  Una conversación con Eva Lootz”, en “La lengua de los pájaros”, MNCARS, Madrid, 2002, p. 64).

Para la artista, lo fluido es la parte del mundo que se convierte en inaprehensible para el lenguaje y, a la par, el deseo de captación de lo que fluye, de sumergirse en lo fluido, supone una tentativa de aplacar el paso del tiempo, pues es sabido que, como escribiera Baudelaire “los misterios por todas partes fluyen como savias en las cañerías estrechas del coloso potente”.

Las lenguas, circa 1983, habían sido también construidas de modo escultórico, con diversos materiales: lanas, tierras, parafinas, estaños, fieltros, lacres… suerte de lenguas arrancadas evocadoras también de las caras sin rostros del Gutaï, Yukihisa Isobe, el artista de los emblemas querido por Antonio Saura.

Algo parecido sucedería con sus cuadros de parafina negra, entre los que es buen ejemplo el de 1980 de la Colección Municipal de Arte Contemporáneo madrileña, unas obras de un exiguo ciclo en las que la pintura se articula con un argumento podríamos decir escritural.   Lenguaje de leves signos presentes en la aplicación ritmada de la parafina y que mostraba el interés de Lootz en explicar que su actitud no era tanto povera como resultado de una intensa reflexión.   Agitada reflexión cuyo punto de partida es el cosmos, el mundo natural: llama, arena, plomo, cera, hielo, madera, agua, mercurio, luz…el “teatro de las materias” en palabras de la artista.

Ya hemos citado que la arena ocupa uno de los lugares de privilegio entre las materias con las que trabaja esta artista.   Arena: emblema de lo seco, pero también convirtiéndose a veces en contradictorio paradigma de lo que fluye desde lo seco, algo que sucede en sus amontonamientos de arena que parecen desbordarse (“Sedimentacions”, 2004) o en las ocasiones en las que la arena mana, realmente, desde la obra, como en el caso de la instalación de 1998 en el Palacio Alcázar del Genil (1998) titulada “Recipiente” o la realizada en 2000 en el Palacio de los Condes de Gabia, “Boca de arena”.   Otrosí en los casos en los que  parece asistirse a un escenario en el que la arena  lo hubiera inundado todo como en el caso de las instalaciones: “Montaña” en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla (1986) o “Arenas” en la Fundación Joan Miró (Barcelona, 1996).   No pareciendo suficiente su indagación con la pura materia, algunos videos de la artista han tenido como objeto también la arena  (“Viajes de arena” (2000)): “ni el libro ni la arena tienen ni principio ni fin” escribió un personaje de Borges en su “Libro de Arena”.

El libro de arena escrito por Eva Lootz ha tenido múltiples capítulos, algunos de los más conmocionantes comenzaron con sus “Arenas Giróvagas” (1991) y serían culminados por la instalación “El lenguaje de los pájaros” en el Palacio de Cristal del Retiro madrileño.  Otras instalaciones han abordado con frecuencia este asunto.   Entre las más bellas citar también su “Poema Serial” (2003) discurso escritural realizado en la mágica arena de la mallorquina cala de San Vicente.  El lugar de arenas de irisación anaranjada en el que Sorolla pintara a su enigmática hija Elena enfrentada al infinito horizonte y en donde han intervenido numerosos artistas contemporáneos.

Otrosí, obras como “Tu y yo” (1997); “Recipiente” (1998); “Posos” (2000);  “Caminos” (2004) o “Umbral” (2004).  Es frecuente que su producción se organice por series.   Recordamos, entre otras: “Barcelona” (1986), “El rey de los Alisos (Erlkönig)” (1995), “En la muerte de Gerda” (1997), “Berlín” (1998) o “Granada” (2000).   “Leche Negra” es una de sus series de 1997 que ejemplifica bien su trabajo.  Realizada sobre papel milimetrado, habitual en la producción de la artista, se trata de un conjunto de dibujos de tendencia monocroma a veces realizados sobre anotaciones: rojos en abundancia, blancos y negros son, prácticamente, las únicas tintas de la peculiar y restringida paleta de una artista que escribió (1989): “cuando cada dibujo es una sonda o una palabra que abre el terreno, es que busca algo que no está a la vista al simple roce de la mirada.   Es el esfuerzo por llegar a algo que yace encubierto, como quien va a descubrir una mecha que adivina ardiendo bajo la arena”.  Sobre su temática, en esta serie: copas y otros recipientes, evocaciones vegetales, vestidos (también camisas de fuerza), manos tejedoras y frecuentes alusiones a la labor.  Siempre desde un punto de vista despojado, algo que se acentúa por el aspecto de descuartizamiento que ofrecen sus fragmentos corpóreos. Entre los textos que sobrevuelan sus papeles en “Leche Negra”, escogemos algunos fragmentos: “cualquier mujer alguna vez en su vida ha tenido que defender su dignidad”; “¿hacer arte o hacer “ganchillo tunecino”?; “la sed infinita de un interlocutor válido, con una hondura de sentimiento y de alma pareja a la mía”.

Ya hemos citado que Lootz ha llevado a cabo numerosas intervenciones pero también ha evocado en sus trabajos la utopía de su realización, su peculiar “laboratorio de paisajes”.  Lo que ella misma ha llamado “la imposibilidad de hacer una obra”.   Recuérdese, a este respecto, la serie “Casa Garau” (proyecto no realizado para una intervención en Vitoria) o su exposición “Cien puentes” (1991) relativa a proyectos de puentes sobre el Rin o el Guadalquivir (antes ya hemos aludido al nihilista problema de Euler).   Su producción ha creado una peculiar orografía, llena de simbolismo personal: tijeras, copas, vegetaciones, plumas, trajes, manos, cuchillos, campanas, pies y zapatos… pero también una honda y desnuda mística de indudable talante poético, en la que nunca está lejos una mirada metafísica sobre lo que somos, nuestros objetos y nuestras vivencias.

 

Alfonso de la Torre, “Eva Lootz: La fuerza del pensamiento”, texto extraído del catálogo : En torno a lo transparente,  Madrid, Febrero 2008, pp. 26-39